Поэтическое осознание трагедии существования в поэзии Иосифа Бродского

В самом деле, в период гонений трагическая тема как будто скрадывается, нейтрализуется напряжением духовной жизни. Видимо, это и есть освобождение от обстоятельств. В феврале 1964 года арестованный Бродский был направлен на психиатрическую экспертизу, но поэтически этот факт отразился в элегическом стихотворении «С грустью и нежностью...» (1964), в созерцании ночного космоса из окна больничной уборной: «Так в феврале мы, рты раскрыв, // таращились в окно на звёздных Рыб, // сдвигая лысоватые затылки, // в том месте, где мокрота на полу. // Где рыбу подают порой к столу, // но к рыбе не дают ножа и вилки». Тема стихотворения --двойственность бытия, и рыбы -- земные и небесные -- в равной степени объективны и недоступны, как сама свобода. Рыба -- известный сакральный символ Бога и бессмертия, в данном случае его появление обусловлено игрой фактов, слов и образных ассоциаций, в которой открывается перспектива духовной свободы: безобразное и мистическое, низкое и высокое, уборная и космос, пища тела и духа -- всё это одно пространство существования, в котором человеку ничто не мешает быть собой, таков сущностный знак антитрагедийности стихотворения, его принципиальной а-драматичности -- при сложной драматургии смысловых отношений.

«Ответ души на существование» -- ответ в диалоге между поэтом и действительностью, но, по сути, это полилог, в котором участвуют: жизнь -- поэт -- потенциальные варианты концепции судьбы, которые избираются или отторгаются во имя выстраивания подлинного, в той же мере наделённого способностью моделировать отношения. Потому так важно уберечься от «самомифоло- гизации», чтобы сохранить свободу самопознания и самореализации. Знаменательно, что в этой ситуации Бродский предпочитает не опыт российских поэтов с их идеей самоотверженного служения, жизнестроения и биографии как творческого акта поэта, столь значимой, например, для акмеизма. А. Ахматова видела мистический смысл в совпадении имён Иосифа и Осипа Мандельштама, в драматизме судьбы своего любимца: «Какую биографию делают нашему рыжему! Как будто он кого-то нанял» (И. Куллэ). Бродскому важен другой образ цельности личности -- сращения бытия и творчества в духовном деянии в полной независимости от внешнего давления, позиция стоика-индивидуалиста. Потому предпочтительнее англоязычный образец судьбы поэта, не навязывающего себя обществу. Освобождение от роли героя освобождает и от роли жертвы, уклонение от мессианской роли обеспечивает свободу и художнику, и читателю.

Очевидно, что формула «дать себя раздавить» имеет особое отношение к трагедии социальной или исторической, которая требует подлинно героического участия и исполнения особой миссии поэта. Как у Ахматовой: «Я была с моим народом там, где мой народ, к несчастью, был», -- это исключает и отчуждение, и устремление к великому горю, равно как и уклонение от испытаний. Это голос свидетельствующей жертвы, не судьи, но и не ис- купительницы нечеловеческих страданий -- они неискупимы. Трагедия без вины и без катарсиса, исполнение долга не ведёт к прозрению. Но мужество проживания до конца -- «и в смерти блаженной боюсь забыть громыхание «чёрных марусь» -- это и есть «дать себя раздавить». В преклонении перед Ахматовой Бродский допускает два отступления от собственной эстетики трагического, но эти исключения скорее подтверждают правило. Автобиографичность её поэзии, как он настаивает, «была слишком типичной. «Реквием» оплакивает плакальщиц. Это трагедия, где хор погибает раньше героя» [11, с. 41]. А христианский пафос искупительного страдания, когда героиня отождествляет себя с Богородицей («Магдалина билась и рыдала, // Ученик любимый каменел, // А туда, где молча мать стояла, // Так никто взглянуть и не посмел»), он объяснял «уникальностью её сердца», но саму поэтическую силу высказывания страдания относил исключительно за счёт поэтической формы, самого языка: «Никакое вероучение не позволило бы понять, ни тем более простить, ни даже пережить это двойное вдовство от руки государства, судьбу сына и сорок лет замалчивания и остракизма. Анна Горенко с этим бы не справилась. Анна Ахматова выдержала, словно заранее знала, выбирая псевдоним, что ему предстоит самостоятельное существование» [11, с. 41]. Замечательно, как решается вопрос о неизбежности отчуждения, отстранения от несчастья -- как условие художественного освоения темы: Бродский подчёркивает роль псевдонима -- как силы, принимающей удар и возводящей носителя в особую ипостась духовного существования. С переменой имени как будто свершается преображение души, в котором осуществляется особое призвание -- постижение природы времени, для чего и необходимо отчуждение: «В определённые периоды истории поэзия -- и только она -- оказывается способной иметь дело с действительностью, придавая ей форму, позволяющую её осознать и удержать в сознании. В этом смысле вся нация взяла псевдоним Ахматовой» [11, с. 41-42]. Феномен ахматовского отчуждения, следовательно, в отождествлении с родовым сознанием через проникновение в суть времени, в данном случае -- бытийной катастрофы в историческом воплощении. По идее Бродского, Время, Поэзия, Язык выстраиваются не просто в ряд родственных явлений, но в цепочку преображений единой сущности: «То, что называется музыкой стихотворения, есть, в сущности, процесс реорганизации времени в лингвистически неизбежную запоминающуюся конструкцию, как бы наводящую Время на резкость» [11, с. 38]. Потому истинное призвание Ахматовой в этой системе измерений--быть проводником родного мира в вечность, разрешить его от бремени небытия-молчания, ибо звук есть «воплощение времени». И если «слова прощенья и любви» не голос самого Бога, то памятник Ахматовой отлился в такую форму: «Великая душа, поклон через моря // за то, что их нашла, -- тебе и части тленной, // что спит в родной земле, тебе благодаря // обретшей речи дар в глухонемой вселенной» («На столетие Анны Ахматовой», 1989). Очевидно, разрешение от молчания-страха -- лишь составляющая миссии преображения невысказан- ности как трагедии несуществования в осуществление себя в высказывании. Для Бродского разработка динамических форм внутреннего диалогизма была путём отрешения от несвободы в самоотчуж- дении -- как выстраивание отношений с миром и с самим собой.

