Діалектика міфологеми і нова міфологія музичного романтизму

У підрозділі 2.1 “Міфоепічні двійники ваґнерівського Блукача” визначено носії сакрального імені-функції Володаря в давньогерманській і християнській міфологіях.

Доля Вотана відбиває зміну релігійних парадигм. Утілення триєдності божественних функцій - Вотан-небесний: тул (хранитель знання) і ватес (шалений поет-ясновидець); полководець; “усебатько”. Локі - пародійний двійник Вотана в космічних, антипод ув есхатологічних міфах. Вотан відповідає архетипові мудреця, Локі - шахрая-бешкетника (“Тінь” Вотана).

Наступний етап у долі Вотана пов'язаний із поділом військової влади із земним двійником - формуванням міфологем Мертвого Нареченого й Дикого Імператора - референцій міфологеми Володаря.

Заключний етап у долі Вотана пов'язаний із міфологією другого роду - поверненням у хтонічну сферу, перетворенням на Дикого Мисливця, розставанням із сонячною (вогненною) стихією, метаморфозою мертвого воїнства на дике мисливство. Дикий Мисливець успадковує функцію есхатологічного двійника, асоціюється з Каїном, Іродом, Агасфером, Аттілою, Наполеоном. Пізніше відокремлюється ім'я-функція поета-ясновидця, що оформлюється як міфологема-образ Дикого Художника (Поета, Музиканта, Скрипаля, Співця).

У міфології другого роду міфологема Володаря сполучена з Люцифером. Його двійники - Локі, Одін, Каїн, Агасфер. З Люцифером пов'язував Ф. Шеллінґ доктора Фауста - основний міфологічний персонаж германців.

Пізніша референція Володаря - міфологема Летючого Голландця - породження християнського міфу. Прообрази Голландця - капітани, що розширили границі пізнання, здобули посмертне буття внаслідок проходження фази смерті та відділення цієї часової функції. Імена власні замінив сакральний апелятив, море набуло значення axis mundi. Наявність команди, що розділила долю проводиря, його хтонічна природа зумовили перебіг інволюційних процесів згідно зі схемою, властивою міфологемі Дикого Мисливця. Міфологема корабля-примари дозволяє асоціювати Голландця з керманичем “човна Муспелля”, Вотаном. На страчуваного переходять люциферівські риси: смерть-безсмертя, блукання. Показовими є типологічні зв'язки між Летючим Голландцем і Вічним Жидом. Синтез міфологій першого та другого родів зумовив затребуваність легенди про Летючого Голландця в новій міфології.

Метаморфози міфологеми Володаря сполучені з переміщеннями по сакральному хронотопу, здобуттям розгорнутим магічним ім'ям цілокупності, проходженням по всій кривій змісту. Першоджерельна міфологема Володаря, її референції втілені у творчості Ваґнера. Їх репрезентанти в міфологіях першого та другого роду утворюють коло міфоепічних двійників ваґнерівського Блукача.

У підрозділі 2.2 “Новоміфологічні двійники ваґнерівського Блукача” виявлено типологічні зв'язки між відображенням міфологеми Володаря в “Летючому Голландцеві” та романтичними концепціями.

У підрозділі 2.2.1 “Баладні двійники ваґнерівського Блукача в мистецтві нової міфології романтизму” вивчено перетворення міфологеми Володаря в романтичній баладі, в опері Ваґнера.

Перші романтизовані трактування міфологеми Володаря сполучено з її референціями в жанрі балади (у трансцендентних функціях Мертвого Нареченого та Летючого Голландця), що відтворила ідеал енциклопедії-хаосу, випередивши вчення нової міфології.

Міфологема Мертвого Нареченого в бюрґерівській “Ленорі” сполучена з трансценденталізацією любові та знемоги. Ваґнер сприйняв міфологеми Нареченої, сну, скачки-плавання, долі, баладний конфлікт земного та потойбічного. Балада Бюрґера “Дикий мисливець” включає історію виникнення сакрального імені-функції, трансцендентальна лінія розвитку якого схожа з долею героя сонячного міфу. Метаморфози героя супроводжуються звуковими символами дикого полювання. Введено міфологеми прокляття, Страшного суду.

У баладі Кольріджа про Старого Мореплавця вища фізика надала матеріал для новоміфологічної концепції. Змішання здійснене на основі фантазії, що підсумовує споглядання. Синтез міфологій, типів мислення, жанрів, docta stilo, міфологеми сну, спокути, моря, Life-in-Death дозволяють трактувати баладу як енциклопедію-хаос, Старого Мореплавця - як двійника ваґнерівського Блукача.

Баладність пронизує оперну дію. Функції балади є змінними (її розосереджене, центротвірне, узагальнююче втілення). Синтез баладності, сонатності та рондоподібності, Dьrchkompanierung і фрагментарності - свідчення відбиття хаотичної форми арабески.

У підрозділі 2.2.2 “”Ґотичний“” двійник пушкінського та ваґнерівського Блукачів” виявлено композиційну й типологічну спільність романів Ч. Метьюріна, О. Пушкіна й опери Ваґнера.

