Становление и развитие русской виолончельной школы в контексте европейской традиции

В исследовательской и методической литературе виды постановки левой руки называются по-разному; главное здесь - понять расхождение принципов. Таким образом, использовалась постановка наклонная (облигатная, скрипичная, виольная), с расположением руки под острым углом к грифу, - и противоположная ей перпендикулярная, с соответственным положением локтя и округлёнными пальцами, развёрнутыми к струнам.

«Школа», составленная из двух частей, представляет собой полный курс обучения профессионала-виолончелиста. Первая часть - обращение к технике игры на виолончели (от «открытых струн» в начале до развернутых упражнений- произведений в завершении, всё это записано в традиционном для того времени виде - для двух виолончелей); во второй части, на основе конкретных иллюстративных примеров, рассматриваются аспекты художественно-эстетического подхода к исполнению музыки.

Разумеется, что «Школа» отчётливо отражает технологические особенности стиля самогт Ромберга - с его фантастической техникой левой руки, развёрнутой на скрипичный манер, но свободно чувствовавшей себя в любых позициях. При этом довольно специфическое положение правой руки, с характерной «жёсткой», с низкой кистью, опорой пальцами на колодку, давало возможность извлекать из инструмента тот самый мощный и насыщенный звук, который превозносили современники музыканта (иногда называя, в частности, «немецкой» манерой).

Стоит отметить также отношение Ромберга к штрихам. Выражая свое восхищение талантом Паганини, концерты которого он иногда посещал, виолончелист, тем не менее, выступал противником виртуозности как самоцели исполнения, той самой легковесной «салонности», которая потакает характерным вкусам непросвещённой публики. Он считал неоправданным чрезмерное применение любимых французами прыгающих штрихов и искусственных флажолетов (хотя сам этими приёмами виртуозно владел).

Уделяя в «Школе» внимание практически всем технологическим аспектам деятельности виолончелиста-исполнителя, он заострял внимание на staccato, подразделяя его на staccato раздельным смычком (практически spiccato в современном понимании этого термина) и на staccato под лигой. О последнем Ромберг писал: «Этот штрих наиболее подходит скрипачам в силу другого положения инструмента, когда смычок своим весом лежит на струнах. <…> Было бы очень обидно испортить свою правую руку, занимаясь [упражнениями на стаккато - Д.Г.] в любой степени; и я скорей бы посоветовал полностью и окончательно избегать этого»( Серов, А. Н. Музыка и виртуозы. (Разговор между любителем пения, скрипачом-солистом и капельмейстером) / А. Н. Серов // Критические статьи. Т. 1. - СПб., 1892. - С. 78-83.).

Действительно, в сочинениях Ромберга staccato, spiccato и прыгающее arpeggiato в чистом виде встречаются весьма редко. Логично предположить, что и ученикам своим виртуоз и композитор прививал стремление к пению на виолончели, к преобладанию красоты и протяжённости звука над «прыгающими» штрихами и обилием позиционных смен. На наш взгляд, сдержанность в применении штрихов обусловлена, кроме эстетических предпочтений, в том числе и характерной ромберговской манерой держания инструмента, отличавшейся от общепринятой. Как указывалось выше, для своих выступлений (и для сольного, и для оркестрового музицирования) музыкант выбрал усовершенствованную по его проекту сольную модификацию виолончели, которую предпочитал держать (без применения шпиля) перпендикулярно полу, в отличие от более наклонной постановки инструмента, применяемой многими современниками. До малейших подробностей разъясняя необходимость такого подхода, Ромберг комментировал: «Лучшим положением [виолончели при игре] является то, которое способствует сохранению здоровья».

Следует отметить, что сформулированные в «Школе» специфические технические приемы исполнения являются наиболее прогрессивными для своего времени. Главы «О свете и тени», «Об исполнении», «О музыкальных произведениях», «О камерной музыке» представляют интерес не только как выражение творческого кредо выдающегося виртуоза, но и как ценное руководство для воссоздания современными артистами характерной манеры игры, господствовавшей на рубеже классического и романтического периодов. Некоторые аспекты «Школы» предвосхитили появление работ конца XIX - начала XX века, в которых методика виолончельного исполнительства тесно связана с человеческой физиологией.

