Інтегративні процеси у російській музичній культурі кінця XIX – початку ХХ століть

У підпункті 3.3.1 «Лялькова китайщина» у «Солов'ї» І. Стравинського інтерес композитора до східної теми розглядається у контексті взаємовпливу та перехрещення загальноєвропейських і національних тенденцій, прагнення Стравінського до оновлення свого стилю шляхом синтезу «свого» й «чужого».

Визначено специфічні особливості втілення китайського сюжету в опері «Соловей». Комплекс музичних уявлень про Схід, що склалися у російській класиці, перетворений композитором відповідно до «ляльковості» андерсеновської казки: на першому плані тембри (екзотично-строката інструментальна палітра на кшталт шумового оркестру давньокитайського театру), ритм, типові атрибути східної музичної сфери - пентатоніка та орнаментальність фактури. На рівні образних асоціацій неодноразово виникають зв'язки зі східним зображальним мистецтвом (традиційні для китайського та японського живопису образ рибака, «пташина» образна сфера); присутня властива східному зображальному мистецтву перебільшена характерність зображення, засобом втілення якої слугує гротескність (паралель з мистецтвом нецке).

Наведений далі в роботі аналіз трьох «японських» вокальних циклів на традиційні далекосхідні поетичні тексти (один з «провідників» східної традиції у російське мистецтво) свідчить про різне самовідчуття композиторів у не-традиційному культурному просторі (що й знаходить відображення у варіантах музичного прочитання ними східної лірики). Проблема адекватності «перекладу» не усвідомлюється композиторами як художнє завдання: найбільш цінним є збереження аури оригіналу - емоційного строю, внутрішньої динаміки поетичної мініатюри - атмосфери, зведеної в японському мистецтві у культ, науку милування.

У підпункті 3.3.2 «Японський субстрат» у російській вокальній ліриці як приклад «озвучення» Сходу в романтичному ключі аналізуються «П'ять японських віршів» М. Іпполітова-Іванова. Відштовхуючись від акцентування у перекладах семантично багатоскладової японської поезії особистісних мотивів, композитор наближається у прочитанні поезій до жанру ліричного романсу-монологу. Більшість «японських віршів» є типовими зразками російської во-кальної лірики - з підвищеним емоційним тонусом, загальним тяжінням до субдомінантової сфери, переважанням плагальності в гармонії, широкими мелодичними злетами. Лише специфічні тихі кульмінації та прийом ritenuto (сполучений з ефектом «танення» звучності) у завершальних побудовах знижують емоційну напругу музично-поетичної тканини романсів.

Знакові риси «східності» (пентатоніка, квінтові остинато) у поєднанні з безперервними повторами основного інтонаційного осередку (що мігрує з вокальної партії до фортепіанної і навпаки), граничною спрощеністю вокальної мелодії, багатократним кадансуванням символізують «ілюзорність», декоративність східних образів; автор орієнтується на хрестоматійне уявлення про «Схід, що звучить».

У підпункті 3.3.3 «Миттєвості» М. Черепніна: «Сім п'ятивіршів японських поетів, давніх та сучасних» проаналізовано вокальні мініатюри, у яких відчувається пошук відповідних «молекулярному мистецтву танка» (О. Мандельштам) засобів виразності та способу організації музичної тканини.

Оригінальними фактурними ідеями (ефект «повітряності», «вібрації» музичної тканини підкреслений просторовими розшаруваннями фактури, грою динамічних «звукових хвиль») композитору вдається створити вишуканий звуковий простір, у якому культивуються характерні для Сходу якості звучання - мінливість, плинність, мерехтіння, ескізність. Доповнюють враження асоціації з тембровою палітрою музики Сходу (наслідування звучанню флейт у високому регістрі, арфи сямісен, губного органчика сьо, струнного щипкового інструменту кото). Знаково-орієнтальні стилістичні ознаки (пентатоніка, орнаментальні звукові плетіння, різного роду остинатність, медитативний характер вираження ліричного стану) використані коректно: обрано шлях моделювання звукового простору, який в уяві композитора уособлює ауру далекої країни, з характер-ним відчуттям постійного балансування на крихкій межі статики й динаміки, на межі внутрішнього та зовнішнього світів, - що й відрізняє японську «естетику станів».

Простежені паралелі з принципами японського зображального мистецтва, де у кожній композиції присутня невизначеність, невловимість образу і водночас - символічна багатозначність кожного фрагменту, кожної деталі художнього тексту. Спроба проникнути у чужу систему мислення, поєднати прикмети різних художніх традицій цілком співзвучна тенденціям часу, з притаманним йому духом пошуку, відкриття й засвоєння невідомого.

У підпункті 3.3.4 Графіка поезії, що звучить: «Три японських вірші» І. Стравинського розглянуто найбільш експериментальний у плані осягнення Сходу російськими композиторами вокальний цикл на вірші японських поетів VІІІ-IХ ст. Виходячи із зауваження Стравинського щодо подібності його вражень від стародавньої японської поезії та від японської гравюри (що спонукало композитора шукати музичний аналог графічного образу), твір аналізується з позицій визначення заряду асоціативності, який музикант відчув у танка (паралелі з візуальними образами японської графіки).

Розташування віршів у циклі відбиває стадії настання весни; нетривалість звучання мініатюр сприяє уявному суміщенню декількох ракурсів явища (подібно до малюнків на японських ширмах: множинність аспектів образу сприяє відчуттю об'ємного зображення). Наводиться й порівняння з серією живописних робіт - художньою формою, популярною у східних художників (одна тема постає у різних «емоційних» варіаціях). У Стравинського принцип варіативності на різних морфологічних рівнях присутній у кожній п'єсі циклу, що створює рухливість, багатозначність внутрішнього сенсу музичного тексту, відчуття невловимості, незавершеності пунктирно означеного образу. Малюнок мелодичної лінії кожної з мініатюр викликає асоціації з штриховою графікою: інтонаційним зерном у п'єсах є короткі мелодичні поспівки, що являють собою модифікації однієї інтонаційної формули.