Ґотичний роман “Мельмот Блукач” уплинув на задум роману Пушкіна. У “страшному сні” Тетяни прописані мельмотичні штрихи до портрета Онєгіна: ґотичний пейзаж, герой - проводир “пекельних примар” (мертвого почту), провіденціальне мотивування вбивства Ленського. Вплив ґотичного роману позначився й на композиції роману Пушкіна: дію відкриває сцена приїзду племінника до вмираючого дядька; перше любовне освідчення відбувається на тлі ідеальної природи; герой стає між собою та дівою, вберігаючи від спопеляючої любові, вбиває двійника, повертається в “свій” простір, який став чужим; зустріч із перетвореною героїнею змінює життя Блукача. Паралелі вичерпуються в момент вибору: обраниця Мельмота - жертва, що не принесла спокути; героїня Пушкіна, нехтуючи “дивним супутником”, рятує власну душу. Блукачі позбавлені спокути любов'ю. Драматургія романів-енциклопедій є фрагментарною.

В опері П. І. Чайковського звуження мельмотизму зумовлене деактуалізацією ґотичного роману, інтересом до реалістичної сторони роману Пушкіна. Сцени-фрагменти відбивають фрагментарну драматургію першоджерела. Мельмотичні асоціації - свідчення невичерпності онегінського текту.

Перетворення мельмотизму - “Летючий голландець” Ваґнера. У центрі - проклятий Блукач фаустівсько-мефістофельського типу. “Ґотичне” тло опери - дика природа: буря - прикмета “ґотичних” зав'язки та розв'язки, “пейзаж душі” Блукача. Земні блукання метьюрінівського Блукача - попереджання блукань посмертного життя; смерть Блукача Ваґнера несе вистражданий спокій. Вільні вторгнення Блукачів у сновидіння не можна відрізнити від дійсності. Мотив довголіття, здобутого проходженням фази смерті, визначає особливості хронотопу роману й опери блукань. Життя Блукачів - таємниця, що поєднує вставні повісті. Дія охоплює невеликий часовий фрагмент, сполучений із вічністю.

Вервечку оперних і романних двійників очолює портрет Блукача. Знищення портрета в романі наближає смерть його оригіналу; опера містить мотив знищення портрета, що не відбулося. Двійникі Мельмота - смертні, що у прагненні до забороненого знання минули фазу смерті. Герой Метьюріна мертвий почет знайде за гранню примарного життя; Голландець керує командою мерців. Смертні двійники ваґнерівського Блукача відбивають його трансцендентні функції (Даланд; Ерік). Надалі риси, властиві Еріку, виявляться пов'язаними з головними героями драми (віщий сон; вокальний тембр). Блукач Ваґнера сполучений із міфологемою спокути, Блукач Метьюріна - з міфологемою спокуси. В опері сакральне весілля передує катарсичному піднесенню, зміні трансцендентної функції героя, зняттю сакрального апелятиву; в романі означає устремління до катастрофального фіналу.

“Мельмот Блукач” - енциклопедія-хаос у формі арабески - дзеркало світу, роман романів, усеохоплююча композиція якого спрямовується до міфу. Жанрові риси ґотичного роману - складова змішання в опері Ваґнера.

У підрозділі 2.2.3 “”Der Freischьtz” - музично-драматичний двійник „Der fliegende Hollдnder“” вивчено особливості перетворення рис опери Вебера в музичній драмі Ваґнера.

С “новим романтическим жанру в дусі „Фрейшютца“” Ваґнер співвідносив ідеали мистецтва майбутнього. Смислообраз Liebesblick, епізодично втілений у “Вільному стрільці”, у Ваґнера взаємодіє з міфологемами Liebestod, споглядання, знемоги, визначаючи розвиток драми, спочатку втілюється у вербальному та діючому рядах, потім набуває лейтмотивного аналога (“Трістан та Ізольда”), збігається з етапами трансцендентального пізнання. Аxis mundi в опері Вебера проходить через ліс, в опері Ваґнера - через море. Двійникам Диких Мисливців, що утворюють мертве військо, протистоять “земні”.

Музичне оформлення міфологеми дикого полювання в опері Вебера ґрунтується на переосмисленні звукових характеристик міфологеми мертвого війська в міфоепічних джерелах. Інтонаційний аналіз сцени лиття куль показав: зло набуває образу дикого полювання. Веберівське втілення міфологеми дикого полювання (мертвого воїнства) - зразок її наступних інтерпретацій у музичних зразках нової міфології. Веберівські інтонеми відбито в розгортанні міфологеми мертвого війська в “Летючому голландці”. Голландець поєднує функції персонажів опери Вебера (Сам'єля - Чорного Мисливця; Каспара - спокусника; Макса - ліричного героя).

У Finale “Фрейщютца” необхідний персонаж “над дією”, відсутній в опері Ваґнера. Герої Вебера воскресають для земного життя; порятунок в опері Ваґнера возз'єднує героїв за гранню реального світу.

