Камерные оперы Н.А. Римского-Корсакова: особенности воплощения литературного первоисточника

Отметим еще одно важное свойство текста. Подражая свободной речи, А.С. Пушкин в своей маленькой трагедии пользуется приемом enjambеment (от французского глагола enjamber - перешагнуть), который заключается в том, что слова, относящиеся по смыслу к какой-либо стихотворной строке, переносятся в следующую, разрывая ритмику стопы. Например, в первом монологе Сальери предложения "Поверил я алгеброй гармонию" и "Тогда уже дерзнул" приобретают следующее метрическое построение:

"Поверил

Я алгеброй гармонию. Тогда

Уже дерзнул".

Передавая фразу от одной строки к другой и разрывая текстовые единицы внутри строфы, А.С. Пушкин тем самым оживляет пятистопный ямб. Несовпадение строки и синтаксической фразы, строфы и законченной мысли затушевывает грани между данными структурными элементами, даже при сохранении других признаков членения: определенное количество слогов, рифма - в строке, и определенное число строк - в строфе. Этот прием создает ощущение прозаической речи и способствует созданию имитации свободного высказывания. Такой перенос препятствует инерции внутреннего членения строфы, создает непрерывность течения поэтической мысли и своего рода цезуру, отмечая тем самым начало нового раздела и мысли.

Написанный белым пятистопным ямбом, стих трагедии передает непринужденность и ритмическую гибкость речи. Этому способствует еще и то, что А.С. Пушкин писал свою маленькую трагедию, весьма свободно пользуясь правилом альтернанса Альтернансом называется периодическое чередование женских и мужских окончаний.. Это также придает стиху своеобразную неровность, прерывистость, свободу и еще больше сближает его с прозой.

Размер, в котором написана трагедия А.С. Пушкина - пятистопный ямб - более всего благоприятен для декламационного принципа воплощения поэтического текста в опере. Здесь ритм словесной фразы получает достаточную свободу, что в полной мере соответствовала задумке Н.А. Римского-Корсакова. В "Моцарте и Сальери" часты случаи несовпадения логических периодов с ритмическими. Иногда фраза так прихотливо извивается между стихами, что концы стихов едва заметны, особенно в традиции русской сценической декламации. Также здесь доминируют тенденции цезурного ямба: словоразделы располагаются между 5-м и 8-м слогами.

Таким образом, проведенный анализ показал, что трагедия А.С. Пушкина, привлеченная в качестве либретто оперы, содержит черты, позволившие на ее материале создать психологическую оперу, ориентированную на детализацию характеров и речи персонажей.

§3. Музыкальная драматургия и язык оперы

Н.А. Римский-Корсаков на протяжении 90-х годов неоднократно говорил о своем желании попробовать какой-либо иностранный сюжет, и чуть позже он осуществил это намерение в опере "Моцарт и Сальери" Среди неосуществленных замыслов этого рода к 90-м годам относятся: библейское сказание о Сауле и Давиде, мистерия "Земля и Небо" по Байрону, "Навзикая" по Гомеру, "Геро и Леандр" по античному мифу. Г.А. Орлов, занимавшийся исследованием незавершенных замыслов Н. А. Римского-Корсакова, указывает, что их возникновение связано с неугасающим интересом композитора к мифологическим источникам, к мифу как объективной этической опоре искусства, а также с предчувствуемым Н. А. Римским-Корсаковым грядущим возрождением в искусстве ХХ века сюжетов классической мифологии, Библии, Евангелия, средневековых легенд. Осуществленные и неосуществленные произведения композитора, в которых он отступал от русской темы, подготовили рождение "Китежа".. Это произведение явно выбивается из общей оперной стилистики композитора, являясь своего рода островком среди мелодических опер. Известно, что Н.А. Римский-Корсаков вел многолетнюю полемику с В.В. Стасовым и Ц.А. Кюи по поводу оперы, отстаивая ее право на распевную мелодику, красивые арии и дуэты. Композитор всегда стремился к пению, мелодичности в своих операх. Он считал, что даже лучший речитатив не обладает тем качеством художественного обобщения, которое свойственно мелодии. Он говорил, что оперное произведение, прежде всего, произведение музыкальное; в пении заключается и драматизм, и сценичность, и все, что требуется от оперы.

Но, работая над редакциями опер М.П. Мусоргского "Борис Годунов" и А.С. Даргомыжского "Каменный гость", композитор настолько увлекся проблемой воплощения речевой интонации в музыке, что сам решил обратиться к принципам диалогической оперы М.П. Мусоргского и речитативной оперы А.С. Даргомыжского. Линия, начатая А.С. Даргомыжским в "Каменном госте", была продолжена Н.А. Римским-Корсаковым. Неслучайно свое произведение композитор посвятил его памяти.

Опера "Моцарт и Сальери" является первым произведением Римского-Корсакова на пушкинский сюжет Затем были созданы оперы "Сказка о царе Салтане", "Золотой петушок", кантата "Песнь о вещем Олеге", множество романсов.. Композитор начал ее сочинение с наиболее увлекшей его кульминационной диалогической сцены героев - появления Моцарта и его разговор с Сальери.

"Однажды я набросал небольшую сцену из пушкинского "Моцарта и Сальери", - писал он, - причём речитатив длился у меня свободно, впереди всего прочего, подобно мелодиям последних романсов. Я чувствовал, что вступаю в какой-то новый период и что овладеваю приёмом, который у меня являлся до сих пор как бы случайным или исключительным … Летом 1897 года в Смычкове я сочинял много и безостановочно … я принялся за пушкинского "Моцарта и Сальери" в виде двух оперных сцен речитативно-ариозного стиля. Сочинение это было действительно чисто голосовым; мелодическая ткань, следящая за изгибами текста, сочинялась впереди всего; сопровождение, довольно сложное, образовывалось после, и первоначальный набросок его весьма отличался от окончательной формы оркестрового сопровождения. Я был доволен; выходило нечто для меня новое и ближе всего подходящее к манере Даргомыжского в "Каменном госте", причём, однако форма и модуляционный план в "Моцарте" не были столь случайными, как в опере Даргомыжского. Для сопровождения я взял уменьшённый состав оркестра. Обе картины были соединены фугообразным интермеццо, впоследствии мной уничтоженным" [100, 290].

