Інтегративні процеси у російській музичній культурі кінця XIX – початку ХХ століть

Размещено на http://www.allbest.ru/

НАЦІОНАЛЬНА МУЗИЧНА АКАДЕМІЯ УКРАЇНИ

ІМЕНІ П.І. ЧАЙКОВСЬКОГО

УДК 78.03 (470)”18/19”

ІНТЕГРАТИВНІ ПРОЦЕСИ У РОСІЙСЬКІЙ МУЗИЧНІЙ КУЛЬТУРІ КІНЦЯ XIX - ПОЧАТКУ ХХ СТОЛІТЬ

Спеціальність 17.00.03 - Музичне мистецтво

Автореферат дисертації на здобуття наукового ступеня доктора мистецтвознавства

РЕДЯ Валентина Яківна

Київ 2010

Дисертацією є рукопис

Робота виконана на кафедрі історії музики етносів України та музичної критики Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського Міністерства культури і туризму України (Київ).

Науковий консультант: Зінькевич Олена Сергіївна, доктор мистецтвознавства, професор, завідувач кафедри історії музики етносів України та музичної критики; Національна музична академія України імені П. І. Чайковського

Офіційні опоненти: Драч Ірина Степанівна, доктор мистецтвознавства, професор, проректор з наукової роботи; Харківський державний університет мистецтв імені І. П. Котляревського Міністерства культури і туризму України

Козаренко Олександр Володимирович, доктор мистецтвознавства, професор, завідувач кафедри теорії музики; Львівська національна музична академія імені М. В. Лисенка Міністерства культури і туризму України

Побережна Галина Іонівна, доктор мистецтвознавства, професор кафедри теорії та історії музики Інституту мистецтв; Національний педагогічний університет імені М. П. Драгоманова Міністерства освіти і науки України (Київ)

Захист відбудеться « 26 » травня 2010 року о 14 годині на засіданні спеціалізованої вченої ради Д 26.005.01 по захисту дисертацій на здобуття наукового ступеня доктора наук у Національній музичній академії України імені П. І. Чайковського за адресою: 01001, м. Київ, вул. Архітектора Городецького, 1_3/11, фойе Малого залу.

З дисертацією можна ознайомитися у бібліотеці Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського за адресою: 01001, м. Київ, вул. Архітектора Городецького, 1_3/11.

Автореферат розісланий « 24 » квітня 2010 року.

Вчений секретар спеціалізованої вченої ради,

кандидат мистецтвознавства, доцент Коханик І. М.

ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ

Актуальність теми. Художнє життя Росії в один із переламних мо-ментів її розвитку (кінець XIX - початок XX ст.) відзначене надзвичайним динамізмом: жоден з періодів історії російської художньої культури не викли-кав такої кількості протилежних думок та оцінок. Значною мірою причиною стало співіснування численних образно-стильових русел, запекла боротьба про-тилежно орієнтованих художніх напрямків, течій, угрупувань. Пошук «точок опори» супроводжувався, з одного боку, унікальними експериментами, не мислимими у відносно сталі культурні епохи, з іншого - прагненням до взаємо-дії з культурним багажем людства, накопиченим протягом багатьох століть.

Закономірно, що питання багаторівневої взаємодії та синтезу в художній культурі на зламі XIX-XX ст. викликають активний науковий інтерес, про-вокують нові ініціативи в освоєнні художнього ландшафту епохи. Розгляд навіть достатньо вивчених явищ в інтеграційному аспекті спонукає переоцінити значення процесів, що відбувалися у творчості представників різних художніх напрямків, конкретного митця, в окремо взятому творі.

Дослідження всеосяжного за своєю природою явища інтегративності дозволяє проаналізувати загальномистецькі тенденції до синтезування в істо-ричному ракурсі, наблизитися до більш повного розуміння сучасного художнього процесу. Актуальність вивчення проблеми інтегративних взаємодій музичної культури об'єктивується і потенційно закладеними в самій музиці інтегративними якостями, і сучасною перехідною ситуацією - процесами, що відбуваються як у сфері наукової діяльності (підсилення синтезуючої парадигми в науці), так і у галузі художньої культури. Активізація процесів інтегративності у мистецтві актуалізує й значення нового дослідницького підходу - синтезуючого, міждисциплінарного, - ізоморфного у цьому плані інтегративним процесам у мистецтві.

Особливу цінність для нинішнього перехідного періоду зберігають філо-софсько-культурологічні праці (М. Бердяєв, В. Розанов, В. Соловйов, С. Трубецькой, С. Франк, Л. Шестов), художня критика, публіцистика (К. Бальмонт, А. Бєлий, О. Блок, В. Брюсов, М. Волошин, М. Гумільов, Вяч. Іванов, Д. Мережковський, І. Северянін), епістолярна спадщина, спогади сучасників «срібного віку», що слугували джерелами даного дослідження. В період посилення процесів глоба-лізації, загострення проблеми міжкультурних взаємовідношень, ці «голоси з минулого», відповідаючи на актуальні для сьогодення питання, здатні допомогти в осмисленні сучасної - також перехідної культурної ситуації.

Упродовж останніх десятиліть друком вийшло чимало робіт, присвячених російській художній культурі кінця XIX - початку XX ст. Більшість авторів прагнуть заповнити «білі плями» в історії мистецтва, змінити підходи до склад-них художніх явищ, виявити й зрозуміти радикально нові способи творчого самовираження, що породили принципово нову якість культурного процесу в цілому і музичного процесу як його невід'ємної частини.