На відміну від сучасників, які йшли у своєму пошуку інтуїтивним шляхом, Стравинський, звертаючись до японської лірики VIII-IХ ст., ставив перед собою конкретне художнє завдання - знайти аналог звучання безакцентної японської мови. Проголошуючи за мету нейтралізувати властиві російській мові силові наголоси, наблизити звучання перекладів до поетичних оригіналів і досягти музичного вираження «лінійної перспективи японської декламації», композитор обирає за основний принцип метроритмічної організації матеріалу в циклі безакцентне варіювання - стає на шлях «боротьби зі словом» (С. Савенко), намагаючись встановити діалог з чужим хронотопом. Лінеарна основа оркестрових голосів, постійне перетікання звучання з одного тембру в інший (включаючи високу теситуру вокальної партії), різноманітність орієнтальних фігурацій підсилюють «алогічність» інтонування тексту. Координація інтегрування вокального й інструментального рядів здійснюється на рівнях смислової спільності й структурної самостійності.

Таким чином, потреба розширити коло «пізнавальних знаків» східної образної сфери приводить на початку ХХ ст. до експериментування у галузі музичного простору (М. Черепнін), музичного часу (І. Стравинський); зберігається й традиційне орієнтальне втілення образів Сходу (М. Іпполітов-Іванов).

У підрозділі 3.3.5 Тема «Схід - Захід» у вітчизняній музиці: від початку ХХ до початку ХХІ століття йдеться про опанування глибинних пластів східної культури композиторами другої половини ХХ ст., підготовлене «відчуттям шляху» у цьому напрямку їхніми попередниками на межі ХІХ-ХХ ст. Процес розширення горизонтів «міжкультурності» творчих шукань стимулював ситуацію поглиблення культурного діалогу - «продуценту нових музичних ідей» (О. Козаренко) - у загальносвітовому художньому просторі.

У висновках до розділу 3 зазначено, що ідея збереження та примноження духовних цінностей стала однією з об'єднуючих у багатомірному художньому просторі «епохи рубежів». Знаходячись на культурно-історичному роздоріжжі, російське мистецтво освоювало духовний досвід людства, прагнучи до активних культурних контактів у просторі та в часі. Накладення синхронно-діахронних зв'язків в інтегративних процесах на міжкультурному рівні привело до роз-ширення «географічних» координат російської музики, до нових часових границь (розширення хронологічних інтересів), що дає підстави визначити процес міжкультурної інтеграції російського музичного мистецтва кінця ХІХ - початку ХХ ст. як полілоговий (розширена діалогічна форма взаємодії).

У розділі 4 «ДІАЛОГ МИСТЕЦТВ ЯК ФАКТОР ОНОВЛЕННЯ ЖАНРОВО-СТИЛІСТИЧНИХ ПАРАМЕТРІВ МУЗИКИ» послідовно роз-глянуті процеси інтегративної взаємодії різних видів мистецтва у виділених діалогових парах: музика - зображальне мистецтво, музика - театрально-ігровий простір, музика - пластичні мистецтва.

Підрозділ 4.1 «”Візуальні ряди” російської музики» містить аналіз різних варіантів прояву взаємодії живопису й музики, впливу зображальних мистецтв на поетику музичних творів.

У підпункті 4.1.1 Живопис тиші, що звучить: «Чарівне озеро» А. Лядова проведені естетико-художні, образно-тематичні, стильові паралелі творчості композитора з художніми тенденціями початку ХХ ст. Доведено, що музика Лядова перетворила спорідненість паралельних процесів у суміжних видах мистецтва, відбила тенденцію їх зустрічного руху. Симфонічні казки композитора тісно пов'язані з поняттям живописності в музиці.

Звернення Лядова до образу «таємничої глибини» у симфонічній картині «Чарівне озеро» симптоматичне, враховуючи унікальний дар Лядова сприймати й відчувати паралельні світи, суміщати їх у свідомості, перетворювати в музиці «подолання грані» між земним світом та ірреальністю. Висловлене припущення, що саме цим пояснюється відсутність процесу розвитку у лядовських казкових мініатюрах: образи представлені в них як даність - на рівні символу, - що викликає звернення до мікротематизму та ювелірної мотивної техніки.

Генезис «Чарівного озера» пов'язується з лідируючою позицією пейзажу у жанровій ієрархії зображального мистецтва на межі XIX-XX ст. (В. Полєнов, І. Левітан, К. Коровін; казковий пейзаж - В. Васнєцов, фантастично-містичний - М. Врубель, театралізовано-декоративний - К. Сомов). «Чарівне озеро» Лядова виникло на перехресті тенденцій розвитку російського пейзажного живопису, з'єднавши їх на естетико-художньому й образно-тематичному рівнях: музична мініатюра поєднала у собі ліричний настрій і символістсько-фантастичну образність (перед нами - «метафора явища»), заломлені крізь призму російської казковості.

Паралелі з пейзажним живописом рубежу ХIХ-ХХ ст. виникають і на рівні засобів виразності. Коло асоціацій, що викликає музика (незмінність загального стану при постійній мінливості емоційних відтінків, «динаміка у статиці»), зближує манеру композиторського письма Лядова з імпресіонізмом. Засоби музичної виразності невід'ємні від живописного мислення й сприяють створенню сонорного ефекту ілюзії звукового пленеру. Використання «пленер-них» фарб оркестру (струнні, дерев'яні духові, валторни з сурдинами, арфа і челеста), мілкої техніки письма (орнаментика, філігранність деталей) викликають асоціації з «декоративним імпресіонізмом» у російському живописі початку ХХ ст. (в музиці функцію декору виконують фактура й різноманітність ритмічних варіантів організації тематичного матеріалу).