Художественный строй диалогического отчуждения раскрылся в стихотворении «К Северному краю» (1964), написанном в ссылке в том же возрасте, когда переживал свою несвободу Пушкин. Основа лирического сюжета--мотив движения от отчаяния к умиротворённому знанию, полному и всеобъемлющему, как в стихотворении «К морю» (1824). Бродский начинает не с прощания со «свободной стихией», но с просьбы о защите -- от человеческих глаз, от преследований судьбы, от страдания. Шесть строф движения от отчаяния, от желания скрыться ведут к прощанию с той стихией, которая научила процессу отчуждения, ибо отчуждение -- это процесс созерцания, мотив видения -- сквозной композиционный мотив стихотворения. В первой строфе природа, помогая спрятать следы страдания, оставляет зоркость: «Как смолу под корой, // спрячь под веком слезу. // И оставь лишь зрачок, // словно хвойный пучок». В зоркости -- спасение от убийственного ока судьбы: «Или спрячусь, как лис, // от человеческих лиц, // от собачьего хора, // от двуствольных глазниц». В 5-й строфе -- кульминация процесса обретения свободы: «Так шуми же себе // в судебной своей судьбе // над моей головою, // присужденной тебе, // но только рукой (плеча) // дай мне воды (ручья) // зачерпнуть, чтоб я понял, // что только жизнь -- ничья». Обращение к судьбе не есть просьба о милости, хотя трижды употреблены слова одного корня именно в значении осуждения--«судебной», «судьбе», «присуждённой». Это приветствие, обращенное к самодеятельной и безмерной силе («так шуми же себе над моей головою»), безмерность сулит возможность причащения из чаши мудрости (живой или мёртвой воды?) -- ручья, которое дарует самое простое откровение: «я понял, что только жизнь -- ничья». Игра слов делает итог познания и эпическим (жизнь не принадлежит никому и потому бесконечна), и лишённым героического пафоса: ничья -- не победа, но и не поражение столкнувшихся сил, знак их равновесия и диалогического взаимодействия--очень почётный итог при условии несовпадения личности и мира. И знаменательно, что последняя строфа--строфа прощания -- не сообщает точно, кем же стал лирический герой стихотворения в результате буквального обращения: «Не перечь, не порочь. // Новых гроз не пророчь. // Оглянись, если сможешь -- // так и уходят прочь: // идут сквозь толпу людей, потом -- вдоль рек и полей, // потом сквозь леса и горы, // всё быстрей. Всё быстрей». Местоимение растворяется в действии, предел движения не обозначен, начинается диалог с самим собой во втором лице -- то ли повелительное наклонение, то ли начало будущего времени. В итоге встречи-испытания мир и человек расходятся. Один из уроков Севера, вынесенный Бродским из ссылки, -- о красноречии пространства, о преображении статики в истину: «Север, холод, деревня, земля. Такой абстрактный сельский пейзаж. Самое абстрактное из всего, что я видел в своей жизни. .. Человеку там делать нечего ни в качестве движущегося тела в пейзаже, ни в качестве зрителя. Потому что чего же он там увидит? И это колоссальное однообразие в итоге сообщает вам нечто о мире и жизни». Так в ссылке встреча с судьбой повернула лицом к вечности, к бесконечности, стихотворение, начавшееся с обращения к стихии, превращает поиск со-чувствия в осуществление со-бытия.

Можно ли рассматривать историю осуждения, ссылки и её поэтическое отображение как движение навстречу трагедии, «принцип Феникса» -- «дать себя раздавить» и испытать способность к возрождению? Очевидно, что поэт ещё до ознакомления с формулой Зонтаг следовал принципу испытания до конца. Была ли склонность к отчуждению изначальной потребностью или это выстраданная мудрость, которая ищет эстетического подтверждения экзистенциальной невозможности слияния душ, разрешения от одиночества?

Даже в ранней любовной лирике, ещё до испытания разрывов, переживание встречи полно неизъяснимой тоски, и может быть, в этом и заключён смысл названия стихотворения «Загадка ангелу» (1962). Как и вся лирика отчуждения, это переживание необъятного опустошённого пространства, наполненного таинственным присутствием времени: «Часы стрекочут. Вдалеке // ворчаньем заглушает катер, // как давит устрицы в песке // ногой бесплотный наблюдатель». Время подтверждает: любовь не только не исключает отчуждение, но усиливает, обостряет. Отчаяние не разрушает душу, но формирует философию существования. Мука разрыва («Строфы», 1968) -- это уже трагическая зрелость отчуждения, которое очищает экзистенциальную ситуацию от всех классических признаков трагедии, чтобы обрести свободу. Состояние духа не только не теряет высоты, но в отчаянии исполнено пронзительной силы духа. Нет вины («Правота разделяет // беспощадней греха. // Не вина, но оплошность // разбивает стекло. // Что скорбеть, расколовшись, // что вино утекло»), следовательно, нет катарсиса, но есть иное нравственное чувство, которое трудно назвать прозрением: «Нет деленья на чуждых. // Есть граница стыда // в виде разницы в чувствах // присловце «никогда». Зато жизнь обретает перспективу, неведомую классическим образцам -- не исчерпанность, сосредоточенную на себе, но неизжитую пустоту всезнания: «Только то и тревожит, // что грядущий режим, // не испытан, не прожит, // но умом постижим». Не сосредоточенность на памяти, на прошлом, но устремлённость в будущее, в состояние потери и создаёт ту глубину переживания, которая называется «дать раздавить себя трагедией»: «Наполняйся же хмелем, // осушайся до дна. // Только ёмкость поделим, // но не крепость вина». В пространстве духовной пустоты, где герой остаётся в экзистенциальном, но не стоическом одиночестве, ибо он не ощущает своей цельности («в чести // одарённость осколка // жизнь сосуда вести»), нет места трагическому хору, а «хор Аонид» -- только скорбная метафора самого стихотворения, которое придаёт единству, неразложимости, необратимости времён чеканную форму: «Так посмертная мука // и при жизни саднит». Чёткий и чуткий ритм двустопного анапеста в сочетании с нейтральным названием «Строфы», число которых не дотянуло до двенадцати, -- знаки времени и оформляющегося в стихе процесса отчуждения, обрыв отношений отождествляется с замиранием голоса: «На прощанье -- ни звука...».

