Духовные песнопения Уильяма Бёрда: исповедание католичества в елизаветинской Англии
Место Духовных Песнопений 1575 года в карьере Бёрда. Песенные сборники последних десятилетий. Тексты "Духовных песнопений": источники, работа с текстом. Связь музыки и слова: метр, выбор вида каденции, ладовые отклонения от нормы, красочность созвучий.
| Рубрика | Музыка |
| Вид | курсовая работа |
| Язык | русский |
| Дата добавления | 15.11.2014 |
| Размер файла | 187,7 K |
Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
После Линкольна Ховард уехал в Кембридж, где со временем стал преподавателем риторики. Также он начал писать книги. Одной из первых была его работа о пассивном общественном неповиновении: да и сам Ховард относился к числу «неповинующихся» (диссидентов), поскольку отказывался посещать службы официальной церкви. Его брат был активным политическим деятелем и даже дошёл до того, что решил жениться на Марии, королеве Шотландской, чтобы вновь вернуть Англию к католичеству. Вряд ли стоит рассказывать, что с ним было дальше. Есть письмо, написанное им в ночь перед тем как его обезглавили, главная идея письма: «держитесь подальше от политики!».
Между тем, Ховард занимался изданием своих научных работ, работая чаще всего на заказ. Он писал о чём угодно: как о фамильных гербах, так и об астрологии и пуританстве. Кроме того, он серьёзно увлекался музыкой: он искал учителя, чтобы усовершенствовать свою игру на лютне, а также любил вставлять в свои письма музыкальные шутки. Его амбициозной натуре явно не хватало быть умным, но мало известным кембриджским академиком, и потому он устроил свой жизненный путь так, что постепенно достиг уровня королевского двора. Оказалось, что у него замечательно получалось льстить и располагать к себе сильных «мира сего». Он стал коллекционировать различные награды.
Так, английское правительство стало раздавать льготы на развитие монополии в различных отраслях производства. То был простой путь регулирования экономики. Интересно, что заказчик бёрдовских «Песнопений» 1589 года, Эдвард Сомерсет, имел монополию на производство пороха. Генри Ховарду досталась монополия на производство крахмала. Кажется, это так глупо и незначительно -- крахмал; но давайте вспомним, как в то время одевались, какие накрахмаленные, трёхфутовой ширины воротники-рюши носили бедные люди на своих шеях. В Англии производилось так много крахмала, что он стал причиной серьёзных разногласий: крестьяне голодали, в то время как высшие и средние слои общества расходовали всю пшеничную муку на то, чтоб их модные воротники оставались накрахмаленными. Тем временем Ховард получал прибыль от своего дела, так же как и Бёрд -- от печатания музыки, а Эдвард Сомерсет -- от производства пороха. Эти три продукта: листы музыки, порох и крахмал, -- тем или иным образом олицетворяли жизнь большинства английского ренессансного общества.
Постепенно Генри Ховард вырвался из относительной безызвестности к довольно значительной позиции при дворе. Он даже сумел договориться о повышении жалованья певцам королевской капеллы, благодаря чему сделался популярным среди музыкантов. Но его приверженность к той или иной религиозной конфессии всегда была неясной. В письме к королеве Елизавете он клялся, что перестал посещать католические мессы и общаться с католическими священниками; он писал книги, защищавшие англиканство, но ему никогда не было уютно в победившем религиозном течении. Однажды он был допущен в личную спальню королевы, когда та была больна; но как только туда вошёл её духовник и начал вслух произносить молитвы, Ховард в ужасе выбежал из спальни, никоим образом не желая принимать участия в протестантском богослужении. Ховард столкнулся с неприятностями, когда его уличили в посещении католической службы, тогда в качестве проверки на преданность короне ему было поручено отлавливать сторонников иезуитства и выпроваживать их из Англии, -- и он выполнял это с неумолимой точностью, иногда, правда, делая исключения для своих друзей.
А что же происходило в его собственной душе? Нам повезло: он оставил после себя обширное письменное наследие: не только научные труды и письма, но и личные дневники и сложные религиозные рукописи. Генри Ховард создал целую серию молитвословов, внешне напоминающих рукописи средневековых часословов. Некоторые из них остались лишь в трудно разбираемых набросках, написанных на огромных листах бумаги. Другие представляют собой красивые переплетённые рукописи, написанные аккуратным почерком. Одну из них он даже снабдил цветными иллюстрациями. В этих книгах есть одна подковырка: их содержание не имеет ничего общего ни с католическими литургическими часами, ни тем более с англиканскими. Ховард составлял эти молитвы сам, в основном на латинском языке, зачастую используя цитаты из Библии и из других источников. Он не желал посещать протестантские богослужения и не мог присутствовать на католических службах, потому он и создал свои молитвенники, заменяя ими посещение службы. Его молитвенники -- это тщательно продуманная система, в чем-то подобная разработанному Бёрдом плану его «Градуалии», но эта странная система подходила лишь одному конкретному человеку, а не сообществу. Перед нами -- весьма необычное решение проблемы отправления запрещённого культа в Англии времён Елизаветы.
После воцарения короля Якова Ховард продолжал преуспевать на государственной службе, и даже сделался близким другом короля Якова: недоброжелатели звали его «подслушивающее устройство его Величества». К 70-ти годам у него начала развиваться опухоль на ноге, попытки прооперировать привели к ещё более плачевным результатам. Почувствовав приближение смерти, Генри связался с посольством Испании и организовал встречу с личным духовником посла, ведь на послов не распространялся запрет на содержание священников. Он умер, не оставив наследников, и его чудесные молитвенники на латыни переехали на полки Британской библиотеки.
2.5 Генри Гарнет
Жить в елизаветинской Англии и иметь поблизости священника, регулярно проводившего службы по католическому образцу, -- два почти несовместимых явления. Мы обладаем крайне малым количеством описаний того, как музыка Бёрда звучала в храме -- в основном, все они повествуют о том, как один из его иезуитов проводил мессу в Англии, а затем либо исчезал, либо попадал в заточение. В XVI веке ещё оставалось несколько старых священников, отказавшихся подчиняться новым порядкам, но к тому времени как Бёрд начал свою карьеру, почти все они скончались. Под таким жёстким надзором, какой царствовал в то время в Англии, было невозможно воспитать новое поколение католического духовенства. Пригласить священника из-за рубежа (итальянца, баварца или др.) было равнозначно самоубийству, если тот не умел в совершенстве изъясняться на английском и не мог достаточно хорошо воспроизводить манеры англичанина, чтобы никто не признал в нём иностранного священника. Единственным решением было обучить в специальных семинариях католиков-англичан в Европе и затем тайно доставить их обратно домой.