Тему природи Лядов трактував у дусі часу, з його ідеями символізму, містицизму, есхатологізму. «Чарівне озеро» акумулювало традиції російської музичної класики (пейзажна картинність і коло характерних для неї виразних засобів) та найновіші віяння у мистецтві початку ХХ ст.: художні ідеї символізму, імпресіонізму, модерну. Мініатюра символізує відхід автора від прив'язаності до сюжетного мислення, монументального класичного стилю російської музики ХIХ ст. і намічає шлях до нової образної й стилістичної сфери. Подібне явище «типово російського синкретизму» (Д. Сараб'янов) свідчить про прискорений темп розвитку, характерний для російського мистецтва на межі ХIХ-ХХ ст.

У підпункті 4.1.2 «Музикальність» живопису та «живописність» музики: «Острів мертвих» С. Рахманінова механізм взаємодії «художніх смислів» двох творів мистецтва (один має зриму, інший - слухову форму) простежується крізь призму просторових компонентів художнього образу, які надають можливість аналогій між різними мистецтвами.

Феномен «Острова мертвих» C. Рахманінова, створеного під враженням картини А. Бьокліна, полягає у втіленні просторових уявлень через емоційно-виразні рухи, відтворені за допомогою іконічних знаків. У музиці їх матеріальний план складається з фактури, регістрів, динаміки, тембру, ритмічного малюнку, штрихів та інших засобів виразності, оперуючи якими, композитор стимулює спрямованість художніх асоціацій слухача і досягає просторових ефектів. Звуковий простір поеми має візуальні параметри, що проявляються у таких поліхудожніх явищах, як перспектива (в музиці - фактура з її проекцій-ними можливостями), симетрія (на різних рівнях музичної композиції), феномен фігури - фону (у музичній термінології - рельєф і фон). Маємо приклад взаємодії двох мистецтв, двох образних систем (зображальної та виражальної) у межах одного пізньоромантичного стилю: живописний сюжет залишається у першоімпульсі - програма закладається у підсвідомості, стає стимулом і своєрідним каталізатором руху музичної думки.

Живопис підказує окремі деталі художнього цілого, але диктують хід розвитку думки іманентні закони самої музики. На відміну від зображального мистецтва, де емоційний стан фіксується, для музики Рахманінова емоційна статика неприйнятна - не випадково жанр «Острова мертвих» зазначений як симфонічна поема, а не симфонічна картина (що було б цілком логічним, але не відповідало б сутності задуму). Музична тканина твору перебуває у постійному русі (інтонаційне становлення, яке формується з численних проростань основного тематичного зерна, ладово-гармонічне «мерехтіння», малі й великі динамічні «хвилі», зміна тембрових фарб, ритмічні перебої); змінюється її «пульс» - уповільнений (початок і реприза-кода), пришвидшений (середній розділ, підходи до кульмінаційних зон) або такий, що начебто зникає зовсім: час зупиняється не лише у світі Вічності, але й в душі, спрямованій до Вічності.

У підпункті 4.1.3 Опера-лубок: «Казка про царя Салтана» М. Римського-Корсакова проблема синтезу візуального й слухового досліджується у ракурсі вивчення театрального різновиду «зримої музики». Простеження «візуальних рядів» відбувається на рівні виявлення візуально-просторових чинників у музичних образах опери, у її звуковій матерії, композиційній архітектоніці цілого.

Своєрідним художнім інтегралом, що поєднує в опері Римського-Корсакова риси різних видів народної творчості, є лубок - один з виразників сміхового світу Русі, тісно пов'язаний з казкою, традицією народного театру, світом ужиткової декоративної творчості. Подібно до лубка, у «Казці про царя Салтана» нерозривно пов'язані два смислових ряди - поетичний («словесний малюнок» Пушкіна) i «живописний» (талант Римського-Корсакова живописати за допомогою музики).

Аналіз опери з позицій впливу лубочної поетики доводить, що подібно до лубка, емоційна сфера опери є оптимістичною, казково-святковою і не затьмарюється навіть у «трагічні» моменти (переважання мажорної семантики); в опері, як і в лубку, яскраво перетворені традиції народного театру (умовність, установка на гру, маскове трактування персонажів); особливості драматургії (злиття ознак епічної і комічної опери) свідчать про близькість твору до лубочного живопису, де епічна просторовість зображення поєднується з «миттєвістю штриха», стислістю, іронічністю; концентрація дії навколо одного героя нагадує лубочні картинки, персонажі яких створюють навколо себе відповідну емоційну атмосферу; часта й раптова зміна тональностей, різнорідне інтонаційне наповнення викликають аналогію зі строкатістю кольорової палітри й химерними лініями лубків; в музиці активно задіяні прийоми пародіювання. Таким чином, простежено декілька рівнів прояву візуально-просторових компонентів, пов'язаних з фольклорним живописним жанром лубка. У якості найбільш значимих виділені колорит, малюнок, жанрова характеристичність тематизму та загальні принципи композиції.

Підрозділ 4.2 «Тетрально-ігровий простір музики» має два підпункти.

У підпункті 4.2.1 Інтонаційно-стилістичний театр І. Стравинського: «Фавн і пастушка» (театральність як шлях до інтегруючого стилю) об'єктом уваги є театральність мислення Стравинського як одна із складових формування його «універсального» стилю. На прикладі сюїти «Фавн і пастушка» простежене зародження інтегруючого методу композиторського письма, який стане основою стилю Стравинського.

Інтегрована у «Фавні» музична лексика диктується образним змістом твору. Композитор спирається на асоціативний контекст слухацького сприйняття, веде інтелектуальну гру зі слухачем (ознака стилю зрілого Стравинського). Асимільовані елементи музичної мови (метод безперервного інтонаційного інтегрування) несуть конкретне семантичне навантаження: композитор апелює до образів реально існуючої музики - «понятійних символів», що розширюють і водночас конкретизують смислове поле твору. Асоціації породжуються і «пам'яттю жанру» - російської пісні, романсової лірики, оперної сцени-монологу.