Отчуждённость демонстрирует себя не в образе чувств, но явлением формы. В дальнейшем лирика разрыва обретает черты холодной решимости, но на это уходит жизнь, т. е. тема посмертного бытия продолжается: «Не пойми меня дурно. С твоим голосом, телом, именем // ничего уже больше не связано, никто их не уничтожил, // но забыть одну жизнь человеку нужна, как минимум, // ещё одна жизнь. И я эту долю прожил» («Дорогая, я вышел сегодня из дому поздно вечером.», 1989). Так трагическое остаётся составной, но не доминирующей частью мироощущения и миропонимания Бродского, животворящей и скорбной, источником жизни и губительной силой существования. Трагическое, действительно, суть действительного, и конкретные биографические его проявления -- только особые узоры на суровой ткани бытия. Безусловное признание этого сообщает ощущению жизни ту глубину, мерой которой может быть только одиночество. Оно уже не проклятье, но содержание существования по Бродскому.

Жизненное против трагического

Если трагедия есть результат гибели ценностей, жизненно важных или чрезвычайно значимых, то должны быть и те ценности, которые помогают пережить непереносимое, или же способствуют развитию своеобразного иммунитета по отношению к безысходности. Будь то врождённая склонность или взращённое, воспитанное в себе начало, но это должна быть непреложная, доминантная характеристика сознания, в творчестве являющая себя в устойчивой поэтике воплощения. «Антитрагедий- ные» ценности не обязательно должны быть абсолютно духовными, но, обладая безусловной жизненной силой, сохраняют свою связь с началом креативным, являясь, может быть, его психофизиологической основой.

Первой и, очевидно, едва ли не врождённой особенностью сознания Бродского является отторжение всякого шаблона, повтора, клише, тавтологии, т. е. потребность в неостановимом, безоглядном и бесконечном движении. Признак трагедии -- не столько повторяемость, сколько завершённость, будь то событие или же система оценок, категорий интерпретации, претендующих на вечность и потому неизменных, именно это и возмущало сознание поэта, отталкивало как нечто насильственное и безжизненное. Природа искусства, напротив, вся -- бесконечная неповторимость, не только в силу изначального несовпадения с действительностью, но вследствие собственной внутренней воли: «именно сопротивление клише и отличает искусство от жизни» [8, XI]. Залог этой неповторимости -- художническая индивидуальность, потребность интенсивного проявления, диктат внутренней творческой силы: «Крайняя субъективность, предвзятость и, в сущности, идиосинкразия суть то, что помогает искусству избежать клише» [8, XI]. Непо- вторяемость и неповторимость -- форма и источник движения, мотив движения -- ведущий в лирике Бродского и в его судьбе, начиная с осознанного возраста. Само отчуждение, по признанию поэта, было формой освобождения от диктатуры однообразия: «Всю мою жизнь можно рассматривать как беспрерывное старание избегать наиболее назойливых её проявлений. Надо сказать, что по этой дороге я зашёл весьма далеко, может быть, слишком далеко. Всё, что пахло повторяемостью, компрометировало себя и подлежало удалению. Это относилось к фразам, деревьям, людям определённого типа, иногда даже к физической боли» [10, с. 10-11]. Побег из мира заданности, повторений, несвободы воли, совершённый в 15 лет, стал моделью духовного существования.

Движение не исключало человеческую преданность, верность чувству (в течение двадцати лет любовная лирика посвящалась М.Б.), привязанность к друзьям, сосредоточенность на определённых темах (смерть, время, любовь, тяга к бесконечности). Движение не отменяет, напротив, требует разработки устойчивых мотивов -- как мыслительных опор, условия сохранения себя в необратимой изменчивости (созерцание вещи, тела, пейзажа, пространства моря и неба, метафорического отождествление зримого с письменным). Доминирующим настроением остаётся печаль как сдерживаемое отчаяние, отсюда мелькающий образ слезы и неутихающий «напев грусти»: «Пусть повторится впредь. // Пусть он звучит и в смертный час, // как благодарность уст и глаз // тому, что заставляет нас // порою вдаль смотреть» («1 января 1965 года», 1965). Трагические и бытийные константы существования и лирические опоры сознания создают основу осмысленного движения, цель которого, разумеется, свобода--личная, социальная, метафизическая. Повтор как застой, замкнутость, потеря перспективы и жизненного импульса, отрицающий ритм как пульс бытия, разрушителен. Поэтому в лирике неприятие повтора связано прежде всего с социальной темой, с отторжением мира, построенного на лжи и насилии: «Старых лампочек тусклый накал // в этих грустных краях, чей эпиграф -- победа зеркал, // при содействии луж порождает эффект изобилья» («Конец прекрасной эпохи», 1969). Функция зеркала здесь -- умножение пустоты, функция фикции. Сам по себе этот образ, как известно, полон мистики и амбивалентной способности символизировать ужасное и бытийное, у поэта он негативен в связи с мотивом дурной бесконечности умножения, но адекватен мотиву живой всеотзывчивости и безмерности поэтического сознания: «Ниоткуда с любовью, над- цатого мартобря. // Я взбиваю подушку мычащим «ты» // за морями, которым конца и края, // в темноте всем телом твои черты, // как безумное зеркало, повторяя» («Ниоткуда с любовью, надцатого мартобря...», 1975-76). В художественной системе Бродского, ориентированной и на константы, и на движение, образ лишён заданности, заданность именуется «тавтологией», и это слово в поэтический лексиконе -- с устойчивой негативной окраской.