Наукову літературу, що стосується особливостей розвитку вітчизняної культури на межі XIX-XX ст., доцільно систематизувати за основними проблем-ними аспектами, виокремивши:

* панорамні дослідження, що презентують художню картину кінця XIX - початку XX ст. як перехідного періоду (Л. Баткін, І. Кондаков, Д. Сараб'янов, М. Хренов, Л. Чорна, О. Еткінд та ін.);

* праці, що розкривають феномен синтезу мистецтв та його прояви на рівні: загальної теорії художнього синтезу (А. Зiсь, М. Каган, О. Кириченко, Є. Муріна, В. Тасалов, І. Юдкін), музично-художнього синтезу (В. Ванслов, С. Давидов, Л. Закс, Т. Куришева, М. Нєстьєва, О. Соколов, О. Шевченко); проблем світломузики (публікації Б. Галєєва та І. Ванечкіної) і синестезії (Л. Сабанєєв, І. Фейгенберг, Ф. Юр'єв);

* праці з проблематики окремих художньо-стильових явищ кінця XIX - першої чверті ХХ ст. Особливо значущими у цьому сенсі є доробок літературо-знавців (М. Гаспаров, О. Єрмілова, О. Мазаєв, І. Мінералова, А. Пайман), мис-тецтвознавчі дослідження Д. Сараб'янова та Г. Стерніна. «Поліфонія “-ізмів”» знайшла відтворення і в музикознавчих працях (Л. Гаврилова, Т. Лєвая, Ю. Лінник, І. Нєстьєв, О. Польдяєва, М. Ржевська, С. Савенко С. Яроцинський та ін.);

* публікації, в яких означена, а також інша актуальна для вивчення даного періоду проблематика «розчинена» у монографічних працях, що містять спостереження над художнім життям перехідної епохи та творчістю її найбільш яскравих представників у музиці. Окрім «музикознавчої класики» (Б. Асаф'єв, Г. Бернандт, В. Брянцева, М. Друскін, Ю. Келдиш, М. Михайлов, В. Рубцoва, Г. Ципін), це сучасні дослідження: про С. Танєєва (Л. Корабельнікова, С. Савенко), В. Ребікова (О. Томпакова), І. Стравинського (А. Баєва, С. Савенко), А. Лур'є (Т. Лєвая), М. Черепніна (О. Біккенін), - у яких представлено виважений погляд на творчість як «консерваторів», так і «ярих модерністів» початку минулого століття.

Неупередженість оцінок робить можливим відродження несправедливо забутих імен, подій, творів - адже будь-який культурний феномен несе у собі складний «генетичний код», історичну пам'ять. Особливо відзначимо праці, присвячені «малим метеоритам» (М. Гаспаров) - композиторам, без спадку яких неможливе створення наближеної до реальності художньо-історичної пано-рами: музикознавчі коментарі І. Барсової та О. Польдяєвої (публікації матеріалів з архіву О. Мосолова), наукові розвідки творчості В. Дешевова (А. Журавльова, Л. Нікітіна), О. Станчинського (В. Матвєєв-Вентцель), М. Рославця (М. Лобанова, І. Северіна, Т. Черниш), І. Вишнеградського (Н. Катонова). І все ж говорити про вичерпаність проблематики, пов'язаної з таким складним, багатоаспектним явищем, як російська музична культура рубежу XIX-XX ст., завчасно. По-перше, джерела, що стали доступними останніми роками (філософська література, художні тексти, нотний матеріал), розширюють поле музикознавчого пошуку, по-друге - історична дистанція дає можливість більш чіткого бачення «крізь призму часу».

Сутність культурної парадигми «срібної доби» - складний феномен, і жодне з досліджень не розкриває його повністю (тим більше, не може пре-тендувати на створення всеохоплюючої та остаточної концепції). Культура цього часу народжувалася на перетині різних «силових ліній», і усвідомлення її феномену потребує різних дослідницьких призм - тільки у такий спосіб можливе цілісне осягнення явища. У даній дисертації пропонується своя концепційна призма, що дозволяє наблизитися до осмислення сутності культурної парадигми «срібного віку»: вивчення її в аспекті інтегративності музичного мистецтва на межі XIX-ХХ ст. У подібній трактовці ця проблема дотепер не ставилася, і введення її у дослідницький простір багато в чому визначає мету та завдання дослідження.

Об'єкт дослідження - музично-художня ситуація «срібного віку» у проблемному полі інтегративності соціокультурного простору Росії означеного періоду.

Предмет дослідження - інтегративні процеси у російському музичному мистецтві кінця XIX - початку XX ст. як відображення багатовекторної спрямованості художнього життя порубіжної епохи на зламі історичних часів.

Обраний напрямок наукового пошуку (взаємодія музики з іншими видами мистецтва, з іншими культурами, ідея музикальності у мистецтві «російського духовного ренесансу»), відношення до об'єктів дослідження як до принципово рівноправних елементів культури (без натяку на «ієрархію» - загально визна-ний шедевр чи твір «другого плану»), визначили аналітичну базу дослідження. Матеріалом для аналізу стали твори російських композиторів академічного напрямку (М. Римський-Корсаков, С. Танєєв, А. Лядов, М. Іпполітов-Іванов, С. Рахманінов, О. Скрябін, М. Черепнін, В. Ребіков, І. Стравинський, С. Про-коф'єв), написані у досліджуваний період часу. Деякі з цих творів («Орестея» С. Танєєва та «Казка про царя Салтана» М. Римського-Корсакова, «Острів мертвих» С. Рахманінова, казкові симфонічні мініатюри А. Лядова) мають солідну музикознавчу традицію - в дисертації, у відповідності до проблеми, що вивчається, вони представлені у новому дослідницькому ракурсі. Інші (опера «Соловей» та вокально-симфонічна сюїта «Фавн і пастушка» І. Стравинського, фортепіанні цикли «Сновидіння» В. Ребікова та «Бірюльки» А. Лядова, кантата «Семеро їх» С. Прокоф'єва, балети «Павільйон Арміди» М. Черепніна та «Аполлон Мусагет» І. Стравинського, вокальні цикли М. Іпполітова-Іванова та М. Черепніна) не потрапили ще до орбіти належної музикознавчої уваги. Принциповою позицією при відборі матеріалу дослідження було звернення не лише до «прозрінь геніїв», а перш за все, до рядових артефактів музичної творчості, котрі визначали основні тенденції розвитку та формували «плато», на якому мали можливість проростати потужні паростки вершинних досягнень музич-ного мистецтва тієї епохи.

