Камерные оперы Н.А. Римского-Корсакова: особенности воплощения литературного первоисточника

Композитор, согласно оперным традициям, выделил партию главной героини тесситурно диапазоном сопрано. Во время разговора Веры с Надеждой в оркестре звучат короткие отрывки взволнованной темы Веры, выражающие отчаяние, царящее в душе героини, не смотря на ее внешнюю сдержанность. Стремительное нарастание душевного волнения героини передается в последовательном мелодическом развитии интонаций рыдания. Особую остроту и выразительность им придает характерный ритм, соответствующий смятенной и прерывистой речи героини. Сначала эти обороты появляются в оркестре и раскрывают подтекст односложных ответов Веры на вопросы сестры. Затем, разрастаясь, они выливаются в мелодию признания: "Я мужа обманула, моя малютка не его ребенок" (см. Пример 33).

Когда Вера признается сестре в том, что ее сердце отдано другому, в оркестре звучит плавная, широкая тема - как бы воспоминание о прошлом счастье. Измученная своими страданиями и одинокими думами, Вера все решает рассказать сестре (см. Пример 34).

Рассказ Веры о встрече с Грозным - важнейшая по содержанию часть оперы. Он представляет собой большой вокальный монолог, в котором декламация периодически переходит в кантилену и обратно. Такое строение стало уже типичным для сцен-монологов. Оно обусловлено сменой состояния героини: кантиленные фрагменты связаны с лирическим излиянием, а декламационные - с описанием нового события. Рассказ состоит из нескольких завершенных частей, построенных на различном тематическом материале, каждая из которых посвящена отдельному событию. Оркестр активно участвует в развертывании содержания рассказа героини. Музыкально-психологическое движение образа основано на различных мелодических построениях, соответствующих стадиям переживаний героини.

Когда Вера говорит о том, что вышла замуж не по любви, в оркестре звучит тема, похожая на многие протяжные песни о тяжелой женской доле, для которых характерна совокупность таких выразительных средств, как умеренный темп, минорный лад (тональность h-moll), основная мелодическая ячейка развертывается в диапазоне малой сексты, преобладание нисходящего движения над восходящим, мерное чередование восьмых длительностей, частое паузирование, слабые "женские" окончания фраз (см. Пример 35).

В том месте, где героиня повествует о том, что ее муж ушел на войну, оркестр имитирует звучание военного оркестра, в нем слышатся интонации трубных сигналов (см. Пример 28).

Далее в рассказе ведется речь о том, что Вера Шелога отправилась на богомолье в Печерский монастырь. Таинственную картину темного, глухого и жуткого леса рисуют красочные аккорды, сопровождающие слова героини. И если в начале оперы композитор использовал натуральные диатонические народные лады, то здесь в оркестре звучит нисходящая хроматическая последовательность аккордов. Этот прием является довольно характерным для музыкального языка Н.А. Римского-Корсакова. Во всех его оперных произведениях мрачные, таинственные или фантастические образы передаются именно через искусственные лады. Следует отметить, что таким приемом пользовался и Глинка в опере "Руслан и Людмила", изображая Черномора с помощью целотонной гаммы (см. Пример 36).

На вопрос Надежды кто охотился в лесу, Вера не решается произнести имя царя - за нее это делает оркестр, в котором звучит величественный лейтмотив Ивана Грозного, являющийся интонационной константой трех опер композитора - "Псковитянка", "Боярыня Вера Шелога" и "Царская невеста" (см. Пример 37).

Этот момент является очень важным для раскрытия психологического состояния героини. Тот факт, что имя возлюбленного Веры остается "за кадром", говорит о том, что для нее это абсолютно не важно. Она любит не царя, а мужчину, и на его месте мог быть кто угодно. Предложенный сюжет является лишь средством раскрытия внутреннего мира Веры Шелоги.

Мягкая, ласковая мелодия выражает чувство Веры при встрече с царем (см. Пример 38). Вслед за этим в оркестре появляется широкая, страстная тема любви (см. Пример 39).

Прерывая рассказ, раздаются далекие сигналы труб, возвещающие о приближении боярина Шелоги и князя Юрия Токмакова. Здесь уже готовится кульминация оперы - прямое столкновение конфликтующих сторон. Но Вера, погруженная в свои воспоминания, ничего не слышит. Снова звучит тема ее любви - на этот раз не в оркестре, а в мелодии, которую исполняет сама героиня. (См. Пример 40).

На словах: "Вскочила я, окошко отворила, грудью всей вздыхая", - музыка рисует дивную поэтическую картину летней ночи. Оркестр сначала подхватывает тему любви, а потом вновь слышатся сигналы труб, но и на этот раз Вера не придает им значения: "Вырвал сердце мне из груди, как из гнезда бескрылую касатку, ударил оземь, да и прочь пошел", - с горечью продолжает она. Но сигналы труб звучат все ближе (см. Пример 41-42).

Третья, самая короткая сцена, как вторгающаяся каденция "врывается" без всякой цезуры - появляются боярин Шелога и жених Надежды. Это сильный, чисто инструментальный прием, симфонизирующий форму оперы.

В оркестре появляется тема боярина Шелоги. Для нее характерно однообразное движение, с которым контрастируют отрывки взволнованной темы Веры. Прямолинейность и однозначность, нарочитая простота и некоторая ограниченность героя подчеркивается оркестровым сопровождением: в низком регистре у виолончелей и контрабасов в октавном удвоении звучит мелодия, в точности дублирующая вокальную партию (см. Пример 43).

Вся сцена посвящена раскрытию противоречивых чувств, переполняющих героиню: отчаяние ("Я мужа обманула"), ужас перед совершенным грехом ("Не замолить греха"), готовность во всем признаться и любовь, побеждающая страх смерти ("Люблю другого, и любви этой муж и ножом не вырежет из сердца").

Это драматургическая вершина сцены. Резкий обрыв действия и кульминационное окончание является довольно характерным для лирико-психологической оперы Этому факту можно найти множество подтверждений как в отечественной (оперы "Пиковая дама" и "Евгений Онегин" П.И. Чайковского), так и в зарубежной (опера "Кармен" Ж. Бизе) оперной литературе., и естественным разрешением всех конфликтных ситуаций и эмоционального напряжения, копившегося на протяжении всего произведения.

Опера заканчивается темой Веры Шелоги, порывисто звучащей в оркестре. Таким образом, музыка чутко отображает все тончайшие нюансы душевного состояния героини, основными чертами характера которой являются большая душевная сила, страстная натура (см. Пример 44).

Характер образов, тип драматического конфликта и отчасти музыкальная стилистика "Боярыни Веры Шелоги" подводят непосредственно к "Царской невесте" (1898). Многие исследователи творчества композитора отчетливо ощущали эту связь: "Псковитянка" - "Боярыня Вера Шелога" - "Царская невеста".

Сильнее всего эта связь прослеживается в схожем типе соотношений полярных женских образов - Веры-Надежды и Любаши-Марфы. Характеры героинь, как уже упоминалось, были заимствованы Л.А. Меем из народной поэзии.

Здесь, так же как и в опере "Моцарт и Сальери", Н.А. Римский-Корсаков в организации музыкального материала следует принципу синтаксического членения музыкального материала, что послужило основой прозаической декламации в вокальной партии героев. В связи с этим стираются четкие грани метроритмического деления на строфы, строки и рифмы. Текст предстает в виде прозы с цезурами посреди строки и слиянием целых строк с их частями. Интерпретация стиха как прозы была вызвана специальными установками и намерениями Н.А. Римского-Корсакова.

В работе над музыкальным языком Н.А. Римский-Корсаков идет за драматургом, и, перенимая его творческий метод, стилизует музыкальный текст "под старину". Стилизация проявилась, прежде всего, в использовании фольклорных жанров (колыбельная песня, интонации лирической протяжной песни) и музыкально-выразительных средств, характерных для русского средневековья (диатоничность, попевочность, плагальность). Таким образом, единство драматурга и композитора в творческом подходе и методах работы с художественным материалом привело к появлению интересного и самобытного произведения - одного из ярких и достойных представителей жанра оперы малой формы.