Дурная бесконечность повторений -- универсальный образ зла, будь то просто глупость или покушения на свободу духа, история деспотизма, стереотипы поведения масс. Для поэта социальные бедствия, повторяющиеся кровавые катастрофы -- это «болезнь слепых сердец, // одержимых нелепым стремлением к власти // над себе подобными и не замечавших // тавтологии. Лучшие из них // были и жертвами и палачами» («Примечания к прогнозам погоды», 1986). Тавтология в данном случае -- бытийная рифма, заключающая в кольцо ложный выбор, она уравнивает варианты судеб утверждающихся за счёт чужой свободы. Поэтому отсутствие социальных притязаний выводит за пределы замкнутого круга: «но дурное не может произойти с дурным // человеком, и страх тавтологии -- гарантия благополучия» («Примечания папоротника», 1989). Антитеза тавтологии ясно не очерчивается, и это знаменательно: эстетика поэта не строится на контрастных явлениях, он, при всей одержимости собственными идеями, не тяготел к антиномичному мышлению. Это неуклонное движение -- как вечное обновление, это онтологическое начало, с которым движение резонирует -- безначальное и бесконечное. Мотив движения как органичная и автономная форма существования появился вместе с первыми стихами. В знаменитых «Пилигримах» (1958) весь лирический сюжет--устремлённость в неведомое, не знающая сакральных точек и камней преткновения: «мимо Мекки и Рима // синим солнцем палимы // идут по земле пилигримы». Завораживающий ритм тактовика, анафора, синтаксический параллелизм, формулы заклинания -- вся эта энергия жизни концентрируется в слове «быть»: «И быть над землёй закатам, // и быть над землёй рассветам». Сам образ пилигримов более романтичен, чем религиозен, т. е. одухотворённость движения стихийна, как и эпическая направленность: «Мир останется прежним., // мир останется вечным, // может быть, постижимым, // но всё-таки бесконечным». Опора существования в этом мире -- не конечный человек и не конечная Истина: «И, значит, не будет толка // от веры в себя да в Бога» -- это воля к поиску, не цель, но процесс движения: «И, значит, остались только // иллюзия и дорога». Совершенно очевидно, что образ странствия -- только модель движения духовного, если не автономного, то суверенного, поскольку это процесс самоутверждения в самопознании: «Наверно потому, что здесь, во мне, // в моей груди, в завесе крови, хмури, // вся до конца, со всем, что есть на дне, // та лестница -- но лишь в миниатюре» («Стекло», 1963 (?)). Лестница--узнаваемый символ восхождения, связи земного и небесного, автономное движение в полной тьме с источником света в самом человеке («огонь души в её слепом полёте // не виден был бы здесь давным-давно, // не будь у нас почти прозрачной плоти»), модель поиска, созерцающего самого себя и расценивающее погружение в плоть как самоуглубление.

Движение, если это одухотворённая стихия, должно иметь цель, направление, скорость, ритм, длительность, форму и изменчивость. Оно неизбежно сопровождается утратами и затруднениями внешнего и внутреннего характера. Но если главное -- испытание («дать раздавить себя и подняться, как Феникс»), то главным обретением процесса была осуществившаяся свобода духа, а главным принципом -- не допустить тавтологии, самоповторения, самолюбования, главное условие чего -- самоот- чуждение. Последнее двуедино -- как стремление к цели и самопреодоление. Поэтому динамика внешняя скорее отражает внутреннюю и всегда пресуществляется в мысли, чувства, в разрешение собственных загадок. Лирический сюжет стихотворения «Ты поскачешь во мраке по бескрайним холодным холмам.» (1962) строится как диалог с тайной сразу в нескольких аспектах: диалог со своей душой, устремлённой к неведомому, диалог с немой, но призывной природой, диалог с поэтическим предшественником на этом пути («Лесной царь» В. А. Жуковского). Это вопрошание раздвоенной души, именно она устремляется в условное пространство, символичное в деталях пейзажа, именно она, не ведая ещё цель своего движения, обращается к самой себе («ты поскачешь во мраке.»), то иронически отчуждённо воспринимая себя со стороны («ну и скачет же он по замерзшей траве, растворяясь впотьмах»), то всерьёз озабоченная своим действительным раздвоением («Кто там скачет в холмах? я хочу это знать?»). Завораживающая тайна, скрытая в этих «холодных холмах», в «еловой готике русских равнин» и ускользающая «мимо чёрных кустов, вдоль оврагов пустых» -- это не столько мистерия природы, сколько загадка души: «Тот вернулся к себе, кто скакал по холмам в темноте». Потому обращение к лесному царю -- ироническая отсылка, небрежный поклон мистической традиции XIX века, напуганного разрушительными силами, таящимися в мире. Для Бродского тайна -- не в инфернальной воле пространства, а в фигуре самого всадника: «Кто там скачет, кто мчится под хладною мглой, говорю, // одиноким лицом обернувшись к лесному царю, -- // обращаясь к природе от лица треугольных домов: // кто там скачет один, освещенный царицей холмов?» Пяти -- и шестистопный анапест монотоннее и пространнее 4-стопного амфибрахия классической баллады, сохраняется только приверженность мужской рифме, которая создаёт эффект энергетической запинки в глубоком, но драматическом дыхании стиха.

Развивающийся образ эпического движения исключает трагический исход в духе Жуковского: природа не может похитить душу, напротив, пространство отчуждения не живёт собственной жизнью, тайну в него вносит только присутствие человека: «Между низких ветвей лошадиный сверкнёт изумруд, // кто стоит на коленях в темноте у бобровых запруд, // кто глядит на себя, отражённого в чёрной воде»? И человек, не разгадавший собственной тайны, только умножает отчуждение, присущее миру. В последней строфе изменяется содержание местоимений, выражающих лирическое сознание: не «ты» как удаляющееся «я» самого всадника, а «ты», причастившееся миру: «Ты, мой лес и вода! кто объедет, а кто, как сквозняк, // проникает в тебя, кто глаголет, а кто обиняк...» Причащение совершается на уровне иррациональном, образы-архетипы леса и воды одинаково амбивалентны -- это и царство смерти, и стихия жизни, тьма и вещее начало; потому цель движения открывается в неведомом прежде чувстве: «потому что не жизнь, а другая какая-то боль // приникает к тебе» -- человеку отзывается то неведомое, что живёт в мире помимо жизни и, в отличие от жизни, жаждет откровения о себе. Замедленный эпический метр стиха, венчаемый энергичной мужской рифмой, создаёт инерцию неуловимого претворения пространства в безвременье, личного -- в никакому местоимению не принадлежащее сознание.