Стилістичний обрис «Фавна і пастушки» визначається сплавом інтонацій-них впливів Римського-Корсакова, Мусоргського, Чайковського. Асоціативний план сюїти формується широтою інтелектуальних уявлень автора, відбитих у звуках: слухач з класичним музично-слуховим досвідом включається у задане поле смислів, через поезію Пушкіна відбувається своєрідна «гра в античність», театралізоване музичне дійство з міфічними персонажами. Використання стилістичних алюзій свідчить про закладену у творчій свідомості композитора схильність до моделювання музичної образності через асоціативний комплекс. Саме це стане фундаментом для ствердження інтегруючого стилю у неокласицистський період: опера «Мавра» започаткує «інтонаційно-стилістичний театр» (І. Барсова) її автора, де у якості акторів будуть представлені жанрово-стильові моделі різних музично-історичних епох, а «головним режисером» виступить інтегруючий авторський стиль, намічений вже у перших композиторських спробах І. Стравинського.

У підпункті 4.2.2 «Модус гри» у творчості А. Лядова: від «музичних іграшок» («Бірюльки») до казкових симфонічних мініатюр («ігрова структура мозаїки» у «Бабі Язі» та «звукове лицедійство» «Кікімори») визначена роль ігрового компоненту в еволюції інструментальної творчості композитора, де «модус гри» закріпився на всіх рівнях: від творчої свідомості до індивідуально-стильових проявів.

Фортепіанний цикл «Бірюльки» акумулює вектори інтегративних зв'язків, які простежуються у більш пізніх творах його автора. 14 мініатюрних п'єс справляють враження музичного міні-спектаклю - гри в бірюльки: калейдоскопічна зміна образів втілюється шляхом звернення до різних жанрових моделей та принципів організації музичного матеріалу. Кожна деталь тексту має чітке семантичне навантаження, наповнюючи його асоціативно багатими відтінками. Основний принцип композиторського письма - лаконізм, гра деталями як на рівні усього циклу, так і всередині мініатюр. Серед найбільш активних «ігрових елементів» - інтонаційна «формула гри», метроритмічний фактор, стильові орієнтири (іронічна гра з оригіналами), жанрові «портрети».

Яскравим свідоцтвом активних інтегративних процесів у російському мистецтві початку ХХ ст. є оркестрові мініатюри Лядова. Конфігуратором є у даному випадку казковий жанр, актуальний на межі ХIХ-ХХ ст. і у сфері мистецтва, і в галузі наукового знання. Іншим імпульсом міг слугувати інтерес автора до механічних іграшок - візуальні враження, що перетворювалися на органічний синтез музичного й немузичного у творчості композитора.

Саме до розряду «іграшкових» образів віднесена «Баба Яга», з огляду на такі чинники, як емоційний лад музики (без будь-якої психологічної наповненості, відкритих контрастів), метафоризація традиційно «казкових» компонентів музичної мови (хроматичні інтонаційні звороти, цілотонова гама, збільшені гармонії, ладова нестійкість), вишукана мініатюрність композиції. Незважаючи на дієвий тонус твору, розвиток у ньому відсутній: динамичність не дає якісних перетворень тематизму (паралель зі статичністю образів у казках). Образ живе у діапазоні гри уявлення слухача, складаючись з мікроперетворень, із зафіксованих на мить у свідомості звукових «подій». Перед нами ігрова структура мозаїки (класифікація В. Клименко), що втілює принцип комбінаторики в музиці.

У «Кікіморі» активізація зорово-слухового сприйняття образів «музичного дійства» відбувається завдяки жанровим орієнтирам, семантичній навантаженості музики (основні теми зв'язуються на рівні слухацької свідомості у сюжет), численним характерним штрихам - інтонаційно-ритмічним, тембровим, фактур-ним, - що сприяють створенню атмосфери «звукового лицедійства». Особливу роль у досягненні ефекту театралізації відіграє темброва драматургія: колористична палітра партитури насичена контрастністю тембрів, зіставленням далеких регістрів, вишуканими тембровими барвами. Економність фактури підкреслює контраст регістрів, індивідуальність кожного тембру (носія певного образу), підсилюючи ефект внутрішньо-музичної театральності.

На прикладі казкових симфонічних мініатюр зроблено висновок про вплив позамузичних чинників (передусім, сучасних шукань у різних галузях художньої творчості) на специфічно музичну логіку мислення Лядова. Поза-музичне стало для композитора одним з імпульсів для зближення слухових та візуальних асоціацій, сформувало модус перетворення образності, властивий кожному конкретному твору: модус гри в «Бабі Язі», модус показу - у «Кікіморі». В цілому ж казкові симфонічні мініатюри демонструють інтегративність творчих шукань автора, що виявилася як у поважному відношенні до російської класичної традиції, так і в активній реакції на сучасні художні явища й тенденції.

У підрозділі 4.3 «Пластика руху як предмет музичного втілення» розглянуті різні модифікації музично-пластичних форм, широко представлені у композиторській творчості «срібного віку», виявлені витоки інтересу музикантів до пластичних мистецтв та фактори активізації інтегративного бачення образу, втіленого шляхом інтонаційно-пластичного моделювання явищ та емоцій.

У підпункті 4.3.1 Від пластичного танцю А. Дункан - до музично-пластичних дослідів В. Ребікова проаналізовані особливі жанрові різновиди фортепіанної мініатюри (меломіміки та мелопластики), походження музично-синтетичних форм яких багато в чому пов'язане з орієнтацією на властивий епосі «античний тон», з ідеєю єдності музики і жесту.

На прикладі фортепіанного циклу В. Ребікова «Сновидіння» розкрита показова для початку ХХ ст. тенденція подолання інерції «скульптурного» сприйняття Античності, «оживлення» античних образів засобами різних мистецтв. На перший план у музиці Ребікова виходить відчуття прихованої «можливості руху». Саме вона, за думкою композитора, повинна була реалізуватися у процесі синтезування музичного й пластичного виконання, підсилюючи психологічний вплив твору.