Мета дослідження полягає, по-перше, у тому, щоб показати російську музику кінця XIX - початку ХХ ст. у сутнісних для культури інтеграційних площинах: у «синхронічному» (органічний взаємозв'язок з художніми шуканнями російської культури даного історичного періоду) та «діахронічному» (естетичні традиції попередніх епох) вимірах; по-друге, виявити системну єдність та орга-нічну цілісність художнього простору «срібного віку» крізь призму інтегративних процесів, що визначали неповторну своєрідність мистецтва того часу.

Цільова настанова визначає основні завдання дисертації:

* окреслити поле дослідження, реконструювавши історико-культурний контекст «срібного віку»;

* розробити і сформувати інструментарій дослідження:

- проаналізувати специфіку ментальності перехідних епох;

- дослідити еволюцію поняття синтез мистецтв на різних етапах історії художньої культури;

- розмежувати поняття інтегративність і синтез;

* застосувати вироблений інструментарій до обраного для дослідження матеріалу:

- дослідити структуру інтегративних процесів у музичному мистецтві;

- виділити найбільш актуальні «діалогові пари» видових взаємодій мистецтва у російській культурі кінця ХІХ - початку ХХ ст.;

- знайти у музичній творчості досліджуваного періоду практичні підтвердження втілення ідеї інтеграції та синтезу;

* узагальнити отримані у ході дослідження спостереження:

- визначити особливості культурної парадигми «срібного віку» в аспекті досліджуваної проблеми;

- встановити прогнозуюче значення інтегративних процесів у мистецтві перехідних періодів для наступного розвитку музичної культури.

Методологія дослідження. Аналіз філософських, культурологічних, мистецтвознавчих, літературознавчих, музикознавчих досліджень, пов'язаних з темою дисертації, дозволив визначити її теоретико-методологічні засади. Передусім, це положення про багатомірність зв'язків будь-якого твору мистецтва, що існує в культурі як текст, з іншими явищами культури (насамперед, з іншими текстами), розроблене у культурології та лінгвістиці - зокрема, Ю. Лотманом. Будь-який музичний текст обов'язково входить до певного соціокультурного контексту, будучи пов'язаним з іншими явищами культури - і тієї культурної традиції, до якої він безпосередньо належить, і з феноменами, що лежать далеко за її часовими межами. Це музичні твори, а також твори інших видів мистецтва різних культур та епох, з якими аналізований текст вступає у діалогічну взаємодію. Методологічним орієнтиром при аналізі таких інтертекстуальних взаємовідносин слугувало визначення М. Арановським інтертекстуальності як комунікації між об'єктами мистецтва, чиї тексти «впливають одне на одне <…> тією інформацією, яку несуть, і тими засобами, за допомогою яких її кодують» Арановский М. Музыкальный текст. Структура и свойства. - М.: Композитор, 1998. - С. 65..

При безперечному пріоритеті методології історичного та теоретичного музикознавства, у якості найважливіших у роботі обираються також:

культурологічний метод, який передбачає цілісний підхід до феномену культури, виокремлення у ньому сутнісних шарів та аспектів, що органічно перетинаються один з одним;

порівняльно-історичний метод, що дозволяє вивчати особливості прояву закономірностей інтеграції-диференціації мистецтв у різні історичні епохи; музичний срібний вік інтегративний

контекстний та системний методи, що дають можливість дослідження художніх феноменів у їхньому безпосередньому включенні у цілісність куль-тури, в систему її органічних взаємозв'язків.

З урахуванням міждисциплінарного характеру дослідження особливий акцент зроблений на історико-культурологічному підході. Синтез музично-історичного та культурологічного методів, як один з дослідницьких напрямків у сучасній гуманітарній науці, знайшов широке застосування у музикознавстві (І. Барсова, Н. Герасимова-Персидська, І. Драч, О. Зінькевич, О. Козаренко, Т. Лєвая, Г. Побережна, М. Рахманова, М. Ржевська, С. Тишко, М. Черкашина) і став основоположним при вивченні великого кола питань, що створюють «стереофонічний» проблемний вузол дисертації.

Теоретичною базою дисертації стали дослідження, присвячені проблемі комплексного вивчення мистецтв (А. Зись, Б. Мейлах, В. Тасалов, О. Швидковський та ін.), розробці діалогічної концепції гуманітарного знання (М. Бахтін, В. Біблер, М. Бубер, Ю. Лотман, О. Сайко, О. Самойленко), дослідженню перехідних періо-дів історії духовного життя людства (М. Каган, М. Конрад, Ю. Лотман, М. Хренов), методології історичного музикознавства (М. Бонфельд, О. Зінькевич, С. Тишко, Ю. Чекан та ін.), культурологічним аспектам аналізу музичних явищ (О. Демченко, Л. Закс, Б. Кац, О. Самойленко, В. Cуханцева, Т. Чередниченко, Н. Швець). Проблема, що розглядається в дисертації, зумовила використання сукупності методів теоретичного музикознавства. Це, зокрема, методи цілісного, жанрово-стильового та компаративного аналізу, представлені у роботах Н. Горюхіної, М. Лобанової, Л. Мазеля, В. Медушевського, М. Михайлова, О. Соколова, В. Хо-лопової, А. Цукера.

Наукова новизна дисертації полягає у її концептуальній спрямованості: вперше в українському музикознавстві системно досліджується проблема інте-гративності музичного мистецтва означеного періоду та виявляється прогнозуюча роль художніх тенденцій російської музичної культури кінця ХIХ - початку ХХ ст. для подальшого розвитку музичного мистецтва.

