Становление и развитие русской виолончельной школы в контексте европейской традиции

Размещено на http://www.allbest.ru/

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

КАЗАНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ КУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВ

ФАКУЛЬТЕТ МУЗЫКАЛЬНОГО ИСКУССТВА

КАФЕДРА МУЗЫКАЛЬНОГО ИСПОЛНИТЕЛЬТСТВА

Выпускная квалификационная работа

Становление и развитие русской виолончельной школы в контексте европейской традиции

Исполнитель:

Шайхуллина Л.И.

Научный руководитель:

Миронов Б.Б.

Казань 2015



Содержание

Введение

1. Теоретические основы изучения особенностей становления и развития русской виолончельной школы в контексте европейской традиции

1.1 История происхождения виолончели

1.2 Устройство и техника игры

2. Виолончельное исполнительство и преподавание в странах Западной Европы в XVIII - первой половине XIX веков. Становление виолончельной школы в русской инструментальной практике XVIII - первой половины XIX веков

2.1 Школы. Методы преподавания и традиции

2.2 Преемственность и особенности развития в России западноевропейских традиций и школ инструментального искусства

2.3 Виолончельные персоналии в России

Заключение

Список использованной литературы

Приложение



Введение

Русское виолончельное искусство существует к настоящему времени более двух с половиной столетий - с тех пор, как в придворных и крепостных оркестрах в начале XVIII века появились первые музыканты, игравшие на инструментах виолончельного семейства.

Нынешние исполнители, да и большинство современных исследователей русской музыкальной культуры, для которых существование отечественных виолончельных традиции и школы является само собой разумеющимся фактом, нечасто задаются вопросом, когда и при каких обстоятельствах происходило их формирование. Однако это есть один из краеугольных вопросов в области изучения истории становления творческих институций в профессиональной сфере. И контекстуальному анализу - с точки зрения исторической ретроспективы - лучше всего подвластны лишь два состояния: когда школы ещё нет - и когда она уже есть. Попытка проследить основные этапы бытования исполнительской традиции позволяет объединить частные наблюдения, конкретные события, локальные сюжеты и вывести проблематику их осмысления на типологический уровень. При таком подходе для выявления и анализа тенденций функционирования русской виолончельной школы важно изучить не только стадии её формирования, но и историю бытования в целом.

Актуальность темы дипломной работы обусловлена необходимостью прояснить закономерности становления русской виолончельной школы в контексте европейской традиции, обосновать применение самого термина «школа» по отношению к отечественной исполнительской практике, а также определить совокупность культурно-исторических условий, при которых возникло одно из выдающихся мировых музыкальных явлений - русская классическая виолончельная школа.

Объектом данного исследования является виолончельное искусство от XVIII столетия до 1920-х годов.

Предметом данного исследования - предпосылки, этапы, тенденции и закономерности бытования отечественной профессиональной виолончельной школы. Объемность затрагиваемой тематики и необходимость поиска ответов на целый спектр различных вопросов потребовали привлечения столь же разнообразных материалов исследования. Прежде всего, это историографические, эпистолярные, мемуарные свидетельства, содержащиеся в статьях, заметках и отзывах, воспоминаниях и письмах. Немалую часть необходимых документов составляют справки, приказы, уведомления и заявления, связанные с системой государственного регулирования деятельности культурных институций.

Степень изученности проблемы. До настоящего времени в музыковедении не было специальных работ, посвящённых указанной теме. Однако книги, обзоры, биографии, энциклопедические и диссертационные исследования, популярные и научные статьи, разрозненные рецензии и отзывы, заметки, комментарии, объявления и интервью, в большей или меньшей степени относящиеся к истории формирования русской виолончельной школы, составляют в целом немалый и обширный поток литературы. Его можно представить в виде нескольких тематических корпусов:

1) работы, непосредственно связанные с историей виолончельного искусства и, в свою очередь, условно подразделяющиеся на историческую, инструментоведческую, справочную литературу;

2) теоретические и исторические публикации по проблемам школ, музыкального образования, просвещения и педагогической практики;

3) издания, в разных ракурсах и с использованием различных аналитических подходов посвящённые исследованию культурной и бытовой жизни общества XVIII-XIX вв. в России и в Западной Европе.

Основная цель: выявить особенности становления и развития отечественного виолончельного искусства XVIII - начала ХХ столетий во взаимосвязи с западноевропейской исполнительской традицией. Задачи:

1. Вывести из истории развития западноевропейского виолончельного искусства базовые алгоритмы, характерные для становления профессиональной инструментальной отрасли.

2. Теоретически и исторически обосновать понятия «инструментальная школа» и «виолончельная школа».

3. Подробно реконструировать функционирование системы отечественного струнно-смычкового инструментального - и, в частности, виолончельного - преподавания и исполнительства.

4. Соотнести - на основе вышеуказанных результатов научного анализа - этапы формирования двух образовательных традиций виолончельной практики западной и российской.

5. Выявить в отечественной виолончельной школе периода организации и деятельности первых русских консерваторий преемственные черты и новые тенденции.

Поставленные задачи определили следующие пути решения:

* исследование западноевропейской и отечественной виолончельных профессиональных традиций с точки зрения ключевых фигур, ведущих школ, преемственных связей;

* выявление российских образовательных заведений, где велось преподавание виолончели, а также особенностей организации в них учебного процесса;

* персональный и комплексный анализ творческих биографий наиболее значительных западно-европейских и русских виолончелистов - исполнителей и педагогов (Ж.-Б. Форкрэ, Л. Боккерини, А. Крафта, О. Франкомма, Б. Ромберга, Н.П. Шереметева, Н.Б. Голицына, Матв.Ю. Виельгорского, К.Б. Шуберта, К.Ю. Давыдова и др.);

* прояснение динамики развития виолончельного инструментария и нотации;

* изучение исполнительских функций, техник, манер, воплотившихся в создании авторских виолончельных пособий и «Школ»;

* разнонаправленное рассмотрение виолончельного репертуара - с точки зрения хронологического, жанрово-типологического и концертно-статистического аспектов. Методы данного исследования: Междисциплинарная специфика избранной темы потребовала применения совокупности методов исследования, традиционно используемых в нескольких научных областях - музыковедении, общей истории, социологии, привлечения сведений как теоретической, исторической, так и музыкально-практической направленности.