Необходимо подчеркнуть также, что эстетические взгляды Ромберга, впервые сформулированные в первой трети XIX столетия и позднее опубликованные в цельном виде на страницах педагогического пособия, были во многом созвучны зарождавшимся традициям русской исполнительской школы.

Подводя итоги рассмотрения происходивших процессов можно констатировать следующее. Изменения эстетических установок в Западной Европе в течение XVIII века привели к появлению нового инструмента семейства скрипок - виолончели - и его подразделению на сольные и оркестровые типы. Благодаря формированию оригинального сольного ансамблевого и оркестрового репертуара, появлению в Италии, Франции, Австрии и Германии музыкальных династий исполнителей европейское виолончельное искусство достигло высокого уровня, а его дальнейшее развитие в XIX веке оказалось неразрывно связанным со становлением романтического образа солиста-виртуоза. Творческое общение ведущих европейских виолончелистов привело к созданию ряда авторских меттд, которые отразили наиболее прогрессивные взгляды на исполнительское искусство и стали основой для передачи сложившихся национальных традиций.

Великанова, А. «Человек почина» (о Василии Алексеевиче Кологривове) / А. Великанова // Малоизвестные страницы истории консерватории. Альманах. -2002. - Вып. II. - С. 2-10.

Гинзбург, Л. С. Исследования, статьи, очерки / Л. С. Гинзбург. - М. : Советский композитор, 1971. - 382 с.

История русской музыки: В десяти томах: Т. 3: XVIII век: Ч. 2 / авт.- сост. Б. В. Доброхотов, Ю. В. Келдыш [и др.]. - М.: Музыка, 1985. - 424 с.]

2.2 Преемственность и особенности развития в России западноевропейских традиций и школ инструментального искусства

Совершенно ясно, что в исполнительском искусстве процесс становления школы, хотя и связан в определённой мере с национальной художественной традицией и другими составляющими музыкальной культуры, всё же имеет свои характерные особенности, а наличие самтй исполнительской школы также отличают имманентные черты. Как уже упоминалось, из огромного многообразия областей бытования музыки и национальных течений европейского инструментализма достаточно сложно выделить в качестве самостоятельной сферу только лишь виолончельного искусства. Её укоренённость в русле общей инструментальной традиции наиболее сильна в начале интересного нам периода - в первой половине XVIII столетия. Постепенно, в процессе технического развития отдельных струнных инструментов и приобретения всеми ими сольных функций, виолончель утверждается в своём современном статусе. По этой причине и тенденции, напрямую связанные с виолончельной практикой, имеет смысл рассматривать по мере возникновения, то есть, условно говоря, в хронологическом порядке.

Формирование музыкальных династий и «цеховой» принцип обучения «<…> На протяжении двух столетий в Тюрингии жило и работало столько флейтистов, органистов и скрипачей из рода Бахов, что там чуть ли не каждого музыканта начали называть Бахом и каждого Баха - музыкантом!», - констатирует Г.Н. Хубов, автор, по-видимому, самой популярной советской монографии об И.С. Бахе186(Очерки по истории русской музыки : 1790-1825 / под ред. М. С. Друскина и Ю. В. Келдыша. - Л. : Музгиз, 1956. - 457 с.).