Каждый третий католический священник елизаветинской Англии был убит при исполнении служебных обязанностей. Большинство из убитых были молодыми людьми, недавно рукоположенными в священники. Столовая английской коллегии в Риме была украшена ужасающими картинами пыток и мучений, которым подверглись недавние её выпускники; это было вполне в духе описываемой нами эпохи. В процесс обучения входило отправлять студентов в далёкие паломничества зимой, пешком, без денег и без каких-либо связей. Такие упражнения давали им возможность привыкнуть путешествовать в плохую погоду, выпрашивать еду, спать где придётся, иметь дело с недоверчивыми местными жителями -- все эти «удовольствия» ожидали их по приезде на Родину. По окончании семинарии её выпускники представляли нечто среднее между пылкими религиозными деятелями и войсками спецназа.
Пришло время рассказать об одном священнике-иезуите, выжившем в этой страшной обстановке: его имя -- Генри Гарнет, со временем он стал другом и соратником Бёрда. История его жизни весьма интересна. Нам доподлинно известно, что он был самым музыкально одарённым учеником в школе. Ко времени прибытия в Италию он также серьёзно увлекался наукой и продолжил бы ею заниматься, если бы не решил посвятить себя священству: в иезуитской коллегии в Риме его учителем астрономии был замечательный учёный, тот самый, который продолжил попытку убедить Папу в том, что Галилео Галилей был прав. Гарнет окончил коллегию в 1586 году, был рукоположен в священники и затем приехал в Англию инкогнито. Почти 20 лет он вёл подпольную деятельность: оказывал помощь тем, кто находился в заточении; при удобном случае исполнял музыку вместе с Бёрдом; совершил неимоверно огромное количество добрых дел. Гарнет ратовал за сохранение календаря католических праздников, и, скорее всего, он и вдохновил Бёрда на написание Градуалии.
Картина резко изменилась, когда оказалось, что он замешан в пороховом заговоре. Это был тайный сговор группы молодых католиков-экстремистов, под предводительством Гая Фоукса, собиравшихся взорвать английский парламент во время открытия очередной его сессии. То был единственный раз в году, когда под одной крышей собирались сразу и члены королевской семьи, и различные секторы правительства, и высокопоставленное духовенство. Если бы заговор удался, они вряд ли бы вернули Англию в лоно католичества, но, по крайней мере, могли бы начать борьбу с чистого листа. Разумеется, в самый последний момент заговор был раскрыт.
Итак, Генри Гарнет попал в трудное положение. Он не собирался иметь никакого дела с заговорщиками -- на самом деле иезуитам было запрещено применение любого вида насилия или хотя бы потакание таковому. Скорее всего, Гарнет узнал о заговоре за несколько месяцев до предполагавшегося «теракта», но не сообщил об этом властям. Дело обстояло следующим образом: один молодой человек попросил исповедать его, но был взволнован до такой степени, что не мог даже преклонить колена для исповеди. Тогда Гарнет предложил прогуляться, а всё сказанное во время прогулки считать исповедью. Во время прогулки молодой человек поведал о том, что готовится заговор, цель которого -- взорвать всё английское правительство, и что он вовлечён в это дело, но очень переживает: правильно ли он поступил, взявшись за него. Конечно, Гарнет сказал парню, что тот не прав; но это было всё, что мог сделать священник.
В те времена, как и сегодня, всё, сказанное священнику на исповеди, должно было оставаться строго конфиденциальным, даже если это касается политики или криминала. Священник не имеет права доносить что-либо властям, в противном случае он лишается сана. Генри Гарнет сделал всё, что было в его силах: он отправил Папе ряд безумных писем с просьбой издать указ, запрещающий политические репрессии в Англии, -- но он чувствовал, что всё равно не сможет остановить того парня, бывшего у него на исповеди. С тех Генри Гарнет прослыл сторонником уединения и личностной морали. Нам повезло, что Бёрд не оказался причастен к этому злосчастному заговору, хотя в тот момент как раз издавалась «Градуалия», и по причине раскрытия заговора у композитора возникли некоторые проблемы с изданием второй её части.
Когда упомянутый выше Гай Фоукс был «ликвидирован», началась охота за Генри Гарнетом. Он знал, что его ищут, и в итоге его всё-таки настигли в частном загородном доме, где он скрывался в специально построенной комнате в течение почти недельной слежки. У нас есть письмо, нацарапанное несколькими днями позже, где он описывает, что произошло. Письмо было написано так: Генри попросил апельсин, и соком этого апельсина написал письмо, а когда буквы высохли и стали невидимыми, он передал его под видом безобидного кусочка бумаги. Чтобы прочесть послание, достаточно было подержать его над пламенем. Он поведал всю историю целиком со свойственной ему откровенностью: он пишет, что мог бы спокойно жить месяцами в той секретной комнате, если бы хозяева дома не использовали её в качестве хранилища старого хлама и если бы они потрудились соорудить в ней туалет. Однажды, пока Гарнет находился снаружи, его заметил глава местных правоохранительных органов. Тот повёл его в свой дом и устроил роскошный обед, чтобы сопротивление со стороны священника не было столь сильным. Гарнет потратил целую страницу письма на описание всех видов вин, которые подавались в ту ночь.
Он прекрасно понимал, что последует дальше. Над ним был произведён скорый суд, который обвинил его в великой измене. Между решением присяжных и вынесением судебного приговора Гарнет выслушал очень длинную и красноречивую обвинительную речь, где он сравнивался со всеми великими преступниками и заговорщиками, когда-либо существовавшими. К концу того же года данная речь была опубликована в виде брошюры и стала считаться классикой в области антикатолической литературы. Король Яков перевёл её на основные европейские языки и разослал по всем странам как пример замечательного криминального судопроизводства в Англии. Король также наградил автора речи разными почестями, в том числе огромным замком в Дувре и монополией на производство крахмала. Автора звали Генри Ховард, он же был покровителем первой книги «Градуалии» Бёрда, которая была выпущена всего лишь годом ранее.
Генри Гарнет был приговорён к повешению и четвертованию. Последней его молитвой, произнесённой перед смертью, была Adoramus te Christe.
3. Тексты «Духовных песнопений». Общий обзор
3.1 Выбор источников
Круг образов в «Духовных песнопенях» Бёрда весьма своеобразен и, наверное, нетрадиционен для той эпохи: картины страдания и плача явно перевешивают всё остальное. Но отчаяния здесь нет: почти в каждом тексте, содержащем жалобы и стенания, сквозит надежда на помощь Божию, на избавление от скорбей и притеснителей. В связи с этим хочется привести один из текстов 2-й книги «песнопений», характеризующий силу бёрдовской веры: «Господи, недостоин я, чтобы Ты вошел под кров мой; но скажи только слово, и исцелится слуга мой» (Лк 7:6-7). Учитывая тот факт, что во второй книге это единственный пример обращения к текстам Нового Завета, важно, что композитор выбрал именно этот фрагмент.