Заключение

Камерные оперы Н.А. Римского-Корсакова, будучи экспериментальными и исключительными в его творчестве, занимают малую часть всего оперного наследия композитора. Тем не менее, они явились той необходимой творческой лабораторией, в которой Н.А. Римский-Корсаков совершенствовал свое композиторское мастерство. Возможно, что без приемов оперного письма, приобретенных автором в работе над операми малых форм, не появились бы на свет все последующие оперные произведения композитора. Без мастерски выписанных "пластических" речитативов "Моцарта и Сальери", без гениально разработанных психологических характеристик "Боярыни Веры Шелоги" мы вряд ли могли бы насладиться одним из совершеннейших созданий Н.А. Римского-Корсакова - "Царской невестой", по сей день входящей в основной репертуар отечественного оперного театра.

"Боярыня Вера Шелога", подобно "Моцарту и Сальери", является лирико-психологической драмой, но тип содержания в них несколько отличается. Если в основе "Моцарта и Сальери" лежат размышления о смысле жизни, выраженные в форме философской драмы, то в "Боярыне Вере Шелоге" на первом месте стоят лирические переживания, являющиеся причиной личной драмы героини.

Эти произведения содержат все признаки, характерные для жанра камерной оперы. Основная форма высказывания - монолог героя, состоящий из нескольких разделов, отражающих смену настроения, иной оттенок чувства или тему повествования. В обеих операх отсутствуют ансамбли, вместо которых композитор применяет диалогические сцены.

Оперу "Моцарт и Сальери" условно можно отнести к жанру "диалогической оперы" (по определению М.П. Мусоргского), поскольку развитие действия в ней основано на диалоге, отражающем основную интригу и конфликт. В этом произведений диалог является основным драматургическим приемом развития действия.

В "Боярыне Вере Шелоге" можно усмотреть черты монологической оперы, заявившей о себе как о самостоятельном жанре в ХХ веке. Это опера-повествование, в основе развития которой лежит психологический монолог главной героини, раскрывающийся через последовательность рассказов. Подобный вид высказывания и характеристики героя встречался и в операх других композиторов, но лишь как частный случай, один из элементов целого. Здесь же все внимание сконцентрировано на одном действующем лице, на раскрытии его мыслей, чувств, эмоций, переживаний. Камерная опера того времени ориентировалась на взаимодействие героев ("Алеко" С. В. Рахманинова, "Иоланта" П.И. Чайковского). Здесь же один герой является одновременно центром и источником развития действия. Все вырастает из внутреннего развития характера одного действующего лица.

"Моцарт и Сальери" и "Боярыня Вера Шелога" написаны в сквозной форме, но, тем не менее, имеют существенные различия. Количество действующих лиц, их поэтапное взаимодействие определяют структуру каждого из произведений. Две сцены "Моцарта и Сальери" соответствуют стадиям развития отношений двух активно взаимодействующих героев.

В центре внимания оперы "Боярыня Вера Шелога" находится одна действенная личность и все повествование "от первого лица" является непрерывным наблюдением за ее судьбой на фоне остальных побочных персонажей. В результате структура оперы, представляющая собой три сцены, кажется неделимой в силу специфики непрерывных внутренних метаморфоз, происходящих в душевно-психологическом облике главной героини.

Н.А. Римский-Корсаков склонялся к драматургии, в которой преобладает внутренняя сторона, он не стремился к насыщению произведений внешним действием. Таковы обе его одноактные оперы, в которых этапы развития сюжета носят не внешне-событийный, а внутренне-психологический характер.

В основе двух камерных сочинений Н.А. Римского-Корсакова лежит принцип правдивого показа внутреннего психологического конфликта, в сочетании с лаконизмом выражения. Перед нами заключительная стадия трагедии: герои показаны в последний, переломный, решающий миг своей жизни.

Общее между этими операми то, что развитие в них происходит по возрастающей линии и кульминация приходится на самый конец - в момент развязки драмы. "Моцарт и Сальери" и "Боярыня Вера Шелога" - произведения законченные, но не завершенные. Все действие в них словно обрывается на сфорцандо, и дальнейшие переживания героев остаются "за кадром" В этом возможно усмотреть связь произведений Н.А. Римского-Корсакова с операми П.И. Чайковского, действие которых также заканчивается на самой высокой драматической ноте, кульминационном подъеме, и характеризуется самым сильным эмоциональным напряжением..

В период работы над этими операми Н.А. Римский-Корсаков отдавал предпочтение оперной драматургии со сквозными сценами и речитативным письмом. Законченные сольные номера и ансамбли композитор рассматривал как противоречие художественной правде, а повторение в ансамбле всеми участниками одних и тех же слов - признаком рутины. В этом прослеживается сильное и непосредственное воздействие на Н.А. Римского-Корсакова оперной эстетики кучкистов и драматического театра. Основными ее критериями были положения о том, что опера должна приблизиться к жизни и по сюжету, и по музыкальному языку; арии, рассчитанные только на красоту голоса и виртуозные эффекты, не могут составлять основу оперных форм, ведь пение есть та же человеческая речь, только более гибкая, выразительная.

Известно, что вскоре после сочинения "Моцарта и Сальери" и "Боярыни Веры Шелоги" композитор отступил от этих принципов и вернулся к "мелодическим" операм. Но эксперимент, поставленный Н.А. Римским-Корсаковым, не прошел бесследно и заметно повлиял на всю его дальнейшую деятельность; в частности - на музыкальный язык его следующих произведений.

Поскольку в рассмотренных операх основными чертами являются непрерывное внутренне музыкальное развитие, глубокое единство сценического образа и его музыкального воплощения, то можно говорить о симфонизме как важнейшем средстве психологической выразительности в оперной драматургии Н.А. Римского-Корсакова. В этом отношении он продолжил и развил традиции русской классической оперы.

Большие симфонические увертюры, картины и интермедии в рассмотренных выше операх отсутствуют. Вместо них здесь - краткие оркестровые вступления и заключения. Если в своих эпических операх композитор нередко расценивает оркестр как главное средство создания больших живописных музыкальных полотен (подводное царство в "Садко", ряд картин в "Младе", "Ночи перед Рождеством", "Снегурочке", "Салтане" и др.), то в данном случае оркестр выступает только в роли одного из участников музыкально-драматического действия, но не более, и это оказывается новым существенным явлением в оперном стиле Н.А. Римского-Корсакова.

В творчестве композитора отчетливо выступает характерное соотношение вокального и оркестрового начала. Главную роль в операх "Моцарт и Сальери" и "Боярыня Вера Шелога" он отводил вокальной стороне, используя для характеристики действующих лиц так называемый речитатив ad libitum или recitative piacere. Применение свободной, ариозного типа вокальной декламации, приближающейся к естественной человеческой речи, но не отступающей от напевной вокализации, было направлено на детальное раскрытие отдельных психологических нюансов облика персонажей.

В этих произведениях достигнута необычайная органика между языком поэтов и композитора. Речевые и музыкальные интонации как бы слиты воедино, благодаря превосходной композиторской технике Н.А. Римского-Корсакова и проведенной им в этом направлении колоссальной работе.

Музыкальные портреты основных действующих лиц в рассмотренных операх содержат две существенные особенности. Первая из них - это сочетание в музыкальных образах общей, типической стороны с индивидуальными психологическими чертами, вытекающими из особенностей данного характера. Так, в музыкальных характеристиках образов Моцарта и Сальери типизацию можно видеть в том, что Н.А. Римский-Корсаков использовал особые стилистические черты, связанные с эпохой, в которой происходит действие. Поэтому применение отличительных особенностей этих стилей в музыке оперы создало "музыкально-исторический" колорит и способствовало типизации характеристик обоих персонажей.

Герои оперы "Моцарт и Сальери" персонифицируют определенные философские идеи, взаимодействие которых проявляется в характерном для произведений европейского классицизма противопоставлении "герой - антигерой" (подобно "действию - контрдействию").