Наукова новизна дисертації зумовлена наступними чинниками:

- всебічно досліджений феномен інтегративності російської музики «срібної доби»; російська музична культура кінця XIX - початку XX ст. осмислена як єдина система, що функціонує за принципами інтегративності;

- розроблений дослідницький інструментарій для вивчення інтегративних процесів та їх результатів;

- обґрунтоване розмежування понять інтегративність та синтез;

- осмислена типологія інтегративних процесів у мистецтві з орієнтацією на музичне мистецтво;

- визначена структура інтегративних процесів у музичному мистецтві;

- розглянуті форми побутування ідеї синтезу мистецтв у свідомості митців та в художній культурі Росії на межі XIX-XX ст.;

- розкриті культурологічні аспекти феномену містерії та виявлені його взаємозв'язки з ідеями російського космізму;

- проаналізований, з точки зору інтегративності, корпус музичних творів досліджуваної епохи;

- введені до наукового обігу нові факти (Хазрат Інайят-хан та О. Скрябін), мало відомі музичні твори, які не одержали дотепер належного аналітичного осмислення.

Практичне значення дисертації ґрунтується на можливості застосування її результатів у подальшій науковій розробці проблеми, а також в учбовому процесі вищих навчальних закладів гуманітарного профілю. Матеріали дисертаційного дослідження можуть бути використаними у ряді навчальних дисциплін (історія художньої культури, історія музики, історія та теорія музичних стилів), а також у спеціальних семінарах, присвячених мистецтву «срібного віку». Отри-мані результати можуть бути корисними представникам суміжних гуманітарних дисциплін - літературознавцям, мистецтвознавцям, театрознавцям, культурологам.

Зв'язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Дисертацію виконано на кафедрі історії музики етносів України та музичної критики Національної музичної академії України імені П.І. Чайковського відповідно до Перспективного тематичного плану науково-дослідної роботи НМАУ ім. П.І. Чайковського (комплексна тема № 8 «Історія зарубіжної музики»). Тема дисертації затверджена вченою радою НМАУ ім. П.І. Чайковського (протокол № 5 від 28 грудня 2007 р.).

Апробація дослідження. Дисертація обговорювалася на кафедрі історії музики етносів України та музичної критики НМАУ ім. П.І. Чайковського. Основні її положення викладені у виступах на наукових конференціях: Х, ХІ, ХII, ХIII міжнародні наукові конференції «Мова і культура» (Київ, 2001, 2002, 2003, 2004); Всеукраїнська науково-практична конференція «Музичний твір як творчий процес» (Київ, 2001); Всеукраїнська науково-практична конференція «Музична освіта в Україні. Сучасний стан, проблеми розвитку» (Київ, 2002); Міжнародна наукова конференція «Аура слова в музичному творі» (Київ, 2002); Всеукраїнська наукова конференція «Діалог традицій у музичному мистецтві на межі тисячоліть» (Донецьк, 2003); ІV наукова конференція Українського товариства аналізу музики «Стиль та позастильове у композиторській та музично-виконавській творчості» (Київ, 2003); III міжнародна науково-практична конференція «Творчество С.В. Рахманинова в контексте мировой музыкальной культуры. Опыт и новые направления исследований на рубеже ХХ-ХХI столетий» (Тамбов, 2003); Міжнародна наукова конференція «Музика у просторі культури» (Київ, 2003); V науково-практична конференція Українського товариства аналізу музики «Феномен художньої цілісності у композиторській, виконавській та музично-теоретичній творчості» (Київ, 2004); Міжвузівська науково-практична конференція «Вопросы музыкознания и музыкальной педагогики» (Тамбов, 2004); наукова конференція «Еволюційні процеси в музичному мистецтві: від минулого до майбутнього» Всеукраїнської музичної акції «Мистецтво молодих-2005» (Донецьк, 2005); Всеукраїнська науково-практична конференція «Мистецька освіта та мистецтво освіти в контексті формування сталого суспільства» (Київ, 2005); VІІ науково-практична конференція Українського товариства аналізу музики «Музична творчість та наука: параметри взаємо-дії» (Київ, 2006); Всеукраїнська науково-практична конференція «Українська культура в контексті сучасних наукових досліджень та практичних реалій» (Київ, 2006); Всеукраїнська науково-практична конференція «Художньо-освітній простір України в контексті новітньої історії» (Київ, 2007); Міжнародна науково-теоретична конференція «Стравинський та Україна» (Луцьк, 2007); Всеукраїнська науково-творча конференція «Культурно-мистецьке середовище: технології та сучасність» (Київ, 2008); 17-й конгрес Міжнародного музикознавчого товариства (Льовен, 2002); Міжнародна наукова Інтернет-конференція «Сучасні аспекти художнього синтезу в музичному мистецтві» (2009).

Публікації. За темою дисертації опубліковано 34 наукові праці, які цілком відповідають її змісту: одну монографію (16 ум. д. а.), 26 статей (з них 22 у спеціалізованих фахових виданнях, затверджених ВАК України), тези виступів на конференціях (7).

Структура дисертації обумовлена логікою дослідження проблеми у теоретичному та аналітичному аспектах. Робота складається із вступу, чотирьох розділів, висновків, списку використаної літератури (572 позиції), додатків (нотні приклади - с. 421-437; ілюстрації - с. 438-446). Загальний обсяг дисертації - 446 сторінок, основного тексту - 370 с.

ОСНОВНИЙ ЗМІСТ ДОСЛІДЖЕННЯ

У Вступі аргументовано актуальність обраної теми, визначено методо-логію, наукову новизну, практичне значення дисертації, сформульовано її мету і завдання.

Розділ 1 «ІНТЕГРАТИВНІ ПРОЦЕСИ У МИСТЕЦТВІ ЯК ДОСЛІД-НИЦЬКА ПРОБЛЕМА» присвячений систематизації позицій та точок зору з означеної проблематики, вивченню історичної еволюції інтегративних взаємодій як важливого механізму розвитку музичної культури. На основі аналітичних узагальнень визначена структура інтегративних процесів у мистецтві.

У підрозділі 1.1 «Феномен перехідності у російській культурі на зламі XIX-XX століть» акцентується складність ідентифікації перехідних періодів в історії художньої культури, умовність хронологічних меж. У філософських, культурологічних, мистецтвознавчих, літературознавчих працях наявні не-однозначні оцінки даного феномену, що свідчить про складність цілісного розуміння перехідної культурної епохи.