Еще до появления "Моцарта и Сальери" на сцене эта опера была исполнена несколько раз в домашней обстановке. Н.А. Римский-Корсаков в "Летописи" пишет: "Исполненный дома под фортепиано "Моцарт и Сальери" понравился всем. В.В. Стасов много шумел. Сочиненная мною моцартовская импровизация оказалась удачной и выдержанной по стилю. Пели Г.А. Морской и М.В. Луначарский. Аккомпанировал Ф. Блуменфельд" [100, 219].

В конце августа 1898 г. Н.И. Забела-Врубель писала Н.А. Римскому-Корсакову, что ей посчастливилось услышать "Моцарта и Сальери" в имении Мамонтова в исполнении одного Шаляпина, певшего обе партии - Сальери и Моцарта под аккомпанемент С. В. Рахманинова: "Я редко получала такое наслаждение. Музыка этой вещи такая изящная, трогательная и вместе с тем такая умная, если можно так выразиться… Муж мой, который также ужасно восхищен, тут же нарисовал костюмы…" [100, 287].

Н.А. Римский-Корсаков в письме своему другу московскому музыкальному критику С. Н. Кругликову выражал опасения по поводу сценичности своей оперы: "Боюсь, не есть ли "Моцарт" просто камерная музыка, способная производить впечатление в комнате с фортепиано без всякой сцены и теряющая свое обаяние на большой сцене. Ведь таков почти и "Каменный гость"; но тот все-таки несколько более декоративен. Там все-таки Испания, кладбище, статуя, Лаура с песнями, - а у меня комната, обыденные костюмы, хотя бы и прошлого столетия, и разговоры, разговоры. Отравления Моцарта никто даже и не заметит. Слишком все интимно и покамерному. Может быть, и инструментовать его вовсе не следовало; по крайней мере, это мне приходило много раз в голову" [62, 55].

На это письмо С.Н. Кругликов, слышавший оперу на репетиции в оркестровом исполнении, ответил: "Вещь впечатление производит несомненное, хотя и создана не для фурора в массовой публике" Первая сцена "Моцарта и Сальери" была закончена композитором в виде изложения для голоса и фортепиано 10 июля 1897 г., а сочинение и оркестровка всего произведения были завершены 5 августа того же года. 25 ноября 1898 года опера была впервые поставлена в Москве на сцене Русской частной оперы. Постановкой дирижировал И.А. Труффи; декорации и эскизы костюмов принадлежат М.А. Врубелю; партию Сальери исполнял Ф.И. Шаляпин, Моцарта - В.П. Шкафер. Премьера оперы состоялась 21 декабря 1905 года в Мариинском театре, произведя на публику сильное впечатление. [62, 55].

21 декабря 1905 года опера была впервые исполнена в Мариинском театре с участием Шаляпина (Сальери). "Хорошо запомнился на всю жизнь этот спектакль, - вспоминал Б.В. Асафьев, - Шаляпин пел так, что невозможно было не запечатлеть в сознании малейшую деталь его интонаций или пропустить хоть мгновение из его сценического облика. В целом опера "Моцарт и Сальери" воспринималась как высокая трагедия, и образ Сальери - на грани самых глубоких шекспировских образов. В драме я никогда не видел и не слышал ничего подобного шаляпинской передаче пушкинского замысла" [7, 215].

Следует отметить, что почти каждая русская опера XIX века представляет собой индивидуальное сочетание черт различных оперных жанров, развитие новых приемов драматургии. В поисках лучшего раскрытия содержания постоянно рождались и обновлялись оперные формы.

Н.А. Римский-Корсаков утверждал, что каждая опера, каждое драматическое произведение порождают особые формы раскрытия содержания: "сколько типов опер - столько и форм". "Современные оперные формы, - писал Н.А. Римский-Корсаков в своих "Основах оркестровки", - вместе с повышенными против прежнего времени требованиями текста зачастую представляют собой постоянное смешение и смену декламационного и ариозного пения" [136, 276].

"Моцарт и Сальери" Н.А. Римского-Корсакова относится к типу лирико-психологической оперы - наряду с "Боярыней Верой Шелогой и "Царской невестой". Эта остроконфликтная психологическая трагедия принадлежит к произведениям малой формы - камерным операм. В ней всего две картины, два действующих лица (если не считать бессловесной роли скрипача), хор (ad libitum) участвует лишь в исполнении фрагмента моцартовского Реквиема за сценой. Все действие разворачивается вокруг одного события - встречи Моцарта и Сальери, кульминационным итогом которой является сцена отравления.

Как известно, строение оперы определяется типом драматургии. Выше отмечалось, что Н.А. Римский-Корсаков не отступает от авторского текста как в целом, так и в деталях, поэтому опера и по содержанию, и в композиционном плане повторяет трагедию. Драматургия "Моцарта и Сальери" построена по сквозному принципу, который был применен композитором для наилучшего претворения изменений, происходящих в музыкальном языке, диктуемых изменениями в языке поэтическом. Содержательно-смысловая и структурная сторона текста влияет на музыкальную форму. Сюжетно-смысловое развитие в тексте привело к непрерывному развитию и обновлению музыкального материала, следующего за сменой образов текста, что нашло наиболее законченное воплощение в сквозной вокальной форме. Чтобы достичь совершенства музыкальной формы, непрерывному обновлению музыки противостоит повторность, проявляющаяся в тематических арках (оркестровых лейтмотивах).

В операх второй половины XIX века важное значение приобретает сквозная вокальная сцена, представляющая собой свободное сочетание речитативно-ариозных и ансамблевых эпизодов, подчиненных единому драматическому замыслу. Именно такой тип сцены лежит в основе обеих сцен оперы "Моцарт и Сальери".

Как и в любой другой опере сквозного действия, здесь нет деления на отдельные речитативы и законченные музыкальные номера. Внешний событийный план сведен к минимуму и не противопоставлен внутреннему. Опера сквозного действия максимально приближена к драме, где все события непрерывно развертываются в пределах сцены, являющейся основой композиции. Музыка воплощает это непрерывно разворачивающееся сквозное действие, раскрывая все его детали, нюансы, скрытый смысл, подтекст. Поэтому здесь отсутствуют формы, невозможные в драме: развернутые арии, ансамбли согласия, хоры.