В опере "Боярыня Вера Шелога" типическим признаком характеристики главной героини является ее принадлежность к "песенному первообразу", о котором говорил еще Л.А. Мей; то есть к типичному русскому характеру, своими корнями уходящему в фольклор, древнерусское песенное творчество.

Подобный синтез характерен для многих оперных образов Н.А. Римского-Корсакова, но в операх психологического типа композитор существенно развил и обогатил именно индивидуально-психическую сторону образа, положив ее в основу музыкальной характеристики.

Другой особенностью является то, что здесь композитор пользуется приемом сквозного драматургического развития. В результате это непрерывное психологическое движение образов приводит к их углублению: композитор ярко и выпукло обрисовывает основной психологический тип, характерный для данного героя.

Для сквозного развития оперных образов и создания линии внутреннего действия в рассмотренных операх композитор использовал такие средства музыкальной выразительности, как комплекс характерных интонационных оборотов, систему интонационно-мелодических, тональных, аккордово-гармонических арок, лейтмотивы, метод мотивно-тематических преобразований.

Не смотря на то, что оба произведения написаны в один временной промежуток, принадлежат к одному жанровому виду, в их основе лежит практически неизменный текст литературного первоисточника, все же творческий результат оказался различным. Музыкальная стилистика каждой из опер индивидуальна. Причины этого коренятся в том, что объектами авторской стилизации были различные литературные первоисточники, уже, в свою очередь, являющиеся литературно-драматическими стилизациями: в одном случае - западноевропейского XVIII века, в другом - патриархальной Руси XVI века.

Стилизация как творческий метод занимает важное место в эстетике и общей системе музыкально-выразительных средств А.С. Пушкина, Л.А. Мея и Н.А. Римского-Корсакова, в своих произведениях использовавших наиболее примечательные свойства целых национально-исторических эпох, музыкальных культур.

Как известно, стилизация подразумевает преднамеренное воссоздание специфических особенностей музыки какого-либо народа (в "Моцарте и Сальери" - австро-немецкого, в "Боярыне Вере Шелоге" - русского), творческой эпохи или художественного направления (в "Боярыне Вере Шелоге" - фольклор средневековой патриархальной Руси, в "Моцарте и Сальери" - венский классицизм), индивидуального композиторского стиля (творчество Моцарта в "Моцарте и Сальери"). Стилизуемые явления здесь находятся на определенной дистанции - временной, национальной, индивидуально-стилистической.

Композитор в соответствии с творческими принципами А.С. Пушкина и Л.А. Мея применил метод стилизации в обеих камерных операх на различных уровнях: содержательном, формообразующем, жанровом, языковом.

В опере "Моцарт и Сальери" Н.А. Римский-Корсаков использует стилизацию композиционных приемов, индивидуального композиторского стиля, жанрово-интонационного комплекса западноевропейского классицизма, в котором жили его оперные персонажи. Здесь также стилизуются и более мелкие элементы музыкального языка: ладово-гармонические нормы, ритмические и фактурные детали оформления, исполнительский состав.

Музыкальный язык "Боярыни Веры Шелоги" находится в русле романтической эстетики русской музыки, он созвучен исканиям композиторов "Могучей кучки". Опере присущ яркий народный колорит, типичные русские характеры, фольклорные истоки тематизма. Здесь композитор применяет стилизацию жанрово-интонационного комплекса, поэтики, формы и языка русского средневековья. Темы, образы и интонационный план ориентированы на своеобразие русского национального музыкального искусства.

Таким образом, на примере двух рассмотренных опер можно говорить о стилизации как основном методе работы композитора с драматическим текстом. В этих произведениях Н.А. Римский-Корсаков обратился не только к музыкальным явлениям других эпох, но и воплотил в них нечто гораздо более общее - национально-временной колорит, атмосферу, психологию и душевное состояние героев.

Камерные оперы "Моцарт и Сальери" и "Боярыня Вера Шелога" отразили в миниатюре такие сферы творчества Н.А. Римского-Корсакова, как историзм, лирику и острый драматизм - в "Боярыне Вере Шелоге"; философские и психологически глубокие размышления - в "Моцарте и Сальери".

В работе над либретто опер, как и в работе над музыкой, композитор добивался психологической правды, естественности, простоты и логичности развития действия, следуя лучшим традициям русской литературы. Создавая оперные тексты, Н.А. Римский-Корсаков оставил практически неизменными драматические тексты потому, что последние уже изначально содержали в себе внутренний импульс психологического развития характеров. Метод организации материала и форма его поэтического выражения в операх Н.А. Римского-Корсакова развивают принципы русской драматической литературы.

Благодаря богатым возможностям и потенциальным предпосылкам, содержащимся в текстах маленькой трагедии А.С. Пушкина и пьесы Л.А. Мея, композитор смог украсить музыкальное искусство новыми произведениями, обогатившими не только его творчество, но и все культурное мировое наследие.

Приложение I. Нотные примеры

Пример 1

Пример 2

Пример 3

Пример 4

Пример 5

Пример 6

Пример 7

Пример 8

Пример 9

Пример 10

Пример 11

Пример 12

Пример 13

Пример 14

Пример 15

Пример 16

Пример 17

Пример 18

Пример 19

Пример 20

Пример 21

Пример 22

Пример 23

Пример 24

Пример 25

Пример 26

Пример 27

Пример 28

Пример 29

Пример 30

Пример 31

Пример 32

Пример 33

Пример 34

Пример 35

Пример 36

Пример 37

Пример 38

Пример 39

Пример 40

Пример 41

Пример 42

Пример 43

Пример 44

Приложение II. Сравнительная таблица текстов маленькой трагедии А.С. Пушкина и либретто оперы Н.А. Римского-Корсакова "Моцарт и Сальери"