При знакомстве с «Духовными песнопениями» важно не забывать, от чьего имени обращается композитор в своих мотетах и к Кому. Именно работа с текстами и позволяет нам с уверенностью утверждать, что Бёрд выражает здесь не только свои личные чувства, но и чаяния целого общества притесняемых католиков-англичан. Как показывает анализ текстов «Духовных песнопений», почти все они предназначались для молитвы, и большинство из них -- для молитвы общей. Быть может, композитор всего-навсего озвучил слова, исходившие из уст католиков, совместно молившихся на тайных собраниях (в коих и сам Бёрд не раз принимал участие). Так или иначе, в первой книге 12 мотетов из 16-ти написаны на тексты «общих» молитв (т.е. молитв, содержащих местоимения «наши», «нас» и т.п.). Вторая книга в этом отношении носит более «частный» характер: из 21 мотета лишь 9 (то есть меньше половины) выражают общественные чувства.
Из числа молитв, исходящих от первого лица, хочется обратить особое внимание на текст мотета «Infelix ego» -- весьма необычного 15-тиминутного произведения, основанного на длинной молитве «огненного» проповедника ренессансной Италии -- Савонаролы. Меценат второго сборника «Песнопений» (именно там и находится данный мотет) Джон Ламлей как-то переписал в свой молитвенный дневник именно эту молитву. Библиотечный каталог Ламлея описывает данный дневник как «маленький сборничек молитв, составленный исключительно для личного пользования». «Infelix ego» -- это не просто слова, понравившиеся Бёрду настолько, что он решил положить их на музыку: это был своего рода мостик, перекинутый к сердцу его покровителя; быть может, именно покровитель и подал Бёрду идею написать мотет на слова этой молитвы (McCarthy 1998-2008, 70).
Основная масса «песнопений» (из 37 мотетов -- 16) так или иначе опирается на псалмы Давида. Один из них -- “Laudibus in sanctis” (I №1), парафраза на 150 псалом, - это единственный пример стихотворного текста. Автор сих стихов неизвестен, но исследователи предполагают, что парафраз был написан специально для Бёрда. Иногда композитор компонует текст мотета из нескольких псалмов (I №1, I №5, II №5).
Другой не менее важный источник вдохновения композитора -- это литургические тексты (10 мотетов), чаще всего респонсории и антифоны Сарумского чина (следовательно, официально запрещённые в Англии и исполнявшиеся лишь на тайных католических богослужениях). Есть среди них и богородичный антифон “Salve Regina”. Примечательно то, что из всех богородичных антифонов этот -- самый скорбный.
В собраниях также представлены тексты двух важнейших христианских праздников: Рождества и Пасхи (I №10 “In resurrectione” и II №14 “Descendit de coelis”). Заметим, что эти две смысловые кульминации разделены: одна расположена в середине 1-й книги, другая -- в середине 2-й. В этом, как и во многом другом, прослеживается стремление автора к стройной продуманной композиции.
Следующий по востребованности пласт текстов -- остальные книги Ветхого Завета, по преимуществу пророческие; они использованы (без серьёзных изменений) в 8 мотетах, ещё в двух мотетах текст представляет собой парафразы на книги Ветхого Завета. Композитор выбирает фрагменты из Второзакония, из книг пророков Варуха, Исаии, Иеремии, Аввакума, Иова, Плача Иеремии. При этом Бёрд не обращается к одному и тому же источнику по два раза (исключение сделано лишь для книги Плача пророка Иеремии и для книги пророка Исаии).
И, наконец, реже всего композитор заимствует текст из Нового Завета: из Евангелия от Луки (I №9 и II №15) и Откровения Иоанна Богослова (I №13). Почему явный перевес сделан в сторону ветхозаветных фрагментов, а Новый Завет остался в меньшинстве? Ответ на вопрос -- в том, что композитор писал свои мотеты от лица притесняемого, гонимого общества католиков-англичан. В Ветхом Завете содержится намного больше текстов, отвечающих настроениям Бёрда: здесь и параллели с событиями из истории израильского народа, и мольбы гонимых, измученных людей, просящих у Господа заступничества и избавления от грехов.
Выше было показано, насколько широк круг источников, избранных композитором для своих мотетов. Некоторые из них были очень хорошо знакомы современникам Бёрда -- в особенности, те, что регулярно звучали на службе («In resurrectione tua» -- аллилуарные стихи пасхального времени, «Descendit de cњlis» -- рождественский респонсорий, «Salve Regina» -- марианский антифон, «Laetentur caeli» и «Cantate Domino» -- просто широко известные псалмы). Другие же, напротив, были, так сказать, музыкальной новинкой. Сюда в первую очередь следует отнести мотет «Laudibus in sanctis», открывающий вторую тетрадь «Духовных песнопений». Его текст, в поэтической форме перефразирующий 150 псалом, очевидно, был написан специально для этого сборника. Больше он ни в каких источниках, ни в словесных, ни тем более в музыкальных, не встречается.
Как нам кажется, композитор сознательно использует тексты как знаменитые, так и не очень известные, показывая тем самым, что главный критерий для отбора текста состоит не в этом. Скорее всего, при выборе текста Бёрд отталкивался от содержания и от эмоциональной окраски слов.
3.2 Работа с текстом
Первым этапом работы композитора над мотетами стал подбор и обработка текстов. Доподлинно нам не известно, была ли работа над текстом проделана Бёрдом самостоятельно; очевидно, именно так оно и было. Также мы не знаем, сам ли композитор писал парафразы на цитаты из Ветхого Завета, или же они были распространённым в то время явлением. Если предположить, что всё это было проделано самим Бёрдом, то надо отдать ему должное: литературным талантом он обделён не был. Случайно так вышло или нет, но парафразы в основном размещены в первой книге «Песнопений».
В обоих сборниках «Песнопений» можно отыскать множество случаев, когда парафраза строится на относительно точном цитировании одной строки первоисточника, после чего следует, так сказать, “пересказ” последующего большого раздела из библейского оригинала.
Так, в основе первой части мотета «Tristitia et anxietas» лежат 1617-й стихи пятой главы Плача пророка Иеремии. Предлагаем текст первоисточника: «Упал венец с головы нашей; горе нам, что мы согрешили! От сего-то изнывает сердце наше; от сего померкли глаза наши». А теперь сравним эти стихи с текстом первой части мотета: «Печаль и тревога овладели моей душой. Моё сердце преисполнено скорбью, и померкли очи мои. Горе мне, ибо согрешил». Как мы видим, в данном случае композитор несколько изменяет текст, излагая его от первого лица.
В основе второй части песнопения лежат стихи 2022 той же главы: «Для чего совсем забываешь нас, оставляешь нас на долгое время? Обрати нас к Тебе, Господи, и мы обратимся; обнови дни наши, как древле. Неужели Ты совсем отверг нас, прогневался на нас безмерно?». Автор, однако, несколько меняет смысл строк, перекрашивая негативные помыслы -- страх и сомнения -- в позитивные: «Но Ты, Господи, не отвергнешь уповающих на Тебя; утешь и поддержи меня, имени Твоего ради, и помилуй меня».