Любопытно сравнить ощущение длящегося в себе времени у Бродского и Н. Рубцова, годом позже написавшего тоже большое стихотворение со сходными мотивами «Я буду скакать по холмам задремавшей отчизны. » (1963). Интересна близость содержательных мотивов и сама пространность стихотворного текста, написанного 5-стопным амфибрахием, знаменательна близость первых строк и лирическая устремлённость к переживанию вне- личного чувства -- всё это достаточное основание для сопоставительного анализа, цель которого -- не демонстрация преимуществ одного или другого автора, а использование ещё одной возможности охарактеризовать присущий каждому тип мироощущения. Поэтическое «я» Рубцова -- это лиризм родового сознания, т. е. переживание в себе судьбы этноса, общезначимых, узнаваемых вплоть до подсознательных импульсов чувств во всей их гамме: от упоения стремительным движением, до щемящей тоски угасающего бытия. Поэтому лирическое «я» -- этот «неведомый сын удивительных вольных племён», воспринимает в себе преемственность и единство времени существования: личного и общего, будущего и прошедшего, природного и исторического -- и всё это в формуле «я буду скакать по следам миновавших времён». Зов, на который он откликается, -- не вопрос самому себе, а призыв судьбы: «как прежде скакали на голос удачи капризной» -- и потому перипетии истории видятся как превратности стихийного бытия, где космос и человеческая доля отражаются друг в друге: «Россия! Как грустно! Как странно поникли и грустно // Во мгле над обрывом безвестные ивы мои! // Пустынно мерцает померкшая звёздная люстра, // И лодка моя на речной догнивает мели». Родовое чувство устремлено к переживанию бессмертия рода и страны, которая для Рубцова -- отчизна (для Бродского -- держава), тайна мира, сосредоточенного в этом пространстве, и есть тайна бытия: «Боюсь, что над нами не будет таинственной силы, // Что, выплыв на лодке, повсюду достану шестом, // Что, всё понимая, без грусти пойду до могилы.». Поэтому роль поэта -- заклинать словом своим благо жизни в его родовом и стихийном выражении: «Отчизна и воля -- останься, моё божество!» Сон в системе этого стихотворения-- не переход в неизвестность, но откровение истины, статичной в силу своей неизменности и вечной преемственности: «И только, страдая, израненный бывший десантник // Расскажет в бреду удивлённой стару хе своей, // Что ночью промчался какой-то таинственный всадник, // Неведомый отрок, и скрылся в тумане полей.».

Само колебание мужских и женских рифм, многоточие конца открывают временную перспективу надежды, которая, вопреки очевидной заторможенности существования (мотив опустошённости, застоя, тумана, сумеречности), чревата взрывом света. Мотив холода, доминирующий у Бродского и который есть условие преображения бытия в небытие, здесь не застылость, а условие размывания границ времени. Для Рубцова идеальное состояние -- встреча-возвращение, узнавание в новом, преемственность в духовной неизменности -- т. е. всё то, что обеспечивает стабильность существования рода, его продолжение в процветании. Эпическое -- как лоно, в котором совершается обновление.

Для индивидуалистического сознания Бродского возвращение--тупик, тавтология, «остаётся одно: // по земле проходить бестревожно. // Невозможно отстать. Обгонять -- только это возможно» («От окраины к центру», 1962). Последний вывод -- результат посещения памятных с юности мест, не менее дорогих, но необратимо утраченных в движении, и перспектива единения в инобытии эпически пространна и воспринимается без излишнего трагизма: «Разбегаемся все. Только смерть нас одна собирает. // Значит, нету разлук. // Существует громадная встреча. // .. .И полны темноты и покоя, // мы все вместе стоим над холодной блестящей рекою». Это раннее стихотворение ценностно сформулировало позицию Бродского в движении времени и в собственной перспективе развития: объективное течение Хроноса («с этой вечной рекою»), призвание человека -- роль проходящего, который не мимикрирует, не смешивается с миром («кто-то вечно идёт возле новых домов одиночку»), цель движения вполне эпическая -- неизбежность («темнота, это всё неизвестно, // дорогая страна, // постоянный предмет воспеванья, // не любовь ли она? Нет, она не имеет названья»), назначение поэта -- осуществление преображения в эту «вечную жизнь» («поразительный мост, неумолчное слово»), таков и статус: «Не жилец этих мест, // не мертвец, а какой-то посредник». Восприятие этого одиночества лишено трагизма -- как необходимая плата за осуществление невозможного.

Императив невозвратимости, недопустимости самоповтора, невозможности попятного движения не только не исключает преданность, глубину памяти и ответственность перед прошлым, но создаёт эффект диалогического взаимоотношения времён. Нагляднейший пример неразложимости динамики и постоянства -- любовная лирика, посвящённая М. П. Басмановой. Главный сюжет -- мука отъединения, непереносимость свершившегося разрыва и неистощимость душевной приверженности -- и всё это реализуется в поэтике отчуждения. Изначальное самоотчуждение в познании преображается в из- бывание боли, борьбы за духовную независимость -- и это создаёт свою художественную коллизию. Пример тому -- «Строфы» 1978 года, своеобразный парафраз «Строф» 1968 года, диалог временных состояний, намеренная игра с темой, памятью и настроением, реализованная в игре форм. Сходство метра -- как попытка попасть в ногу с длящимся прошедшим, 2-ударный тактовик начала преображается в середине в уже прозвучавший когда-то анапест, чтобы в конце вернуться к самому себе. Встреча времён -- не резонанс и не зеркало состояний, ибо это не затянувшийся процесс прощания, заклинания немотой и утверждения в мужестве одиночества. Это разные варианты посттрагического существования -- после любви. Если «Строфы» (1968) заканчивались образом опрокинутого, вывернутого наизнанку времени -- «так посмертная мука // и при жизни саднит», -- то «юбилейные» «Строфы» (1978) венчаются ощущением исчерпанности чувств, которая видится как пустота времени, а пустота бытия невыносимей, чем трагедия боли: «Это хуже, чем грохот // и знаменитый всхлип. // Это хуже, чем детям сделанное «бо-бо». // Потому что за этим // не следует ничего». «Всхлип» -- это известная цитата из Т Элиота, выделенная в первоисточнике курсивом: «Вот так кончится мир // Вот так кончится мир //Вот так кончится мир //Вовсе не взрывом а всхлипом» («Полые люди», 1925). Всхлип -- не трагическая печаль, не классическое высокое отчаяние, это ужас истощения, опустошения, отмирания души -- как конец всеобщего бытия. У Элиота снижение -- как вымороченность трагедии, но для Бродского это -- ещё жизнь, а полное истощение, изживание любви -- метафизический грех, он тяжелее нравственного преступления («хуже, чем детям сделанное «бо-бо»), ибо это полная остановка, тромб бытия («потому что за этим не следует ничего»).