В вокальных партиях в основном используются те выразительные средства и построения, которые сближают оперу с драматическим произведением. Диалоги составляют основу развития, именно в них происходит продвижение драмы, поэтому оперу "Моцарт и Сальери" можно с полной уверенностью назвать диалогической. В центре каждой картины находится монолог Сальери, разъясняющий дальнейшее взаимодействие героев. В нем весомость словесного текста еще более усиливается.

Будучи оперой сквозного действия, "Моцарт и Сальери" содержит как исключение законченные музыкальные формы: фортепианную Фантазию и Реквием. Такие формы используются в виде вставных жанровых номеров и в других речитативных операх (две песни Лауры в опере А.С. Даргомыжского "Каменный гость", Колыбельная Веры в опере "Боярыня Вера Шелога" Н.А. Римского-Корсакова).

В опере сквозного действия происходит сближение, постоянное переключение и смена разных форм высказывания: речитатив сменяется ариозной мелодией, декламация - кантиленой. Но мелодические фрагменты не складываются в большие построения, они не повторяются, не образуют закругленных периодов и репризных построений. Помимо гибкой вокально-речевой декламации, композитор использовал в опере сквозные оркестровые характеристики и инструментальные эпизоды.

Композиция оперы сквозного действия представляет собой текучее сюжетное и музыкальное развитие. Но, тем не менее, кажущийся непрерывным, сплошным, поток музыки членится на эпизоды, более или менее развернутые. Эпизоды строятся свободно и переходы от ариозных к речитативным моментам плавны и незаметны.

Несмотря на сквозную драматургию, бесконечное интонационное обновление, своеобразную текучесть и непрерывную модуляционность гармонического языка, "Моцарт и Сальери" отличается композиционным единством. Кроме того, внутренняя цельность произведения связана с развитием характерных тритоновых интонаций, возникающих сначала во вступлении к опере, а затем в оркестровой и вокальной партиях обоих героев на протяжении всего произведения, а также с многочисленными тематическими перекличками, рассеянными по всей партитуре.

Литературный источник "обязал" композитора придерживаться музыкального колорита определенного исторического времени. В целом для оперы характерна стилизация элементов музыкального языка второй половины XVIII века Следует отметить, что к этому приему композитор обращался не только в опере "Моцарт и Сальери". Тонкие стилизации встречаются у Н.А. Римского-Корсакова в песнях иноземных гостей из оперы "Садко" (в песнях Веденецкого гостя, по словам В.А. Цуккермана, стилизацией полифонии строгого стиля обозначено время, а жанром баркаролы - место действия). Также к стилизации можно причислить иронически подчеркнутые, "чрезмерно восточные" страницы в опере "Золотой петушок", античные византийские элементы музыкального языка "Сервилии", польский национальный колорит в опере "Пан Воевода", народный лубок в "Сказке о царе Салтане".:

- определенная жанровая сфера (например - менуэт, фантазия, пассакалия);

- типичная для классицизма мелодика и голосоведение, каденционные обороты, опора на четкую функциональность и гомофонно-гармоническую фактуру;

- "раннеклассическая" партитура - малый состав оркестра с опорой на струнную группу, одинарный состав деревянных духовых инструментов, две валторны, в некоторых местах введены тромбоны (ad libitum) и фортепиано (в импровизации Моцарта).

Оркестр в опере выполняет функцию гармонического сопровождения. Отдельные инструменты время от времени вторят интонациям вокальной партии. Иногда композитор применяет и звукоизобразительность. Во вступлении к первой сцене оркестр репрезентирует образ Сальери, во вступлении ко 2 сцене - образ Моцарта. В Реквиеме в оркестр добавляются фортепиано и хор. Оркестровая постлюдия оперы - последние 10 тактов - своеобразная арка ко вступлению к опере.

Не случайно Ц.А. Кюи высоко оценивал оркестр в этой опере. Он писал: "В техническом отношении "Моцарт и Сальери" почти верх совершенства. Как талантливый инструментатор Корсаков не имеет соперников. В рассматриваемом произведении он взял самый скромный оркестр с одной флейтой, одним гобоем, кларнетом, фаготом, и этот скромный оркестр от начала до конца звучит восхитительно... Оба коротеньких оркестровых вступления к обеим картинам красивы; то, что играет Моцарт в первой картине, прелестно, а употребление фортепиано с изредка вступающим оркестром - поразительной красоты; так же красивы и живописные некоторые эпизоды в оркестре, например, "как некий херувим"" [50, 355].

В середине XIX века намечается новая тенденция в трактовке увертюр: они все более приближаются к вступлению, то есть становятся менее развернутыми и законченными.

Опера "Моцарт и Сальери" начинается кратким оркестровым вступлением, в котором композитор создает сосредоточенное, печально-торжественное построение, вводящее слушателя в атмосферу событий, развертывающихся в трагедии.

Здесь Н.А. Римский-Корсаков пользуется приемом стилизации, широко применяемым им на протяжении всего произведения: музыка вступления содержит ясно выраженные черты обобщения и своеобразного развития некоторых стилистических особенностей и характерных черт музыки венских классиков конца XVIII века. Первые четыре такта поручены всему оркестру. Композитор мастерски использовал весь этот состав, скромные масштабы которого находятся, с одной стороны, в полном соответствии с камерным замыслом произведения, а с другой - как бы напоминают небольшие оркестры того времени Вспомним, что симфонии Моцарта написаны для камерного состава..

Яркий момент вступления - соло гобоя, начинающееся в пятом такте. Эта выразительная мелодия в дальнейшем преобразуется в тему, которой композитор, по-видимому, придавал значение характеристики Моцарта. Скорбный оттенок этой мелодии своеобразно предвещает трагическую участь героя Заметим, что соло гобоя - типичный оркестровый прием эпохи классицизма. (см. Пример 1).