У трьохактних композиціях опер відмінності збільшуються до фіналу. “Перелом” - друга половина II д. Схожими є перші дії (експозиції чоловічих образів на тлі природної стихії та побутового середовища). Змова про весілля сюжетно зумовлює II д. Відмінними є фінали I д.; II д. двофазна: перша половина - експозиція образу спокутниці на тлі її оточення, у якому виділено портрет. Ваґнер зберіг принципи зіставлення образу ідеальної нареченої та її “земної” альтернативи, тривалого експонування (охоплює I акт і першу половину II д.). Перші половини опер - аналог сонатної експозиції. Поява нареченого - початок ліричної розробки, вододіл, що відокремлює написане за зразком від створеного поза проходженням моделі. В опері-зразку Фінал П д. пов'язано з Утґард, у Ваґнера - з Мітґард. 1 к. III д. - внутрішня драма Агати; початок III акту опери Ваґнера - драма зовнішня. У Вебера етапи розв'язки драми - смерть-воскресіння Агати, смерть-віддяка Каспара, сцени суду - земного і Божого. Міфологеми суду є важливими для ваґнерівських опер. В опері Ваґнера розв'язка пов'язана з поверненням внутрішньої драми. В опері Вебера смерть героїні - перший етап розв'язки, в опері Ваґнера - заключний: героям відкривається Асґард, недоступний веберівським персонажам. Розкриття таємниці - прерогатива Фіналу.

“Вільний стрілець” ґрунтується на docta stilo, синтезі жанрових рис балади, новели, казки, актуальних і для опери композитора міфу.

У підрозділі 2.2.4 “”Летючий голландець“ - строката казка сновидінь” на основі вивчення новоміфологічної концепції казки встановлено її риси в опері Ваґнера, зв'язки з її літературним прообразом.

У новій міфології казка - канон, що поєднує мистецтва. Збірник казок В. Гауффа “Караван” синтезує риси науково-інформаційного, літературного та “календарного” типів альманаху. Шлеґелівському визначенню вінка або ланцюга фрагментів є синонімічними дефініції ґарденберґівська - “ряд досвідів” і гауффівська - “караван”. Енциклопедія-альманах - “караван” строкатих казок-фрагментів, фантастичних аркушів. “Календарна” структура альманаху є співвідносною з “аркушами”, що складають “альбом”, - модифікаціями романтичного фрагмента. Фрагменти-аркуші утворюють енциклопедію з “календарною” структурою. Організований за типом строкатих аркушів цикл казок В. Гауффа - фрагментарна енциклопедія-альманах у хаотичній формі арабески, підпорядкована законам абсолютного синтезу, безладного зв'язку, драматургії сновидінь. У “Розповіді про корабель примар” безладність сновидінь визначає сюжетоутворення, драматургію сновидінь реалізовано в каравані розповідей-снів - вінку фрагментів. Накладення снів різних типів - відбиття принципу паралельного плину дії. Реалізований у сновидінні синтез індивідуального та колективного несвідомого являє “геніальне несвідоме” (Ф. Шлеґель) нової міфології. Сон як міф індивідуума розгортається на тлі сну як міфу колективного.

Принципи “караванної” драматургії, фрагментарність, безладний зв'язок сновидінь дозволяють розглядати оперу Ваґнера в контексті романтичної поетики строкатої казки. В опері взаємодіють різні типи сну (геніального несвідомого) - як утілення колективного несвідомого та міфу індивідуума; фрагментарність - метод відтворення драматургії сновидінь. Сцени співвідносяться за типом строкатих аркушів, сон-мара витісняє реальність. В інструментальних інтерлюдіях і постлюдіях Ваґнер звертається до драматургії сновидінь романтичної казки. Від I до III д. фантазійно-сновидний початок крещендує. Чергування смислообразів, фрагментарна драматургія відтворюють трактування сновидіння як безладного зв'язку.

Сцена прибуття корабля-примари - інструментальна фантазія-сновидіння в хаотичній формі арабески. Пісня, що символізує пильнування, трансформувавшись у фрагмент, підпорядковується логіці безладного зв'язку. Прибуття корабля-примари - саме по собі сновидіння - викликає сон-мару. У фантазії-сновидінні зв'язок і безладність зливаються в абсолютному синтезі (логіка сну-казки). Оркестрові фантазії-арабески є варіативними. Варіантна повторність, - у руслі драматургії сновидінь. У I д. взаємодіють трактування сновидіння як колективного несвідомого й індивідуального міфу, що накладаються в геніальному несвідомому (контрапункт сновидінь). Приналежність до числа репрезентантів міфологеми сну додає значущості героєві. У I д. сон - спосіб “вимикання” героя (Керманича) з дії. Сновидіння-мара триває одночасно з діями героїв сну Керманича - моряків у стані сну-смерті. Музика фантазії поєднує паралельний плин сновидінь.

II д. - торжество сну - індивідуального міфу. До розгортання міфологеми сновидіння притягнуті Сента, її “земний” наречений. Фази драматургії сновидінь - Балада Сенти, Розповідь Еріка про віщий сон, зустріч Страждальця і Рятівниці. Входження Сенти в індивідуальний міф-сновидіння Голландця інтенсифікується. Балада - казка в казці - аналог оркестрових фантазій I д. Сновидне трактування Балади дозволяє розуміти в аспекті романтичної теорії казки й Увертюру (аналог опери), що набуває рис казки, драматургії сновидінь. Риси сновидної драматургії дозволяють трактувати розповідь Еріка як фантазію-арабеску, казку в казці. Сцена Liebesblick - сновидіння-споглядання, зупинена мить. Риса Дуету впізнавання - подолання ознак драматургії сновидінь: образ, що був у видіннях, виявляється реальністю.

У III д. подвійне сновидіння набуває характеру змагання. Індивідуальні сни-казки “караванно” йдуть один за одним. У геніальному несвідомому зливаються колективне несвідоме та міф індивідуума.