Доминирующим здесь является метод исторической реконструкции, необходимый, прежде всего, для восстановления целостной картины бытования образовательной и концертной отраслей инструментального искусства. Системный (или типологический) метод позволил осуществить по отношению к этой сфере обоснование теоретических понятий школы и традиции, сложившихся в гуманитарных дисциплинах в связи с исследованием иных культурных явлений (в частности, проблематике бытования композиторской и фортепианной школ посвящены исследования О.Е. Левашевой, Н.Г. Шахназаровой и А.Б. Бородина).

При обработке первичной информации, связанной с функционированием отечественных музыкальных классов и других заведений, с выявлением основных номинаций репертуара, с установлением определённых приоритетов в сфере композиторских персоналий, для верификации полученных данных использован статистический метод. Привлечение компаративного метода было обусловлено необходимостью «наложения» друг на друга тенденций двух или нескольких разнонациональных и разновременных культурных пластов.

Биографический метод задействован в сфере уточнения и осмысления подробностей жизненных и творческих путей музыкантов, их знаменательных встреч и плодотворного общения.

В процессе рассмотрения и сравнения словесных архивных источников потребовалось привлечение текстологического метода, а для изучения нотных источников - музыкально-аналитических методов, традиционных для отечественной теоретической школы. Наконец, при сопоставлении деталей и нюансов различных технологических характеристик инструментов, а также исполнительских трактовок виртуозов, применены знания в области истории и теории инструментоведения и практические профессиональные навыки виолончельной игры.

Теоретическая и практическая значимость работы. Методология и материалы, представленные в настоящем исследовании, могут быть использованы в рамках лекционных курсов по истории западноевропейской и русской музыки, истории исполнительского искусства и по инструментоведению. Основные положения и выводы работы расширяют существующие представления о контекстах бытования струнно-смычкового и виолончельного искусства, о теоретических обоснованиях понятий «традиция» и «школа».

Наличие совокупности сведений, впервые объединённых или уточнённых на страницах работы, относится к «побочным» её результатам. Информация о некоторых документах, ранее не вводимых в научный обиход, представляется интересной и необходимой для искусствоведов-архивистов, источниковедов и текстологов. Систематизированные даты, факты, сведения, касающиеся различных сторон истории виолончельного искусства - персоналий, коллективов и образовательных учреждений, некоторых видов инструментов и партитур, виолончельных школ и «Школ», композиторских опусов и звукозаписей - могут быть полезны музыкантам-практикам: преподавателям виолончели, симфоническим дирижёрам, инструментальным мастерам.

Структура работы включает введение, две аналитические главы, заключение, список литературы и одно приложений. В первой главе, состоящей из двух параграфов, представлены основные сферы становления западноевропейской инструментально-смычковой традиции в целом и виолончельной в частности: развитие инструментария и использование разных типов виолончели в разных исполнительских ситуациях; развитие ансамблевых и оркестровых партитур; установление исполнительских функций виолончели, выделение аккомпанирующей и солирующей её роли; формирование репертуара, концертной инфраструктуры и появление творческой фигуры виолончелиста-солиста; возникновение и особенности бытования традиции написания важнейших виолончельных пособий и школ. Во второй главе, охватывающей три параграфа, подробно рассмотрены направления преемственности и особенности развития в России ключевых тенденций бытования западноевропейских традиций и школ струнно-смычкового искусства. Кроме того, первый параграф главы представляет особую сферу научны изысканий: он посвящён теоретическому и историческому обоснованию понятий «инструментальная традиция» и «инструментальная школа». За основу были взяты модели, принятые в других научных областях и дисциплинах (в частности, в философии), в музыкознании мы опирались на исследования композиторского и фортепианного творчества. В заключении подведены итоги исследования.



1. Теоретические основы изучения особенностей становления и развития русской виолончельной школы в контексте европейской традиции

1.1 История происхождения виолончели

История музыкальных инструментов насчитывает столько же веков, сколько история самого человечества. Наука, изучающая происхождение и развитие музыкальных инструментов, называется органология. Её систематизация восходит к эпохе Возрождения.

Ввиду того что музыкальные инструменты имеют очень разное происхождение и природу, они классифицируются в соответствии с принципом звукообразования согласно принятой в 1914 г. Куртом Заксом и Эрихом Мориц фон Хорнбостелем («Systematik der Musikinstrumente: ein Versuch» Zeitschrift fur Ethnologie) («Систематика музыкальных инструментов: опыт» Журнал этнологии) классификации, ставшей классической.

Следуя системе предложенной названными музыковедами, среди музыкальных инструментов выделяют хордофоны (от греч. «хорда» - струна). В хордофонах, как следует из их названия, звук извлекается посредством колебания туго натянутых струн через воздействие на них смычка (скрипка, виола да гамба) или же с помощью непосредственного перебора струн пальцами или плектром (медиатором).

Струнные инструменты разделяют на две большие группы: группа смычковых и группа щипковых инструментов. Мы рассмотрим группу смычковых инструментов, т. к. виолончель принадлежит к этой группе.

Смычковые инструменты известны с VIII в. и их родиной считается регион Узбекистана и территории вблизи Аральского моря. Отсюда смычковые инструменты распространились на восток - в музыкальные культуры Индии и Китая, в то время как по персидскому пути - на юг и на запад, достигнув исламских территорий. В балканской зоне появился смычковый кордафон, прибывший на Европейский континент через Византию. Также на Иберийском (Пиренейском) полуострове уже в XI в. мы встречаем обширные сведения и иконографию, относящиеся к смычковым инструментам.

Но самым значимым смычковым инструментом средневековья была виола, также называемая смычковой виуэлой и известная у музыковедов (органологов) как фидула. В действительности, от названного инструмента в конце XV в. произошла виола да гамба, известная также в Кастилии как виуэла де пиерна, смычковая виуэла или виолон, инструментальное семейство которой было одним из наиболее значимых в эпоху Возрождения и барокко. Названные виолы имели различные тембры и размеры, и на них играли, опирая на колени (сопрано) или поставив между ног (тенор и бас). Диапазон виолы был закреплён ладами, и поэтому они были полифонического характера. С плоской спинкой и немного выпуклой гармонической крышкой они имели пять или шесть струн, настроенных квартами (семь струн в конце XVII в.).