Феномен перехідності у російській культурі рубежу ХІХ-ХХ ст. означений такими її особливостями, як загальна нестабільність, рухливість світоглядних позицій, активність і сміливість творчого пошуку, прагнення переглянути з позицій нового етапу історії сталі у минулому художні системи, перехрещення різних стильових тенденцій. Ключовою характеристикою російської культури на межі XIX-XX ст. є її відкритість, «розімкнення» у часі; симптоматично, що саме на початку ХХ ст. виникла ідея принципової діалогічності людського мислення, усвідомлення свого включення «до потоку всесвітньої взаємності» (М. Бубер). Загальні часові параметри прояву діалогічного типу пізнання у науці та художній творчості підтверджують його багаторівневість та єдині засади: перші розробки теорії у філософії, психології, філології співпадають за часом з підсиленням поліфонічності художньої куль-тури початку ХХ ст. і появою сузір'я митців універсального типу (А. Бєлий, В. Кандинський, М. Кузмін, І. Стравинський, О. Скрябін та ін.). Знаком епохи «емансипації культури» (Т. Лєвая) стає багаторівнева інтеграція, що помітно динамізує процес розвитку мистецтва. Погляд крізь призму діалогічності дає можливість більш повного, об'ємного уявлення про музичне мистецтво тієї пори, яке на різних рівнях культурних комунікацій брало активну участь в інтегративних процесах.

У підрозділі 1.2 «Типи та механізми інтегративних процесів у мистецтві» інтегративність визначено як наскрізну для всієї багатовікової історії художньої культури тенденцію, загальну закономірність художньої творчості. Саме інтегративність - прагнення до взаємозближення, взаємодоповнення, взаємозбагачення, взаємодії на різних рівнях - завжди залишалася найважливішим фактором оновлення й саморегуляції мистецтва. Відбуваючись у будь-яку епоху, інтегративні процеси охоплювали більш або менш широке коло мистецтв та художніх явищ.

Окрема увага приділена дефініції синтез мистецтв, яка у різноманітних дослідженнях трактується гранично широко, в синонімічному ряду з поняттями синкретизм, симбіоз, концентрація, взаємопроникнення, трансляційне сполучення, асиміляція; під синтезом нерідко мають на увазі монтажність, колажність, звичайне «механічне» поєднання різних видів та жанрів мистецтва. Кожне з цих явищ зумовлене багатьма факторами, але загальним є прагнення до інтеграції - форми контактного зв'язку, яка є універсальною закономірністю на різних рівнях художньої системи, як усередині окремих видів мистецтва, так і у відносинах між його видами та жанрами, між мистецтвом як системою усіх видів та позахудожньою реальністю. Саме стан зв'язаності у певне ціле, а також процес, що веде до цього стану, складає основу поняття інтегративна взаємодія («доцільне об'єднування зусиль» для вирішення загального завдання взаємодоповнюючими засобами). Виходячи з цього, синтез мистецтв визначено як один з результатів інтегративної взаємодії мистецтв, похідна від інтегративності категорія, що відображає певну цілісність, діалектичну єдність - те, що здійснилося, якісно нове ціле, яке відбулося внаслідок постійно діючого закону інтегративних зв'язків.

Інтегративні процеси мають свої типи та форми інтегративно-художніх утворень на різних етапах історії мистецтва. Особливої інтенсивності ці процеси набули в епоху романтизму, коли відкрилися нові аспекти інтеграції, активізувалася теоретична думка щодо синтезу мистецтв як інтеграційної художньої цілісності вищого порядку, пошук інтегральної художньої форми (Р. Вагнер). Прагнення протистояти руйнівним тенденціям розширило культурний «космос» на межі ХIХ-ХХ ст.: плюралізм інтегративних взаємодій обумовив «передислокацію» видів та жанрів мистецтва, міжвидові та внутрішньо-видові взаємодії. Народження у цей час синтетичного за своєю природою кінематографу стало логічним підсумком різносторонніх інтегративних взаємо-дій між мистецтвами, що мали багатовікову традицію. ХХ ст. характеризується як «епоха синтезів», відзначена найвищим рівнем інтегративності: мистецтво є моделлю культури в цілому - системою, що пронизана струмом інтегративних зв'язків.

Структура інтегративних процесів у мистецтві складалася у процесі історичної еволюції художньої культури. Проведене дослідження дозволяє стверджувати, що вектори, канали та інтенсивність інтегративних процесів у різних історико-культурних контекстах були різними, але в цілому їх структура обов'язково включала передумови інтеграції (об'єктивні та суб'єктивні), стимули (регулятори, «динамічні компоненти» - С. Тишко) інтеграції, силові поля («інтегратори»), на яких чи завдяки яким відбувалися означені процеси. Визначені також рівні інтеграції, механізми інтеграції, ступені та ймовірні результати інтеграції.

У розділі 2 «ІДЕЯ СИНТЕЗУ МИСТЕЦТВ У РОСІЙСЬКІЙ ХУ-ДОЖНІЙ КУЛЬТУРІ КІНЦЯ XIX - ПОЧАТКУ XX СТОЛІТЬ: ТЕОРІЯ ТА ПРАКТИКА» досліджено, як романтична за походженням ідея синтезу мистецтв отримала нове життя, перетворилась на ідею загальної взаємодії у галузі духовної культури, знайшла теоретичне обгрунтування і широке практичне втілення.