Пьеса А.С. Пушкина	Либретто Н.А. Римского-Корсакова
Сцена I Комната Сальери Все говорят: нет правды на земле. Но правды нет - и выше. Для меня Так это ясно, как простая гамма. Родился я с любовию к искусству; Ребенком будучи, когда высоко Звучал орган в старинной церкви нашей, Я слушал и заслушивался - слезы Невольные и сладкие текли. Отверг я рано праздные забавы; Науки, чуждые музыке, были Постылы мне; упрямо и надменно От них отрекся я и предался Одной музыке. Труден первый шаг И скучен первый путь. Преодолел Я ранние невзгоды. Ремесло Поставил я подножием искусству; Я сделался ремесленник: перстам Придал послушную, сухую беглость И верность духу. Звуки умертвив, Музыку я разъял, как труп. Поверил Я алгеброй гармонию. Тогда Уже дерзнул, в науке искушенный Предаться неге творческой мечты. Я стал творить; но в тишине, но в тайне, Не смея помышлять еще о славе. Нередко, просидев в безмолвной келье Два, три дня, позабыв и сон и пищу, Вкусив восторг и слезы вдохновенья, Я жег мой труд и холодно смотрел, Как мысль моя и звуки, мной рождены, Пылая, с легким дымом исчезали. Что говорю? Когда великий Глюк Явился и открыл нам новы тайны (Глубокие, пленительные тайны), Не бросил ли я то, что прежде знал, Что так любил, чему так жарко верил, И не пошел ли бодро вслед за ним Безропотно, как тот, что заблуждался И встречным послан в сторону иную? Усильным, напряженным постоянством Я наконец в искусстве безграничном Достигнул степени высокой. Слава Мне улыбнулась; я в сердцах людей Нашел созвучия своим созданьям. Я счастлив был: я наслаждался мирно Своим трудом, успехом, славой; также Трудами и успехами друзей, Товарищей моих в искусстве дивном. Нет! Никогда я зависти не знал, О, никогда! - ниже, когда Печчини Пленить умел слух диких парижан, Ниже, когда услышал в первый раз Я Ифигении начальны звуки. Кто скажет, что Сальери гордый был Когда-нибудь завистником презренным, Змеей, людьми растоптанного, вживе, Песок и пыль грызущего бессильно? Никто!.. А ныне - сам скажу - я ныне Завистник. Я завидую. - О небо! Где ж правота, когда священный дар, Когда бессмертный гений - не в награду Любви горящей, самоотверженья, Трудов, усердия, молений послан - А озаряет голову безумца, Гуляки праздного?.. О Моцарт, Моцарт! Моцарт (всходит) Ага! увидел ты! а мне хотелось Тебя нежданной шуткой угостить. Сальери Ты здесь! - Давно ль? Моцарт Сейчас. Я шел к тебе, Нес кое-что тебе я показать; Но, проходя перед трактиром, вдруг Услышал скрипку… Нет, мой друг Сальери! Смешнее отроду ты ничего Не слыхивал… слепой скрипача в трактире Разыгрывал voi che sapete. Чудо! Не вытерпел, привел я скрипача, Чтоб угостить тебя его искусством. Войди! (Входит слепой старик со скрипкой) Из Моцарта нам что-нибудь! (старик играет арию из Дон-Жуана; Моцарт хохочет.) Сальери И ты смеяться можешь? Моцарт Ах, Сальери! Ужель и сам ты не смеешься? Сальери Нет. Мне не смешно, когда маляр негодный Мне пачкает Мадонну Рафаэля, Мне не смешно, когда фигляр презренный Пародией бесчестит Алигьери Пошел, старик. Моцарт Постой же: вот тебе, Пей за мое здоровье. (Старик уходит) Ты, Сальери, Не в духе нынче. Я приду к тебе В другое время. Сальери Что ты мне принес? Моцарт Нет - так; безделицу. Намедни ночью Бессонница моя меня томила, И в голову пришли мне две, три мысли. Сегодня я их набросал. Хотелось Твое мне слышать мненье; но теперь Тебе не до меня. Сальери Ах, Моцарт, Моцарт! Когда же мне не до тебя? Садись; Я слушаю. Моцарт (за фортепиано) Представь себе… кого бы? Ну, хоть меня - немного помоложе; Влюбленного - не слишком, а слегка - С красоткой, или с другом - хоть с тобой, Я весел… Вдруг: виденье гробовое, Незапный мрак иль что-нибудь такое… Ну, слушай же. (Играет) Сальери Ты с этим шел ко мне И мог остановиться у трактира И слушать скрипача слепого! - Боже! Ты, Моцарт, недостоин сам себя. Моцарт Что ж, хорошо? Сальери Какая глубина! Какая смелость и какая стройность! Ты, Моцарт, бог, и сам того не знаешь Я знаю, я. Моцарт Ба! право? может быть… Но божество мое проголодалось. Сальери Послушай: отобедаем мы вместе В трактире Золотого Льва. Моцарт Пожалуй; Я рад. Но дай схожу домой сказать Жене, чтобы меня она к обеду Не дожидалась. (Уходит) Сальери Жду тебя; смотри ж. Нет! не могу противиться я доле Судьбе моей: я избран, чтоб его Остановить - не то мы все погибли, Мы все, жрецы, служители музыки, Не я один с моей глухою славой… Что пользы, если Моцарт будет жив И новой высоты еще достигнет? Подымет ли он тем искусство? Нет; Оно падет опять, как он исчезнет: Наследника нам не оставит он. Что пользы в нем? Как некий херувим, Он несколько занес нам песен райских, Чтоб, возмутив бескрылое желанье В нас, чадах праха, после улететь! Так улетай же! чем скорей, тем лучше. Вот яд, последний дар моей Изоры. Осьмнадцать лет ношу его с собою - И часто жизнь казалась мне с тех пор Несносной раной, и сидел я часто С врагом беспечным за одной трапезой, И никогда на шепот искушенья Не преклонился я, хоть я не трус, Хотя обиду чувствую глубоко, Хоть мало жизнь люблю. Все медлил я. Как жажда смерти мучила меня, Что умирать? я мнил: быть может, жизнь Мне принесет незапные дары; Быть может, посетит меня восторг И творческая ночь и вдохновенье; Быть может, новый Гайден сотворит Великое - и наслажуся им… Как пировал я с гостем ненавистным, Быть может, мнил я, злейшего врага Найду; быть может, злейшая обида В меня с надменной грянет высоты - Тогда не пропадешь ты, дар Изоры. И я был прав! И наконец нашел Я моего врага, и новый Гайден Меня восторгом дивно упоил! Теперь - пора! Заветный дар любви, Переходи сегодня в чашу дружбы. Сцена II (Особая комната в трактире; фортепиано. Моцарт и Сальери за столом). Сальери Что ты сегодня пасмурен? Моцарт Я? Нет! Сальери Ты, верно, Моцарт, чем-нибудь расстроен? Обед хороший, славное вино, А ты молчишь и хмуришься. Моцарт Признаться, Мой Requiem меня тревожит. Сальери А! Ты сочиняешь Requiem? Давно ли? Моцарт Давно, недели три. Но странный случай… Не сказывал тебе я? Сальери Нет. Моцарт Так слушай. Недели три тому, пришел я поздно Домой. Сказали мне, что заходил За мною кто-то. Отчего - не знаю, Всю ночь я думал: кто бы это был? И что ему во мне? Назавтра то же Зашел и не застал опять меня. На третий день играл я на полу С моим мальчишкой. Кликнули меня; Я вышел. Человек, одетый в черном, Учтиво поклонившись, заказал Мне Requiem и скрылся. Сел я тот час И стал писать - и с той поры за мною Не приходил мой черный человек; А я и рад: мне было б жаль расстаться С моей работой, хоть совсем готов Уж Requiem. Но между тем я… Сальери Что? Моцарт Мне совестно признаться в этом… Сальери В чем же? Моцарт Мне день и ночь покоя не дает Мой черный человек. За мною всюду Как тень он гонится. Вот и теперь Мне кажется, он с нами сам-третей Сидит. Сальери И, полно! что за страх ребячий? Рассей пустую думу. Бомарше Говаривал мне: "Слушай, брат Сальери, Как мысли черные к тебе придут, Откупори шампанского бутылку Иль перечти "Женитьбу Фигаро". Моцарт Да! Бомарше ведь был тебе приятель; Ты для него "Тарара" сочинил, Вещь славную. Там есть один мотив… Я все твержу его, когда я счастлив… Ла ла ла ла… Ах, правда ли, Сальери, Что Бомарше кого-то отравил? Сальери Не думаю: он слишком был смешон Для ремесла такого. Моцарт Он не гений, Как ты да я. А гений и злодейство - Две вещи несовместные. Не правда ль? Сальери Ты думаешь? (Бросает яд в стакан Моцарта) Ну, пей же. Моцарт За твое Здоровье, друг, за искренний союз, Связующий Моцарта и Сальери, Двух сыновей гармонии. (пьет) Сальери Постой, Постой, постой!.. Ты выпил!.. без меня? Моцарт (бросает салфетку на стол) Довольно, сыт я. (Идет к фортепиано) Слушай же, Сальери, Мой Requiem. (Играет) Ты плачешь? Сальери Эти слезы Впервые лью: и больно, и приятно, Как будто тяжкий совершил я долг, Как будто нож целебный мне отсек Страдавший член! Друг Моцарт, эти слезы… Не замечай их. Продолжай, спеши Еще наполнить звуками мне душу… Моцарт Когда бы все так чувствовали силу Гармони! Но нет: тогда б не мог И мир существовать; никто б не стал Заботиться о нуждах низкой жизни; Все предались бы вольному искусству. Нас мало избранных, счастливцев праздных, Пренебрегающих презренной пользой, Единого прекрасного жрецов. Не правда ль? Но я нынче нездоров, Мне что-то тяжело? Пойду засну. Прощай же! Сальери До свиданья. (Один) Ты заснешь Надолго, Моцарт! Но ужель он прав, И я не гений? Гений и злодейство Две вещи несовместные. Неправда: А Бонаротти? Иль это сказка Тупой, бессмысленной толпы - и не был Убийцею создатель Ватикана?	