Семейная традиция передачи навыков мастерства в принципе является настолько распространённым и обычным явлением, что по справедливости стоит у истоков любой образовательной системы. Особенно это касается практических, раньше бы сказали - ремесленных - областей. И в музыкальном исполнительстве, и в художественном творчестве (в сферах живописи, скульптуры, архитектуры) эта традиция сохранилась до наших дней. С той разницей, что сейчас молодые представители даже очень титулованных музыкальных династий, начиная знакомство с музыкой в собственной семье, за приобретением наиболее фундаментального образования (и получением официальных документов об этом) отправляются в специальные школы, а затем в ВУЗы. Между тем во времена Баха, впрочем, как и гораздо позднее, многолетнее домашнее обучение - судя по его качеству - не только соперничало с «консерваторским», но и превосходило его. «О распространённости в XVII-XVIII веках так называемой “семейной” формы преподавания, заключавшейся в передаче исполнительского мастерства от старшего члена семьи к младшему, ярко свидетельствуют семьи Баха, Моцарта, Стамица, Бенды, Форкрэ, Франкёра, Леклера, Дюпора, Ромберга и др.», - в частности, пишет Гинзбург187. Эта модель - преемственность опыта от старшего к младшему, от мастера к подмастерью, - как известно, широко использовалась и в стенах старинных итальянских консерваторий (например, в Неаполитанской консерватории Санта-Мария-ди-Лорето, просуществовавшей в общей сложности с 1537 по 1797 гг.), и в различных вокально-инструментальных капеллах (в частности, в Капелле при соборе Святого Марка в Венеции, органистами, капельмейстерами и инструменталистами-струнниками которой были в разное время А. Вилларт, К. Меруло, К. Монтеверди, братья А. и Дж. Габриелли, отец (Дж. Б.) и сын (А.) Вивальди), и в домах частных педагогов, в большинстве являвшихся известными исполнителями.

Семейный «подряд» предполагал максимальную подготовку ученика к требованиям «цехового» ремесла; поэтому тогдашние виртуозы обычно владели не одним инструментом и, помимо игры на многих из них, сочиняли музыку и могли руководить музыкальными коллективами во время выступлений. «Ещё в XVIII веке <…> нередко можно было встретить педагога, обучающего игре на скрипке, виолончели и контрабасе, - продолжает Гинзбург. - <…> Вплоть до открытия в 1795 году Парижской консерватории наибольшей результативностью отличалось преподавание видных исполнителей-педагогов, воспитывавших своих последователей и продолжателей и, таким образом, создававших школу».

Традиция «многоинструментальности» обучения продержалась довольно долго: «упоительный Россини» играл на всех струнных, на валторне и трубе, Адам Лист работал виолончелистом и обучал своего сына игре на фортепиано, а Якоб Брамс (отец гения) владел струнными, валторной и флейтой, что позволило ему пройти непростой путь от бродячего музыканта, подвизавшегося в самодеятельных ансамблях и портовых кабаках, до артиста гамбургского Филармонического оркестра. Привычной современному музыканту профессии «педагог» тогда не существовало; авторитет и «домашнего», и «консерваторского» учителя опирался, прежде всего, на его сценические достижения: невозможно было достичь уважения в статусе преподавателя, не зарекомендовав себя предварительно в ипостаси качественного исполнителя.

В России музыкальные династии начали зарождаться в первой половине XVIII столетия. В качестве примеров формирования таких династий, насчитывавших в XVIII-начале XIX веков лишь по два поколения, можно привести семьи Поморских, Яблочкиных, Тепловых, Ершовых, Лядовых и Дробиш. В частности, Г.М. Поморский (1721-после 1790) служил придворным камер-музыкантом (скрипачом) при императрицах Елизавете Петровне и Екатерине II. Его сын, скрипач Н.Г. Поморский (1747-1804), не только унаследовал должность отца, но и стал композитором при Русском театре. Известные в своё время скрипачи И.Ф. Яблочкин, А.Г. Теплов, А.Л. Ершов, братья Лядовы (капельмейстер - отец композитора А.К. Лядова, дирижёр и виолончелист), виолончелист и альтист А.Ф. Дробиш - также сыновья придворных камер-музыкантов.

На данной «семейной» основе педагогической преемственности возникла и определённая форма получения образования вне стен учебного заведения. Преподаватели сперва занимались с воспитанниками в рамках так называемого общего курса, а затем - после окончания его - наиболее перспективные ученики продолжали совершенствовать мастерство, получая уроки и проживая в доме учителя, за что последнему официально полагалась отдельная фиксированная оплата.