Также можно найти множество случаев, когда парафраза по-новому освещает смысл библейского первоисточника. В первой книге ярким примером может послужить мотет «O Domine adjuva me», относительно пространный текст которого вырос из одной строки 118 псалма: «Поддержи меня, и спасусь; и в уставы Твои буду вникать непрестанно». Дальнейший текст мотета лишь частично воспроизводит смысл последующих строк того же псалма. Многие строки мотета, в особенности заключительные, привносят в псалом новое, христианское звучание. «Господи, поддержи меня, и спасусь, и избави меня от сетей вечной смерти. Не дай лукавому завладеть мною, но встречай меня всегда бодрствующим, ибо я грешен безмерно. И если я совершу что-либо, что может опорочить меня, Ты позаботишься о том, что мне во спасение. И Ты не будешь радоваться, осуждая нас на смерть, ибо Ты умер за то, чтобы мы жили, и Твоя смерть убила вечную смерть греха».
Такое же внесение христианской концепции проявляется в работе композитора над текстом мотета №10 (II) «Levemus corda». Первоисточником послужили стихи 41-42 из 3-й главы плача пророка Иеремии: «Вознесем сердце наше и руки к Богу, [сущему] на небесах: мы отпали и упорствовали; Ты не пощадил». В иудейском понимании Бог - скорее Мститель и Каратель, нежели Милостивый Судья. Но Христос открыл нам иного Господа, прощающего даже самых страшных злодеев. Поэтому Бёрд никак не мог оставить такую страшную концовку и изменил её на следующую: «Но Ты, Господи, помилуй нас».
3.3 К истории издания «Духовных песнопений» (1575, 1589 и 1591)
В 1575 году в свет вышел сборник мотетов, совместно опубликованных Таллисом и его молодым учеником Бёрдом. Сборник с красивым заголовком «Песнопения, по содержанию своему духовные» был посвящён королеве Елизавете. Незадолго до того она одарила композиторов монополией нотопечатания, и в своём посвящении они восхваляли изящество её голоса и подвижность её пальцев. Но более утончённый смысл их посвящения заключался в том, что каждый из композиторов написал по семнадцать произведений, символизирующих семнадцать лет правления Елизаветы, взошедшей на престол 17 ноября 1558 года. Последнее сочинение в книге, семнадцатое среди таллисовских подношений, представляет собой семиголосный канон «Помилуй нас, Господи»; он основан на мелодии, состоящей из семнадцати нот (в партии Bassus'а).
Содержимое издания разбито на группы по три в каждой, и разделы некоторых мотетов отдельно пронумерованы, чтобы достичь нужного количества произведений в собрании. Большая часть сочинений из доли Таллиса была написана им задолго до того. Но у его юного коллеги список работ был не столь богат, и выбирал он лишь из произведений последних лет. Уже в этом сборнике намечается организация мотетов в соответствии с финалисами произведений, расположенными по квинтовому кругу. Такая манера распределения пьес будет продолжена и усовершенствована в последующих изданиях «Песнопений».
После публикации сборника 1575 года Бёрд продолжал регулярно обращаться к жанру «Духовных песнопений». Новые книги увидели свет уже после смерти Таллиса (годы издания 1589 и 1591) и по содержанию значительно отличаются от сборника 1575 года. Совместное издание Таллиса-Бёрда, в целом, более жизнеутверждающее, так как его целью было подтвердить в звуках могущество английской державы. Да и посвящён он был не кому-нибудь, а самой королеве. К тому же, если мы вспомним, Бёрд совсем недавно переехал с семьёй в Лондон из надоевшего ему Линкольна и сразу же получил приглашение стать членом Королевской Капеллы. Настоящая жизнь, как говорится, только начиналась.
Сборники конца 80-х начала 90-х писались в совершенно иной атмосфере: то были тяжелейшие годы в жизни английских католиков, жестокие казни заставляли сердца содрогаться от ужаса и сострадания. Поэтому издания «Духовных песнопений» 1589 и 1591 годов отличаются от предшествующего преобладанием в них скорбного настроения.
3.4 Общая композиция «Духовных песнопений» 1589 и 1591 годов
В общей сложности оба сборника содержат 37 мотетов, напечатанных в виде 61 пьесы; в наилучшем виде эти сочинения сохранились в рукописном варианте. В первой книге собраны песнопения для пяти голосов, во второй -- для пяти- и шестиголосного состава. Другое отличие второй книги состоит в том, что она значительно масштабнее, чем первая: здесь содержится 21 мотет (против 16-ти пьес в первом сборнике).
Каждая из книг обнаруживает тщательно продуманную организацию. Как отмечает Джон Харли, сочинения распределены в соответствии с ладовыми финалисами, расположенными по квинтовому кругу; однако этот принцип не выдержан строго, порядок может меняться по желанию композитора. Порой это происходит для того, чтобы сгладить переход между песнопениями В качестве примера можно привести соседствующие мотеты из первой книги «O quam gloriosum» и «Tribulationes civitatum». Первый заканчивается в ладу Фа, первая часть следующего мотета -- в ладу Соль.. Есть предположение, что иногда отклонение от намеченного порядка может быть связано с издательскими требованиями Так, И. Браун предположил, что смещение Domine tu jurasti с требуемой согласно намеченному порядку высоты (финалис A вместо «полагавшегося» финалиса D) связано с издательскими требованиями. Мы же предлагаем иное объяснение: дело в том, что Domine tu jurasti заканчивается половинной каденцией (если говорить современным языком). В таком случае, финалис A служит доминантой к предполагавшемуся ладу D.. Избранный Бёрдом способ организации мотетов распространяется на оба сборника.
Издание 1589 года завершается мотетами в ладу До и Фа (Domine secundum multitudinem и Laetentur caeli); в свою очередь, издание 1591 года открывается и завершается парами мотетов с таким же ладовым соотношением (Laudibus in sanctis в ладу До и Quis est homo в ладу Фа; Domine salva nos в До и Haec dies quam fecit в Фа). Пьесы в ладу До обладают до некоторой степени сходным тематизмом; то же можно сказать о мотетах в ладу Фа. Похоже, Бёрд мало внимания уделял порядку, в котором появляются словесные тексты его мотетов, но, по крайней мере, оба издания завершаются песнями восхваления, преисполненными аффекта радости.
Часть мотетов, изданных в 1589 и 1591 годах, получила широкое распространение ещё задолго до публикации, и ранние рукописи содержат множество расхождений с их печатными версиями. Рукописи также помогают прояснить вопрос о порядке создания собранных впоследствии вместе композиций. В частности, изучение рукописей «Духовных песнопений» даёт исследователям творчества Бёрда возможность установить, в каком порядке создавались входящие в их состав мотеты. Пьесы, которыми открываются и завершаются издания, не были найдены ни в одном более раннем рукописном источнике; очевидно, они были написаны специально для публикации, чтобы предложить покупателям нечто новое.