Сама длительность стихотворения--уже не 11, а 26 строк -- образ затянувшегося прощания, балансирующего на грани разрыва, бытия-небытия. Тема стихотворения -- разъединение времён как расторжение душ, лирический импульс -- сопротивление очевидной необратимости («как тридцать третья буква, // я пячусь всю жизнь вперёд»), надежда на преображение отчаяния в слово -- не в творческом апофеозе, но в избывании тоски, в рассыпании стихов-времени как истечении крови: «Право, чем гуще россыпь // чёрного на листе, // тем безразличней особь // к прошлому, к пустоте // в будущем». Разрыв времён -- не только мука необратимого расставания, но и специфическая форма катарсиса -- не очищение, но освобождение -- для инобытия: «Чем безнадёжней, тем как-то // проще. Уже не ждёшь // занавеса, антракта, как пылкая молодёжь. // Свет на сцене, в кулисах // меркнет. Выходишь прочь // в рукоплесканье листьев, // в американскую ночь». Но пустота этого инобытия -- не только безлюдье, одинокий голос при отсутствии эха, обращенный в никуда («но свободному слову не с кем счёты свести»). Это существование без бытия, жизнь без мистерии: кожура апельсина -- жухлый образ исчерпанной страсти (вспомним «Любовь к трём апельсинам»), «и свой обряд, // как жрецы Элевсина, // мухи на ней творят» (в Элевсинских мистериях оплакивалась Персефона, а в данном контексте -- любовь, пребывающая в «царстве мёртвых», в пространстве распада с мистическим мушиным кружением). Игра формы оказалась несостоявшейся мистерией, которая не достигла своего результата-- воскрешения из мёртвых. Но разрыв времён -- не разрыв судьбы, грани которой -- множащиеся лики одиночества, невозвратность -- образ существования, подчинённого времени.

Открытие, за которым следует потеря, -- формула движения, необратимого, но сохраняющего в себе всё. Вопрос трагической цены движения--это вопрос изменчивости лирического сознания. Потери -- неизбежность любого процесса, отношение к утраченному -- в личном или общем движении -- проблема внутренней цельности «я» и степени независимости от неизбежного -- как ответ души на неподвластное её воле. Страсть переходит в холод, мотив холода -- в мире и в себе -- один из ключевых в художественной системе позднего Бродского. Но холод -- это ощущение расширяющейся вселенной, внутри и вне человека. Изживание любви сопровождалось актуализацией пространственного чувства: «Человек, дожив до того момента, когда нельзя // его больше любить, брезгуя плыть про- тиву // бешеного теченья, прячется в перспективу» («В Италии», 1985). Холод не болезненный, но бытийный становится образом мимесиса, приобщения к гармонически уравновешенному состоянию мира: «Жизнь моя затянулась. В речитативе вьюги // обострившийся слух различает невольно тему // оледененья... Сильный мороз суть откровенье телу // о его грядущей температуре» («Эклога 4-я (зимняя)», 1980). Можно расценить этот процесс как расплату за отчуждение, как победу пессимизма над живым человеческим страданием, таково мнение одного из старых друзей: «Но где-то к середине восьмидесятых или несколько раньше в его поэзии появилась интонация равнодушия и заведомого отрицания всех ценностей. Ещё не читая стихотворение, уже знаешь, что тебе в нём будет сказано: жизнь -- абсурд, насмешка, издевательство над смыслом; ничто не стоит слёз, никто не стоит любви» (А. Кушнер). А. Кушнер свидетельствует, что Бродский был глубоко озабочен беспросветностью своих стихов: «И несколько раз, как бы в шутку, но за шуткой я расслышал истинное огорчение, говорил о том, что последнее время стихи ему не пишутся, а я рассказывал ему, как их любят в России. Я говорил ему: «Не печалься, ну и что! Ты же получил премию!» А он отвечал: «Да! Только в стихах--чернуха. И чем дальше, тем черней» (А. Кушнер).

Но отношение к жизни, увенчанной всеми возможными венками славы, как к экзистенциальному поражению -- это лишнее подтверждение последовательности и искренности героического пессимизма в осмыслении не только судеб человечества, но и своей собственной. Что же касается сосредоточенности Бродского на необратимых утратах, то этот тезис нуждается в критической переоценке. Усталость, граничащая с мизантропией, отмечалась как тенденция, сложившаяся к концу 60-х, что объяснялось известными условиями жизни, «насильственным подталкиванием к небытию», но «подлинная катастрофа -- потеря родины» -- привела к тому, что «фиксация потерь из просто частной темы становится устойчивой традицией отношения к миру и едва ли не основным творческим принципом Бродского» (М. Павлов). Но, как мы стремились доказать, само проживание утраты раскрывалось в сознании поэта как долгий процесс, как диалог с памятью, даже в случае её избывания, а в случае смерти, т. е. невозвратимой потери, память, напротив, остаётся главной гарантией её неизбывности: «В прошлом те, кого любишь, не умирают!» («Вер- тумн», 1990). Сопротивление памяти времени -- одна из ключевых позиций, формул существования и разрешения антиномии губительной и всесохраняющей в вечности роли Хроноса: «Вычесть временное из // постоянного нельзя, // как обвалом верх и низ // перепутать не грозя» («В горах», 1990). Поэт и не помышлял противостоять бытийной силе, он искал формы резонирования с ней, предпочитая философии изменчивого мига философию включённости в длящуюся бесконечность, хотя бы через совпадение с ней в ритме. Поэтому тема потери рассматривалась в эпическом ключе, если это, конечно, не касалось живой и непереносимой боли. Мука воспоминаний дороже сознания невозвратности, потому что это мука любви. Сумбурный абсурд сна -- как живая связь -- «всё-таки это лучше, чем мягкий // пепел крематория в банке, её залога--// эти обрывки голоса, монолога // и попытки прикинуться нелюдимом // в первый раз с той поры, как ты обернулся дымом» («Памяти отца: Австралия», 1989).