Границі сновидіння збігаються з рамками цілого (опера-сновидіння, казка). У байройтській постановці Р. Дорна дію трактовано як чарівний сон Сенти.

У підрозділі 2.2.5 “”Летючий голландець“ - опера-новела” твір Г. Гейне розглянуто як прообраз опери Ваґнера.

Новела “З мемуарів…” - малий роман епізодної побудови, синтезує жанрові риси роману та фрагмента. Новела про Голландця - енциклопедія-хаос у мініатюрі - поєднує фантастику з гумором. З новели-рами Гейне вирощено музичну драму спокути космічного масштабу. Корабель-примара та портрет - “чудесні предмети”, що перейшли в новелу з казки, способи ідентифікації героя. У сцені впізнавання дівою оригіналу портрета ідентифікацію героя завершено, ідентифікація нареченої починається.

В опері відбито риси психологізованої фантастичної романтичної новели. Відповідно до її плану оперне оповідання починається з поворотного пункту, потім поділяється на дві частини. Передісторія дії уведена в першу половину новели, - до початку її двофазної організації. Сцена впізнавання - початок першої частини двохепізодної структури новели, що закінчується щасливим кінцем: вірну наречену знайдено. Початок другого епізоду в Гейне опущено. У Ваґнера гейневський “пропуск” заміщає сцена освідчення Сенти і Еріка, поява Чорного Капітана. Опері властивий характерний для новели збіг етапу розплутування таємниці та фіналу. У розв'язці - вплив ранньої форми новели: дружина, зазнавши суворого ставлення чоловіка, витримує випробування на вірність. При ідентифікації героя доволі чудесних предметів, що діють замість нього; для ототожнення героїні необхідне випробування. Ідентифікація героя відбувається в першому новелістичному епізоді, ототожнення героїні триває до закінчення другого (всієї опери). Уведення рис новелістичної казки в оперу пов'язано з ідентифікацією та випробуванням героїв. Синтез романтичної новели та новелістичної казки підкреслює притаманні фрагментові Гейне й опері Ваґнера властивості енциклопедії.

Фантастика як метафора дійсного життя, сповільненість дії, одночасність зовнішньої та внутрішньої драм - риси романтичної новели в опері. Введення персонажа міфу (Голландець), вставних історій-міфів - риси фантастичної новели. В опері взаємодію міфу та казки здійснено в художнім полі романтичної новели - психологічної та фантастичної.

У підрозділі 2.3 “Розгортання міфологеми Володаря мертвого воїнства у творчості Ваґнера” виявлено двійників Блукача в спадщині музиканта міфу.

Баладний диптих - “Два гренадери” та “Летючий голландець” - перший етап становлення міфологеми Володаря у творчості Ваґнера. Споглядання історії в “новому міфі” про Наполеона привело до уподібнення лінії його життя рухові сонця; солярний міф продовжений лунарним. Балади “Нічний огляд” Глинки, “Два гренадери” Ваґнера та Шумана належать різним епохам у романтичному міфі про Наполеона. У баладах Ваґнера та Шумана приховано повторну смерть Наполеона (перепоховання праху в Парижі), пророцтво відновлення; міфологему революції музично семантизовано. У Глинки повернення в Ur-Zeit виражено повторністю “фантастичних сцен”. У Шумана повторність подолано. Для Ваґнера первісним є прагнення до durchkomponieren; Ur-Zeit поширюється на майбутнє. Марш funebre сприяє розгортанню міфологеми Володаря, трубний глас - міфологеми мертвого війська. Завершення баладного міфу про Наполеона - повернення героя до сонця.

Двійник Блукача - герой увертюри “Фауст” (міфологема забороненого знання/вміння, блукання; бентежного героя вмиротворює любов).

У “Танґейзері” міфологему Володаря реалізовано в жіночій іпостасі. Співець у функції Finder wilder Mдre близький до перетворення на Мертвого Нареченого - Володаря дикого воїнства закоханих Венери-Хольди-Хель.

Іпостась Автора диких оповідей - складова ваґнерівського Блукача - сформовано в “Летючому голландці”. Через іпостась Finder wilder Mдre подано трансцендентну функцію Дикого Художника. З проводирем воїнства поетів-співаків зв'язана опера “Нюрнберзькі мейстерзінґери”.

Трилогія опер артурівського циклу - “Лоенґрін”, “Трістан та Ізольда”, “Парсифаль” - варіації нескінченного міфу про нібелунгів. Зв'язки з міфологемою Володаря зумовлені близькістю короля Артура Вотану. Вотанівский генезис властивий міфологемам Правителя світу, загибелі/відродження в легенді про Артура. Хельги - двійник Вотана - родоначальник міфологеми Милосердного Короля. Її втілювачі - Артур, Парсифаль, Лоенґрін, оточені диким воїнством. “Дикі розповіді” співвідносять героїв із Диким Художником. “Лоенґрін” і “Парсифаль” викликані до життя мистецтвом Finder wilder Mдre (Ешенбаха). У драмі-містерії міфологему Володаря пов'язано з жіночою іпостассю, синтезом рис учасниць дикого полювання - валькірії та Іродіади.