Виола да гамба, предшественник виолончели.

Репертуар для виол был чрезвычайно разнообразен, прежде всего, со стороны французской школы, в которой появляются имена Сен-Коломба, Де Маши, Луи де Ка д'Эрвелуа, Антуан Форкере и Марен Маре

Также в Англии XVI- XVII вв. появилась целая плеяда композиторов, писавших музыку для виол, - Тобиас Хьюм, Орландо Гиббонс, Кристофер Тай, Метью Локк, Генри Перселл и Джон Дженкинс. Но уже в XVII в. виолы стали вытесняться с музыкального Олимпа шедшим им на смену другим семейством смычковых инструментов - семейством скрипок (скрипка, альт, виолончель, контрабас). Эти инструменты сразу же завоевали популярность как у композиторов, так и у слушателей. Относительно виол да гамба скрипки имеют более ущемлённый корпус, более узкие боковые обводы (обечайки), подставку более высокую (и поэтому обладают большей звучностью и высотой звука), четыре струны, настроенные квинтами, и более длинный смычок.

История создания виолончели совпадает с историей скрипки. Предком обоих инструментов является виола. В истории музыки установилось довольно прочное убеждение, что этот инструмент ведёт свою родословную от старинной "ножной виолы", известной под именем viola da gamba. В противоположность гамбе, некоторые разновидности виолы, и в частности, -- viole d'amour, имели под грифом ряд созвучных "гармонических" струн, настроенных точно с основными. Подлинный "бас виолы" с шестью струнами не имел этих созвучных струн.

Впрочем, одна разновидность басовой виолы -- viola bastarda, получила эти "созвучные струны", что произошло значительно позднее и в правило для гамбы так и не вошло.

Появление виолончели относится к кону XV и началу XVI века в результате длительного развития народных смычковых инструментов. Первоначально она применялась как басовый инструмент в различных ансамблях, для сопровождения пения или исполнения на инструменте более высокого регистра (скрипке, флейте и т.д.).

До 2-й половины XVII в. носила названия violoncino, Basso di Viola da braccio (итальянское), Basse de violon (франц.), Ba Viol de Braccio (нем.) и др. Существовали многочисленные разновидности виолончели. Инструменты делались различных размеров (часто больших) и обычно имели строй В1, F, с, g (чаще всего встречалась настройка на тон ниже современной).

Одно из наиболее ранних указаний на современный строй приводит (по отношению к Bass Geig de Braccio) M. Преториус ("Syntagma musicum", Bd II, 1619). В XVI-XVII вв. встречались также 5- и 6-струнные инструменты этого типа.

В истории виолончели упомянуты лишь два прославившихся мастера, сконструировавших виолончель: Гаспаро да Сало и Паоло Маджини. Они жили на рубеже ХVI - ХVII столетия и первому из них народная молва приписывала честь «изобретения» современной скрипки с четырьмя струнами, настроенными квинтами, усовершенствование violone, или контрабаса виолы и наконец, создание виолончели. Первые мастера, строившие виолончели не совсем еще ясно представляли тот верный путь в развитии современной виолончели.

Современный вид инструменту придал уже Антонио Страдивари.

В XVII--XVIII веках в Италии усилиями выдающихся музыкальных мастеров итальянских школ (Николо Амати, Джузеппе Гварнери, Антонио Страдивари, Карло Бергонци, Доменико Монтаньяна и др.) была создана классическая модель виолончели с окончательно устоявшимся размером корпуса.

Лишь в начале XVIII в. твердо устанавливается современный размер виолончели (длина корпуса 750-768 мм; мензура, т. е. колеблющаяся часть струны, - 690-705 мм). Больших успехов в изготовлении виолончели достигли русский мастер И. А. Батов (1767-1841) и современные мастера Е. А. Витачек, Т. Ф. Подгорный, Г. Н. Морозов, H. M. Фролов, Я. И. Косолапов, Л. А. Горшков. Известны также отличные виолончели французских (Ж. Б. Вильом, М. Лабер), немецких, чешских и польских мастеров. В конце XVII века появились первые сольные произведения для виолончели ? сонаты и ричеркары Джованни Габриэли. По-видимому, название «виолончель» было впервые применено в изданном в 1665 в Венеции сборнике сонат Дж. Ч. Аррести для 2 и 3 голосов с добавлением партии виолончели. ("con la parte del Violoncello a beneplacito") [Васильева, А. [Е.]. Мой самоучитель: Методико-историческое развитие виолончели: Советы «непостороннего» (практические занятия) / А. Е. Васильева. - М. : [Б. и.], 2005. - 51 с.].

К середине XVIII века виолончель начинает использоваться как концертный инструмент, благодаря более яркому, полному звуку и улучшающейся технике исполнения окончательно вытесняя из музыкальной практики виолу да гамба. Виолончель стала широко распространена как сольный инструмент, группа виолончелей применяется в струнном и симфоническом оркестрах, виолончель -- обязательный участник струнного квартета, в котором является самым низким (кроме контрабаса, который иногда в нём применяется) из инструментов по звучанию, также часто применяется в других составах камерных ансамблей. В оркестровой партитуре партия виолончелей пишется между партиями альтов и контрабасов. Окончательное утверждение виолончели как одного из ведущих инструментов в музыке произошло в XX веке усилиями выдающегося музыканта Пабло Казальса. Развитие школ исполнения на этом инструменте привело к появлению многочисленных виолончелистов-виртуозов, регулярно выступающих с сольными концертами.

Репертуар виолончели весьма широк и включает многочисленные концерты, сонаты, сочинения без сопровождения.

Структура работы включает введение, три аналитические главы, заключение, список литературы и девять приложений. В первой главе, состоящей из двух параграфов, представлены основные сферы становления западноевропейской инструментально-смычковой традиции в целом и виолончельной в частности: развитие инструментария и использование разных типов виолончели в разных исполнительских ситуациях; формирование репертуара, концертной инфраструктуры и появление творческой фигуры виолончелиста-солиста.