Сцена I Комната Сальери Все говорят: нет правды на земле. Но правды нет и выше. Для меня так это ясно, как простая гамма. Родился я с любовию к искусству; ребенком будучи, когда высоко звучал орган в старинной церкви нашей, я слушал и заслушивался - слезы невольные и сладкие текли. Отверг я рано праздные забавы; науки, чуждые музыке, были постылы мне; упрямо и надменно от них отрекся я и предался одной музыке. Труден первый шаг и скучен первый путь. Преодолел я ранние невзгоды. Ремесло поставил я подножием искусству; я сделался ремесленник: перстам придал послушную, сухую беглость и верность духу. Звуки умертвив, музыку я разъял, как труп. Поверил я алгеброй гармонию. Тогда уже дерзнул, в науке искушенный предаться неге творческой мечты. Я стал творить; но в тишине, но в тайне, не смея помышлять еще о славе. Нередко, просидев в безмолвной келье два, три дня, позабыв и сон и пищу, вкусив восторг и слезы вдохновенья, я жег мой труд и холодно смотрел, как мысль моя и звуки, мной рождены, пылая, с легким дымом исчезали. Усильным, напряженным постоянством я наконец в искусстве безграничном достигнул степени высокой. Слава мне улыбнулась; я в сердцах людей нашел созвучия своим созданьям. Я счастлив был: я наслаждался мирно своим трудом, успехом, славой; также трудами и успехами друзей, товарищей моих в искусстве дивном. Нет! Никогда я зависти не знал! Кто скажет, что Сальери гордый был когда-нибудь завистником презренным, змеей, людьми растоптанного, вживе, песок и пыль грызущего бессильно? Никто!.. А ныне - сам скажу - я ныне завистник. Я завидую. - О небо! Где ж правота, когда священный дар, когда бессмертный гений - не в награду любви горящей, самоотверженья, трудов, усердия, молений послан - а озаряет голову безумца, гуляки праздного?.. О Моцарт, Моцарт! Моцарт (всходит) Ага! Увидел ты! А мне хотелось Тебя нежданой шуткой угостить. Сальери Ты здесь! - Давно ль? Моцарт Сейчас. Я шел к тебе, нес кое-что тебе я показать; но, проходя перед трактиром, вдруг услышал скрипку… Нет, мой друг Сальери! Смешнее отроду ты ничего не слыхивал… Слепой скрипач в трактире разыгрывал "voi che sapete". Чудо! Не вытерпел, привел я скрипача, Чтоб угостить тебя его искусством. Войди! (Входит слепой старик со скрипкой) Из Моцарта нам что-нибудь! (старик играет арию из Дон-Жуана; Моцарт хохочет.) Сальери И ты смеяться можешь? Моцарт Ах, Сальери! Ужель и сам ты не смеешься? Сальери Нет. Мне не смешно, когда маляр негодный мне пачкает Мадонну Рафаэля, мне не смешно, когда фигляр презренный пародией бесчестит Алигьери Пошел, старик! Моцарт Постой же: вот тебе, пей за мое здоровье. (Старик уходит) Ты, Сальери, не в духе нынче. Я приду к тебе в другое время. Сальери Что ты мне принес? Моцарт Нет - так, безделицу. Намедни ночью бессонница моя меня томила, и в голову пришли мне две, три мысли. Сегодня я их набросал. Хотелось твое мне слышать мненье; но теперь тебе не до меня. Сальери Ах, Моцарт, Моцарт! Когда же мне не до тебя? Садись; я слушаю. Моцарт (за фортепиано) Представь себе… кого бы? Ну, хоть меня - немного помоложе; влюбленного - не слишком, а слегка - с красоткой, или с другом - хоть с тобой, я весел… Вдруг: виденье гробовое, незапный мрак иль что-нибудь такое… Ну, слушай же. (Играет) Сальери Ты с этим шел ко мне и мог остановиться у трактира И слушать скрипача слепого! - Боже! Ты, Моцарт, недостоин сам себя. Моцарт Что ж, хорошо? Сальери Какая глубина! Какая смелость и какая стройность! Ты, Моцарт, бог, и сам того не знаешь; я знаю, я. Моцарт Ба! Право? Может быть… Но божество мое проголодалось. Сальери Послушай: отобедаем мы вместе в трактире Золотого Льва. Моцарт Пожалуй; я рад. Но дай схожу домой сказать жене, чтобы меня она к обеду не дожидалась. (Моцарт уходит) Сальери Жду тебя; смотри ж. Нет! Не могу противиться я доле судьбе моей: я избран, чтоб его остановить - не то мы все погибли, мы все, жрецы, служители музыки, не я один с моей глухою славой. Что пользы, если Моцарт будет жив и новой высоты еще достигнет? Подымет ли он тем искусство? Нет, оно падет опять, как он исчезнет: наследника нам не оставит он. Что пользы в нем? Как некий херувим, он несколько занес нам песен райских, чтоб, возмутив бескрылое желанье в нас, чадах праха, после улететь! Так улетай же! Чем скорей, тем лучше. Вот яд, последний дар моей Изоры. Осьмнадцать лет ношу его с собою - и часто жизнь казалась мне с тех пор Несносной раной. Все же медлил я. Что умирать? я мнил: быть может, жизнь мне принесет незапные дары; быть может, посетит меня восторг и творческая ночь и вдохновенье; быть может, новый Гайден сотворит великое - и наслажуся им… Как пировал я с гостем ненавистным, быть может, мнил я, злейшего врага найду; быть может, злейшая обида в меня с надменной грянет высоты - тогда не пропадешь ты, дар Изоры. и я был прав! И наконец нашел я моего врага, и новый Гайден меня восторгом дивно упоил! Теперь - пора! Заветный дар любви, переходи сегодня в чашу дружбы. Сцена II (Особая комната в трактире; фортепиано.) Сальери Что ты сегодня пасмурен? Моцарт Я? Нет! Сальери Ты, верно, Моцарт, чем-нибудь расстроен? Обед хороший, славное вино, а ты молчишь и хмуришься. Моцарт Признаться, мой Requiem меня тревожит. Сальери А! Ты сочиняешь Requiem? Давно ли? Моцарт Давно, недели три. Но странный случай… Не сказывал тебе я? Сальери Нет. Моцарт Так слушай: Недели три тому, пришел я поздно домой. Сказали мне, что заходил за мною кто-то. Отчего - не знаю, всю ночь я думал: кто бы это был? И что ему во мне? Назавтра то же зашел и не застал опять меня. На третий день играл я на полу с моим мальчишкой. Кликнули меня; я вышел. Человек, одетый в черном, учтиво поклонившись, заказал мне Requiem и скрылся. Сел я тот час и стал писать - и с той поры за мною не приходил мой черный человек; А я и рад: мне было б жаль расстаться с моей работой, хоть совсем готов Уж Requiem. Но между тем я… Сальери Что? Моцарт Мне совестно признаться в этом… Сальери В чем же? Моцарт Мне день и ночь покоя не дает мой черный человек. За мною всюду как тень он гонится. Вот и теперь мне кажется, он с нами сам-третей сидит. Сальери И, полно! что за страх ребячий? Рассей пустую думу. Бомарше говаривал мне: "Слушай, брат Сальери, как мысли черные к тебе придут, откупори шампанского бутылку иль перечти "Женитьбу Фигаро". Моцарт Да! Бомарше ведь был тебе приятель; ты для него "Тарара" сочинил, вещь славную. Там есть один мотив… Я все твержу его, когда я счастлив… Ла ла ла ла ла ла ла ла ла ла ла… Ах, правда ли, Сальери, Что Бомарше кого-то отравил? Сальери Не думаю: он слишком был смешон для ремесла такого. Моцарт Он не гений, Как ты, да я. А гений и злодейство две вещи несовместные. Не правда ль? Сальери Ты думаешь? (Бросает яд в стакан Моцарта) Ну, пей же. Моцарт За твое здоровье, друг, за искренний союз, связующий Моцарта и Сальери, двух сыновей гармонии. (пьет) Сальери Постой, Постой, постой!.. Ты выпил!.. без меня? Моцарт (бросает салфетку на стол) Довольно, сыт я. (Идет к фортепиано) Слушай же, Сальери, Мой Requiem. Ты плачешь? Сальери Эти слезы впервые лью: и больно, и приятно, как будто тяжкий совершил я долг, как будто нож целебный мне отсек страдавший член! Друг Моцарт, эти слезы… не замечай их. Продолжай, спеши еще наполнить звуками мне душу… Моцарт Когда бы все так чувствовали силу гармони! Но нет: тогда б не мог и мир существовать; никто б не стал заботиться о нуждах низкой жизни; все предались бы вольному искусству. Нас мало избранных, счастливцев праздных, пренебрегающих презренной пользой, единого прекрасного жрецов. Не правда ль? Но я нынче нездоров, Мне что-то тяжело? Пойду, засну. Прощай же! (Уходит) Сальери До свиданья. Ты заснешь надолго, Моцарт! Но ужель он прав, и я не гений? Гений и злодейство две вещи несовместные. Неправда: а Бонаротти? Иль это сказка тупой, бессмысленной толпы, и не был убийцею создатель Ватикана?