У тетралогії синтезовано інтерпретації міфологеми Володаря. Міфологема Мертвого Нареченого втілена в “Загибелі богів”: Зиґфрід в ообразі Гунтера здається посланником війська Хель; у фіналі на погребне багаття підіймається наречена. У числі двійників Голландця - Зиґфрід. “Дика оповідь” Зиґмунда сприяє встановленню духовного споріднення Вельзунґа з його шаленим батьком (референція міфологеми Дикого Художника).

За допомогою міфологеми Володаря Вотан поданий і як Батько Валгалли, і як Дикий Мисливець, що Валгаллу втратив.

Шифр “w-g-l” - ядро загального змісту тетралогії, контури магічного імені, за допомогою розгортання якого утверджується ідея єдності стихій “нового міфу”, виростає вербально-звукове “древо” тетралогії, що з'єднує Утґард, Мітґард і Асґард.

Перший клас двійників Вотана - його пойменовані втілення: Wanderer Weise - Alter Frager; Heervater, Wahlvater, Wilder Jager, Wьtender. Полііменне буття Вотана - еддична традиція. Ваґнерівський Вотан постає в повноті функцій у розгортанні цілокупного магічного імені.

Другий клас двійників Вотана - іпостасі, що відокремились од нього: Доннер триразово передбачає вотанівскую іпостась Дикого Мисливця (Wilder Jager; володар грози; Heervater); Лоґе - пародійно-комедійний двійник Вотана.

До третього класу двійників Вотана відносяться вороги глави небесного пантеону. Альберіх - спадкоємець Локі есхатологічного - дублює військову функцію Siegvater, керує мертвим військом, утрачає функцію Володаря разом із утратою символу верховної влади. Всеосяжний бог сполучає функції деміурга і трикстера. Альберіх як Володар підземного війська також оточений двійниками. Гелла - діюче ім'я тетралогії, пов'язане з драматургічними зламами (протест Зиґмунда проти волі Вотана; набуття Зиґфрідом функції Мертвого Нареченого). Спис Хаґена простромлює Зиґфріда, як спис Siegvater, що вбив його батька.

Центральній у спадщині Ваґнера міфологемі належить організуюча роль, яка позначається на встановленні внутрішніх зв'язків між творами: функції Rahmen-Prinzip (аркового перекриття) й Achsen-Prinzip (осьового центра).

У підрозділі 2.4 “Мистецтво та наука майбутнього біля „олтаря бога Ріхарда Ваґнера“” розглянуто вплив музиканта міфу на літературу та науку наступних епох.

У підрозділі 2.4.1 “Роман Фелікса Дана „Аттіла“ як осередок двійників Блукача в постваґнерівській міфотворчості” розглянуто ваґнерівську лінію в німецькій літературі другої половини ХIХ ст.

Фелікс Дан (1834-1912) - втілення ідеалу генія як системи талантів - продовжив намічений Ваґнером шлях від міфу до мистецтва.

Міфологема загибелі богів у німецькому епосі взаємодіє із загибеллю бурґундського та гунського царств. Інтерпретована Ваґнером у ґотському контексті, міфологема загибелі царства в романі Ф. Дана розгортається в зв'язку з гунською імперією. Споглядання історії визначає сутність нової міфології в ученому романі Ф. Дана.

Ф. Дан виганяє злото з німецької Ойкумени. Прокляття переходить на гунського царя, що володіє золотом, і його царство. Аттіла в іпостасях Дикого Мисливця та Дикого Імператора, - двійник ваґнерівського Блукача з балади на поезію Гейне. До відтворення образу Аттіли притягнуто міфологему Мертвого Нареченого, що залишилася поза міфологізацією образу Наполеона: міфологеми-образи, що розділені між втілювачами ваґнерівського Блукача в баладному диптиху та тетралогії, синтезовані в романі.

Даґґар - новий Зиґфрід - втілює іпостасі Дикого Співця і тула. Іпостасі Дикого Мисливця-Мертвого Нареченого і Дикого Художника персоніфіковано різними героями. В образі Ільдихо “примирюються” риси Гудрун і Брунхільди.

Глибинними є взаємодії драматургічних планів опери та роману. Сцени бурі в Утґарді передують появі Володаря. I д. опери відповідає I сц. роману - експозиція чоловічих образів (г.п.). Її перша фаза пов'язана з показом “земного воїнства”, друга - з Диким Мисливцем. У “чоловічій експозиції” зайнятий батько нареченої, що зацікавила далекого нареченого. Друга фаза експозиції (II акт опери та II сц. роману), - показ жіночого світу в Мітґард (п.п.). Передчуттями наповнено “жіночу експозицію”. Сента врятує далекого нареченого; подвиг Ільдихо передречений: “хоробра левиця” душить змію (умертвіння зооморфного двійника пророкує смерть Аттіли). Розповідь про передісторію подій (перетворенні у Володаря) введено перед зустріччю нареченої з Мертвим Нареченим. Із розв'язкою пов'язане розгортання міфологеми весілля, що взаємодіє зі смертю та спокутою (в опері - грішника, у романі - світобудови).