По этой модели работали многочисленные «Музыкальные классы» при разных образовательных и воспитательных учреждениях, театральных школах, частных капеллах, императорских и крепостных оркестрах. И всё это в целом составляло систему, хорошо продуманную и налаженную государством и активно поддерживаемую состоятельной и просвещённой аристократией.Работодатели, покровители и меценаты

Говоря о положении и статусе «несвободного» художника в Западной Европе и России, необходимо чётко представлять себе не только сходства, но и различия. Известные западные виртуозы - независимо от сословного происхождения - работали при дворах, замках и поместьях, как сказали бы сейчас, «на контракте».

Существовали узаконенные трудовые отношения в рамках действовавшего в то время правового поля. Как указывалось в предшествующей главе, вместе с поступлением на службу работодатель приобретал «эксклюзивные» права на использование музыканта, нарушение которых вело к различного рода штрафным санкциям. Их нельзя назвать несправедливыми - ведь поведение дворянства соответствовало этическим представлениям эпохи, да и «права нанимателя» оплачивались им достаточно щедро.

Изменения в данной области понемногу приводили к большей свободе в рамках профессии. Положение работодателя постепенно смещалось к более «цивилизованному» статусу мецената-покровителя. Таким «отдалённым» (не претендовавшим на абсолютную власть над музыкантом) покровителем мог быть любой аристократ, которому посвящали свои сочинения виртуозы, - при этом он имел полное право отблагодарить за эту музыку в соответствии с собственными суждениями о прекрасном или своим положением в обществе, а сумма вознаграждения зачастую зависела от музыкального авторитета композитора. В подобной роли выступал и адресный заказчик единичных опусов - становясь их обладателем, он одновременно вписывал своё имя в процесс создания «большого искусства» и укреплял известность и благосостояние автора сочинений.

«О престиже профессии всегда красноречиво говорит её доходность, - пишет Л.В. Кириллина. - <…> В Вене конца XVIII века бюргеру можно было скромно прожить с доходом 350 флоринов в год, а человек, получавший свыше 500 флоринов, принадлежал к относительно зажиточному слою. <…> Леопольд Моцарт получал после многолетней службы 350 флоринов, а его сын, занимая должность придворного органиста, имел к 1781 году 450 флоринов в год. Также 450 флоринов получал в начале 1780-х годов и концертмейстер в венском придворном театре. В 1773 году жалованье Гайдна составило <…> 961 флорин 45 крейцеров, причём ему полагались и натуральные блага - обеспечение жильём, униформой, дровами, свечами, вином и т.д. [Дед Л. Бетховена] в качестве капельмейстера получал <…> 1000 флоринов <…> Должность капельмейстера (как правило, пожизненная), будучи престижной сама по себе, фактически приравнивала своего обладателя если и не к мелким дворянам, то к самым привилегированным слоям внутри собственного сословия».

В западноевропейских инструментальных коллективах не только капельмейстеры, но и другие оркестранты были обеспечены контрактами. И сами коллективы могли наниматься как одним каким-либо меценатом-покровителем, так и, скажем, городским магистратом. В России же между социальным статусом капельмейстера (как правило, приглашённого иностранца, заключавшего контракт на западный манер, о чём речь впереди) и простого оркестранта зияла непроходимая пропасть.

Музыкальные коллективы в основной своей массе были либо придворными, либо крепостными. Солист (первый скрипач или виолончелист) придворного оркестра зачастую получал жалованье, в разы превышавшее то, что полагалось на подобной должности западноевропейским коллегам. Столь щедрая оплата гарантировалась российским государством в лице его наиболее титулованных представителей, которые по существу являлись главными меценатами и адресатами инструментальной музыки во всех её жанрах, формах и проявлениях. А «ремесленным» производителем искусства, если говорить о концертной жизни в целом, безо всяких преувеличений выступал народ.

Императорские и крепостные инструментальные коллективы.

Императорские оркестры до середины XIX столетия были единственными в стране крупными музыкальными коллективами, предназначенными для исполнения музыки любых жанров. Стимулом для создания этих оркестров послужило возникновение российских Императорских театров - громадного и разветвлённого образования, которое до сих пор функционирует хотя и в значительно трансформированном виде, но по-прежнему - в качестве уникального образца максимального государственного контроля в области культурных институций.