Приложение III. Сравнительная таблица текстов первого действия пьесы Л.А. Мея "Псковитянка" и либретто оперы Н.А. Римского-Корсакова "Боярыня Вера Шелога"

Пьеса Л.А. Мея	Либретто Н.А. Римского-Корсакова
Действие первое Действующие: Боярин Иван Семенович Шелога. Вера Дмитриевна, его жена. Надежда Насоновна, сестра Веры. Князь Юрий Иванович Токмаков. Матрена Перфильевна, мамка Надежды. Псков, 1555 год Светлица. На заднем плане - сенная дверь; направо два окна в сад; окно раскрыто, и в него вбивается несколько веток черемухи. Налево полурастворенная дверь; подле нее стол, и на нем ларец; перед открытым окном пяльцы и два стула с высокими резными спинками. Утро. Явление 1 Надежда сидит за пяльцами; Перфильевна стоит у стола и отпирает ларец. Надежда в сарафане; волосы заплетены в косу. Перфильевна в телогрее и кике. Перфильевна Вот, матушка-боярышня, так поднизь!.. Гляди-ка-ся, как жемчуг-то подобран - Роса на травке… Этакую поднизь Не то что королевишне носить, Хоть бы самой царице - право слово! (Подходит к Надежде) Прикинем-ка к волосикам твоим Шелковыим… (Примеривает поднизь) Куда как разуборно!.. Сама-то ты жемчужина в окате, Аль камешек лазоревый… Во Пскове Красавиц нету супротив тебя, Опричь твоей сестрицы. Надежда Полно, няня! Хвали сестру, да не стыди меня: Мы с Верушкой и сестры, да не ровни. Перфильевна Надеженька! Да вы с сестрой - двойчатки, Две ягодки на веточке одной… Намедни мы пошли с сестрицей в церковь - Народу много, и пригожих много, - Гляжу, гляжу: все девки молодые, А краше Веры Дмитриевны нет! Вот, думаю я спросту, хоть и стерто, Да золото литое, хоть и цельно, А серебро. Надежда (в раздумьи) Перфильевна! Не знаешь, О чем сестра тоскует? Перфильевна (кладет поднизь на пяльцы и вздыхает) Знает грудь Да подоплека… Муженек не едет - Вот и тоскует… Порознь-то давненько, А молодой жене без мужа скучно. Надежда Такая все печальная, такая Понурая… Словечка не промолвит; Сидит себе весь день над колыбелью Да Оленьку целует… Перфильевна Эх, Надежа! Как выйдешь замуж, так сама узнаешь В ту пору - каково оно легко И мужа-то любить и деток нянчить. Вот погоди: твой женишок, князь Юрий, С боярином вернется из похода - Уж плачь не плачь, а косу расплету. Надежда (наклоняется над пяльцами) Заплачется, коль суженый невзрачен. Перфильевна Князь Юрий-то! Да что ты, бог с тобою! Не грех тебе?.. Да этакого князя Все девушки с руками оторвут… Бывало, он по улице поедет - Конь, что твой зверь: и фыркает, и пляшет, И на дыбки, а он-то, рассоклолик, Сидит себе на мнем и в ус не дует: Знай шапочку соболью оправляет Да встряхивает кудрями, а сам На терем наш все смотрит, все-то смотрит… А то невзрачен! (Бьет об полы руками.) Дура же я, дура! И невдомек, что ты меня морочишь: Давно ль сама хвалила жениха? Надежда (улыбается) Я пошутила. Перфильевна Видно, пошутила! А плакала зачем, как он уехал?.. НУ, что стыдиться? Плакать не зазорно По суженом… (Качает головой и смеется.) Забыть мне - не забыть, Как он в Великих-то со мною Столкнулся - и давай мне напевать Про девичью красу, свою зазнобу… Из Лук-то мы когда с тобой? Надежда Великим постом. Перфильевна Ну вот, на пятой-то неделе Ровнехонько был год… Аль на четвертой? Не помню… а распутица стояла: Такая склизь, что боже упаси! Плетуся я проулком от вечерен Да под ноги гляжу, а князь-то Юрий Навстречу мне: "Перфильевна, здорово!" Я кланяюсь, а он мне говорит: "Скажи своей боярышне, родная, Что вся душа моя по ней изныла И божий день, мол, без нее не в день (А сам кису мне в руки сует, сует). Смотри ж, скажи, Перфильевна!" - "Скажу, мол, Родимый мой, скажу". Надежда И не сказала! Перфильевна Как не сказала?.. Да господь с тобою! Да ты тогда… Надежда И слушать не хочу. Молчи, молчи! (Зажимает Перфильевне рот и смеется.) За сценой слышен детский крик. Ах! Оленька проснулась. Ведь это мы с тобою разбудили. Вера (за сценой) Шш-шш-шш, Баю-бай-бай-бай, Баю-бай-бай-бай. Перфильевна (шепотом) Припрятать поднизь да сходить на погреб. (Запирает поднизь в ларец и уходит в сенную дверь.) Явление 2 Надежда, потом Вера Вера (за сценой напевает вполголоса) Баю-баюшки-баю, Баю Оленьку мою! Что на зорьке не зоре, О весенней о поре, Птички божии поют, В темном лесе гнезда вьют. Баю-баюшки-баю, Баю Оленьку мою! Соловейко, соловей! Ты гнезда себе не вей: Прилетай ты в наш садок, Под высокий теремок. Баю-баюшки-баю, Баю Оленьку мою! По кусточкам попорхать, Спелых ягод поклевать, Солнцем крылышки пригреть, Оле песенку пропеть. Баю-баюшки-баю, Баю Оленьку мою! (Входит в светлицу. На ней цветная шубка и Каптур.) Надежда (оборачивается) Что, Оленька под песенку твою заснула? Вера Да. (Садится на стул.) А ты чему смеялась? Надежда С Перфильевной: она хвалила князя, А я его бранила. Вера Жениха-то? Надежда Ведь я шутя. Вера (улыбается) А любишь не на шутку? Надежда Не знаю как: люблю и не люблю… Как он здесь был, так я его боялась, А как уехал, стало словно жалко… Бывало, и не думаю о нем, И не взгляну, как он проедет мимо, Теперь-то - вот бы хоть глазком взглянула, Да не на что. Когда они вернутся? Пора бы нас порадовать… Вера (потупилась) Пора. Надежда Давно твой муж под Колывань уехал? Вера Давно… Надежда И Оли не видал, сестрица? Вера (задыхаясь) Нет. Надежда Как же он утешится, сердечный! Как расцелует Оленьку! Вера (вскрикивает) Молчи! Не режь меня… Надежда (испуганным голосом) Господь с тобою, Вера! Вера (падает на колени) Сестра, сестра! Я обманула мужа: Моя малютка - не его ребенок! Надежда (поднимает Веру) Голубушка-сестрица, полно, полно! Перекрестися… Что ты говоришь? Опомнися! Вера (опускается на стул) Опомнюсь я в могиле. (Рыдает. Надежда хочет ее обнять.) Не подходи ко мне, не оскверняйся: Я грешница, я клятву преступила - Нет у меня ни друга, ни сестры! Надежда (обнимает и целует Веру) Мой друг!.. Сестра!.. Не надрывай мне сердца… Господь простит. Давай ему молиться… Вера Надежа! Мне не замолить греха, Не выплакать у господа прощенья! Надежда Зачем же так отчаиваться, Вера? У господа и слезы на счету… Вера Не смыть слезам с души любви проклятой, Не смыть со щек проклятых поцелуев Любовника… (Отирает слезы.) Нет! Жеребий мой выпал, И как мне быть - я твердо порешила… Приедет муж, подам ему топор, Скажу: "Пришла с