Стиль эпохи, в которой происходит действие оперы, композитор воспроизвел посредством определенного комплекса выразительных средств, характерных для классицизма. Таковыми являются: развитая гомофонно-гармоническая фактура, секвенционное развитие, общие формы движения, опора на функциональную гармонию, сопоставление тональностей первой степени родства, интенсивное развитие в средних голосах фактуры, предъемы, задержания, опевания, широкое использование приемов мелизматики - группетто, мордентов.

Совокупность отдельных выразительных средств, таких как трехдольный метр, характерная ритмоформула, трехголосная фактура, типичное кадансирование, выделение первой доли, слабые нисходящие "женские" окончания, общий тип развертывания, создают жанровые признаки распространенного в XVIII веке танца менуэт. Характерные черты еще одного танца - пассакалии - проявляются благодаря темпу Adagio, нисходящему хроматическому движению параллельных терций, а также утяжелению второй доли, путем ее ритмического удлинения. Ассоциативный ряд, вызываемый данным комплексом выразительных средств, служит созданию атмосферы мрачного ожидания трагической развязки всей оперы.

Оркестровое вступление к первой сцене оперы отражает основной драматургический принцип целого - сквозное развитие. Музыкальный материал организован следующим образом: большой период типа развертывания (двадцать тактов) состоит из четырех предложений неповторного строения; в основе каждого из них лежит относительно новый материал, экспонируемый и развивающийся одновременно. Каждое из предложений, как звенья одной цепи, следуют друг за другом, продолжая общую линию развития. В качестве объединяющего начала выступает общая тональность Es-dur и нисходящее хроматическое движение в средних голосах фактуры, возникшее в пятом такте и завершенное в девятнадцатом такте. На всем протяжении вступления происходит непрерывное развитие, рост динамики. Общая кульминация сдвинута к концу вступления (шестнадцатый такт). Она оформлена в виде долгого (на протяжении трех тактов) обыгрывания доминантовой функции, за счет чего возникает расширение периода. После совершенного каданса звучит дополнение, основанное на видоизмененном материале второго предложения (см. Пример 2).

Важно, что музыкальный материал вступления интонационно связан с партией Сальери. Об этом ниже будет сказано подробнее. Рассмотрим образно-интонационные характеристики персонажей.

Первый монолог начинается с размышлений Сальери, в первых же словах которого звучит пессимистическое отрицание "правды на земле". Здесь раскрываются тяжелые переживания мастера-труженика, страстно любящего свое искусство. Затем темп музыки несколько замедляется, и вокальная партия приобретает ариозный характер. Особенно выразительная интонация возникает на словах "звучал орган", непосредственно вводящая в ту стихию музыкального искусства, о которой говорит Сальери. Там, где в вокальной партии говорится об органе, в оркестре имитируется его звучание, благодаря хоральной фактуре и тембральным средствам, примененным композитором (см. Пример 3).

Такая оркестровая иллюстративность, образно передающая специфику музыкального искусства, о которой повествует Сальери, наблюдается и в дальнейшем. Иллюзия тонкого суховатого клавесинного звучания возникает в оркестре тогда, когда речь идет о беглости пальцев, достигаемой в процессе игры на клавишных инструментах (см. Пример 4).

Чрезвычайно важное значение в первом монологе Сальери имеет момент, когда на словах "достигнул степени высокой" появляется первая тема из оркестрового вступления к опере. Она звучит очень торжественно и патетично там, где Сальери говорит о "новых тайнах", открытых Глюком в искусстве, и о своих собственных достижениях. В речи героя преобладают величественные и гордые интонации (см. Пример 5).

Образ Сальери не остается неизменным. Перелом намечается уже в первом монологе. Музыка, отражая изгибы текста, постепенно приобретает все более и более тревожный характер, как бы ставя под сомнение ту "высокую степень", которую герой достиг в искусстве. Сальери, ослепленный завистью к Моцарту, называет его "гуляка праздный". Речь Сальери тоже изменилась: прежняя патетика и величавая торжественность сменилась тревогой и взволнованностью (см. Пример 6).

В эволюции облика Сальери очень важна сцена его встречи с Моцартом, принесшим другу только что написанную "безделицу". В словах Сальери - приветливость, но музыка дает понять, что в душе его уже зреет мысль о чудовищном преступлении Н.А. Римский-Корсаков в своих сказочных операх охотно пользуется увеличенными гармониями для обрисовки злых сил. То же он делает и в данном фрагменте, применяя увеличенное трезвучие, семантическое значение которого говорит о недобрых замыслах героя..

Как бы в ответ на возглас Сальери "О, Моцарт, Моцарт!" - входит и сам Моцарт. Его появление сопровождается музыкой совсем иного плана, выдержанной в стиле самого Моцарта и рисующей начальные контуры образа героя. Первый мотив, из которого далее вырастает вся его музыкальная характеристика, очень характерен для венской классической музыки конца XVIII - начала XIX столетий (см. Пример 7).

Но здесь Н.А. Римский-Корсаков еще не раскрывает той глубины творческого гения Моцарта, которая будет показана дальше. Перед нами - обаятельный, чистый душой человек, радующийся встрече с другом. Певучие, задушевные интонации вокальной партии Моцарта резко контрастируют с суровой и аскетичной партией Сальери.

Далее в тексте пушкинской трагедии стоит ремарка: "Старик играет арию из Дон-Жуана". Но здесь не конкретизировано - что именно. Н.А. Римский-Корсаков остановил свой выбор на арии Церлины из первого акта оперы Моцарта "Женитьба Фигаро", начинающейся словами "Ну, прибей меня, Мазетто". Те восемь тактов, которые скрипач играет в опере, представляют собой несколько упрощенное изложение начала арии Церлины: мелодия воспроизведена полностью, гармоническое построение в основном - тоже, благодаря ненавязчивому сопровождению альтов, на фоне которого звучит солирующая скрипка; и, что самое главное, ария сохраняет свою грациозность и поэтическое очарование (см. Пример 8).

Так, преломившись через призму бытового музицирования, впервые в опере прозвучала музыка Моцарта. Здесь Н.А. Римский-Корсаков использовал один из приемов, характерных для стилизации - цитирование авторского произведения (хотя и не совсем точное).