Во второй главе, охватывающей три параграфа, подробно рассмотрены направления преемственности и особенности развития в России ключевых тенденций бытования западноевропейских традиций и школ струнно-смычкового искусства. Кроме того, первый параграф главы представляет особую сферу научных изысканий: он посвящён теоретическому и историческому обоснованию понятий «инструментальная традиция» и «инструментальная школа». За основу были взяты модели, принятые в других научных областях и дисциплинах (в частности, в философии), в музыкознании мы опирались на исследования композиторского и фортепианного творчества. В заключении подведены итоги работы.

Васильева, А. [Е.]. Мой самоучитель: Методико-историческое развитие виолончели: Советы «непостороннего» (практические занятия) / А. Е. Васильева. - М. : [Б. и.], 2005. - 51 с.

Ушкарев, А. А. История театрального дела в России (1756-1917) : Хрестоматия / А. А. Ушкарев ; [М-во культуры Рос. Федерации, Шк.-студия (ин-т) им. В. И. Немировича-Данченко при МХАТ им. А. П. Чехова]. - М. : Моск. художеств. театр, 2008. - 255 с. Ф. Г. Волков и русский театр его времени : Сб. материалов / отв. ред. Ю. А. Дмитриев ; вступ. ст. В. Всеволодского-Гернгросса. - М. : Изд-во АН СССР, 1953. - 253 с. Васильева, А. [Е.]. Мой самоучитель: Методико-историческое развитие виолончели: Советы «непостороннего» (практические занятия) / А. Е. Васильева. - М. : [Б. и.], 2005. - 51 с.]

1.2 Устройство и техника игры

Строение инструмента.

Основные части виолончели:

1)головка

2)гриф

3)корпус

Ну и подробнее:

Головка виолончели состоит из завитка, колковой коробки и колков. Соединена с грифом.

Вторая часть виолончели - гриф. На нём, как и на гитаре, есть порожек, в специальных пазах которого проходят струны (ля, ре-малой октавы, соль, до-большой), далее шейка, пятка.

Третья часть - это корпус. Он состоит из верхней деки, нижней деки, обечайки (это бок), эфы (f - образное отверстие в корпусе, служат как резонаторы), подставки, подгрифника, машинок, петли, пуговицы и шпиля. Если смотреть на классическую виолончель, то по краям верхней деки можно увидеть нарисованную двойную линию-это называется ус. Распорка внутри корпуса под подставкой - это дужка. Она является «позвоночником» всего инструмента.

Ещё при игре на ней немаловажным является смычок.

Виолончельный смычок бывает разных размеров - имеет размеры: 1/8, 1/4, 1/2, 3/4, 4/4. Состоит из:

1. Деревянная трость (древко), переходящая в головку с одной стороны, с другой прикрепляется колодка. Для изготовления трости используется дерево фернамбук или бразильского дерева.

2. Колодка делается из чёрного дерева со вставками из перламутра. В колодку с внутренней стороны, прилегающей к трости, ввернута небольшая медная гайка, а в основание трости вставлен восьмигранный винт с длинной резьбой, с помощью которого можно регулировать натяжение волоса.

3. Волос конского хвоста (искусственного или натурального) идет от головки к колодке и образует ленту с помощью кольца на колодке.

Местоположение контакта струны с волосом смычка называется игровой точкой. В зависимости от скорости движения, силы давления и игровой точки на струне определяет характер звучания: громкость и тембр.

Наклон смычка в сторону грифа делают для:

1) изменения ширины ленты волоса, что способствует проявлению более высоких гармоник; используется чаще всего при игре ближе к грифу на нюансе piano или при исполнении флажолетов;

2) регулировки направления силы пружины трости смычка, что необходимо для различных артикуляционных эффектов, например: смягчения атаки звука, уменьшение прыгучести смычка и др.

Перед игрой смычок натирают канифолью. Это нужно, чтобы ваша виолончель «пела». В принципе, этому есть простое объяснение - улучшается сила трения, смычок скользит по струнам легче и звук при этом становится лучше. Но! Не нужно забывать после каждой игры протирать свой инструмент - канифоль очень плохо влияет на лаковое покрытие, а так же на дерево инструмента, что впоследствии может серьезно исказить её звучание.

Ещё канифоль скапливается на струнах - потому удалять её нужно и со струн, мягкой тряпочкой. Так же желательно помнить, что для каждого струнно-смычкового инструмента - свой тип канифоли.

Техника игры на виолончели.

В техническом отношении виолончель как музыкальный инструмент совершенен - удобное положение инструмента при игре, возможность исполнять виртуозные вещи с лёгкостью, и извлечение звука не требует полной нагрузки на физические данные исполнителя. В этом отношении виолончель является почти совершенным инструментом. Ей доступны все технические тонкости, свойственные скрипке и альту, но для своего воспроизведения они, как правило, требуют большей затраты труда. Словом техника виолончели сложнее скрипичной, хотя и столь же блестяща. С первых дней появления виолончели в оркестре и на протяжении целых столетий положение ее там было крайне незавидным, никто из современников тогда даже и не догадывался о богатейших художественно - исполнительских возможностях виолончелей. Даже в те времена, когда музыка резко двинулась вперед, обязанности виолончели оставались столь же скромными и даже убогими.

Виолончель является струнным инструментом, который относится к «семье» скрипки, поэтому принципы игры и штрихи при исполнении на виолончели -- те же, что и на скрипке, однако, вследствие больших размеров инструмента и иного положения играющего техника игры на виолончели несколько ограничена. Применяются флажолеты, пиццикато, ставка большого пальца и другие приёмы игры. Звук виолончели сочный, певучий и напряжённый, в верхнем регистре слегка сдавленный.

Каждый струнный инструмент сравнивают с живым голосом вокалиста, таким как: скрипка (сопрано-высокий женский голос), альт (средний женский голос, в старинной музыке существовал - контр альт-мужской высокий голос), виолончель (бас - низкий мужской голос) и контрабас (бас - баритон - вокалисты мужчины с очень низкими голосами).