Собственно история учреждения началась с Придворного театра, чья деятельность стала постоянной в 1730-х годах. С этого времени в ведение Придворной конторы постепенно передавались все возникавшие столичные театры - Французский, Российский (Русский), Итальянский и др. Расширение дела требовало установления грамотной системы и единства в управлении. Первой попыткой решения вопроса явился императорский «Стат ко всем театрам и к камер, и к бальной музыке принадлежащим людям також и сколько в год и на что именно для спектакелей полагается суммы», составленный И.П. Елагиным и подписанный Екатериной II 13 октября 1766 года.

Документ свидетельствует о размерах придворных оркестров и жалованья, в том числе, и рядовых музыкантов. Как известно, основанный в 1729 году первый. Придворный оркестр сначала насчитывал лишь 16 исполнителей. К середине столетия придворная музыка разделилась на «оперную и камер музыку» (устроенную для исполнения театральных, симфонических, ансамблевых сочинений) и бальный оркестр (для сопровождения балов). В 1766 году оперным коллективам уже полагалось быть укомплектованными 16-ю скрипачами, 4-мя альтистами, 2-мя виолончелистами, контрабасистами, флейтравертистами193, гобоистами, фаготистами, валторнистами и оркестры состояли из 24-х скрипачей, 4-х контрабасистов, 2-х виолончелистов, флейтравертистов, гобоистов, фаготистов, валторнистов, трубачей и снова обязательного литаврщика. При этом составы оперных оркестров не были стационарными: «если нужда потребует», в них могли добавлять исполнителей «из положенных в стате бальных музыкантов».

Для всех струнников, кроме первых 8-ми скрипачей оперного оркестра (как правило, иностранцев с персональными контрактами), было установлено одинаковое жалованье: в опере - по 400, в балете - по 200 рублей в год. Для сравнения: концертмейстеры (директора музыки) и одного, и другого коллективов зарабатывали по 1000 рублей, главный капельмейстер (сейчас - дирижёр и художественный руководитель) оперы - 3000, вокалисты-солисты - от 2000 до 3500 (к середине XIX века контракты «звёзд» доходили до 5000 рублей), капельмейстер и «сочинитель балетной музыки» - 1000, первые танцовщики - по 2000.

В документе также оговариваются размеры пожизненных пенсий музыкантам («от 50 до 100 и до 150 рублёв, последнее, если здесь навсегда останется») и условия их преподавания. «За учеников лучшим музыкантам платить из экономической суммы по рассмотрению, содержа учеников не более 8 человек», - в частности, гласит постановление194. Разумеется, размеры жалований, пенсий, надбавок с течением времени пропорционально увеличивались: к концу XVIII столетия при большой выслуге лет оркестрант уже мог быть удостоен пенсии, равной рабочему окладу.

Примером монаршей заботы о нуждах придворных музыкантов может служить, в частности, и «дореформенный», более ранний по времени появления, Императорский Приказ от 5 мая 1758 года: «Ея Императорское величество соизволила Высочайше уведомиться, что Двора Своего Императорского Величества музыканты, в случае бываемых при Дворе <…> музыки и в оперном доме театральных действиев, ходят в оные пешие и инструменты малые и большие носят с собою, трубачами, а также одним литаврщиком. Бальные ор-что соизволила принять весьма за неприличное, а при том в позднее время, по окончании музыки и театральных действиев, поки в свои квартиры с теми инструментами ходят, что им и снести трудно, а особливо большие инструменты носить по тяжести оных невозможно; и для того Ея Императорское Величество соизволила указать для всех тех придворных музыкантов, для выезда их ко Двору <…> и в театральные действия в оперный дом для играния музыки, и под их инструменты, и для обратного их в квартиры отъезда, и в случае Высочайших в Екатерингоф и другие места выходов, куда музыканты потребуются, лошадей с экипажами давать с большой конюшни. <…> В Придворную Конюшенную контору сообщить промеморию, истребовать, чтоб от Конторы определено было для всех придворных музыкантов и под их инструменты <…> лошадей с экипажем давать по реестру <…> без задержания, чтобы в потребных случаях в музыке и театральных действиях <…> остановки быть не могло»[Фельдгун, Г. Г. История смычкового искусства от истоков до 70-х годов XX века : Лекционный курс для студентов оркестрового фак. музыкальных вузов / Г. Г. Фельдгун. - Новосибирск : Новосиб. гос. консерватория, 2006. - 500 с.].