Затем следует эпизод, где Моцарт играет свою фортепианную пьесу. Данное произведение, написанное Н.А. Римским-Корсаковым в духе Моцарта, имеет решающее значение для понимания музыкальной драматургии всей оперы: программное содержание пьесы связано с судьбой Моцарта, с его тревожными предчувствиями. Кроме того, здесь с огромной художественной силой показана подлинно шекспировская глубина моцартовской музыки. Это не просто стилизация, а удивительно проникновенная передача наиболее характерных черт творчества Моцарта. Пьесу, исполняемую Моцартом, можно назвать фантазией, так как она по типу очень близка к тем фортепианным произведениям, которым Моцарт давал такое жанровое определение. Оптимистическое светлое начало оттеняется лирическими раздумьями, появляющимися в процессе лаконичного развития первой темы. Эта изящная спокойная мелодия сначала безмятежно светла, но затем в ней слышится печаль, даже жалоба (см. Пример 9).

Резким контрастом к ней звучит вторая часть пьесы, воспринимающаяся как драматически-взволнованная импровизация. Во второй части фантазии преобладает суровый, трагический колорит. Основной музыкальный образ передан посредством драматических аккордов, чередующихся с бурно-взволнованными гаммаобразными взлетами (см. Пример 10).

Эта пьеса в точности соответствует по своему образному строю пушкинской программе. Тематический материал пьесы развивается в конце первой и второй сцены оперы, постепенно насыщаясь в процессе этого развития все более и более значительным содержанием. После тяжелых аккордов, изображающих "виденье гробовое", в конце шестого такта второй части пьесы появляется краткий, но чрезвычайно выразительный и зловещий мотив. Он развивается в оркестре тогда, когда Моцарт говорит о черном человеке (см. Примеры 11-12).

Этот же мотив звучит в оркестре в конце оперы, когда уходит Моцарт и на сцене остается один Сальери. Здесь этот мотив говорит уже о сбывшихся тяжелых предчувствиях Моцарта. И, наконец, заключительные такты оперы построены на тематическом материале, завершающем фортепианную пьесу (см. Пример 13).

В партии Сальери, когда он восхищается музыкой Моцарта, появляются новые выразительные интонации: "Какая глубина! Какая смелость и какая стройность!". Партия Сальери становится более напевной и эмоциональной. Оркестровая ткань этого эпизода становится более насыщенной, что придает ему особое значение (см. Пример 14).

После ухода Моцарта в первой сцене оркестр напоминает слушателю о черных мыслях Сальери: еще раз звучит лейтмотив преступления - сначала в обращении, затем в основном виде (см. Пример 15).

Во втором монологе образ Сальери также неоднозначен. В соответствии с этим, музыка показывает различные грани его облика. В самом начале монолога, перед тем, как Сальери, пытаясь мотивировать готовящееся им преступление, задает вопрос: "Что пользы, если Моцарт будет жив?", - в этот момент в оркестре еще раз звучит лейтмотив преступления, но уже более зловеще. Затем из него же вырастает фраза в оркестре, дающая ответ на вопрос завистника. Таким же гневным ответом на решение Сальери отравить Моцарта звучат стремительные ниспадающие хроматические ходы, возникающие в оркестре подобно голосу бури, слышимой и тогда, когда падает занавес. Если при первом появлении темы преступления увеличенное трезвучие возникло "мимоходом", в виде неприготовленного задержания, как бы указывая на промелькнувшую и тотчас же исчезнувшую мысль, то теперь оно становится самостоятельным созвучием, не требующим разрешения; этим усиливается мрачно-фатальная окраска темы преступления, которой и заканчивается второй монолог Сальери (см. Пример 16).

Перед заключительными аккордами оркестрового эпизода, когда завершается первая сцена оперы, в нижнем регистре развертывается цепь терцовых последовательностей, основанная на тематическом материале последних двух тактов фортепианной пьесы. Они еще более усиливают драматическое напряжение, непрерывно возрастающее до конца сцены (см. Пример 17).

Небольшое оркестровое вступление ко второй сцене построено на теме первой части оперы. Из ее второй части заимствованы зловещие ходы, сопровождающие в оркестре рассказ Моцарта о "черном человеке", заказавшем ему Реквием (см. Пример 18).

Музыка всей второй сцены выдержана в трагических тонах. Резким диссонансом по отношению к ним звучит реплика Сальери, лицемерно пытающегося развеселить Моцарта: "и, полно! что за страх ребячий?". Это лицемерие подчеркнуто и в музыке, когда Сальери поет нечто вроде песенки на фоне аккомпанемента в стиле сентиментальной музыки XVIII века. Теми же чертами наделена и мелодия из оперы Сальери "Терар", которую напевает Моцарт, чтобы немного развеяться (см. Пример 19).

Но черные мысли вновь приходят к нему, прорываясь в реплике:

"Ах, правда ли Сальери,

Что Бомарше кого-то отравил?" (см. Пример 20).

Моцарт тотчас сам отказывается от такого предположения, ибо оно не совместимо с обликом Бомарше как истинного творца:

"А гений и злодейство

Две вещи несовместные".

Уже говорилось о том, что эта фраза у А.С. Пушкина имеет значение идейного центра произведения. Такое же значение придавал ей и Н.А. Римский-Корсаков. Это единственное место в опере, где каждая нота вокальной партии выделена акцентами. Тем самым Н.А. Римский-Корсаков, которому была близка этическая направленность трагедии А.С. Пушкина, указал исполнителю партии Моцарта на необходимость именно такой трактовки данного места, которая должна подчеркнуть его кульминационное значение в идейном содержании произведения (см. Пример 21). Следует отметить, что в вокальных партиях оперы обозначения силы звука и других штрихов исполнения практически отсутствуют. Композитор в этом отношении предоставил певцам полную свободу, желая добиться как можно более естественной декламационной выразительности, приближающейся к той непринужденности разговорной речи, которой отличается ритмика пушкинского стиха.

Затем следует сцена отравления. В пушкинской ремарке сказано: "Сальери бросает яд в стакан Моцарта". В музыке последний раз звучит мотив преступления. Зловещие хроматизмы, звучащие в средних и нижних голосах в виде ниспадающих диссонирующих ходов, чередуются со столь же зловещими аккордами - это снова связанное с мотивом убийства увеличенное трезвучие. Замедленное движение (poco piu lento) придает особую значительность последнему появлению темы преступления (см. Пример 22).