Строй струн виолончели: C, G, d, a (до, соль большой октавы, ре, ля малой октавы), то есть на октаву ниже альта. Диапазон виолончели благодаря разработанной технике игры на струне a очень широк -- от C (до большой октавы) до a4 (ля четвёртой октавы) и выше, поэтому он может простираться свыше больше чем четырех октав, а характер его звучания чрезвычайно разнообразен. Каждая струна виолончели имеет свою собственную окраску звука, свойственную ей одной. Низкий регистр виолончели соответствует низкому мужскому голосу bassa profundo и обладает большой полнотой звука. Этот отрезок звукоряда виолончели очень хорош в музыке мрачной, таинственной и драматичной.

Ноты пишутся в басовом, теноровом и скрипичном ключах соответственно действительному звучанию.

Виолончель приблизительно четыре фута длиной и полтора фута в ее самой широкой части и, поэтому, на ней играют сидя. При игре исполнитель опирает виолончель о пол шпилем, который получил распространение только в конце XIX века (до этого инструмент удерживали икрами ног).

На современных виолончелях широко применяется изобретенный французским виолончелистом П. Тортелье изогнутый шпиль, который придаёт инструменту более пологое положение, несколько облегчая технику игры и, в известной мере, способствует лучшему звучанию инструмента.

Репертуар для виолончели.

Репертуар виолончели достаточно широк, потому что богатые выразительные возможности виолончели всегда привлекали внимание композиторов. Для этого инструмента создана обширная литература. Концертный репертуар украшают сольные виолончельные сюиты И. С. Баха, сонаты для виолончели и фортепиано Л. Бетховена, Ф. Шуберта, Ф. Шопена, И. Брамса, Э. Грига, К. Дебюсси, С. В. Рахманинова, Д. Д. Шостаковича. На концертных эстрадах звучат концерты для виолончели с оркестром А. Вивальди, И. Гайдна, Л. Боккерини, Р. Шумана, К. Сен-Санса, А. Дворжака, С. С. Прокофьева, Д. Д. Шостаковича, А. И. Хачатуряна, П. Хиндемита, Б. Бриттена; всемирной известностью пользуются концертные Вариации на тему рококо для виолончели с оркестром П. И. Чайковского.

Первые сольные произведения для виолончели появляются в Болонье в конце XVII в. (сонаты для виолончели с басом и ричеркары для виолончели соло Дж. Габриели). Виолончель рано начинает привлекаться для участия в исполнении трио-сонат (Дж. Торелли - ноты, А. Корелли) и Соnсеrti grossi (А. Корелли). Первые образцы использования виолончелью в концертном жанре представляют Concerti per camera Дж. Яккини (1701) и 6 сольных концертов Л. Лео (1737-38).

Расцвет виолончельного искусства начался в XVIII в., когда виолончель окончательно вытеснила виолу да гамба. Победа виолончели была обусловлена ее более богатыми выразительными и техническими возможностями, более мощным, полным и ярким звуком, согретым вибрацией и близким по тембру к человеческому голосу; все это отвечало требованиям нового инструментального стиля со свойственной ему мелодической выразительностью. Постепенно виолончель получает все более широкое применение как сольный, ансамблевый (она входит в состав смычкового квартета) и оркестровый инструмент. В современном симфоническом оркестре применяется до 12 виолончелей. Во многих симфонических, оперных и балетных партитурах виолончель используется как солирующий инструмент.

К числу виолончельных произведений XVIII в., сохранившихся в концертном репертуаре, относятся 6 сюит для виолончели соло И. С. Баха, концерты А. Вивальди, Л. Боккерини - ноты, Й. Гайдна - ноты многочисленные сонаты для виолончели с басом крупнейших виолончелистов-композиторов этого столетия.

В течение Эры Барокко такие композиторы как Антонио Вивальди и Луиджи Бочерини сочинили неаккомпонируемые сюиты для виолончели. К XIX столетию пьесы для виолончели включали концерты, которые были написаны Джонасом Брамсом и Антонином Дворжаком. Композиторы, такие как Сергей Прокофьев и Дмитрий Шостакович далее исследовали и расширили способности виолончели как сольного инструмента в течение XX века.

В современный репертуар входят лучшие произведения концертного жанра XIX в. - концерты Р. Шумана, К. Сен-Санса - ноты, Э. Лало, А. Дворжака; здесь же должны быть названы Тройной концерт Бетховена (скрипка, виолончель, фортепиано) и Двойной концерт Брамса (скрипка, виолончель).

В XX в. концерты для виолончели написали Э. Эльгар, Э. Д'Альбер, П. Хиндемит, А. Онеггер, Д. Мийо, Б. Мартину, Ф. Мартен, Б. Бриттен, А. Жоливе, С. Барбер и другие.

Пять сонат для виолончели и фортепиано Л. Бетховена (две ор. 5 - 1796; ор. 69 - 1807; две ор. 102 - 1815) положили начало камерным сонатам для данного инструмента; за ними последовали сонаты Ф. Мендельсона, Ф. Шопена, К. Сен-Санса, Г. Форе, Э. Грига, К. Дебюсси, М. Регера, П. Хиндемита, З. Кодая, Б. Мартину, С. Барбера и др.

Сюиты для виолончели соло создали М. Регер, Б. Бриттен и другие, сонаты - П. Хиндемит, З. Кодай и другие.

Первую дошедшую до нас русскую сонату для виолончели и фортепиано написал современник М. И. Глинки И. И. Лизогуб (20-е гг. 19 в.), первый концерт - Н. Я. Афанасьев (40-е гг. 19 в.). Концерты для виолончели создали А. Г. Рубинштейн, К. Ю. Давыдов, А. К. Глазунов (Концерт-баллада, 1931), концертные "Вариации на тему рококо" - П. И. Чайковский (1876), сонаты для виолончели с фортепиано - С. В. Рахманинов (1902), Н. Я. Мясковский (1911) и другие.

Яркого расцвета достигла виолончельная литература в творчестве советских композиторов. Концерты для виолончели написали Н. Я. Мясковский, Р. М. Глиэр, С. С. Прокофьев (Симфония-концерт), Д. Д. Шостакович, А. И. Хачатурян, Д. Б. Кабалевский, Т. Н. Хренников, Л. К. Книппер, С. Ф. Цинцадзе, Я. А. Иванов, А. А. Бабаджанян, Б. А. Чайковский, М. С. Вайнберг, В. А. Власов, Б. И. Тищенко и другие; сонаты - Н. Я. Мясковский, С. С. Прокофьев, Д. Д. Шостакович, В. Я. Шебалин, Д. Б. Кабалевский, М. С. Вайнберг, Э. М. Мирзоян, К. С. Хачатурян и другие.