Однако не стоит делать выводы о порядке создания произведений, руководствуясь лишь датами, проставленными в рукописях. Если в своих рассуждениях отталкиваться от стилевых качеств, то, в таком случае, Laetentur caeli (I №16) должен был быть написан ранее 1589 года; а Deus venerunt gentes, очевидно, был создан в 1582 году, если выбор его слов действительно, как и предполагают, связан с казнью Эдмунда Кемпиона. Infelix ego и Cunctis diebus, похоже, мыслились как пара шестиголосных мотетов, написанных в форме антифона; другая пара -- Afflicti pro peccatis и Descendit de coelis -- являются, по сути, шестиголосными респонсориями. Опубликованные в разных изданиях, в рукописях эти мотеты располагались по соседству.
Издателем обеих книг «Духовных песнопений», равно как и всех сборников Бёрда, напечатанных в период с 1588 по 1607 годы, был Томас Ист. Все шесть книжек с партиями были изданы в виде вертикальных листов формата in quarto То есть «в четверть листа». Алан Браун в предисловии к изданию второй книги «Духовных песнопений» писал, что такая манера публикации была характерной особенностью Томаса Иста. и имели заголовки: Superius, Medius, Contratenor, Tenor, Bassus и Sextus.
3.5 Посвящения «Духовных песнопений»
Издания 1589 и 1591 года содержат в себе огромное число аллюзий на историческую реальность, окружавшую Бёрда. Любому чуткому и вдумчивому слушателю сразу становилось ясно, что композитор в своих песнопениях говорит от лица английских диссидентов, к числу которых относился он сам. Очевидно, такие сборники уже никак не могли быть посвящены королеве. Оба издания композитор посвятил своим друзьям-католикам, могущественным покровителям при дворе, защитившим его от обвинения в участии в заговоре Трокмортона и помогшим композитору восстановить свою репутацию после «опалы» 1580-х годов.
Сборник 1589 года был посвящён Эдварду Сомерсету, 4-му графу Уорчестера; в 1570-х годах Бёрд давал ему уроки музыки. Их объединяла не только любовь к музыке и католическое вероисповедание, но и глубокая взаимная привязанность, позже перешедшая в крепкую дружбу. Несмотря на своё вероисповедание, граф Уорчестер был одним из самых преданных слуг Елизаветы. «Непримиримый папист, однако верный слуга», -- так она его окрестила. Уорчестер остался могущественным покровителем Бёрда до конца своих дней. Обладатель внушительной нотной библиотеки, он предоставил в распоряжение композитора комнату в своём лондонском особняке, где тот останавливался на время своего пребывания в столице.
«Духовные песнопения» 1591 года Бёрд посвятил лорду Ламлею (Lord Lumley), о котором уже упоминалось нами выше. Посвящение столь «серьезной» книги отнюдь не было обычным знаком уважения. Джон, последний лорд Ламлей (род. 1534) действительно был учёным мужем, собравшим у себя во дворце Ноунсач (Nonesuch), по всей вероятности, самую обширную частную библиотеку в елизаветинской Англии. Некоторые из книг были унаследованы им от отчима, графа Арундельского (ум. 1580), вместе с которым, ранее, он был заключён под арест за активное участие в деятельности католической партии. Когда в 1609 году Ламлей скончался, был составлен каталог его библиотеки, насчитывавший 2600 книг; сравнительно небольшой музыкальный отдел включал издания нидерландской музыки, как церковной, так и светской, и все издания латинской музыки Бёрда, опубликованные до 1605 года.
4. Ладовая организация в «Духовных песнопениях» Бёрда
Эпоха, в которую жил и творил Уильям Бёрд, является переходной во многих аспектах, в том числе в вопросе перехода от модального мышления к тональному. В мотетах английского композитора мы можем встретить как черты модальной музыки, так и явные признаки тонального мышления. Что превалирует -- сказать сложно. Скорее всего, речь должна идти именно о синтезе, прочном сплаве того и другого.
5. Связь музыки и слова
Как известно, для мотетов и мотетной формы характерно чёткое следование за текстом, причём не только на уровне ритмо-мелодических попевок, но и с точки зрения тонально-гармонического плана. Другими словами, выбор лада, последовательности созвучий, вида каденций а также метра в той или иной мере исходит именно из особенностей текста первоисточника. Поясним данный тезис конкретными примерами:
5.1 Метр
Мотеты обеих книг «Песнопений» написаны в размере 4/2. Такой размер более всего подходит для серьёзных, часто скорбных, и несколько тяжеловесных текстов сборников. Исключения сделаны лишь для особо радостных случаев: это мотеты из второй книги №1 “Laudibus in sanctis”, №18 “Cantate Domino” и №21 “Haec dies quam fecit”. Все три текста отличаются ничем не омрачённым характером ликования. Всего в двух сборниках содержится 8 мотетов с радостным настроением. Но в этих трёх представлен не просто аффект радости, а именно ликование, вселенская радость.
Все три мотета написаны в размере 2/2 (alla breve), обладающем большей лёгкостью и подвижностью и ассоциировавшемся в ту эпоху с музыкой радости и веселья. В вышеозначенных мотетах двухдольный метр в середине сменяется трёхдольным, ещё более подходящим для выражения радости и праздничного ликования; затем возвращается прежний метр.
В №1 “Laudibus in sanctis” трёхдольный метр (3/2) появляется на словах «радостные пляски лёгких стоп», а в музыкальной ткани появляются ритмические фигуры явно танцевального характера. Эти приёмы зримо воссоздают образ танца и пляски, о которых говорится в тексте.
В №18 “Cantate Domino”, написанном на 12 стихи 149 псалма, на словах «Да веселится Израиль о Создателе своем», музыка звучит в размере 6/2. Почему не 3/2? Наверное, потому что в данном случае мы имеем дело не с танцами, а просто с весельем. Хочется отметить, что вся первая половина псалма, и, соответственно, текст мотета - сплошное ликование, торжество. Перечислим слова, способствующие созданию соответствующего настроения: «Пойте Господу … хвала Ему … веселится Израиль … радуются о Царе … хвалят имя Его … поют Ему».
В мотете №21 “Haec dies quam fecit” средний раздел, написанный в размере 3/2, приходится на слова «возрадуемся и возвеселимся в оный». Как мы видим, вновь обращение к трёхдольному метру связано с упоминанием радости и веселья.
5.2 Выбор вида каденции
Связь между словесным аффектом и выбором вида каденции (полная или половинная, а также плагальная или автентическая) особенно ясно прослеживается во втором сборнике песнопений. Быть может, в первой книге эта взаимосвязь не так сильна по той причине, что те мотеты создавались в более ранний период творчества Бёрда, когда семантика видов каденций ещё не откристаллизовалась в его композиторском мышлении.