Затем, среди воцарившейся тишины раздается возбужденный возглас Сальери: "Ну, пей же!". В этот момент в оркестре появляется тональность Реквиема - d-moll. Затем, подобно прощанию с жизнью, звучит скорбная, предвещающая интонации Реквиема мелодия вокальной партии Моцарта, прерываемая драматическими выразительными аккордами оркестра (см. Пример 23).

Поразителен по силе художественного воздействия прием, примененный Н.А. Римским-Корсаковым в эпизоде, когда Моцарт в последний раз садится за фортепиано и играет Реквием. Здесь композитор вновь обратился к цитированию и ввел четырнадцать тактов гениального моцартовского творения. Реквием в опере - не просто удачно введенная страница моцартовской музыки, а драматургическая кульминация, подготовленная всем ходом музыкального развития. Фортепиано, которого нет в составе оркестра Реквиема, звучит на протяжении этих тактов, в соответствии с требованиями сцены. В то время, когда фрагменты Реквиема рождаются под пальцами Моцарта, слышится реальное звучание оркестра, а затем и хора - печально-торжественного (см. Пример 24).

В облике Моцарта нет внутренней противоречивости, которая так характерна для Сальери. Но образ Моцарта отнюдь не прост. В музыке, связанной с ним резко контрастируют две сферы. Одна рисует обаятельного, радующегося жизни человека с открытой, отзывчивой душой, доверчивого и глубоко сердечного. Другая - показывает Моцарта, томимого недобрыми предчувствиями.

Находясь в едином интонационном поле, каждый из героев оперы обладает специфически индивидуальной музыкальной характеристикой.

Оттолкнувшись от ремарок А.С. Пушкина, Н.А. Римский-Корсаков обогатил образ Моцарта. Кроме небольшой по объему, но глубоко эмоциональной вокальной партии, он ввел в оперу музыкальные цитаты из произведений композитора и стилистическую аллюзию клавирной импровизации "а-ля Моцарт". Вокальная партия героя отличается лиричностью, напевностью, интонационной закругленностью, мягкостью, то есть чертами ариозного типа вокализации. Для нее характерно преобладание трехдольного метра - типичного для лирических образов. Выбор трехдольного метра - встречное решение, примененное композитором: двудольному пятистопному белому ямбу у А.С. Пушкина он противопоставил трехдольные и шестидольные размеры, преобладающие в характеристике героя.

В противовес этому партия Сальери опирается преимущественно на декламацию речитативного плана, в которой заключены его философские рассуждения, размышления, сомнения, негодования, оправдания - то есть все нюансы монолога. Поэтому создается ощущение, что вокальная характеристика героя лишена сердечности и теплоты его оппонента. Неслучайно партии Сальери присущи двудольные метры - устойчивые, как бы "земные". Вокальная характеристика героя более всего насыщена прихотливой речитацией. Таким образом, через метрическую пульсацию Н.А. Римский-Корсаков разделяет небожителя Моцарта и его земную тень - Сальери.

Образы Моцарта и Сальери в опере уравновешены тем, что в вокальной партии Сальери в количественном отношении преобладает словесный текст, а у Моцарта это компенсируется текстом музыкальным - инструментальными и вокально-оркестровыми эпизодами. Таким образом, Н.А. Римский-Корсаков нашел оптимальный баланс.

Драматизм, психологическая насыщенность, драматургический лаконизм, динамичность развития внутреннего действия маленькой трагедии А.С. Пушкина в сочетании с необычайной выразительностью стиха, побудили Н.А. Римского-Корсакова отнестись к тексту с максимальной бережностью. В музыкальных партиях "Моцарта и Сальери" композитор сознательно стремился к музыкальному раскрытию не только содержания, но и мелодии пушкинского стиха.

Отношение композитора к переносу слов в тексте - один из показательных моментов для уяснения его творческого метода и отношения к поэтическому произведению. Перенос обусловлен либо синтаксическим членением музыкального материала (прозаическая декламация), либо - метрическим (поэтическая декламация). В данном случае Н.А. Римский-Корсаков использовал в опере первый из двух этих способов, что послужило основой прозаической декламации в вокальной партии героев.

Затушевывание посредством переноса структурных граней стиха - также является одним из проявлений процессуальности и способствует созданию в опере сквозной формы и свободного речитативно-декламационного вокального стиля интонирования у Н.А. Римского-Корсакова.

Музыка, как известно, подчиняя своему регулярному метро-ритму словесный текст, способна сделать его поэтическим; и обратно - нарушение музыкальности, то есть членение не по строкам и рифмам, а по синтаксису, с цезурами посреди строки и слиянием целых строк с их частями, создает ощущение прозы. Интерпретация стиха как прозы была обусловлена специальными творческими установками. В русском искусстве XIX века существовала актерская манера читать стихи с приближением к разговорной речи, с подчеркиванием смысла и синтаксиса, а не правильности метра и рифмических окончаний. То же реалистическое приближение к речи возникло и в музыкальном преломлении стихов в опере Н.А. Римского-Корсакова.

Композитор последовательно провел членение текста пушкинской маленькой трагедии по смыслуПозже, в ХХ веке Шёнберг, Берг, Веберн, Прокофьев размышляли о нерегулярной прозе в музыке.. Он следовал синтаксическому делению текста на предложения, фразы, охватываемые речевыми синтагмами. Членение такого рода создает определенную мерность, художественную симметрию. Для выделения отдельных особо значимых слов композитор использовал количественные и качественные акценты.

Внимание к слову в монологах и диалогах, его выделение в декламационной мелодии ведет к разнообразию ритмических фигур, несимметричности ритма, удлинению ударных гласных. Большое значение в вокальных партиях героев оперы имеют цезуры, паузы, которые также вносят черты свободной разговорной речи.

Подводя некоторые итоги, отметим, что будучи произведением, в котором техническая задача композитора сводилась к созданию максимальной вокально-речевой выразительности, опера "Моцарт и Сальери" сыграла роль весьма важной творческой лаборатории. "Моцарт и Сальери" был написан между двумя капитальными операми Н.А. Римского-Корсакова - "Садко" и "Царской невестой" и явился в известном смысле переломным произведением.