Среди виднейших зарубежных виолончелистов, сыгравших заметную роль в развитии классической виолончельной школы XVIII в., - итальянец Л. Боккерини, француз Ж. Л. Дюпор, чех А. Крафт. Виртуозно-романтическое направление XIX в. представляют немецкий виолончелист Б. Ромберг и бельгиец Ф. Серве (концерты Ромберга и фантазии Серве сохранили лишь педагогическое значение).

Художественный расцвет виолончельного искусства, начиная с конца XIX в. связан, прежде всего, с исполнительской деятельностью выдающегося испанского музыканта Пабло Казальса, а позднее - Г. Касадо, М. Марешаля, Э. Майнарди. Среди современных зарубежных виолончелистов: А. Наварра, З. Нельсова, Л. Роуз, К. Вилкомирский, М. Садло, П. Тортелье, М. Жендрон, П. Фурнье, Л. Гельшер, Ж. Дюпре, Я. Штаркер, А. Янигро…

Русское виолончельное искусство XVIII в. и 1-й пол. XIX в. выдвинуло ряд талантливых исполнителей из крепостных, а затем разночинных кругов (И. Хорошевский, А. Волков, И. Лобков, В. Мешков, И. Подобедов). Высокого профессионального уровня достигло мастерство Н. Б. Голицына и М. Ю. Виельгорского. Благодаря исполнительской деятельности К. Ю. Давыдова русская виолончельная школа становится одной из ведущих исполнительских школ мира. Среди выдающихся воспитанников возглавлявшейся им русской классической виолончельной школы - его ученик А. В. Вержбилович, а также А. А. Брандуков, С. М. Козолупов, И. И. Пресс, Е. Я. Белоусов, Л. Б. Ростропович, Г. П. Пятигорский, В. Т. Подгорный.

Старшее поколение советских виолончелистов (А. А. Брандуков, С. М. Козолупов, А. Я. Штример, К. А. Миньяр-Белоручев.) передало лучшие традиции исполнения советской виолончельной школе, пользующейся мировой славой; среди крупнейших представителей этой школы - С. Н. Кнушевицкий, М. Л. Ростропович, Д. Б. Шафран. В 1960-70-е гг. выдвинулась блестящая плеяда молодых советских виолончелистов, лауреатов международных конкурсов.

В истории существует интересный факт: великий мастер оркестра, композитор, музыкант, дирижёр, такой как Иоганн Себастьян Бах, ни разу не посвятил виолончели сольной певучей партии в оркестре, в которой она могла бы блеснуть своими качествами. Бетховен был, несомненно, первым композитором - классиком, кто оценил инструмент по достоинству. Он угадал истинное достоинство виолончели и поставил её, на то место в оркестре, какое ей подобает по праву.

Уже позднее, такие композиторы - романтики, как Мендельсон, Давыдов, Шостакович, Вебер - ещё более углубили выразительные средства виолончели в оркестре. Им понадобилась уже звучность таинственная, фантастичная и возбужденная, и они, найдя её в звуках виолончели, воспользовались ею достойнейшим образом.

Великий композитор Пётр Ильич Чайковский, особенно богато использовал виолончель в своём произведении Вариации на тему “Рококо”, где представил виолончели такие права, что сделал это своё небольшое произведение достойным украшением всех концертных программ, требуя от исполнения подлинного совершенства в умении владеть своим инструментом, чтобы подчеркнуть величие и достойность этого прекрасного инструмента, виолончель инструмент композитор репертуар.

Можно выделить ещё несколько композиторов, выше упомянутых, написавших концерты для виолончели: Камиль Сен-Санс, Роберт Шуман и Антонин Дворжак. Концерты Шумана и Дворжака следует отнести к числу любимых, но также довольно редко исполняемых произведений.

Наибольшим успехом у слушателей пользуется, пожалуй, концерт Сен-Санса и, к сожалению, редко исполняемый тройной концерт для фортепиано, скрипки и виолончели Бетховена. Идея в принципе была общей - показать инструмент с разных сторон: музыкальной, технической и выразительной, и всем им это прекрасно удалось!

Вполне справедливо будет заметить, что в настоящее время все композиторы глубоко ценят виолончель - её теплоту, искренность и глубину звучания, а её исполнительские качества давно уже покорили сердца как самих музыкантов, так и их восторженных слушателей. После скрипки и фортепиано, виолончель является, наиболее любимым инструментом, к которому обращали свои взоры композиторы, посвящая ей свои произведения, предназначенные для исполнения в концертах с сопровождением оркестра или фортепиано.

Современная виолончель.

Трудно с достоверностью сказать, когда возникла современная виолончель. Возникала ли современная виолончель вполне самостоятельно или она явилась следствием длительного совершенствования баса виолы или гамбы - сказать невозможно.

Современные виолончели бывают разные: они могут отличаться, например, цветом, материалом изготовления, формой (если это электронный инструмент) и конечно же качеством звука.

Гинзбург Л. С. История виолончельного искусства: Русская классическая виолончельная школа. -- М.: Музыка, 1965Лазько А. Виолончель. -- М.: Музыка, 1965



2. Виолончельное исполнительство и преподавание в странах Западной Европы в XVIII - первой половине XIX веков. Становление виолончельной школы в русской инструментальной практике XVIII - первой половины XIX веков

2.1 Школы. Методы преподавания и традиции

Теоретические обоснования почти всегда лишь наследуют практике. Она, разнообразная и противоречивая, зачастую неожиданная и парадоксальная, никак не позволяет вместить множественность своих воплощений в разделы и главы словесного документа, прописать музыкальный смысл и многозначный контекст в строках вербальных толкований.