Пронзительная тоска по родителям могла бы показаться исключением в лирике «чуть-чуть мизантропа, лиходея» («Тритон», 1994), «исчадия оледененья» («Вот я и снова под этим бесцветным небом.», 1990), «исчадья распродаж» («В горах», 1984), но -- «тронь меня--и ты тронешь сухой репей, // сырость, присущую вечеру или полдню, // каменоломню города, ширь степей, // тех, кого нет в живых, но кого я помню» («Послесловие», 1987). Оказывается, память -- это самостоятельное бытие, которое живёт по своим законам и сопротивляется воле уничтожения, исходящей от бытия высшего, причём они, эти воли, обе -- внешние, а человеческое сознание -- опосредующее звено в вечной борьбе: «Тронь меня -- и ты заденешь то, // что существует помимо меня, не веря // мне, моему лицу, пальто, // то, в чьих глазах мы, в итоге, всегда потеря» (Послесловие», 1987). Потеря -- не формула лирического существования, а образ человека перед лицом вечности как бессмертия, будь то память или бесконечное время. Но эта «потеря» -- как призма, преломляющая лучи и силовые линии времени: «Жизнь моя затянулась. Холод похож на холод, // время -- на время. Единственная преграда -- // тёплое тело. Упрямое, как ослица, // стоит оно между ними, //.грядущему не позволяя слиться // с прошлым» («Эклога 4-я (зимняя)», 1980). Память есть формула единства мира и собственного бытия, присутствующего не в череде времён, но участвующего в их диалоге: «настоящему, чтоб обернуться будущим, требуется вчера» (Вечер. Развалины геометрии.», 1980 (?)). Поэтому лирика отчуждения не есть оправдание потерь и безоглядное устремление в небытие, но поэзия запечатления сущностного, продления существования: «Ведя ту жизнь, которую веду, // я благодарен бывшим белоснежным // листам бумаги, свёрнутым в дуду» («Двадцать сонетов Марии Стюарт», 1974).

Действительно, если движение отождествить с жизнью, то мотив потерь как разрушающей работы времени доминирует, являясь во всём разнообразии: потеря родины, которая никогда не была разрывом («только мысль о себе и большой стране // вас бросает в ночи от стены к стене, // на манер колыбельной» («Колыбельная Трескового мыса», 1975) старение («здесь // скончаю я дни, теряя // волосы, зубы, глаголы, суффиксы»), исчезновение примет конкретного пейзажа, преобладание «образа пыли, падали, окаменевших останков с общей семантикой “утильсырья времени”» (М. Павлов). И тогда творчество, тоже отождествляемое с жизнью, «питается потерями в жизни», и процесс этот подобен реактивному: «человек движется именно потому, что теряет» (М. Павлов), и с этим положением нельзя не согласиться. Но потеря не есть утрата, материальное разрушение высших ценностей -- болезненный процесс -- не составляет трагедию творческого существования. Ни жизнь, ни творчество не могут осуществлять своё внутреннее движение только за счёт распада, но развиваются благодаря преображению, в котором и реализуется бессмертие как форма инобытия -- бытия в новом качестве. Стихи, как воплощение поэтической воли, только посредник в этом процессе, проясняющий его содержание.

Соприсутствие внешнего движения к распаду с движением-преображением, их параллельное осознание составляет диалогическую природу лирики Бродского. Стихотворение начинается мотивом старения: «Как давно я топчу, видно по каблуку. // Паутинку тоже пальцем не снять с чела» («Как давно я топчу, видно по каблуку...», 1980-1987), -- чтобы завершиться таинством прозрения: «И по комнате, точно шаман, кружа, // я наматываю, как клубок, // пустоту её, чтоб душа // знала что-то, что знает Бог». Содержание прозрения не высказано, но -- ощутимо: пустота как синоним бесконечности -- а бесконечность есть атрибут Бога -- есть таинство наполнения неведомым. Мотив беспрерывного кружения -- циклического движения без очевидного конечного смысла--единство динамики и сосредоточенности в себе, видимо, так и совершается открытие вечного, не вторжением, не линейной направленностью движения, а в поиске ритмического резонанса, через приобщение. Динамический повтор -- в отличие от повтора механического, который «мозолит глаз», -- не отторгает прежнее, но опирается на него, умножая и развивая. Поэтому нет трагедии необратимости, есть драматизм перемен как естественная плата за обретение нового и собственный источник, питающий эволюцию.

Но стихия движения, особенно движения- восхождения, имеет своё трагическое следствие: его необратимость, объединяя с главным направлением, обособляет от общего течения жизни, отчуждение, переходя в одиночество, ведёт к отверженности, несовместимости, отторжению живым и от живого. Таково содержание размышлений о Мандельштаме, не вписавшемся в художественные и иные системы современности: «Как только человек создаёт собственный мир, он становится инородным телом, в которое метят все законы: тяготения, сжатия, отторжения, уничтожения». Противоречие индивидуального целому, эстетической воли -- общему процессу актуализирует противостояние мира, с которым сам поэт и не вступал в противоборство, конфликт государства с поэтом -- только частный случай общей несовместимости. Трагизм этого противостояния в том, что персонифицированная эстетическая воля сталкивается с безличной, необъятной и неуловимой силой сопротивления- отталкивания, неотвратимо беспощадной, властной, иррациональной и материализующейся в отрицании ценностей. С ней нельзя вступить в диалог, она иной природы, не бессмысленна, но -- вне смысла и сконцентрирована на его уничтожении. Эту силу нельзя назвать смертью, ибо смерть -- только следствие, скорее -- непроницаемость целого мира, невозможность беспредельной свободы движения, не бессмертия, но целостного охвата всех форм существования. Сила эта, помимо конкретной социальной практики преследования, реализует себя в сопротивлении проникновению духа в метафизическое пространство, не измеряемое умозрительным формулами, но и не мистическое -- пространство бесконечности. И вся творческая воля Бродского последних двух десятилетий была направлена на преображении трагической ситуации в разрешимую.