По нашим наблюдениям, заключительная каденция на доминанте, так же как и каденция с плагальным соотношением ступеней (это может быть заключение всего мотета или одной из его частей, если мотет многочастный) используется для выражения горести, скорби, стенания и плача. После тщательного рассмотрения мотетов становится очевидным, что композиторы той поры явно чувствовали тяготение доминанты в тонику и пользовались эффектом неразрешённости созвучий, напряжения, которое создавалось благодаря остановке музыки на доминантовой гармонии. Каденции с нижнеквартовым соотношением созвучий наблюдается в следующих песнопениях 2-й книги:
№4 Salve Regina, 1 часть. Из всех богородичных антифонов этот выделяется своим скорбным характером: «К Тебе воздыхаем, стеная и плача, В этой долине слёз», - такова квинтэссенция первой части мотета.
№5 Tribulatio proxima est, обе части. «Скорбь близка, а помощника нет <…> Поношение и страх претерпел я от них».
№7 Apparebit in finem. Текст этого мотета связан с пророчеством: «Явится в конце и не обманет: и хотя бы и задержится, жди его, ибо приходящий приидет и не замедлит». В данном случае остановка в конце произведения на гармонии, требующей разрешения, связана с таинственностью слов пророчества Кроме того, в тексте говорится о явлении Господа в «конце», что может быть понято как указание на конец света, мысли о котором навевают если не священный ужас, то, по крайней мере, трепет..
№8 Haec dicit Dominus, 1 часть. Текст первой половины мотета, пожалуй, является средоточием боли и страдания обоих сборников: образ женщины, рыдающей над телами убитых детей, не оставит равнодушным никого. «Глас плачевный дошел до небес, вопль и горькое рыдание; Рахиль плачет о сынах своих и не хочет утешиться о них, ибо их нет».
№9 Circumdederunt me. «Объяли меня скорби смертные, и погибель адская поглотила меня. Познал я тесноту и скорбь...».
№12 Exsurge. «Восстань, что спишь, Господи! Не отринь навсегда. Для чего скрываешь лице Твое, забываешь скорбь нашу и угнетение наше? Восстань, Господи». Быть может, этот текст не отличается особо скорбным содержанием: напряжение здесь создаётся другими средствами, а именно, благодаря дважды повторяющемуся предложению «Восстань, Господи!».
№13 Miserere mei. Общий характер мотета -- пламенная молитва покаяния. Быть может, композитор с особым трепетом относился к пятидесятому псалму?
№14 Текст Рождественского респонсория Descendit de cњlis трактуется композитором отнюдь не в радостных тонах. Впрочем, это давняя традиция, и Бёрд здесь - не первооткрыватель. Ведь речь идёт о сошествии Христа с небес, о вочеловечении Бога, Его самоумалении. Конечно, Он несёт спасение людям, избавление от первородного греха, но какой ценой? Можно также сказать, что рождение Христа знаменует собой начало пути, в конечном итоге приведшего Его на Голгофу.
№19 Cunctis diebus. «Отступи от меня, чтобы оплакал я свою ничтожную скорбь. Прежде, нежели отойду, и уже не возвращусь, в страну страха, где нет устройства, где вечный ужас царит».
5.3 Ладовые отклонения от нормы
Как правило, в мотетах, заканчивающихся полными автентическими каденциями, количество знаков при ключе (или их отсутствие) и избираемый композитором финалис пьесы не противоречат друг другу. Несколько по-иному дело обстоит с произведениями, завершающимися неполными автентическими каденциями (другими словами, каденциями с нижнеквартовым соотношением созвучий). В таких мотетах сценарий может развиваться по нескольким путям: либо мы имеем дело со сменой лада, либо за основу (тонику) лада берётся финалис, либо функция тоники присваивается “субдоминанте” финалиса. Рассмотрим подобные случаи в мотетах издания 1589 года: Vide Domine, Domine tu jurasti, In resurrectione tua, Aspice Domine, и в издании 1591 года: Descendit de cњlis, Cunctis diebus.
Vide Domine -- один бемоль при ключе, заключительная каденция - полуавтентическая в ладу соль. Если рассмотреть серединные каденции и мелодику мотета, то мы поймём, что имеем дело с ладом соль дорийский.
Domine tu jurasti -- почти та же ситуация: нет бемолей при ключе, но си-бемоль как случайный знак появляется довольно часто; финалис Ля, лад ре дорийский.
In resurrectione tua -- один бемоль при ключе, финалис Ля мыслится как доминанта к ре эолийскому.
Aspice Domine -- один бемоль при ключе, финалис Фа, плагальная каденция в Фа ионийском. Мелькающий в последних тактах ми-бемоль является случайным знаком.
Мотет Memento Domine (I №5) интересен тем, что это единственное в обоих изданиях песнопение, завершающееся медиантовой каденцией (такое определение даётся, исходя из мелодики баса, шагающего по звукам a - c - f - a). Выбор такой каденции неслучаен: здесь можно говорить о наличии некоего интонационного корня, из которого вырастает мелодика всего мотета. Коренная интонация заключена в первой синтагме: «Memento Domine» a - g - a - b - a. Избирается предельно сдержанная мелодия: простое опевание центрального тона, где задействованы лишь ближайшие звуки; и без того неширокий амбитус попевки сужается понижением верхнего вспомогательного звука. Интонационная сдержанность этой синтагмы связана с общим характером словесного текста: перед нами сосредоточенная молитва; «Вспомяни паству Твою, Господи, которой Ты владел от начала. Избави их от всех напастей и пошли им помощь». Эмоциональная сдержанность первой половины молитвы влечёт за собой не только интонационную, но и ритмическую сдержанность в музыке (мерное движение, в основном целыми и половинными).
Многие попевки мотета, так или иначе, связаны с интонацией первой синтагмы. На словах «congregationis tuж» происходит её расширение: a - f - g - a - b - a; начало второй половины (= второго предложения словесного текста) мотета сходно с началом самого мотета, но только ключевая интонация дана в усечённом варианте: «Libera eos» e - f - e. Далее в словах молитвы появляется надежда на избавление от напастей и на Божию помощь. Этот эмоциональный сдвиг не преминул проявить себя и в музыке: в мелодии всё чаще появляются скачки на кварту и квинту, а в заключительных тактах мотета в партии бассуса появляется преображённая ключевая интонация; в её основе - опевание, только интервал секунды заменён терцией:
Таким образом, медиантовость каденции обусловлена в первую очередь особенностями интонационного замысла мотета, идеей развития мелодического материала из единого зерна. Расширение исходной мелодической ячейки, продиктованное текстом, и проведение этого расширенного варианта в крайних голосах (бассусе и супериусе) служит ярким завершением композиции.