Основатель французской виолончельной школы Мартен Берто (1708-1771) преподавал ученикам эмпирически и наглядно, объясняя словами и показывая на инструменте; никаких свидетельств о написании виолончелистом инструктивных пособий не сохранилось. Его современник Мишель Корретт (1709-1795), автор первой и до сих пор цитируемой «Меттды» (1741), на её страницах предлагал обучаться играть на виолончели практически так же, как на гамбе, не принимая в расчёт структурные, аппликатурные и иные различия. Во время возникновения данного труда во Франции процветали виолы, трогательно любимые Людовиком XIV, однако и с виолончелями европейские музыканты были знакомы уже примерно полвека. И, в принципе, вплоть до появления «Описания» (или «Эссе») Ж.- Л. Дюпора (1806)154, то есть на протяжении всего XVIII столетия, исполнители, владевшие, кроме виолончели, как правило, ещё и другими (струнными или духовыми) инструментами, старались максимально сблизить между собой существовавшие манеры игры и технологические приёмы. Такая ситуация полностью соответствовала тем громадным возможностям, которые предоставляли виолончелистам разнообразный инструментарий и обширная концертная практика. Но лишь в «Описаниях» Дюпора была произведена первая - и сразу успешная - попытка создания и обоснования именно виолончельных принципов постановки, имманентно присущих только этому инструменту.

Тем не менее, за период, прошедший между созданием «Школ» Корретта и Дюпора, в разных столицах опубликовано более 30 руководств по игре на виолончели. Возможно, некоторые приведённые в них приёмы и особенности исполнения устаревали ещё до того, как появлялись из типографий. Авторы пособий - Сальваторе Ланцетти, Жан Баумгартнер, Франсуа Кюпи, Джон Ганн и другие - как правило, были известными виртуозами и признанными авторитетами в своём деле. Так что же заставляло их тратить усилия и драгоценные часы славы на процесс фиксирования хорошо им известного, проверенного, традиционного?

Понятийный аппарат, связанный с концепцией школы как более локального воплощения традиции, в сфере изучения и музыкального искусства в целом, и исполнительской его отрасли в частности, не сложился окончательно и в настоящее время. Теоретическое осмысление происходивших процессов, разумеется, мало интересовало музыкантов-практиков и в середине XVIII века. Однако факты их биографий не оставляют сомнения, что, не озвучивая словами своей принадлежности к традиции, выдающиеся мастера её явственно ощущали. Именно это ощущение - и стремление точнее определить собственное место в длинной цепочке творческих преемственностей (школ) - побуждало виртуозов к обширной педагогической деятельности и созданию авторских пособий.

Другая, более предметная, причина их сосредоточения на короткой временнтй дистанции, - это массовое перерастание исполнительскими манерами и стилями границ и рамок музыкальных семей или династий, городов или придворных образований (например, версальских королевских представлений), преподавательских идей и, наконец, государств, влияние которых ассоциируется обычно с формированием так называемых национальных предпочтений.

Нет никакого сомнения, что в XVII веке в области европейского виолончельного искусства сопоставлялись (иногда даже противопоставлялись) разнонаправленные национальные устремления. Картина иерархического сосуществования западноевропейских школ выявляется в этот период очень отчётливо: во главе «пирамиды», разумеется, находилась Италия - благодаря её ещё средневековым цеховым принципам обучения и быстрому развитию инструментария; чуть пониже Франция - по причине максимального государственного участия в культурной жизни; примерно в том же статусе обреталась и Англия, традиционно не богатая качественной национальной музыкой, зато по справедливости лидирующая в области общественной поддержки концертной жизни; другие крупные культурные страны, расположенные на юге (Испания и Португалия) и севере (Германия, Австрия, Голландия) Западной Европы, ещё ожидали наступления расцвета инструментального музицирования.

В XVIII столетии музыкальная карта приоритетов европейского виолончельного искусства изменилась: теперь лидировали Германия, Австрия и Франция, в Англию и Испанию виртуозы отправлялись на гастроли для хороших заработков, а Италия, скорее, «почивала на лаврах» былой славы.

Изменилось и отношение к национальным особенностям: утратив мотивацию соревновательности (ярко проявившуюся во время так называемой войны скрипок и виол), оно стало унифицированнее, отражая реально происходивший процесс синтезирования, взаимопроникновения разных составляющих в рамках единого целого.

Ещё во второй половине XVII века Арканджело Корелли (1653-1713) - известнейший итальянский скрипач и композитор - на протяжении всей своей творческой карьеры ни разу не концертировал за границами Италии. Один этот факт позволяет достоверно представить, какое общеевропейское признание можно было тогда заслужить, подвизаясь только на итальянском музыкальном поприще.

В начале XVIII века в Италии начался экономический спад, приведший к междоусобицам мелких городов-королевств, герцогств и графств. В этот период политической и финансовой нестабильности капеллы и театры стали массово закрываться, а старейшие университеты с преподаванием музыки (фактически консерватории) - сокращать наборы учеников. Всё это привело к хорошо известному процессу, коренным образом повлиявшему на судьбу западноевропейского искусства, - массовой миграции итальянских музыкантов, зачастую невольно, но отчётливо диктовавших направление развития внутри иных национальных традиций. В качестве примера можно привести биографию Боккерини, вернувшегося.

Италию из Вены (авторитетного культурного центра) для работы в родном городе Лукка (скорее торговом, чем концертном). И там виртуоз сначала играл в театральном оркестре, а затем, уже получив постоянное место виолончелиста в Cappella Palatina, всё-таки был вынужден уехать на гастроли, конечной целью которых являлся Париж.

Не в силах обеспечить систематической преподавательской и концертной деятельностью своих многочисленных, прекрасно выученных музыкантов, Италия, тем не менее, продолжала оставаться художественно-эстетической «Меккой» для артистов других стран. Нередко финансируемые государством, исполнители и композиторы приезжали в Италию для того, чтобы приобщиться к благородному и неиссякаемому источнику крупнейшей музыкальной традиции. Так было во времена В.А. Моцарта, Г. Берлиоза и даже К. Дебюсси - настоящим «академическим» музыкантом считался прежде всего тот, кто обучался или стажировался в Италии. Таким образом, даже утратив влияние в рамках собственно школы, с точки зрения преемственности традиции итальянская музыкальная культура сохраняла своё значение.