Функція Ваґнера як основоположника неоміфологізму - у створенні особливого підходу до міфології (організація пізнання як міфопоетичного, трактування міфу як засобу проникнення в сутність буття, реконструкція міфомислення, розгляд сьогодення в аспекті міфологічних формул). Ваґнерівський панміфологізм зумовив властивий неоміфологізму синтез традицій, регульованих міфологічними парадигмами. Роман-міф, драма-міф, поема-міф на зламі ХIХ та ХХ століть ґрунтуються на методі симфонізму. У неоміфологічній поетиці функцію міфів виконують художні тексти, авторські міфи творяться за типом міфології абсолютної.

У підрозділі 2.4.2 “Ваґнер - „бог структурного аналізу міфу”” осмислено вплив композитора-поета на вчення К. Леві-Стросса.

Відкрита Ваґнером цілісність міфу про нібелунгів передбачила концепцію вченого-ваґнеріанця. Завдяки мистецтву Ваґнера Леві-Стросс відкрив спільність міфу й музичного твору. Єдність наук і мистецтв набула антропологічно-музикологічного ракурсу. Учений міфу втілив ваґнерівський ідеал у науці, зробивши основою аналізу міфу досвід музики.

Жанрові двійники “Летючого голландця” є енциклопедичними, втілюють ідеал docta stilo, що дозволяє розглядати оперу Ваґнера - енциклопедію-хаос у формі арабески - в аспекті синтезу синтезів, ідеалу мистецтва мистецтва.

Розділ 3 “Число й ім'я в новій міфології романтизму (нумерологічний і ономатологічний методи аналізу музики)” присвячено розглядові діалектики числа й імені як інваріантів змісту в музичних міфах.

За допомогою нумерологічного й ономатологічного аналітичних методів можливим є осягнення числа й імені - архетипів мистецтва. Вони, відкристалізувавшись у вимірювальних і номінативних процесах, сприяють конструюванню “нових міфів” у музиці.

Відносини числа й імені як способів виявлення художньої ідеї визначаються парами категорій (безособове - особисте; зовнішнє - внутрішнє; об'єктивне - суб'єктивне; матеріальне - формальне). Число й ім'я - способи оформлення онтологічної сутності, що мають гносеологічну функцію, інваріанти, що породжують моделі художньої цілісності.

Осягаючи буття чисел у музичному творі, дослідник занурюється в осмислення сутності в її найбільш загальному виявленні (наукова мета нумерологічного аналізу музики), проникаючи в процес розгортання імені - у сферу вищого числа, розквітлого сущого (наукова мета ономатологічного аналізу музики), вивчає різні рівні втілення ідеї.

Через число й ім'я як здатні до розгортання згорнуті значеннєві центри відбувається оформлення міфологем. Нумерологічний і ономатологічний методи аналізу забезпечують вихід на рівень філософії музики.

У підрозділі 3.1 “Проблеми новоміфологічної числотворчості: число та його буття в трилогії „нових міфів“ Ф. Ліста за Данте” вивчено числові сюжети, побудовані на єдиній числовій фабулі.

У підрозділі 3.1.1 „Джерела новоміфологічної числотворчості” розглянуто прообрази романтичного конструювання світобудови на основі чисел-символів у музиці.

У підрозділі 3.1.2 “Числова фабула лістівської тріади „нових міфів” по прочитанні Данте” встановлено відповідність “Божественної комедії” ідеалам нової міфології, виявлено способи числового оформлення в творіннях Ліста.

Взаємодія міфологій, алхімічного, філософського, теологічного міфів у “Божественній комедії” передувала ідеї створення міфології третього роду на основі синтезу міфів різних типів.

Частини лістівської макро-трилогії ґрунтуються на загальних принципах формування числових концепцій - числовій фабулі - першооснові філолофсько-художнього змісту, ланцюга подій-чисел, зміни яких означають етапи формування духовного континууму. Зміна numera-sacra означає перехід від однієї грані сутності до іншої в “числових сюжетах” (В. С. Ценова). Через значеннєву фігурність чисел організується простір потойбічного світу. Кристалізація графем - наслідок становлення числа. У концентричній структурі Inferno значущими є числово оформлені катабазійні теми повалення; у Рurgаtоrіо - ідея сходження (гора чистилища - світова гора); у Magnificat небесна дуга - символ paradisi gloria. Одиниця, трійця, седмиця та дев'ятириця - ідеї, що набули образу.

Сакральні числа макро-трилогії виступають як ті, що стають, і ті, що стали. Число, що стало, що утвердилося на первинних рівнях формоутворення, включаючись у великі розділи структури, дістає енергію становлення, будучи етапом процесу оформлення узагальнюючої числової цілісності. До чистого буття музики (життя чисел) спрямована лістівська логіка числоутворення. При виділенні смисло- і формотворної ролі чисел врахована їх семантизація.

У підрозділі 3.1.3 “Числовий сюжет сонати-фантазії” виявлено специфіку принципів числового розгортання одночастинної концепції, що відновлює єдність дантевського “розчленованого універсуму” (Ф. Шеллінґ).

Фантазію, що поєднує сонатність і циклічність, рефренність і варіаційність, виходячи з пізніших лістівських ідеалів, можна визначити і як поему. Взаємодія Dьrchkompanierung, арковості, дзеркальності сприяє відтворенню міфологем перетворення, повернення; “закритість” форми поєднується з розмиканням “замкненого кола”. Структурована як тріада соната-фантазія постає в “дзеркалі” рондально трактованої сонатності, як тетрактида - у вигляді чотиричастинного циклу (драми страху, жалю, мужності, утвердження). Листівська тетрактида є варіативною стосовно платонівської, що розкриває монічну ідею створення світу як витікання Єдиного-блага.