У підрозділі 2.1 «Про витоки інтегративності в російському мистецтві на межі XIX-XX століть» аналізується історико-культурна ситуація рубежу століть, коли інтелектуальний клімат багато в чому визначала філософська думка епохи. Російська релігійна філософія «всеєдності» В. Соловйова, ідеї якої поширилися на всі сфери духовного життя, заклала основи «синтетичної єдності» усіх складових реальності та творчих шукань російської художньої інтелігенції початку ХХ ст. Однією з духовних засад часу став «російський космізм» - напрямок науково-філософської думки, що актуалізував проблему зв'язку мікрокосму людини й макрокосму природи, причетності людства до космічного буття. Ідеї космізму на певному етапі склали один з орієнтирів російської культури, відіграли роль каталізатора у процесах пошуку духовного обрису і «нової музики», і «мистецтва майбутнього» в цілому.

Переважаючим у культурі цього часу є конфігуратор культурного синтезу (І. Кондаков), звідси - антиномічність свідомості, гостре відчуття сучасниками дихотомії часу, сприйняття минулого як «вічно нинішнього», розуміння своєї ролі як «завершувачів» і водночас «відкривачів», притягнення і взаємне творче збагачення «старого» й «нового», віра у перетворюючу силу творчого начала, - що знаходить відображення у численних теоретичних роботах (М. Бердяєв, А. Бєлий, С. Дягілєв, Г. Флоровський та ін.). Мистецтво сприймається як засіб перетворення дійсності, як паралельна дійсність, «життєтворчість» (ідеї Ф. Ніцше, сприйняті й розвинені В. Соловйовим, Вяч. Івановим, знайшли відображення у творчості О. Блока, О. Скрябіна та ін.). Звідси - концепція митця-теурга; подібно до ідеї синтезу мистецтв, вона сягає корінням епохи романтизму.

Мрія про художню форму, що подолає обмеженість і замкнутість окремих видів мистецтва, знайшла втілення у двох моделях синтезу мистецтв, запропонованих символізмом і модерном. Крім типологічних розбіжностей (орієнтація на інтегративну діяльність у галузі просторових мистецтв - модерн, на співдружність поетів, музикантів, діячів театру - символізм), ці моделі різнилися практичними установками: локальні завдання, які можна реально вирішити - у першому випадку і глобальні (аж до перетворення життя у космічних масштабах) - у іншому: символісти були впевнені, що здатні здійс-нити своє «теургічне» призначення через вищу форму мистецтва - містерію. Універсальне включення у процес творення картини світу філософів, художників, музикантів, поетів зумовило формування культурної аури нового типу: в художній сфері провідною стає синтезуюча тенденція (ознака прискореного, спресованого у часі розвитку мистецтва). Найбільш талановиті російські митці проявляють себе водночас у різних галузях творчості, але визначальним у відчутті навколишнього світу є «дух музики».

У підрозділі 2.2 «”Музикальність” суміжних мистецтв як прояв універсальності творчих шукань» досліджено теоретичну базу, напрямки та сфери практичного побутування «лейтмотиву» епохи - проголошеної А. Бєлим на початку ХХ ст. ідеї музикальності усіх мистецтв.

На практиці ця ідея по-різному втілювалася багатьма митцями у ціле-спрямованому пошуку засобів досягнення ефекту музикальності в творіннях різних видів мистецтва. Музика також відчувала на собі вплив мистецтв-побратимів: зокрема, відчутними були взаємодії з живописом, з театральним мистецтвом (що давало можливість практичної реалізації глобальної ідеї синтезу мистецтв). Але саме «дух музики» був визначальним у відчутті оточуючого світу - як у метафоричному сенсі («світовий оркестр» О. Блока), так і з точки зору наповненості творів музичними реаліями та підтекстами. Музика стала джерелом образного строю поетичних опусів, композиційних та мовних ідей їх авторів; в літературі виникають інтегральні жанри (жанри-синоніми): симфонії А. Бєлого, сонати В. Брюсова, пісні М. Кузміна; у деяких випадках звукообраз стає головною темою вірша, відкриває глибинний зміст тексту. У живопису популярні «музичні» назви картин, апеляція до принципів музичної форми (В. Кандинський, М. Чюрльоніс). Яскравим втіленням ідеї «музикальності» став розквіт явища синестезії у мистецтві рубежу XIX-ХХ ст.

Аналіз різнорівневих, різноканальних впливів музики на суміжні види мистецтва, проведений у дослідженні, дає підставу для глибинного розуміння суті ідеї музикальності у мистецтві «срібного віку». «Згущена» в музиці не-домовленість у менш концентрованому вигляді властива мистецтву в цілому. Саме у цьому сенсі кожному виду мистецтва властивий певний ступінь «музикальності» - «таїнства», заворожливої сугестивності; чим вона вища, тим менше відчувається «диктатура інтелекту», аналітичного Я, що розчиняється і губиться у «музикальності», підкорюється їй.

Таким чином, музика, чий вплив відчували на собі усі види художньої творчості, виступала як важливий інтегруючий фактор художнього синтезу. Орієнтація на музикальність визначається в дисертації як інтегральна складова часу: суміжні види мистецтва переживали «музичну» фазу розвитку, знаходячись під впливом музики і прагнучи «бути схожими» на неї.

У підрозділі 2.3 «Життя ідеї та її модифікації: символістська модель синтезу мистецтв і “Містерія” О. Скрябіна» висвітлені історичні, філософсько-естетичні, духовні витоки символістської концепції синтезу мистецтв. Ідея перетворення світу засобами «мистецтва майбутнього», за допомогою космічних сил визначила містеріальний характер концепції.

На відміну від символістів - теоретиків синтезу мистецтв (А. Бєлий, Вяч. Іванов), займатися практичною реалізацією концепції тотального синтезу (всемистецтва) поставив за мету О. Скрябін. За його задумом, автономні мистецтва мали підкоритися певному універсальному закону, що інтегрував розрізнені елементи в єдину художню цілісність: до процесу планувалося залучити наукові знання, релігійний обряд-ритуал та «нижчі» почуття - відчування. Історико-культурний контекст формування особистості композитора, особливості його психічного складу, універсальність дару «передчуття та передвістя» (Вяч. Іванов) обумовили спрямованість Скрябіна у майбутнє, бажання пізнати «космічну тайну» та вплинути (!) на стихійний «творчий процес», що відбувається у Всесвіті, на хід еволюції людства.