Приклади прямого введення атрибутів пластики до інструментальних творів (передбачення партії пластичного виконавця) знаходимо у інших композиторів-сучасників, які також відчували потребу відтворити «не вимовлене у звуці» виражальними засобами іншого мистецтва. Пластичне рішення передбачали «Мімічна сцена» для фортепіано О. Глазунова, «Нонет» В. Щербачова (до складу ансамблю була включена виконавиця-мімістка), фортепіанна п'єса «Упман» А. Лурьє. Оскільки партія пластичного виконавця не фіксувалася, сьогодні важко «реставрувати» подібні жанрові гібриди. Скоріш за все, перед-бачений союз музики і пластики виглядав у даному випадку простим механічним поєднанням, не досягаючи синтезу - нової якості, якої було позбавлене кожне з мистецтв-складових; показовою є сама тенденція динамічного пошуку нової мови мистецтва. На цьому шляху і визначилася загострена увага композиторів до пластичних форм вираження, що тягло за собою корегування співвідношень в ансамблі мистецтв, зокрема - в дуеті музика-хореографія.

У підпункті 4.3.2 На шляху до «нового» балету: «Павільон Арміди» О. Бенуа - М. Черепніна - М. Фокіна загострена увага на творі, автори якого мали на меті докорінну зміну уявлення сучасників про балетний жанр як літературно-сценічну дію у супроводі музики.

Найбільш відчутно новаторський пошук знайшов вираження у хореографії: М. Фокін прагнув досягти особливої виразності хореографічної дії у новому співвідношенні танцю й музики, в осмисленій відповідності усіх складових хореографічного театру як єдиного дієвого організму. Новизні балетмейстерської постановки сприяла музика М. Черепніна, у якій відчувалася причетність композитора до стилю модерн (гнучкість мелодичних ліній, багата орнаментика, відточеність деталей, яскравість звукового колориту).

«Павільйон Арміди» став культурно-об'єднавчим сенсом «Світу мистецтва»: звернення О. Бенуа до епохи Людовіка XIV синтезувалося у ньому з принципами романтичного балету XIX ст., на яких був вихований М. Черепнін; з новими прагненнями художника-лібретиста та композитора перегукувалися інноваційні шукання балетмейстера. Автори «реформаторського балету» укріпили творчий потенціал жанру, відкрили шлях подальшим новаторським шуканням композиторів та хореографів.

У підпункті 4.3.3 Тенденція «балетизації» інструментальної музики простежене розширення жанрових і композиційних рамок класичної та сучасної інструментальної музики, яка у художній практиці початку ХХ ст. знаходила пластичні еквіваленти: основою хореографічного спектаклю могли стати симфонічна поема, симфонічна картина, симфонічна сюїта тощо.

Приваблювала, перш за все, російська музична класика. Протягом 1910-1912 рр. у дягілєвській антрепризі були показані хореографічні спектаклі «Бенкет» (на музику Глінки, Мусоргського, Римського-Корсакова, Чайковського, Глазунова), «Клеопатра» (музика Глінки, Мусоргського, Римського-Корсакова, Танєєва, Глазунова, Аренського, Черепніна), «Орієнталії» (музика Бородіна, Глазунова, Аренського), «Підводне царство» на музику «Садко» Римського-Корсакова, «Ніч на Лисій горі» Мусоргського, «Тамара» Балакірєва, «Російські казки» по Лядову та ін. У постановках відзначалося переважаюче значення пластичних рухів, що йшли від характеру самої музики, запровадження різноманітних музично-пластичних форм: пластичної драматизації, пластичної ритміки, «силуетних» рухів, статуарної стилізації (скульптурні пози) у нових хореографічних картинах.

З історичної дистанції еволюційний шлях спрямувань, що відбилися на початку ХХ ст. у нових музично-пластичних формах, виглядає як рух до втілення «небалетних» жанрів на балетній сцені у другій половині минулого століття («оживлені» скульптури О. Родена в «екзерсисах» Б. Якобсона, візуалізація через пластичні «жести-фрази» таких безпредметних категорій, як спокій, гармонія, хаос, пристрасть у хореографічних композиціях М. Бежара з вико-ристанням класичної та сучасної музики).

У підпункті 4.3.4 Музика пластичних знаків: «Аполлон Мусагет» І. Стравинського музична складова балету аналізується крізь призму висловлю-вання композитора про танець як «пластичну ілюстрацію музики» та зауваження Б. Асаф'єва про народження музики «Аполлона» з кристалізованої у лініях та формах балетної класики танцювальності.

«Аполлон» належить до творів, підкреслена театральність яких запрограмована вже у задумі - передати в музиці виражальні якості трьох головних інгредієнтів театрального мистецтва - поетичної мови, міміки-жесту, танцю (символізованих у балеті музами Каліопою, Полігімнією, Терпсіхорою).

У якості моделей різних стихій руху композитор обирає класичні балетні форми, якими оперує як структурами із заданим значенням, що виконують знакову - семантичну функцію. Джерела-«моделі» вельми різнопланові: в основу ряду номерів закладені дансантні формули балетів Люллі, явно відчутний вплив музики бароко, тематизму Чайковського. Стилістичне балансування, часта зміна «манер» на протязі твору створюють характерну для театру атмосферу умовності: музика сприймається як витончене музейне мистецтво, атрибути класичного стилю є для сучасного автора лише «декораціями», у яких відбувається музична гра за правилами парадоксальної композиторської логіки Стравинського.

Окреслені інтенції художньої практики «срібного віку» породили напрямок нових музично-хореографічних, музично-пластичних взаємодій, стали витоками багатьох цікавих явищ, пов'язаних з пошуком нових форм взаємодії образів музики та образів руху, механізмів пластичного моделювання музичних образів у творчості композиторів другої половини ХХ ст.