Сделаем соответствующий вывод из нашего аналитического наброска: иногда композитор пренебрегает уже сложившимися в его эпоху ладо-тональными тяготениями в пользу интонационного (линеарного) мышления. Данный мотет служит ярким примером того, как интонация может послужить «краеугольным камнем» при постройке здания музыкального произведения.
5.4 Красочные созвучия
Игра красочными созвучиями появляется в мотетах Бёрда в те моменты, когда того требует слово.
В песнопении Vide Domine (I №6) на словах «когда Иерусалим стоял опустошённый» друг за другом следуют трезвучия ре мажора и ре минора; несколькими тактами позже аккордовые краски «сгущаются», дойдя до самой крайней точки -- созвучия Ля-бемоль мажора, и это в мотете, где при ключе стоит один бемоль!
5.5 Звукоизобразительность
Зародившаяся в рамках жанра мадригала, к концу XVI века звукоизобразительность получила широкое распространение в творчестве европейских композиторов, но у каждого этот приём проявлялся в разной мере. Как нам кажется, Бёрд не стремился к тотальной конкретизации своей музыки. Звукоизобразительность у него всегда очень органично вплетается в общую музыкальную ткань.
Яркими примерами на изображение музыкой конкретных слов могут служить мотеты первой книги «Духовных песнопений» Deus venerunt gentes и Vigilate.
6. Аналитический этюд
Несколько более подробно хотелось бы остановиться на одном из мотетов второй книги Песнопений -- «Haec dicit Dominus». Некоторые особенности текста этого песнопения затрагивались выше. Теперь же мы коснёмся музыкальной стороны дела.
На примере этого мотета мы покажем, насколько важным в композиции целого оказывается слово. Этот мотет двухчастный, текст частей -- эмоционально разнонаправленный: первая часть служит выражением чувства предельной скорби, вторая часть -- это надежда на избавление от страданий.
(1)«Так говорит Господь: глас плачевный дошел до небес, вопль и горькое рыдание; Рахиль плачет о сынах своих и не хочет утешиться о них, ибо их нет. (2) Так говорит Господь: удержи глас твой от рыдания и глаза твои от слез, ибо вознагражден будет труд твой, говорит Господь: И есть надежда для будущности твоей, и возвратятся сыновья твои в пределы свои».
Ключевое слово первой части мотета -- «глас плачевный», во второй части -- «надежда». Именно эти слова подчёркиваются композитором через музыкальные средства выразительности.
«Разноаффектность» частей произведения доказывается внутренним каденционным планом. Серединные каденции первой части сосредоточены на “бемольных” финалисах: Ре (плагальная каденция), Соль (плагальная каденция). К тому же преобладают плагальные каденции, которые, как указывалось в одном из предыдущих разделов, используются для выражения скорбных чувств и эмоционально напряжённых моментов. Во второй части начинают перевешивать автентические каденции с более “ясными” финалисами: мелькают лады До и Фа ионийский.
Теперь рассмотрим систему попевок данного произведения. Первая фраза текста - «Так говорит Господь» -- сама по себе торжественная, эмоционально приподнятая. Именно такое звучание ей и придаёт композитор: кондуктовый склад письма, в конце -- остановка на доминанте к соль минору (остановка на доминанте придаёт напряжение). Кроме того, Бёрд применяет приём ораторского искусства: он повторяет ту же фразу, но поднимает каденцию на тон выше. Таким образом, музыка передаёт не только речь, но и её взволнованные выразительные интонации.
Следующая синтагма -- «vox in excelsis» («глас дошёл до небес») -- передана вполне традиционными музыкальными средствами: поступенным восходящим движением в верхних голосах. В бассусе плач возносится “боле стремительно” -- даны две восходящие кварты подряд. (Вообще стоит отметить, что партия бассуса отличается в произведениях Бёрда большей “пламенностью”, эмоциональностью и свободой в сравнении с другими голосами):
На слове «lamentationis» использована псалмодирующая речитация. Казалось бы, не слишком ли скупо выражена “плачевность” гласа? Но композитор не нуждается в буквальном воспроизведении слов. В данном случае важнее то, что выбор такого типа мелодики гарантирует, что это важно слово будет услышано, что оно не сольётся с общим мелодическим потоком. Этот плач тоже возносится, как и предыдущая синтгагма, но теперь мелодическая фраза повторяется дважды:
На словах «luctus et flectus» («вопль и горькое рыдание») мы видим мелодическую попевку, вьющуюся в объёме диссонантного “плачевного” интервала уменьшённой кварты:
А вот дальше наконец-то начинаются более широкие распевы. Ведь от такого сюжета все именно этого и ожидали. Но и здесь есть свои тонкости и характерные для Бёрда особенности распева мелодики. Казалось бы, смысловым центром фразы «Рахиль плачет о сынах своих» является слово «плачет», и на нём бы надо устроить основной мелодический распев. Но Бёрд решает иначе: он помещает распев на весьма незначительном слове «своих», благодаря чему ключевое слово фразы может быть чётко произнесено исполнителями и хорошо услышано. К тому же, в слове «suis» есть гласная «i», по звучанию более «завывающая» и потому более подходящая для помещения на ней плачевного распева.
Если на предыдущих фразах Рахиль сдерживала свои истинные чувства, то ближе к концу первой части она их выплёскивает наружу. Теперь она “рыдает” в полном смысле этого слова, причём на любых словах текста. В мелодике использованы традиционные для распевных фрагментов музыки Бёрда попевки “с завитками”.
В конце первой части композитор даёт яркое, красочное сопоставление созвучий: Ми-мажор - Ля-мажор - соль-минор.
Центральные слова второй части -- «et est spes» (и есть надежда) -- выделены ритмически (бревисы в контрасте с предыдущими оживлёнными разделами) и фактурно (контрапункт нота-против-ноты с эффектом эха после имитационных разделов). Большинство фраз второй части построены на восходящем движении. Появление каденций в Фа мажоре также относится к традиционным средствам передачи символа восхождения (ведь Фа - верхняя терция для основного тона мотета ре, а появление более высокого тона в качестве опоры ассоциировалось в то время с восхождением-воскресением).
Напомним только, что «плач Рахили» -- это сюжет, традиционный для европейской культуры, использовавшийся очень часто ещё со Средневековых времён. Этому знаменитому тексту посвящён отдельный день в церковном календаре. Его тематика тесно переплетена с Рождественским циклом праздников. К тому же, плач Рахили издавна уподоблялся плачу Марии, оплакивающей своего Сына, распятого на кресте. Данный сюжет имеет непосредственное отношение к Воскресению.
Заключение
Подводя итоги над проделанной аналитической и исторической работой, сделаем вывод о том, что нового и важного привнесла для нас музыка Бёрда.