Співвідношення дев'ятириці, гебдомади, тріади дозволяють розшифрувати зміст цілого, виходячи із числової символіки. Трійка варіативно присутня в тріадно організованій дев'ятириці експозиції (пекло), трифазній розробці (чистилище), у репризі, що втілює браз Трійці (рай). Тріада, за допомогою якої оформлюються внутрішні структури Єдиного, поглинається гебдомадою - числовим еквівалентом міфологеми очищення, підпорядкованої дев'ятириці, що виникає в результаті підсумовування семи концентричних циклів очищення та двох епіциклів, перший із яких відбиває процеси формоутворення в експозиції-inferno, другий - у репризі-paradisi. Дев'ятириця збільшена в тріаді - принципі структурування трансцендента. Дев'ятириця та тріада - першопринципи смислоутворення сонати. Математико-геометрична модель світобудови зв'язує сонату з docta stilo, ґотичним аскетизмом.

Соната-фантазія Ліста - виявлення розгорнутої форми, яка структурує сакральний універсум, вираження ідеї подоби музики і міфу (злитість позапокладених частин-образів завдяки магії чисел).

У підрозділі 3.1.4 “Діалектика чисел - тих, що стали, і тих, що стають, - „Данте-симфонії“” розглянуто способи організації numera-sacra симфонії.

Життя троїстого числа є універсальним. Повтор, альтернація, арковість - способи оформлення тріад як архітектонічних одиниць симфонії. Елементи тріади як числа, що стало, складаються з триєдиної єдності, що виникає з узагальнення потрійно організованих доданків.

Спосіб одержання дев'ятириці - становлення на основі потрійного оформлення елементів тріади. Тріада - принцип оформлення д'евятириці, що стає, число, що стало, яке виникає внаслідок укрупнення елементів дев'ятириці.

У симфонії одиниця та трійка є оборотними. Одиниця обіймає трійку як структуру, що узагальнюється. Діалектичні зв'язки чисел у Вступі, - інтонаційно-числова матриця симфонії. I ч. - єдино-роздільна одиниця, що втілює цілісний художній образ - пекло. Оперування числом три слугує завданню конструювання раю. Симфонія відтворює Єдине, потрійно організований трансцендент.

Сімка відбита в структурі Inferno, у Рurgаtоrіо, центральний розділ якого - семичастинна композиція. Гебдомада має значення числа, що стало, і числа, що стає.

Важливими є відносини взаємооборотного змісту між трійкою та сімкою. Гебдомада утворюється в результаті перетворення тріад в одиниці змісту, що стає, і оперувания ними як елементами. Під впливом імпульсу становлення, закладеного в седмиці, числа, що стали, дістають розвиток. Трихотомії відводиться функція підсумкового узагальнення. Після закінчення Purgatorio сімка вичерпує своє значення. У Magnificat актуалізуються трійка, дев'ятка й одиниця як символ Єдиного. Трійку - число, що стає, - включено у вигляді змісту, що став, у седмицю і дев'ятирицю. Тріада, який властива узагальнююча функція, тріумфує над гебдомадою.

У симфонії як драмі чисел-ідей відтворено метафору життя в аспекті вічності, факт якої - становлення. Замикання процесу становлення чисел в одиниці символізує возз'єднання з Єдиним.

У підрозділі 3.1.5 “Numera-sacra органного триптиха „Данте“” підкреслено відповідність тричастинної структури музичного твору композиції поеми.

Аналіз органного триптиха показав: у його основі - інтонаційний матеріал II ч. “Данте-симфонії”. Єдина інтонаційна концепція, так само як числова фабула, здатна породжувати варіантно числові сюжети, що співвідносяться.

Чистилище як потрійна єдність - основа числової концепції органного триптиха. Його I частина - Прелюдія, числа-символи якої - одиниця, трійка, сімка. II частина - Fuga-Lamentoso - передає концепцію очищення. Кожне із семи проведень теми - свідчення очищення від одного зі смертних гріхів. Семиразове проведення мотиву Grandioso затверджує ідею очищення. Серед гімнів у дантевських “Чистилищі” й “Раю” немає Magnificat. У Ліста символ Благої Звістки - свідчення концентрації етапів шляху до істини. Триразово проведена семитактова тема хоралу - інтонаційний символ “Paradisi Gloria”, з яким пов'язується і Блага Звістка, і бачення Беатріче, і славлення Небесної Цариці. Хоралові, що завершує триптих, властива функція поєднання вступної (Данте та Мательда), серединної (Данте та Беатріче) й заключної (Данте та Діва Марія) фаз сходження.

Повнота концепції Ліста в трилогії “нових міфів” на тему “Комедії” досяжна при взаємодії числових сюжетів, які виросли з єдиної числової фабули, що полягає - у взаємодії одиниці, тріади, дев'ятириці та гебдомади. Перетворення чисел-ієрофаній на макро-трилогії аж до їхнього злиття в одиниці - Єдиному, відбиває діалектичне буття чисел у музиці, зникнення протилежностей, свідчить про єдність філософії, поезії, математики. Геометрія звукового простору зумовлена вираженням космічних ідей у числі - формі споглядання вічності, конструювання нескінченного, знемоги фаустіанської душі, ґотичного світовідчування. Задум направляється числом як божественною одиничністю.