"Моцарт и Сальери" не принадлежит к основному руслу творчества Н.А. Римского-Корсакова, и, тем не менее, его идейно-эстетическая сущность как бы в миниатюре отражает общее художественно-эстетическое миросозерцание великого композитора. Основной темой творчества Н.А. Римского-Корсакова всегда было вдохновенное воспевание красоты в самых разнообразных ее проявлениях - в человеческом бытии, в природе, в искусстве. Русская народно-обрядовая поэзия; русская природа во всем ее богатстве и изобилии; девушка Снегурочка, - это "цветок весенний, задумчиво склоненный ландыш"; художник, глашатай красоты, царь Берендей; певец-гусляр Садко - все это и многое другое есть не что иное, как гимн красоте в жизни. И в опере "Моцарт и Сальери" Н.А. Римский-Корсаков был вдохновлен той же идеей - прославить красоту искусства, вдохновенного творчества. Носителем этой идеи для него явился лучезарный гений музыки - Моцарт.

Композитор с "легкой руки" А.С. Пушкина обогатил оперный театр актуальной и для наших дней темой "моцартианства" и "сальеризма" - двух полярных типов творца, темой прославления художника и этической стороны искусства.

Как эстетический феномен "Моцарт и Сальери" - в высшей степени интересное произведение. Оперу Н.А. Римского-Корсакова можно назвать музыкальной трагедией малой формы. Автор не только следовал идейной концепции и композиционной структуре трагедии А.С. Пушкина, но и стремился музыкально проинтонировать каждое слово пушкинского текста, передать все детали, изгибы, нюансы его стиха. Композитор обогащает образное содержание трагедии, расставляя те или иные смысловые акценты, средствами музыкальной выразительности выделяя наиболее важные фразы, синтагмы, отдельные слова. Благодаря этому в речитативе, ставшем основой вокальной формы, получили яркое воплощение особенности строя поэтической речи.

Опера "Моцарт и Сальери", написанная на подлинный текст, во многом расширила возможности музыкально-декламационного стиля Н.А. Римского-Корсакова. Она отличается безупречной композиционной цельностью и единством. Композитор использовал в опере и гибкую вокальную декламацию, и сквозные вокально-оркестровые характеристики, и инструментальные эпизоды. Но, несмотря на важную роль оркестра, в опере все-таки превалирует вокальное начало. Отметим следующие особенности оперы:

- максимальная концентрация действия, не допускающая ввода отстраняющих эпизодов, побочных линий, участие только главных действующих лиц;

- углубленное раскрытие и детализация образов, заостренность внимания на тонких оттенках переживаний героев, преобладание внутреннего психологического конфликта;

- преобладание монологического принципа высказывания в лаконичных вокальных оперных формах;

- широкое применение различных видов стилизации.

Таким образом, обращение Н.А. Римского-Корсакова к лирико-психологической пушкинской трагедии, привело к лаконичности и концентрированности действия в его музыкальном воплощении. Трудная задача создания многогранных психологических характеристик при ограниченности вокальных форм и малом масштабе произведения была выполнена композитором в значительной степени благодаря художественной весомости претворенных в музыке словесных текстов, их концентрированности, лаконичности, композиционной стройности.

"Моцарт и Сальери" - произведение высокого и зрелого мастерства, тонкой, филигранной отделки, произведение, в котором композитор искал и наметил новые пути своего оперного творчества. Эта опера ничуть не уступает более масштабным произведениям композитора ни в глубине отражения содержания, ни в актуальности тематики, ни в тонкости психологического анализа.

Ц.А. Кюи так оценивал оперу: ""Моцарт и Сальери" - интересное произведение, оно выбило Корсакова из его обычной колеи поэтически-пейзажной и песенно-вариационной, оно должно было освежить его творчество" [50, 355].

Глава III. "Боярыня Вера Шелога"

§1. Творчество Л.А. Мея и русская опера

Лев Александрович Мей - талантливый русский поэт, яркий драматург, превосходный переводчик, работавший в окружении таких известных литераторов, как А.Ф. Писемский, Я.П. Полонский, И.А. Гончаров, И.С. Тургенев, А.Н. Майков, М.Л. Михайлов, С.В. Максимов.

Творчество Л.А. Мея сыграло значительную роль в становлении русской оперы. В ближайшей связи с фольклорными и историческими интересами русских композиторов стоят две его драмы - "Царская невеста" и "Псковитянка". В 1850-70 гг. пьесы Л.А. Мея справедливо считались заметным явлением в русской исторической литературе.

Оба произведения посвящены одному и тому же периоду истории - эпохе Ивана Грозного. Пьесы основаны на совмещении подлинно исторического фона и вымышленной психологической драмы героев. Они явились важной вехой в развитии тематики и жанра историко-бытовой драмы и предвосхитили пьесы А.Н. Островского и А.К. Толстого.

Все драмы Л.А. Мея - "Царская невеста" (1849), "Сервилия" (1854) и "Псковитянка" (1860) - легли в основу одноименных опер Н.А. Римского-Корсакова Кроме того, его кантата "Свитезянка" написана на текст, также принадлежащий перу Л. А. Мея.. И это не случайно. Композитора в этих произведениях привлекло сочетание исторической тематики с психологической драматичностью сюжета, любовный конфликт, лежащий в основе драм и возможность показа не только отдельных героев, но и массовых сцен. Н.А. Римский-Корсаков нашел у Л.А. Мея все, что ему необходимо было видеть в опере: глубинные русские характеры, старинный фольклор, напряженную психологическую драматургию, ярко национальный интонационный язык. Ему было близко то, что Л.А. Мей называл "песенным первообразом", "песенным типом" и "певучестью" действующих лиц.

Яркие национальные характеры своих героев поэт заимствовал из народного творчества, а именно из сказаний, преданий, былин и особенно песен. Творчество Л.А. Мея изначально находилось в тесной связи с народными музыкальными мотивами и образами.

В этом случае представляется возможным провести параллель между Л.А. Меем и А.С. Пушкиным, творчество которого также органично вошло в русскую музыкальную культуру и обусловило огромную популярность и востребованность произведений поэта русскими композиторами. Это обстоятельство способствовало укреплению связи русской литературы и музыки, прокладывая драматическим произведениям прямую дорогу к оперным сюжетам. Также стоит отметить, что в своих драмах Л.А. Мей опирался на традиции А.С. Пушкина в стремлении показать драматические события в их сложности и противоречивости.