В первую очередь хочется отметить её социальную универсальность. С одной стороны, «Духовные песнопения» -- это музыка, принадлежавшая духовному меньшинству англичан, выражавшая их чувства, мольбы и чаяния. Однако в ней не содержится никаких прямых отсылок к обществу английских католиков. Тексты «Песнопений» -- это тонкие намёки и аллюзии, наиболее полноценно их расшифровать были способны лишь те, кому они предназначались. Будучи опубликованы, эти сборники не несли в себе ничего, противоречащего тогдашним законам цензуры. Потому их мог исполнять каждый, кто пожелает, не нагружая себя их тайным подтекстом.
Далее подчеркнём «временную универсальность» «Песнопений». То, что аллюзии на конкретные исторические факты были тщательно скрыты, благотворно сказалось на их истории. Музыка отдельных мотетов из сборников была настолько популярной в Англии и в Европе, что исполнялась не только в XVII, но также и в XVIII, и в XIX веках. Эти чудесные произведения прекрасно слушаются и в наши дни.
...Подобные документы
Творчество знаменитого английского композитора Уильяма Берда как одна из вершин европейской музыки конца XVI – начала XVII столетий. Место "Духовных песнопений" 1575 года в карьере Берда. Связь музыки и слова, выбор вида каденции и системы попевок.
курсовая работа [188,8 K], добавлен 20.02.2015Влияние религиозного движения "Великое пробуждение" на формирование афроамериканской музыки. Изучение особенностей жанра спиричуэл, духовных песнопений американских негров. Обработка спиричуэла для четырёхголосного смешанного хора без сопровождения.
реферат [35,5 K], добавлен 09.05.2016Комплексный анализ историко-культурных, мелодико-гармонических и исполнительских аспектов хоровых духовных сочинений С.В. Рахманинова – "Литургия св. Иоанна Златоуста" и "Всенощное Бдение". Переплетение образов глубокого раздумья с богатырским шествием.
научная работа [23,6 K], добавлен 08.10.2013Знакомство с творческой личностью Франца Листа - музыканта-мыслителя, который призывал к обновлению музыки путем внутренней связи с поэзией. Двойственность мировоззрения композитора на примере философского сочинения "Поэтические и религиозные гармонии".
курсовая работа [3,5 M], добавлен 11.07.2011Общая характеристика и особенности музыки как вида искусства, ее возникновение и взаимосвязь с литературой. Роль музыки как фактор развития личности. Звук как материал, физическая основа построения музыкального образа. Мера громкости музыкального звука.
реферат [15,8 K], добавлен 15.03.2009Формирование музыки как вида искусства. Исторические стадии становления музыки. История становления музыки в театрализованных представлениях. Понятие "музыкальный жанр". Драматургические функции музыки и основные виды музыкальных характеристик.
реферат [31,6 K], добавлен 23.05.2015Истоки ранне-христианского музыкального искусства. Псалмодирование и влияние мелизматических стилей. Приемы пения антифон и респонзорий. Обозначения звуков гаммы. Ладовые разновидности мажора и минора. Лады народной музыки. Порядок ключевых знаков.
реферат [326,4 K], добавлен 14.01.2010Обычай применения песнопения на богослужениях. Вдохновенная богослужебная поэзия гимнов и псалмов, песен хвалы и благодарений. Музыкально-мелодический стиль христианского песнотворчества. Осмогласное пение в истории развития церковного песнопения.
реферат [37,6 K], добавлен 27.12.2011А.Г. Шнитке как крупнейшая фигура в русской музыке последних десятилетий ХХ века. Стилистические особенности "Agnus Dei". Хор "Голоса природы" Шнитке. Основные разновидности реквиема в XX веке. "Стихи покаянных", их принадлежности к православной традиции.
реферат [22,5 K], добавлен 11.06.2012Развитие теории музыки, ее связь с философией и математикой. Формулировка акустических законов. Обертоновые системы и равномерно-темперированный строй. Понятие и обозначение темпа, его влияние на человека. Специфика современных темпов электронной музыки.
реферат [25,8 K], добавлен 14.01.2010Особенности воспитания музыкальной культуры учащихся. Вокально-хоровая работа. Исполнительный репертуар учащихся. Слушание музыки. Метроритмика и игровые моменты. Межпредметные связи. Формы контроля. "Трудовые песни". Фрагмент урока музыки для 3 класса.
контрольная работа [26,1 K], добавлен 13.04.2015Место инвенций в полифонической музыке. Инвенции в творчестве И. Баха. Обзор методического пособия преподавателей г. Москва (пластинка) и видеоурока "Работа над инвенциями" С. Мальцева. Теория символики музыки Баха на примере трехголосной инвенции a-mol.
реферат [186,8 K], добавлен 25.03.2019Сведения об авторах слов и музыки. Анализ произведения "Ландыш" для трехголосного женского хора с сопровождением. Диапазоны хоровых партий. Форма куплетная со своеобразным припевом, фактура гомофонно-гармоническая, элементы народной китайской музыки.
доклад [47,8 K], добавлен 13.11.2014Искусство, отражающее действительность в звуковых художественных образах. Взаимосвязь музыки и возраста. Определение взаимосвязи между характером и музыкой. Основные жанры музыки. Многогранность музыки и ее важность в современной жизни человека.
презентация [44,4 M], добавлен 16.03.2017Истоки вокальной музыки. Создание музыки нового уровня. Суть вступления к опере. Смешение европейских учений о музыке с африканскими ритмами. Главные направления джаза. Использование электронных инструментов. Трудности в определении стиля музыки.
реферат [31,6 K], добавлен 08.04.2014Понятие и история происхождения музыки, этапы ее развития. Жанры и стили музыки. "Лингвистическая" теория происхождения музыки. Становление русской композиторской школы. Отношения музыкантов с государством в советский период. Развитие музыки в России.
реферат [37,2 K], добавлен 21.09.2010Анализ использования музыки в спектакле "Муха-Цокотуха". Особенности звукорежиссуры спектакля. Функции сюжетной и условной музыки. Рекомендации по постановке детского музыкального спектакля. Принципы музыкального оформления спектакля с подбором музыки.
курсовая работа [56,9 K], добавлен 27.02.2015Место музыки в жизни немецкого народа. Состояние музыкального образования и воспитания в Германии от эпохи Средних веков до наших дней. Структура музыкального образования в современных музыкальных ВУЗах страны. Работа по привлечению иностранных студентов.
курсовая работа [66,5 K], добавлен 07.09.2013Трактаты Леонарда Эйлера и Пауля Хиндемита. "Математическая модель музыки" глазами математика и музыканта. Специфика прелюдий и фуг на примере цикла "Ludus tonalis". Приёмы композиторской техники. Идейные мотивы последних выступлений П. Хиндемита.
курсовая работа [1,3 M], добавлен 04.04.2014Теоретические основы организации развития музыкального вкуса у младших школьников.Взгляды ученых на проблему развития музыкального вкуса. Своеобразие музыкальных стилей и направлений. История возникновения техно – музыки. Краткий курс музыки House.
дипломная работа [106,2 K], добавлен 21.04.2005