Грандиозной развёрнутой метафорой противостояния духа и силы уничтожения стало стихотворение «Осенний крик ястреба» (1975). Оно полно классических трагических перипетий, когда мощь превращается в бессилие, духовный подъём оборачивается ужасом, вольное парение -- провалом в космос, в ионосферу, восхождение -- развопло- щением, а взлёт -- возвращением в образе смерти, которая в свою очередь преображается в слово. Метафора души-птицы материализуется, ястреб с его беспощадной зоркостью и чувством пространства слишком похож на лирического героя созерцательных стихов Бродского, если вспомнить, что зрение для него -- непосредственная форма духовного существования в расширяющемся мире. Подъём представляется отчуждением, когда собственная воля неуловимо преображается в волю мира: отчуждающийся отчуждается -- и тот самый ветер, который поддерживал парение, превращается в непроницаемую струю потока, который уже не пускает обратно: «Но упругий слой // воздуха его возвращает в небо, // в бесцветную ледяную гладь». Знаменательно превращение отчуждённой холодности (лирического сознания героя стихотворения) в единственный сгусток энергии -- «тепло обжигает пространство». Последний крик ястреба -- не песня, это «нестерпимый звук», который и слышен и не воспринимаем никем, кроме тех, кто наделён особой чуткостью к неведомому и тревожащему, как голос иного мира, и «только псы задирают морды». Нужно помнить, что для Бродского поэзия -- прежде всего звук и звук трагический, т. е. не озабоченный гармонической формой проявления, звук одинокий, не рассчитывающий на эхо, устремлённый в пустоту: «Поэт всегда существо одинокое».

Взлёт ястреба -- подъём души, образ существования поэта, который подчинён одной закономерности -- существованию языка, а в «идеале же--это именно отрицание языком своей массы и законов тяготения, это устремление языка вверх -- или в сторону -- к тому началу, в котором было Слово. Во всяком случае, это -- движение языка в до(над) жанровые области, т. е. в те сферы, откуда он взялся». Последний крик ястреба достигает цели: пространство, время и движение сходятся--воля духа поддержана безличной волей, но и -- побеждена ею, и голос, протестующий против её бессмысленной жестокости, -- последняя форма живого присутствия в мире, несущая в себе уже отзвук небытия. Голос распространяется в виде «мелких волн, // разбегающихся по небосводу, где // нет эха, где пахнет апофеозом // звука, особенно в октябре». Можно допустить ассоциацию с пушкинской «Осенью» («Октябрь уж наступил...»), но поэтическая атмосфера, куда стихийно стремился ястреб и куда его несло, отнюдь не безмятежное царство гармонии, но отчаянное одиночество. Смерть духа не ужасна, не болезненна, не трагична для всей целостности мира; в стихотворении появляется лирическое «мы», видимо, тот хор трагедии, соотносимый с эпическим гласом судьбы, который встречает гибель героя: «Мы слышим: что-то вверху звенит, // как разбивающаяся посуда, // как фамильный хрусталь, // чьи осколки, однако, не ранят, но // тают в ладони». Хор спокоен, не настроен на прозрение, не обладает абсолютным слухом. Кристаллы снега, те «осколки», которыми возвращается развоплощённое тело, метаморфоза бессмертной души, явившейся в образе смерти. Брейгелевский пейзаж финальных строк обеспечивает тот тихий катарсис, который является не как потрясение, а как умиротворение: радость детворы по поводу пришествия зимы -- счастливое неузнавание символа и трагической подоплёки свершившегося. Снежинки опадают, преображаясь в слово «Зима!», так ястреб вернулся частью космического холода, в который он и превратился. Движение живого не бесконечно, но беспредельно, а конечность пронизывается беспредельностью.

Итак, формула движения у Бродского «одиночество -- свобода -- бесконечность» -- как условие, способ и цель -- в физических категориях; лиризм, отчуждение, эпическая бесстрастность -- в категориях эстетических; стоицизм, экзистенциализм, метафизика инобытия--в философском понимании. Совершенно очевидно, что во всех ипостасях всё это направлено на одно -- на преображение трагического как идеи бытия и преображение трагедии как адекватной эстетической формы. Не преодоление как духовное отрицание -- это невозможно, а преображение, то есть творческое освоение трагического духовного пространства -- его проблематики, напряжения силовых линий, перспективы бытийного движения в невозможном. Процесс этот и составляет суть, содержание и цель поэтического и философского творчества Бродского.

Литература

Астафьев В. Так хочется жить / беседа с И. Ришиной // Лит. газета. 1995. 8 февр. С. 3.

Бродский И. Сочинения Иосифа Бродского: в 7 т. / сост.

Г. Ф. Комаров. СПб.: Пушкинский фонд, 1997-2000.

Гордин Я. Трагедийность мировосприятия // Полухина В. Бродский глазами современников. Сб. интервью. СПб.: Журнал «Звезда», 1997. С. 56-73.

Кант И. Сочинения: в 6 т. М.: Мысль, 1965.

Куллэ В. Иосиф Бродский: Новая Одиссея // Бродский И. Сочинения Иосифа Бродского. T. I. С. 283-297.

Лосев А. Ф. История античной эстетики: Итоги тысячелетнего развития: в 2 кн. Кн. 2. М.: Искусство, 1994. 604 с.

Павлов М. Поэтика потерь и исчезновений. Заметки о поздних стихах Бродского // Иосиф Бродский: творчество, литература, судьба. СПб.: Журнал «Звезда», 1988. С. 16-21.

Полухина В. «Бродский глазами современников». Сб. интервью. СПб.: Журнал «Звезда», 1997. 336 с.

Ранчин А. Философская традиция Иосифа Бродского // Лит. обозрение. 1993. № 3-4. С. 3-13.

Сенека Луций Анней. О блаженной жизни // Римские стоики. Сенека, Эпиктет, Марк Аврелий. М.: Республика, 1995. С. 193-195.

Солженицын А. И. Иосиф Бродский -- избранные стихи. Из «Литературной коллекции» // Новый мир. 1999. № 12. С. 180-193.

Размещено на Allbest.ru