Помимо драматургических произведений, композиторы "Могучей кучки" не раз вдохновлялись также и лирикой поэта - ими написано немало романсов на стихи Л.А. Мея. Его произведения привлекали своей искренностью и непосредственностью; их напевность и мелодичность определили притягательность его стихотворений для композиторов, в ряду которых были М.И. Глинка, П.И. Чайковский, А.П. Бородин, М.А. Балакирев, А.Т. Гречанинов, Ц.А. Кюи, Э.Ф. Направник, Н.А. Римский-Корсаков, М.П. Мусоргский, С. В. Рахманинов.

Время, когда Л.А. Мей вступил на литературное поприще, ознаменовалось значительными достижениями в изучении национальной культуры и истории: к 1840-50-м годам относится деятельность таких подвижников русской культуры, как В.И. Даль, И.В. Киреевский, А.Н. Афанасьев, Ф.И. Буслаев. Творчество Л.А. Мея формировалось в обстановке горячего интереса к народному быту и творчеству. Литератор впитывал дух художественной атмосферы своего времени, что в значительной степени отразилось на характере его творческих интересов и определило круг тем и образов его сочинений.

Чтобы эстетические воззрения Л.А. Мея стали понятными, необходимо сделать историко-культурное отступление.

В середине XIX века эстетическая мысль развивалась в русле широкой общественно-политической активности. Писатели, художники, композиторы той эпохи не оставались в стороне от острых проблем современности. Искусство было ярким отражением взлетов и открытий своего времени. В соответствии с новым содержанием культуры менялся подход к художественной форме.

В 1840-х годах литературные вопросы были в центре общественного внимания. Это время характеризовалось острым противостоянием двух тенденций в русской культурной жизни: разгорелась "битва" между так называемыми "славянофилами" и "западниками", разделившая русских мыслителей на два лагеря. Это были не просто художественные объединения, а целые социально-политические философские направления со своим специфическим мировоззрением, взглядами, интересами. В них входили многие выдающиеся государственные деятели, ученые, философы, историки. Их деятельность отражала особенности развития духовной, культурной, социальной сторон жизни общества того времени.

О славянофильстве можно говорить как о направлении русской общественной мысли, противостоявшем западничеству. Его приверженцы делали упор на самобытном развитии России, ее религиозно-историческом и культурно-национальном своеобразии и стремились доказать, что славянский мир призван обновить Европу своими нравственными, религиозными, экономическими, бытовыми началами. Западники, в свою очередь, полагали неизбежным для России пройти теми же историческими путями, что и ушедшие вперед западноевропейские народы.

В основе социально-политических расхождений этих двух направлений лежали глубокие философские разногласия. Г. Флоровский писал, что ""славянофильство" и "западничество" - имена очень неточные, только подающие повод к недоразумениям и ложным толкованиям. Во всяком случае, это не только и даже не столько две историко-политические идеологии, сколько два целостных и несводимых мировоззрения" [131, 33].

Славянофильство - глубоко религиозное учение, рассматривающее церковь и веру как фундамент, основу всех исторических и общественных реалий. Со своей стороны представители западничества не отличались религиозностью, в философских и исторических вопросах придерживались идей секуляризма.

Сторонники славянофильства сходились в том, что России предстоит миссия заложить основы нового общеевропейского Просвещения, опирающегося на подлинно христианские начала, православно-русский духовный быт. По их мнению, только православию присуща свободная стихия духа, устремленность к творчеству. Оно лишено свойственного западноевропейскому обществу рационализма и господства материальных интересов, разобщенности, индивидуализма, разорванности духа. Определяющими моментами славянофильского миропонимания были учение о целостности духа, понятие соборности, религиозность.

Но было бы ошибочным утверждать, что славянофилы были категоричными в своих философско-эстетических суждениях. Им были чужды косность и ограниченность взглядов. Они не отрицали положительных сторон Запада, не отказывались от его научно-технических достижений и открытий, но они были против слепого подражания всему чужеродному, не национальному, не свойственному русскому менталитету.

Представители творческого крыла славянофилов так же были за национальное своеобразие русской культуры, ее особую ментальность. Они верили в принципиальное мировоззренческое отличие русского пути от западного, ощущали православие как определяющую координату российского жизненного уклада. Славянофилы провозгласили культ старины, христианского смирения. Они проявляли необычайный интерес к фольклору, патриархальному укладу купечества и допетровскому периоду истории.

Мы подробно рассматриваем данный вопрос в связи с тем, что творческое объединение славянофилов, представляющее собой целое созвездие имен, оставило яркий след не только в литературе. Это явление стало общей платформой для всего русского искусства. Славянофильская "волна" неизбежно захватила русскую музыку и ее виднейших представителей. Художественно-эстетические установки славянофилов были в первую очередь восприняты "русской пятеркой".

Л.А. Мей относил себя к течению "славянофилов" Самыми влиятельными из них (не только в художественной, но и в общественно-политической сфере) были: А.С. Хомяков - поэт и публицист; И.В. Киреевский - фольклорист и переводчик; К.С. Аксаков - поэт и драматург; И.С. Аксаков - поэт и публицист; Ю.Ф. Самарин - историк; А.И. Кошенев - журналист.. Их литературная деятельность самым непосредственным образом повлияла на творчество кучкистов, тесно перекликаясь с творческими исканиями композиторов этого творческого объединения.

Поэт постоянно бывал у М. Погодина, где собирались виднейшие московские славянофилы Е.Н. Эдельсон, Т.И. Филиппов, Ап. Григорьев, А.Н. Островский., печатался в их журнале "Москвитянин". Среди литераторов "славянофилами" называли тех, кто придерживался взглядов А.С. Шишкова и Г.Р. Державина, организовавших в 1811 г. "Беседу любителей русского слова" и выступавших против засилья в русском языке иностранных слов. Их также называли "раскольниками", "староверцами", а их течение - "москвофильство", "русофильство", "москвизм", "славянизм".