Припускається, що однією з найбільш вагомих складових формування інтересу О. Скрябіна до «порушення правил» європейського професійного музичного мислення, зоною постійного підсвідомого притягнення була альтернативна - східна система сприйняття життя, - і відповідно, потяг до інших закономірностей музичної творчості (головне - не правила, а енергія, що послана згори, астральність, містичність). Істину світу композитор шукав у східних езотеричних вченнях, визначаючи свідомість як єдину реальність світу. Важливу роль у формуванні бажання Скрябіна реалізувати задум Містерії відіграло його знайомство з послідовником духовної традиції східної школи суфізму, індійським поетом та музикантом Хазрат Інайят-ханом. У дисертації з'ясована близькість устремлінь представників двох різних культур, релігій, способів мислення; доведено, що погляди східних містиків могли стати суттєвим джерелом творчої утопії композитора.

Як висновок, констатуємо: в результаті напруженої внутрішньої роботи О. Скрябін першим з композиторів вийшов на хвилю емпіризму в музиці. Його ідея полягала у поєднанні Європи та Сходу через містику звуку: не інтонація у європейському розумінні, а звук у чистому вигляді - фізика звуку, що формує магію звучання, повинна була вплинути на європейців своєю вселенською енергією й підняти на єдиний - Божественний рівень. Змодельована Скрябіним «нова Реальність» - це спроба поєднати два світосприйняття, сполучаючи, з одного боку, властиву східним релігіям множинність з християнським антропо-центризмом, з іншого - ту реальність, яка є середовищем мешкання людства, з реальністю внутрішнього світу композитора (скрябінського «всесвіту», у центрі якого знаходиться його власна думка - «виток буття»).

Відобразивши складну проблематику філософських і релігіозних шукань початку ХХ ст., поставивши за мету безпосередньо у процесі творчого акту створити «нове небо й нову землю», О. Скрябін став автором справжнього продукту своєї епохи, з її прагненням до синтезу різних культур і філософій. Тож, для певної частини прогресивних російських художніх кіл початку ХХ ст. містерія стала моделлю цілісності синтетичних шукань, яка ретельно розроблялася теоретично, але завідомо не могла бути досягнутою на практиці.

Розділ 3 «ДІАЛОГ КУЛЬТУР: “ВЕРТИКАЛЬ” ТА “ГОРИЗОНТАЛЬ”» присвячений дослідженню проблеми міжкультурного діалогу в реаліях російської художньої дійсності періоду «рубежів».

Підрозділ 3.1 «“Античні тіні” у російській музиці». Протягом століть антична традиція створила міцне русло у російській культурі, визначившись як «російська античність» (Г. Кнабе). «Епілог російської античності» прийшовся на межу ХIX-XX ст.: представники мистецтва перехідної епохи «шукали грунт під ногами», одним з векторів спрямування творчих шукань став «вихід у майбутнє через проробку минулого» (І. Анненський). Античні «світлотіні» позначилися на різних видах мистецтва, і музика не лишилася осторонь цих процесів.

У підпункті 3.1.1 «Російська античність» в опері С. Танєєва «Орестея» єдиний оперний твір композитора аналізується крізь призму проблеми інтегративності, в аспекті діалогу культур.

Звернення до трагедії Есхіла спрогнозувало жанрове, драматургічне, стилістичне рішення твору шляхом виходу до культурних ареалів Античності та епохи класицизму, яка постійно перебувала у діалозі з нею і залишила чіткі жанрово-стилістичні «маркери». «Античним» є смисловий ореол оперної трилогії, зумовлений позаісторичною сутністю сюжету, підсиленням акценту на «драмі ідей», на осмисленні, а не переживанні того, що відбувається. У композиційному обрисі опери Танєєв наближається до принципів будови античного спектаклю. Оперні сцени відповідають за драматургічною функцією музичним номерам античної драми - прологу, епісодіям, стасімам та ексоду. До структури античних зразків жанру уписуються традиційні звернення героїв до божественних сил, гімнічні сторінки партитури. Одна з образно-смислових функцій хору в опері - емоційний відгук на події; з нею тісно межує коментуюча функція, що проростає з давньогрецької трагедії.

Персонажі музичної трилогії є носіями певних ідей. Таке трактування резонує з естетикою класицизму, як і використання Танєєвим в інтонаційних комплексах характеристик дійових осіб, їх емоційних станів музичного лексикону епохи бароко - музично-риторичних фігур. У мові персонажів «Орестеї» зустрічаються декламаційно-виражальні фігури (exclamatio, passus duriusculus, saltus duriusculus), фігури зображального характеру (anabasis, catabasis, circulatio), фігури повтору і пауз (aposiopesis). Використовуючи музично-риторичні фігури, Танєєв відмовляється від принципу ілюстрації слів (характерного для музики бароко), спираючись на «генетичну пам'ять» музичної мови, її найважливіших смислових елементів - інтонації, інтонаційної формули - символів певних понять, що спрямовують сприйняття слухачів у належне знаково-асоціативне русло. Прикмети російської інтонаційності органічно асимільовані з загально-європейською стилістикою (з одного боку, це свідоцтво співвіднесеності твору з традицією мистецтва бароко, з іншого - передбачення та прокладання шляхів до естетики неокласицизму, де «прообрази» стануть «моделями» і будуть сприяти універсалізації змісту творів мистецтва).

Жанровий діалог опери й ораторії збагачує асоціативний контекст трилогії і прогнозує «мікстову» жанрову атрибутику музично-театральних творів ХХ ст. «Пам'ять культури» «згортається» у жанрово-стилістичну модель, в якій закарбовані типологічні ознаки минулого, й інтегрується у культурний шар російського музичного мистецтва рубежу XIX-ХХ ст. Інтеграційною засадою діалогу епох і культур, національних і міжнаціональних традицій, жанрових і стильових взаємодій, що звучить в «Орестеї», стали загальнолюдські ідеали гуманізму, які стверджувалися антропологічною російською релігійно-філософською думкою кінця XIX ст.