Между тем условия, предполагавшие некие рамки бытования отдельных школ, на протяжении XVIII столетия понемногу начинали меняться, а представления о том, что такое школа, - рассеиваться. Нестабильность политического положения и явная «прозрачность» внутриевропейских границ обусловили непрерывные миграции выдающихся виолончелистов всех стран и национальностей.

Работа этих знающих и уважающих друг друга музыкантов в многочисленных культурных центрах, их совместная исполнительская деятельность и творческое общение привели к коллегиальному поиску принципов и методов виолончельного исполнительства, общих для представителей различных школ и наиболее полно отвечающих современным им реалиям развития музыкального искусства.

Лучшим доказательством существования общеевропейского содружества виолончелистов может служить очевидное, но ранее не привлекавшее внимания исследователей обстоятельство. В популярной и научной литературе присутствуют описания творческих соревнований органистов и клавесинистов (И.С. Бах и Л. Маршан), пианистов (Ф. Лист, З. Тальберг, К. Вик-Шуман, А. Гензельт) и скрипачей (Н. Паганини и Ш. Лафон). Между тем, во всём корпусе используемых нами источников удалось обнаружить лишь один подобный эпизод, имеющий отношение к виолончелистам (К.Б. Шуберт, Ф. Серве и Г. Кнооп)157, хотя и среди них находилось немало фантастических виртуозов. Разумеется, в какой-то степени это было связано с восприятием виолончели, прежде всего, в функции аккомпанирующего, а не сольного инструмента. Однако даже во времена «заболевания виртуозностью» спортивная соревновательность отходила во взаимоотношениях артистов на дальний план: существуют многочисленные свидетельства иногда заранее запланированных встреч виолончелистов для совместного дружеского и творческого общения (среди персоналий - Боккерини, братья Дюпоры, Б. Ромберг, Ж.M. Ламар, М. Борер, А. Крафт и др.). Косвенные результаты взаимоотношений такого рода можно отыскать на страницах пособий, изданных знаменитыми мастерами. Так, Ж.-Л. Дюпор в «Описаниях» рекомендовал исполнять некоторые приёмы так, как это делал Ромберг; Ромберг же, чрезвычайно популярный в 1830-е, в своей «Школе» «ответно» восхищался замечательными достижениями Дюпора, к этому времени уже умершего (в 1819 г.). И в принципе - авторитеты французского и немецкого мастеров были непререкаемыми, а наследниками их исполнительских принципов можно назвать и нынешних виолончелистов всего мира.

В целом же общие методологические и инструктивные установки, характеризующие наиболее влиятельные западноевропейские виолончельные школы, сложились ещё в XVIII столетии. Так, доминирующее значение исполнительской функции аккомпанирующей виолончели в русле французской национальной традиции обусловило подчёркнутое внимание виолончелистов к мелким нюансам, штрихам и деталям музыкального текста. Для их передачи необходима была такая постановка правой руки, которая позволяла свободно действовать именно кистью при небольшом, но предельно разнообразном звуке. Напротив, немецкая школа выдвинула идею солирования виолончели, для чего требовалось мощное звукоизвлечение с использованием предплечья и устойчивым положением правой кисти на смычке. Эти черты, отличавшие искусство Б. Ромберга и достигшие расцвета в первой четверти столетия, уже во второй его четверти были естественно получили приглашение участвовать в придворном концерте, но Шуберт одержал победу, и на следующий концерт был приглашён уже один».

Факт создания первых пособий по виолончельной игре именно французами - прямое следствие функционирования описанного артистического содружества. Несмотря на то, что французская инструментальная музыка иногда рассматривается как «подчинённая» театральным жанрам159, французская виолончельная педагогика, многое позаимствовавшая у соседей-итальянцев, занимала ведущее положение на протяжении, по крайней мере, 100 лет - от начала XVIII и до первой трети XIX столетий. В самом начале 1800-х в Париже были изданы три объёмных педагогических труда, суммировавших находки и открытия предшествовавших периодов, - «Школы» Ж.-Б. Бреваля (1804), Парижской консерватории (1805) и Ж.-Л. Дюпора (1806). Причём две последних писались параллельно, и один из учеников Дюпора, Ж.А. Левассёр, участвовал в создании «Парижской меттды», где вся часть про левую руку была, мягко говоря, процитирована по тексту ещё не вышедшего «Описания» Дюпора. Существуют свидетельства об участии также и Б. Ромберга в подготовке «Меттды»: раздел ромберговской главы «О свете и тени», опубликованной целиком лишь в конце 1830-х годов, практически без изменений повторяет аналогичный текст, вошедший ранее в труд французских авторов.

Дюпор был первым, кто почувствовал необходимость подробного обоснования аппликатурного применения в различных технических и музыкальных ситуациях; собрал воедино, сформулировал, обобщил все необходимые исполнительские приёмы и принципы. С тех пор - и до сих пор - повсеместно используется метод подразделения нижней части грифа на четыре главные позиции, каждая из которых, в свою очередь, объединяет совокупность полутонов. Такая концепция опирается на идею перпендикулярного положения левой руки по отношению к грифу, позволяющего с бтльшим удобством упорядочить и систематизировать виолончельную аппликатуру по тональному признаку. Фундаментально обоснованные принципы аппликатуры Дюпора, описываемые и до него, однако так и не выросшие в систему у его предшественников, постепенно стали общепринятыми, а основные аспекты унификации техники левой руки со времени появления «Описаний» перестали быть предметом научного поиска.

Разумеется, необходимость такого подхода была в принципе очевидна для виолончелистов, так как универсальность и актуальность упорядочивания в этой сфере демонстрируют и другие пособия, в том числе изданные даже раньше дюпоровского. «Систематизация виолончельной техники, выраженная и распространённая меттдами Дюпора и Парижской консерватории, существенно повлияла на виолончелистов многих национальностей, - заключает В. Вальден. - Бодио, Дотцауер и [Р.] Линдлей (основатель английской школы), признавая заслуги Дюпора, в малейших деталях заимствовали основные аппликатурные принципы, выраженные французским виолончелистом, и всем своим инструментальным творчеством способствовали дальнейшему продвижению и распространению его доктрины».

Следующим шагом на пути к осуществлению «идеально удобного» музицирования явилась «Школа» Ромберга, впервые изданная в Лондоне в 1839 году.

...