У підсумках розділу 4 тенденція зближення мистецтв визначена як пріоритетна у характеристиці художнього мислення епохи. Різні види мистецтва вступали в інтегративну взаємодію, що давала в результаті взаємозбагачення художнього та технічного арсеналу кожного з них. Музика активно «співпрацювала» з суміжними мистецтвами. Аналіз перетворення у музичній творчості принципів живописності, театральності, пластичності дозволив дійти висновку про безумовний вплив міжвидової інтегративної взаємодії в мистецтві на оновлення жанрової та стилістичної палітри творчості російських композиторів кінця ХІХ - початку ХХ ст.

У ВИСНОВКАХ підбиті підсумки дослідження, сформульовані теоретичні положення, що мають перспективне значення для подальших наукових розробок, узагальнені аналітичні спостереження стосовно різнорівневих інтегративних процесів у музичній культурі «срібного віку».

1. Найбільш універсальним «коректором» еволюції культурного процесу, виходячи з історичної практики, є механізм інтегративних взаємодій, що функціонував, з різним ступенем інтенсивності, на всіх етапах культурного розвитку людства. Інтегративність - наскрізна для багатовікової історії тенденція і загальна закономірність художньої творчості, - визначена як стан зв'язаності, взаємодії, що складається процесуально і є внутрішньою динамічною силою, найважливішим механізмом розвитку мистецтва.

У межах запропонованої концепції інтегративність виступає і структурою, і процесом, що веде до створення такої структури. Процеси, що відбуваються у мистецтві, можна вважати інтегративними, якщо їм властивий наступний комплекс ознак: взаємодія різнорідних, розрізнених раніше компонентів; їх якісне перетворення; логіко-змістовна основа процесу, сутність якого полягає у спрямованості на взаємозв'язок і об'єднання цих компонентів; структурна організація.

2. Визначальним фактором інтенсивності та плідності інтегративних процесів у мистецтві визначено інтегративний потенціал епохи. На межі ХІХ-XX ст. він виявився надзвичайно високим, що забезпечило активний діалог різних культур і видів мистецтва: на рівні художніх ідей, традицій, стилів, жанрів, засобів виразності. Виявився інтегративний потенціал епохи і у ствердженні інтегративного типу художнього мислення: найбільш талановиті представники російського мистецтва проявляють себе водночас у різних галузях творчості.

Найважливішими факторами інтеграції в російській культурі рубежу ХIХ - ХХ ст. виступали об'єктивні передумови - перш за все, загальні тенденції епохи, паралельні процеси в інших галузях духовної діяльності, інтенсифікація інтегративних процесів у науці, філософії, релігії. Іншою передумовою стала логіка музично-історичного процесу, що призвела на початку ХХ ст. до тотальної кризи у композиторській творчості. Відіграла роль і національна ментальність - саме синтезуючі, а не аналітичні механізми, як доводять вчені-психологи, визначають специфіку російського менталітету - «матриці» духовного життя народу.

3. Ідея всеєдності, яка торкнулася в Росії на початку ХХ ст. філософії, релігії, соціуму, мистецтва, значно активізувала різнорівневі інтегративні процеси, що стали знаком епохи. В ситуації надзвичайного різноманіття та багатошаровості культури рятівною у процесі осмислення того, що відбувалося, виявилася ідея збереження старих та налагодження нових зв'язків, ідея загальної взаємодії, що відіграла системоутворюючу роль у російській культурі кінця ХІХ - початку ХХ ст. й забезпечила її цілісність. Інтегративність стала лейтмотивом перехідного часу і тією «ниткою Аріадни» у лабіринті ідей та явищ, якій призначено було помітно динамізувати художні процеси, вказати шлях з минулого у майбутнє. При цьому культурний синтез, якого прагнув «срібний вік», був сам по собі заперечливим, виходячи з гострої антиномічності російської художньої культури того часу. Криза новоєвропейського мистецтва в цілому та пізньоромантичного зокрема обумовила необхідність вибору шляху, здатного привести до формування нових засад музичного мислення, до збереження життєздатності музичного мистецтва, оновлення границь та можливостей музики.

4. Інтегративні процеси в російському музичному мистецтві кінця ХIХ -початку ХХ ст. представлені у дисертації як відображення багатовекторної спрямованості художнього життя рубіжної епохи на зламі історичних часів. «Поєднальні реакції» відбувалися в музиці на різних рівнях - внутрішньомузичному (жанровому, стильовому), міжвидовому, міжкультурному, - і визначалися різноспрямованими векторами: як у горизонтальній площині (синхронно - з сучасними явищами мистецтва), так і у вертикальній (діахронний зріз культурних контактів), у широкому діапазоні образно-тематичних ліній (від ретроспекцій «на хвилі культурної пам'яті» до глобальних «космічних» прозрінь майбутнього).

Однією з об'єднуючих у різноликому ареалі музичної творчості стала ідея збереження й примноження духовних цінностей людства. Діалог культур відбувався крізь простір і час; органічно вписана у культурну композицію перехідної епохи, російська музика акумулювала на межі XIX-XX ст. потенціал усього ресурсу «художньої пам'ятi», що зберігається в єдиному світовому культурному просторі.

Не менш інтенсивно відбувалися у культурному контексті перехідного періоду процеси міжвидової інтеграції: домінувала тенденція зближення мистецтв, перетікання виразності одного виду мистецтва у виразність іншого при збереженні іманентних особливостей кожного. Проведене дослідження дозволяє дійти висновку про перетин шляхів різних видів мистецтва, загальні жанрово-стильові тенденції їх розвитку. Кордони між мистецтвами стали більш рухливими, гнучкими, що розширило творчі можливості митця; глобальнішою стала структура художнього мислення. Буквально кожний значимий артефакт російського мистецтва тієї пори «відсвічує» інтегративною тенденцією, відображаючи її найбільш суттєві характеристики. Це дозволяє виділити інтегративну культурну парадигму як визначальну для цілісності художнього простору «срібного віку».