У підпункті 3.1.2 «Привиди Еллади» у творчості І. Стравинського та В. Ребікова йдеться про перетворення античної теми в інструментальних жанрах (симфонічна картина «Німфи» Вас. Каліннікова, фортепіанний цикл «З минулих віків» О. Кастальського, фортепіанна новела «Дафніс і Хлоя» з ор. 17 М. Метнера, п'єса для фортепіано «Флейта Пана» А. Дроздова, «Цикади» та «Дріади» з оркестрової сюїти «У сонячних променях» С. Василенка).

Виокремлена проблемна зона, пов'язана з різною інтерпретацію античної образності авторами, що належать до «загального смислового поля» (збіг часового й культурного контекстів, загальна національна традиція). Об'єктами спостереження обрані вокально-симфонічна сюїта І. Стравинського на вірші О. Пушкіна «Фавн і пастушка» та фортепіанний цикл В. Ребікова «Сновидіння» за мотивами картин А. Бьокліна, які демонструють два підходи до трактування античності. Жанрові варіанти втілення теми й особливості композиторської манери письма кореспондують з видовою відмінністю джерел натхнення (поезія та живопис - вокальна сюїта та інструментальні «акварелі»).

У Стравинського Античність постає крізь призму «інтроспективного» погляду на російську музичну традицію: на першому плані - орієнтація на національний класичний музичний стиль. Античність Ребікова зумовлена орієнтацією на художній контекст його часу, і визначальними стають для нього ознаки сучасного йому історичного стилю. У цьому зв'язку спосіб мислення Стравинського визначається як діахронний (що відображає зв'язок часів); Ребіков мислить «синхронно»: у його циклі знайшли відображення новації, які виникли на грунті пошукових тенденцій сучасного мистецтва (символістське тлумачення образів, прагнення до жанротворчості, особливості музичної мови дозволяють апелювати до поняття російський імпресіонізм).

Звертаючи погляд до Aнтичності, російські композитори здійснювали на практиці один з основних творчих принципів «срібного віку» - прагнення до синтезу культурних традицій, - що стимулювало своєрідний діалог з минулими епохами і, відповідно, музичними стилями.

Підрозділ 3.2 «Сучасність у дзеркалі праісторії» має два підпункти.

У підпункті 3.2.1 «Рух до правитоків» у російському мистецтві початку ХХ століття зазначено, що у широкому діапазоні образної та стилістичної модифікації російського мистецтва важливе місце займає у цей час підвищений інтерес до архаїки, давньослов'янських язичницьких пластів. «Рух до правитоків» став важливою культурно-історичною зоною осмислення духовних цінностей - образи минулого допомагали зрозуміти «історію сучасності». Поети, художники, музиканти захоплювалися вітчизняною історією, російським фольклором, загадковою поезією замовлянь та заклинань (літературні творіння С. Городецького, В. Брюсова, К. Бальмонта, О. Блока, М. Гумільова, живопис Л. Бакста, О. Бенуа, К. Сомова, М. Реріха, музичні твори В. Сенілова, І. Стра-винського, С. Прокоф'єва). Митців різного світобачення та творчих індивідуальностей споріднювала не зовнішня подібність тематики творів, а підхід до теми, поєднання глибини й достовірності історичних знань про епоху, її культуру, вірування, звичаї з умінням створити на їх основі поетичний, живий художній образ.

Показово, що в першу чергу до архаїчних інтонаційних пластів зверталися композитори, які мислили найбільш радикально, оперували новітнім арсеналом музично-виражальних засобів. Парадоксальне поєднання «архаїки» з «модерном» призводило до новаторських стилістичних знахідок.

Підпункт 3.2.2 «Трансплантація» міфологічної теми у сучасність: «Семеро їх» С. Прокоф'єва містить аналіз «архаїчного» опусу композитора - халдейського заклинання. У партитурі твору сфокусовані характерні для перших десятиліть ХХ ст. художні тенденції: зв'язок із загальними науково-філософськими уявленнями початку століття, скіфська лінія російського мистецтва, прагнення до синтетичності жанру, властива епосі апологія звуку, звільненого від «всесвітнього тяжіння» класичної функціональності, повернення до одвічної магії фонізму.

Шлях С. Прокоф'єва до «Семеро їх» багато в чому визначений захоплен-ням заклинальною поезією К. Бальмонта. Конфлікт між таємничими сьома монстрами-стихіями та спробою протистояти їм втілюється як надреальна, катастрофічна подія вселенського масштабу. Бажання підкреслити надособистісне начало привело до відмови від національно визначених жанрово-інтонаційних витоків. Прокоф'єв сприймав стихійність подій у Росії початку ХХ ст. спорідненою «космізму» язичеської міфології і трансплантував міфологічну тему у сучасність, що і пояснює звучання скіфської теми в його творчості у міфопоетичному ключі, в аспекті втілення ідеї перемоги космосу над деструктивними хаотичними силами.

Звертаючись до пластів культури часів «дитинства людського суспільства», митці нової епохи прагнули осмислити явища сучасної їм дійсності періоду «революційного скіфства» (С. Прокоф'єв). Ідея відображення сучасності у дзеркалі праісторії, що втілилася у «скіфській темі» російського мистецтва, стала ще одним виявом провідної тенденції культури «срібного віку», пов'язаної з «програмою всеєдності» і у сфері пізнання, і у творчості.

У підрозділі 3.3 «”Російський Схід” у новому історико-художньому контексті» наскрізною є думка про розширення в культурній ситуації початку ХХ ст., позначеній прагненням до культуротворчості, східних музично-стильових орієнтирів. До системи європейського мислення включається культурний ареал Далекого Сходу. Крім звичного принципу відтворення характерних рис східної музики, намічається шлях уподібнення їй, пошуку в арсеналі європейської музики конструктивних і виражальних засобів, які б дали можливість створити інший «зміст звуку».