тобою распроститься. Прискучил мне твой свычай и обычай, Нашла себе я мужа помоложе, Да над тобой, седым, и насмеялась! Ищи и ты хозяюшку другую, Получше, да почище, а с меня Снимай и стыд, и голову…" Надежда Ах, Вера! Как у тебя язык-то повернулся На эту речь греховную? Татарин - И тот своей хозяйки не зарежет, А твой Иван Семенович - крещеный! Ну… пригрозит, посердится, потужит, Да и простит… Вера Не надо мне прощенья И милостей! Я мужу не жена И никогда женой ему не буду: Люблю другого, и любви этой Муж и ножом не вырежет из сердца. (Обнимает Надежду.) Ох, не кори! И ты бы полюбила! Когда б ему в недобрый час попалась На зоркий глаз, на ласковое слово… И ты бы грех на душу приняла! Надежда Да кто ж такой? Вера Не спрашивай, Надежа! Не вымолвить, а то язык отсохнет! Я и в молитвах шепотом боюся Проговорить желанное словечко: Назвать его по имени… (Хватает Надежду за руку.) Послушай! Грех говорить, а промолчать не в силу, Хоть казнися, да выслушай… Надежда (припадает к плечу Веры) Не бойся: Я… не стыжусь… Я… вышла из подростков. Вера Так слушай же! Шла замуж я неволей… Привыкла после… Мой Иван Семеныч Пренравный, а души во мне не чаял И баловал, как малого ребенка: В глаза глядит и мысли-то, кажися, Все выглядит да высмотрит насквозь… Сегодня что ни есть мне приглянулось, А завтра - уж несут во двор купцы… Дарит, дарит, да сам еще боится - В угоду ли? Колечко не колечко, Запястье не запястье… Так мы жили С ним до весны… Весною слышно стало: На немцев рать сбирают. Мой хозяин Куды тужил, что надо нам расстаться, Да как тут быть? - пошел и он в поход. Поплакала я, богу помолилась, Дала обет к печерским чудотворцам Сходить, как только радостную вестку Услышу… Вот и прискакал гонец: "Сломали немцев - бог послал победу". Недели с три прошло - другой гонец: "Царь будет в Псков, и наши с ним вернутся…" Приехал царь, вернулися и наши, А мужа нет: остался на стороже Под Колыванью - словно ненадолго, Прислал поклон мне с нашими, гостинцы… Жду, жду - не едет… Думаю: наверно, Господь меня за то и наказует, Что я дала обет и не сдержала… Взяла с собою девушек, пошла Угодникам господним поклониться… Ты не была в монастыре? Надежда В Печерском? Нет, не была… Вера Туда дорога лесом… А лес густой; березы да осины Переплелися, спутались ветвями, Как волоса, а молодой кустарник Сплошным плетнем раскинулся-разросся - Продору нет. Идем мы по опушке, Вдруг Степанида мне и говорит: "Боярыня, гляди-ка: подосинник. Пойдем искать грибов". Надежда И ты пошла? Вера Я и пошла…Давно уж это было, А как теперь гляжу на этот лес: Уют, прохлада; солнышко, как зайчик, По молодым кустам перебегает; Мох - что ковер шелковый под ногами… А впереди деревья гуще-гуще, Темней-темнее: так к себе и манят. Иду… кругом грибов и ягод вдоволь… Тут боровик, волвянка, подорешник, Тут земляника… Тишь в лесу такая, Что ни один листок не шелохнется… Вот слышится мне, будто бы кукушка Кукует где-то, только далеко… Дай, думаю, послушаю поближе: Надолго ли господь грехам потерпит? Аукнула и побежала дальше. За мной: "ау! ау!", а я ныряю Промеж кустов, не хуже куропатки… Вот и иду… кустарник чаще, чаще - Все жимолость, да цепкая такая: То там, то здесь летник сучком прихватит… На ту беду моя кукушка смолкла; Куда идти - не знаю, да и полно… Остановилась, дух перевела, Подумала: "Заблудишься, пожалуй!", Пошла назад тихонько, а сама По сторонам гляжу, ищу дороги… Кажися, здесь? Прошла шагов с десяток - Нет, здесь не шла; свернула полевее - Опять не то; взяла направо - топь: По щиколотку ушла ногой в болото. Я крикнула - никто не отвечает; Еще, еще - опять ответу нет… Я не сробела, крикнула погромче, Прислушалась: чу! кто-то отозвался… Я на голос бежать, бежать, бежать, Все целиком, по хворосту по кочкам, Изорвала летник, каптур сронила, Валежником все ноги исколола, Все руки исцарапала - задаром! Не из лесу бегу, а прямо в лес! Трущоба, глушь!.. А сучья, словно руки, Так вот тебя за полы и хватают… Страх обуял. Я побежала шибче, Куда глаза глядели, без пути, Без памяти бежала и кричала, Пока язык и ноги не отнялись; Споткнулась о что-то и упала - Тут из очей и выкатился свет… Надежда Как ты жива осталась?.. Жутко, Вера!.. И слушать - страх!.. Вера Не страшен страх, Надежа, А страшен грех… Вот как любовь-змея Под сердце ляжет, словно под колоду, Да высосет всю кровь из ретивого, Да как не то, что о грехе молиться - А, кажется, молилась бы греху, - Так тут вот жутко… что твой лес потемный! (Помолчав) Ну… Что со мною было - я не знаю… Как сквозь просонков слышала: кричали, Трубили в рог… Очнулася я поздно, Уж в сумерки… В каком-то я шатре… Гляжу: ковер подостлан подо мною, А в головах камчатная подушка, И парчевой попоной я накрыта… Кругом собаки лают, кони ржут, Народ гуторит… Надежда Что ж это такое? Бояре, что ль, охотилися? Вера Он… Приподняла я голову - подходит… Впотьмах лица не видно, только очи Как уголья в жаровне… Говорит: "Дольгонько спалось, гостья дорогая! А нам бы вот доведаться: как гостья Велит себя по имени назвать, Как величать по отчеству?" Сам - в пояс. Я ни гу-гу: язык не шевелится… А вижу-то, что из бояр боярин, По речи слышно: голос так и льется, Что за осанка, что за рост и плечи!.. Он мне опять: "Мужевая жена Аль красная девица - обзовися: Мы до дому проводим". Я молчу. Сверкнул глазами, отвернулся, крикнул: "Князь Вяземский! Послать сюда девчонку!" И вышел вон… Втолкнули Степаниду… А там, уж как свезли меня домой, Как на постель раздели-положили - Не помню. Надежда Вера!.. Знаешь ли ты? Вера Что? Надежда И я бы так же полюбила… Вера Надя, Да ты скажи мне: как же не любить-то? Душа из тела рвется… Ты послушай! Слышен отдаленный звук трубы. Надежда (в смущении прислушивается) Что это? Трубы? Вера Пусть себе их трубят! Дослушай лучше песенку мою. Проснулась я ночью на постели: Щемит мне сердце, - сладко таково; По телу дрожь, как искры присекает; Коса трещит, вертится в изголовье; В глазах круги огневые пошли… Вскочила я, окошко распахнула, Дышу-дышу всей грудью… а в саду Роса дымится и укропом пахнет, И под ухом в траве кует кузнечик… Ну что, Надежа, что бы ты сказала, Как если б он да шасть из-за угла, Да пошептом промолвил: "Эх, молодка! Аль ласковым глазком на нас не взглянешь? ...