Досліджені в дисертації інтегративні процеси у російській музичній куль-турі кінця ХІХ - початку ХХ ст. мали прогнозуюче значення для формування подальших шляхів розвитку музичного мистецтва, стимулювали народження багатьох нових явищ у музиці ХХ ст. - аж до постмодерністських експериментів. Підсумовуючи минуле й окреслюючи шляхи у майбутнє, «срібний вік» через свою стислість залишився в історії скоріше як період культурних і художніх починань, а не здійснень, але його відкритість, діалогічність, інтегративність заклали фундамент художнього універсуму усього ХХ століття, стали орієнтирами на шляху до нових художніх синтезів.

ПУБЛІКАЦІЇ ЗА ТЕМОЮ ДИСЕРТАЦІЇ

1. Редя В.Я. Музыка в культурной композиции «серебряного века». Исследовательские очерки: монография / В.Я. Редя. К.: ДАККіМ, 2006. 276 с.

2. Редя В. Звучащая графика поэзии («Три стихотворения из японской лирики» И. Стравинского) / В. Редя // Музичне мистецтво і культура. Одеса, 2001. Вип. 2. С. 37-48.

3. Редя В. Об истоках интегративности в русском искусстве рубежа XIX-XX ст. (к постановке проблемы) / В. Редя // Теоретичні та практичні питання культурології. Мелітополь, 2002. Вип. VI. С. 39-49.

4. Редя В. «Орестея» С.И. Танеева в аспекте диалога культур / В. Редя // Науковий вісник НМАУ ім. П.І.Чайковського. К., 2002. Вип. 20.: Музичний твір: проблема розуміння. С. 24-38.

5. Редя В. О специфике прочтения живописного первоисточника в «Острове мёртвых» С. Рахманинова / В. Редя // Науковий вісник НМАУ ім. П.І.Чайковського. К., 2002. Вип. 21.: Музичний твір як творчий процес. С. 173-184.

6. Редя В. Диалог культур: восточная лирика в творчестве русских композиторов начала ХХ века / В. Редя // Науковий вісник НМАУ ім. П.І. Чайковського. К., 2003. Вип. 27.: Слово, інтонація, музичний твір. С. 150-160.

7. Редя В. Сказочные симфонические миниатюры А. Лядова в художественном контексте времени / В. Редя // Київське музикознавство: Культурологія та мистецтвознавство: зб. наук. статей. К., 2003. Вип. 11. С. 112-123.

8. Редя В. Ігор Стравінський та драматичний театр (до проблеми інтегративних процесів у мистецтві початку ХХ ст.) / В. Редя // Українське музикознавство. К., 2003. Вип. 31. С. 293-304.

9. Редя В. Идея синтеза искусств в русской художественной культуре начала ХХ века: теория и практика / В. Редя // Київське музикознавство: Культурологія та мистецтвознавство: зб. наук. статей. К., 2004. Вип. 15. С. 37-47.

10. Редя В. «Волшебное озеро» А. Лядова в аспекте интегративных тенденций русского искусства начала ХХ века / В. Редя // Науковий вісник НМАУ ім. П.І. Чайковського. К., 2004. Вип. 33.: Музика у просторі культури. С. 168-180.

11. Редя В. «Фавн и пастушка» Игоря Стравинского: начало пути к интегрирующему стилю / В. Редя // Науковий вісник НМАУ ім. П.І. Чайковського. К., 2004. Вип. 38.: Музичний стиль: теорія, історія, сучасність. С. 176-184.

12. Редя В. Интегративные процессы в искусстве переходных периодов как «художественный прогноз» / В. Редя // Музичне мистецтво: зб. наук. статей. Донецьк, 2004. Вип. 4. С. 15-27.

13. Редя В. До питання про витоки скрябінської утопії «тотального синтезу» / В. Редя // Науковий вісник НМАУ ім. П.І. Чайковського. К., 2004. Вип. 42.: Історія музики: нові факти та інтерпретації. С. 157-170.

14. Редя В. О претворении принципов театральности в балете И. Стравинского «Аполлон Мусагет» / В. Редя // Київське музикознавство: Культурологія та мистецтвознавство: зб. наук. статей. К., 2004. Вип. 16. С. 71-82.

15. Редя В. «Античные тени» в музыке «серебряного века» (И.Стравинский - В. Ребиков) / В. Редя // Теоретичні та практичні питання культурології. Мелітополь, 2005. Вип. XXI. С. 76-84.

16. Редя В. Музыкально-пластические формы в русской художественной практике начала ХХ века (к проблеме взаимодействия искусств) / В. Редя // Науковий вісник НМАУ ім. П.І. Чайковського. К., 2005. Вип. 45.: Історія музики: концепції, інтерпретації, документи. С. 95-104.

17. Редя В. Идеи русского космизма в композиторской практике «серебряного века» / В. Редя // Науковий вісник НМАУ ім. П.І. Чайковського. К., 2005. Вип. 51.: Питання організації художньої цілісності музичного твору. С. 44-52.

18. Редя В. Стилістика російського лубка та особливості її відтворення у «Казці про царя Салтана» М. Римського-Корсакова / В. Редя // Мистецтвознавчі записки: зб. наукових праць. К., 2005. Вип. 7. С. 162-170.

19. Редя В. «Модус гри» у ранніх циклах Анатолія Лядова: на шляху до казкових симфонічних мініатюр / В. Редя // Теоретичні та практичні питання культурології: зб. наук. статей. Мелітополь, 2005. Вип. XIX. С. 18-27.

20. Редя В. Музичне життя Росії на сторінках «Російської музичної газети» / В. Редя // Мистецтвознавчі записки: зб. наук. праць. К., 2005. Вип. 8. С. 116-124.