У підрозділі 3.2 “Ім'я та його становлення в „новому міфі“ ваґнерівського „Танґейзера”” обґрунтовано ономатологічний метод аналізу музики, опеределены основи ваґнерівської іменотворчості, його вияв у реформаторській опері музиканта міфу.

У підрозділі 3.2.1 “Обґрунтування методу ономатологічного аналізу музики” підкреслено його основопокладання на вироблені у філософії, літературознавстві, міфології підходи до дослідження імені.

Ономатологічний аналіз слугує розкриттю проблеми іменослово та музика. Про необхідність залучення ономатологічного аналізу до вивчення музичного твору свідчать музична природа імені; ономатологізоване трактування мистецтва (О. Ф. Лосєв); осмислення імені як твору творів, мистецтва мистецтва; розуміння художнього твору та художньої теми як імені, художніх образів - як “імен у розгорнутому вигляді” (П. Флоренський), лейтмотиву як музичного еквівалента імені власного, риторичної фігури - імені загального (Є. В. Назайкінський).

Ономатологічний аналіз у цьому дослідженні спрямовано на виявлення особливостей функціонування в музично-словесній цілісності власних і загальних імен, виявлення смислообразів, які містяться в імені як знаку-символі особистісного типу, розгляд твору як розгортання імені. Ономатологічний аналіз, який розшифровує приховані в імені змісти, - один зі шляхів герменевтичного дослідження музичної цілісності. Вивчення імені як лейтслова є необхідним при дослідженні міфотворчості як іменотворчості.

У підрозділі 3.2.2. “Основи ваґнерівської іменотворчості” доведено: розгортання музичної драми Ваґнера здійснюється під знаком імені, що має смислоутворюючу функцію.

Мислячи іменами, композитор-поет виражав у них духовну суть їхніх носіїв, кодував змісти твору; черпав символічну природу опери як імені зі звукоонтології онім. Ім'я в Opera als Name пророкує долю героя, свідчить про зміну сутності його носія. Музикант міфу тяжіє до сутнісного імені - формули особистості, архетипу духу.

Ваґнерівська іменотворчість спирається на міфологічну традицію взаємодії імен власних і загальних як ономатологічних символів, які формують художній образ. Імена в драмі Ваґнера є тотожними сутності, що стоїть за ними: ім'я - гасло змісту.

Композитор застосовує принцип граматичної гри ім'ям, виявляючи на основі внутрішньої рими укладену в onima ідею, прийом телескопажу (приховування імен і їхніх фрагментів у складі інших слів), семантизацію імені. Герої - персоніфікації ідей, закодованих ув особистих іменах. Граматична гра ім'ям відповідає духу вченого стилю. Аналітичне дослідження імені виявляє змісти, що переносяться на його носія в Opera als Name. Ім'я як згорнутий аналог особистості має високий ступінь узагальнення. Сутність є посередництвом імені, часом минаючи матеріальне оформлення (діючі імена). У драмі Ваґнера реалізуються гносеологічна, іконічна функції імені, апофатичний момент. Ваґнерівський “новий міф” - розгорнуте магічне ім'я, що постає як синтагма. Музично-драматичні концепції байройтського генія - Opera als Name, Opera als Drama, Opera als Mythe, простір розгортання магічних імен.

Звукове відтворення імен впливає на інтонаційно-драматургічні процеси музично-поетичного цілого як іменної партитури. В опері, що ґрунтується на взаємодії імен-міфів, онімам відведено роль скріплення сюжетів, які стоять за ними, у “новий міф”.

У підрозділі 3.2.3 “Таємниця імені ваґнерівського Танґейзера” виявлено особливості розгортання магічного імені героя.

Ключові апелятиви Sдnger і Sьnder, приховані в імені Танґейзер, виконують функцію енергем - сутнісних моментів душі, об'єднаних у повній онімі. Зміни функцій таємних і явних, згорнутого та розгорнутого імен, апелятивізація власного імені й устремління апелятивів до власних імен, граматична гра ім'ям, внутрішня рима - свідчення важливості у ваґнерівській опері вироблених у міфі законів розробки оніми.

Розгорнуте магічне ім'я героя складається із сукупності імен, зміна яких відбиває динаміку перетворення образу. Етапи наречення героя іменами збігаються з драматургічними “зламами”. Повернення Танґейзера у світ імені - чудо, здійснене силою оніми Maria, першого імені власного в художньому просторі опери. Співець як ономатет сущого має мистецтво іменування, завдяки чому здійснюється прорив із небуття у світ імен власних. Виявляється сутність імені власного як індивідуальної константи й імені загального як не індивідуалізованої змінної.

Якщо іменна організація героя як Танґейзера регулюється апофатією апелятивів Sдnger і Sьnder, то іменна структура власника імені Heinrich направляється розгортанням апелятивів Heil і Herz. Сценічне ім'я власне героя - “серце” драми, його носій - її осередок. Розгорнуте магічне ім'я як синтагма підсумовує метаморфози особистості.

Розгортання магічного імені героя проходить по всій кривій змісту. Музичне дійство - концепціювання на основі опери порятунку, жанровий інваріант якої підпорядкований законові міфологічної варіативності.