Подобные документы

• Камерные оперы Н.А. Римского-Корсакова: особенности воплощения литературного первоисточника

  Место камерных опер в творчестве Н.А. Римского-Корсакова. "Моцарт и Сальери": литературный первоисточник как оперное либретто. Музыкальная драматургия и язык оперы. "Псковитянка" и "Боярыня Вера Шелога": пьеса Л.А. Мея и либретто Н.А. Римского-Корсакова.
  
  дипломная работа [5,2 M], добавлен 26.09.2013
  

• Принципы интонационного воплощения текста маленькой трагедии А.С. Пушкина "Моцарт и Сальери" в опере Римского-Корсакова

  Особенности литературной оперы. Взаимодействие музыкального и литературного текстов на идейно-образном, сюжетном, структурно-композиционном, языковом уровнях. Виды, способы и формы вокализации поэтического текста трагедии "Моцарт и Сальери" в опере.
  
  курсовая работа [39,2 K], добавлен 24.09.2013
  

• "Моцарт и Сальери": маленькая трагедия А.С. Пушкина и опера Н. А. Римского-Корсакова (особенности музыкального воплощения литературного первоисточника)

  Значение А. Пушкина в формировании русского музыкального искусства. Описание главных действующих лиц и ключевых событий в трагедии А. Пушкина "Моцарт и Сальери". Особенности оперы "Моцарт и Сальери" Н. Римского-Корсакова, его бережное отношение к тексту.
  
  курсовая работа [45,9 K], добавлен 24.09.2013
  

• Парные женские образы в операх Н.А. Римского-Корсакова

  Рассмотрение особенностей оперы Н.А. Римского-Корсакова. Выявление характерных черт героинь произведений. Сравнение комплекса музыкально-выразительных средств, с помощью которых композитор определяет принадлежность героини-женщины к тому или иному миру.
  
  статья [18,2 K], добавлен 29.10.2014
  

• Женские образы в творчестве Н.А. Римского-Корсакова

  Основные этапы жизненного пути и анализ творчества Н.А. Римского-Корсакова. Характеристика оперного творчества композитора. Женский образ в опере "Псковитянка", "Майская ночь" и "Снегурочка", "Царская невеста", а также в симфонической сюите "Шехеразада".
  
  курсовая работа [47,0 K], добавлен 14.06.2014
  

• Николай Андреевич Римский-Корсаков

  Биография Н.А. Римского-корсакова - композитора, педагога, дирижера, общественного деятеля, музыкального критика, участника "Могучей кучки". Римский-Корсаков - основоположник жанра оперы-сказки. Претензии царской цензуры к опере "Золотой петушок".
  
  презентация [2,5 M], добавлен 15.03.2015
  

• Симфоническое творчество Н.А. Римского-Корсакова

  Детство и юность Римского-Корсакова, знакомство с Балакиревым, служба на "Алмазе". Произведения композитора: музыкальная картина "Садко", симфонические сюиты "Антар" и "Шехеразада". Увертюры, симфонические сюиты из опер и транскрипции оперных сцен.
  
  курсовая работа [54,6 K], добавлен 08.05.2012
  

• Музыкальная характеристика гоголевских образов в опере Р. Щедрина "Мертвые души"

  Анализ оперы Р. Щедрина "Мертвые души", трактовка Щедриным гоголевских образов. Р. Щедрин как композитор оперы. Характеристика особенностей музыкального воплощения образа Манилова и Ноздрева. Рассмотрение вокальной партии Чичикова, ее интонационность.
  
  доклад [30,2 K], добавлен 22.05.2012
  

• Аннотация на хор "Нету, нету тут мосточка" из оперы "Мазепа"

  П.И. Чайковский как композитор оперы "Мазепа", краткий очерк его жизни, творческое становление. История написания данного произведения. В. Буренин как автор либретто к опере. Основные действующие лица, диапазоны хоровых партий, дирижерские трудности.
  
  творческая работа [28,1 K], добавлен 25.11.2013
  

• Жанр русского романса в литературе и музыке второй половины XIX века

  Изучение истории возникновения жанра романса в русской музыкальной культуре. Соотношение общих признаков художественного жанра и особенностей жанра музыкального. Сравнительный анализ жанра романса в творчестве Н.А. Римского-Корсакова и П.И. Чайковского.
  
  реферат [86,4 K], добавлен 26.10.2013
  

• Музыка XIX века

  Характеристика творчества выдающихся композиторов XIX в. Анализ произведений М.И. Глинки, П.И. Чайковского, М.П. Мусоргского, А.С. Даргомыжского, Н.А. Римского-Корсакова, Ф.П. Шуберта, Р. Шумана, Ф. Шопена, Р. Вагенра, И. Штрауса, Д.А. Россини, Д. Верди.
  
  доклад [2,5 M], добавлен 21.11.2009
  

• Духовые инструменты в творчестве Римского-Корсакова

  Краткие сведения об истории становления оркестрового стиля композитора. Характер использования Римским-Корсаковым инструментов духовой группы. Теоретические обобщения композитора и его понимание характеров отдельных инструментов.
  
  реферат [19,5 K], добавлен 16.06.2004
  

• Знаменитые русские композиторы

  Биографические данные знаменитых русских композиторов - Михаила Глинки, Александра Даргомыжского, Модеста Мусоргского, Александра Бородина, Николая Римского-Корсакова, Петра Ильича Чайковского. Выдающиеся музыкальные произведения русских композиторов.
  
  презентация [445,6 K], добавлен 21.10.2013
  

• Музыка Ц.А. Кюи, слова А.Н. Плещеева "Осень"

  Биографии авторов литературного и музыкального текстов произведения "Осень" композитора Цезаря Кюи и писателя Алексея Плещеева. Разбор пейзажно-лирической зарисовки, написанной для детского и женского хора с сопровождением в тональности d-moll.
  
  контрольная работа [1,1 M], добавлен 31.10.2014
  

• Роль музыки в создании образа в спектакле

  Анализ использования музыки в спектакле "Муха-Цокотуха". Особенности звукорежиссуры спектакля. Функции сюжетной и условной музыки. Рекомендации по постановке детского музыкального спектакля. Принципы музыкального оформления спектакля с подбором музыки.
  
  курсовая работа [56,9 K], добавлен 27.02.2015
  

• Опера "Царева наречена" Миколи Андрійовича Римського-Корсакова від композиторського задуму до сценічного вирішення

  Драматургічна концепція опери М.А. Римського-Корсакова та її висвітлення в музикознавчій літературі. Контрдія опери та її інтонаційно-образний аналіз. Сценічне вирішення задуму в спектаклі "Царева наречена" оперної студії НМАУ ім. П.І. Чайковського.
  
  курсовая работа [1,9 M], добавлен 05.10.2015
  

• Гуманитарная реконструкция становления классической музыки

  Механизм становления классической музыки. Произрастание классической музыки из системы речевых музыкальных высказываний (выражений), их формирование в жанрах музыкального искусства (хоралах, кантатах, опере). Музыка как новая художественная коммуникация.
  
  реферат [25,4 K], добавлен 25.03.2010
  

• Качественный анализ музыки как вида искусства

  Общая характеристика и особенности музыки как вида искусства, ее возникновение и взаимосвязь с литературой. Роль музыки как фактор развития личности. Звук как материал, физическая основа построения музыкального образа. Мера громкости музыкального звука.
  
  реферат [15,8 K], добавлен 15.03.2009
  

• Развитие музыкального вкуса у детей младшего школьного возраста на уроках музыки

  Теоретические основы организации развития музыкального вкуса у младших школьников.Взгляды ученых на проблему развития музыкального вкуса. Своеобразие музыкальных стилей и направлений. История возникновения техно – музыки. Краткий курс музыки House.
  
  дипломная работа [106,2 K], добавлен 21.04.2005
  

• Механизмы достижения катарсиса у детей младшего школьного возраста на уроках музыки

  Теоретический анализ проблемы восприятия музыкального произведения в трудах отечественных исследователей. Аксеосфера музыкального искусства и ее влияние на развитие личности. Сущность и особенности восприятия музыкального произведения.
  
  дипломная работа [60,2 K], добавлен 21.04.2005
  

• главная
• рубрики
• по алфавиту
• вернуться в начало страницы
• вернуться к началу текста
• вернуться к подобным работам