21. Редя В. А.К. Лядов: загадка особистості (автопортрет та погляд сучасників) / В. Редя // Теоретичні та практичні питання культурології: зб. наук. статей. Мелітополь, 2007. Вип. XXIV. Част. I. C. 63-70.

22. Редя В. Російські гастролі Айседори Дункан у контексті хореографічних шукань початку ХХ століття / В. Редя // Актуальні проблеми історії, теорії та практики художньої культури: зб. наук. праць. К., 2007. Вип. XVIII. С. 213-220.

23. Редя В. Феномен синестезии: от психологии до музыкознания / В. Редя // Науковий вісник НМАУ ім. П.І. Чайковського. К., 2008. Вип. 72.: Музична творчість та наука: наукові рефлексії. С. 99-105.

24. Редя В. «Музыкальные игрушки» Анатолия Лядова / В. Редя // Мистецтвознавчі аспекти славістики: зб. наук. праць. К., 2002. Вип. 2. С. 90-97.

25. Редя В. Об особенностях музыкальной интерпретации пейзажа в «Острове мёртвых» С. Рахманинова / В. Редя // Сергей Рахманинов: история и современность: сб. статей. Ростов-на-Дону: Изд-во Ростовской госуд. консерватории им. С.В. Рахманинова, 2005. С. 211-228.

26. Редя В. Тема «Восток - Запад» в отечественной музыке: от начала ХХ к началу ХХІ века / В. Редя // Современные аспекты художественного синтеза в музыкальном искусстве: сб. статей. Ростов-на-Дону: Изд-во Ростовской госуд. консерватории им. С.В. Рахманинова, 2009. С. 232-242.

27. Редя В. «Русская античность» в опере С.И. Танеева «Орестея» / В. Редя // Мова і культура: наук. видання. К., 2002. Вип. 4, т. IV/2. С. 107-113.

28. Redya V. Three Japanese Lyrics by Igor Stravinsky. A Contribution to Cultural Dialoque / V. Redya // International Musicological Society. 17-th International Congress, 1-7 August 2002 // Leuven: Peer, 2002. P. 368-370.

29. Редя В. «Остров мертвых»: от «музыкальности» картины А. Бёклина к «живописности» симфонической поэмы С. Рахманинова / В. Редя // Творчество С.В. Рахманинова в контексте мировой музыкальной культуры. Опыт и новые направления исследований на рубеже XX-XXI веков: Материалы III Международной научно-практической конференции, посвященной 130-летию С.В. Рахманинова, 26-28 мая 2003. Тамбов-Ивановка, 2003. С. 196-201.

30. Редя В. Античные «тени» в русской музыке «серебряного века» / В. Редя // Мова і культура: наук. видання. К., 2004. Вип. 7. Т. 3. С. 170- 176.

31. Редя В. Музыка в культурологическом цикле учебных дисциплин для студентов негуманитарных вузов / В. Редя // Вопросы музыкознания и музыкальной педагогики: Тезисы межвузовской научно-практ. конференции, 30-31 января 2004. Тамбов, 2004. С. 85-87.

32. Редя В. Про інтеграцію «двох культур» у сучасній освіті / В. Редя // Мистецька освіта та мистецтво освіти в контексті формування сталого суспільства: Матеріали Всеукраїнської науково-практичної конференції, 12-13 травня 2005. К., 2005. Част. 2. С. 131-135.

33. Редя В. Тема «Схід-Захід» у сучасній українській музиці: пошук нових стильових синтезів / В. Редя // Українська культура в контексті сучасних наукових досліджень та практичних реалій: Матеріали Всеукр. наук.-практ. конф., 21-22 грудня 2007. К., 2007. Част. 2. С. 320-323.

34. Редя В. Інтонаційне «інтегрування» як чинник формування «синтезуючого» стилю І. Стравінського / В. Редя // Стравінський та Україна: Міжнар. наук.-теор. конф., 15-17 червня. 2007: тези доповідей. Луцьк, 2007. С. 40-41.

АНОТАЦІЯ

Редя В.Я. Інтегративні процеси у російській музичній культурі кінця XIX - початку ХХ століть. - Рукопис.

Дисертація на здобуття наукового ступеня доктора мистецтвознавства за спеціальністю 17.00.03 - Музичне мистецтво. - Національна музична академія України імені П.І. Чайковського, Міністерство культури і туризму України, Київ, 2010.

У дисертації вперше в українському музикознавстві досліджується проб-лема інтегративності музичного мистецтва перехідних періодів, виявляється прогнозуюча роль художніх тенденцій «рубіжного» періоду для подальшого розвитку музичного мистецтва. Дослідження проводиться за наступними напрямками: визначення феномену перехідності у російській культурі кінця XIX - початку ХХ ст., типи та механізми інтегративних процесів у музичному мистецтві «срібного віку», ідея музикальності в мистецтві «російського духовного ренесансу», взаємодія російської музики на межі XIX-XX ст. з іншими видами мистецтва, з іншими культурами, участь музики у культуротворчих процесах. Російська музична культура кінця XIX - початку XX ст. подана як єдина система, що функціонує за принципами інтегративності; осмислена типологія інтегративних процесів у мистецтві з орієнтацією на музичне мистецтво; системно розглянуті форми та засоби побутування ідеї синтезу мистецтв у свідомості митців та в художній культурі Росії рубежу XIX-XX ст. На основі аналізу конкретного музичного матеріалу знайдені механізми співставлення жанрових процесів та стильових тенденцій, характерних для різних видів мистецтва. Відтворена картина багатовекторності зв'язків російської музики рубежу ХІХ-ХХ ст.; доведено, що її «інтегративна позиція» потребує розгляду діалогу культур і мистецтв не як даності, а як процесу, що відображає формування динамічної картини світу. Музика репрезентована в дисертації як рівноправний елемент духовної діяльності людини, компонент духовної культури.