Следует подчеркнуть, что такую заботу ни в коем случае не стоит расценивать как попечение о быте, ибо прежде всего она имела целью обеспечить бесперебойную деятельность разветвлённой музыкальной отрасли, обслуживавшей придворное времяпровождение. Плотный контроль охватывал совокупность условий существования, прямо влиявших на профессиональную состоятельность музыкантов, и заключался в обязательном снабжении их инструментами и фурнитурой, в предоставлении бесплатных помещений для проживания, а также и дров для отопления, казённого платья, проезда к месту службы и обратно, питания («столового содержания»), лечения и обучения. Для воспитания преемников, призванных пополнять составы придворных оркестров, в 1740 году в Санкт-Петербурге был организован специальный инструментальный класс при Придворной капелле. Виолончель там преподавал Иоганн Ридель (1688-1775), приехавший в Россию в 1721 году и дававший уроки виолончели, риторики и фехтования безвременно умершему императору Петру II.

Как указывает Гинзбург, в октябре 1740 года в этом классе числилось уже 19 учеников, в числе которых находился один из самых первых известных отечественных виолончелистов - Иван Иванович Хорошевский (или Хоржевский, 1727 - после 1800). Судьба Хорошевского является типичным примером карьеры музыканта, благодаря своему таланту и трудолюбию возвысившемуся из низших сословий. В 1744 году он был принят учеником во Второй придворный (балетный) оркестр с годовым окладом 100 рублей, с 1752-го уже числился там музыкантом, а спустя 12 лет входил в состав Первого (оперного) придворного оркестра, с жалованьем в сумме сперва стандартных 400, а затем максимальных 500 рублей.

«По некоторым данным, назначению Хорошевского камер-музыкантом предшествовало двухлетнее пребывание его в Италии, куда он был отправлен для совершенствования; - пишет Гинзбург. - Хорошевский вернулся в Россию в начале 1762 года (вместе с Франческо Арайя, которому было поручено наблюдать за занятиями Хорошевского). Существует также предположение, что Хорошевский пользовался наставлениями известного в ту пору в Петербурге итальянского виолончелиста Джузеппе Дальольо, которого в 1764 году заменил в качестве виолончелиста придворного оркестра <…>»( Мордисон, Г. З. История театрального дела в России: Основание и развитие государственного театра в России (XVI-XVIII века) : Ч. 2 / Г. З. Мордисон ; СПб. гос. акад. театральн. иск-ва. - СПб. : Сильван, 1994. - 224-483 с.).

Хорошевский прослужил в придворных оркестрах в общей сложности 46 лет, в 1760-е - одновременно с известными скрипачами И.Е. Хандошкиным и Г.М. Поморским. В 1787 году он получил увольнение «с наивысшей пенсией» - 500 рублей в год. Нигде не указывается, что этот, по всем признакам выдающийся, оркестрант где-либо и когда-либо отличился сольной игрой. Следовательно, можно сделать вывод, что и зарубежная служебная «командировка», и патронаж (присмотр) замечательных западных педагогов, не говоря уже о бесплатном обучении в юности и достойной пенсии в старости, распространялись государством даже на рядовых исполнителей. И такая ситуация, сама по себе уникальная с современной точки зрения, иногда, по-видимому, ещё и «не дотягивала» до той степени меценатского участия, которое проявляли некоторые владельцы частных музыкальных объединений.

Крепостные музыкальные коллективы (капеллы, оркестры, ансамбли) начиная с начала XVIII века принадлежали почти что каждому обладателю имения с достаточным количеством «душ». Сохранились сведения об оркестрах генералов Ф.Я. Лефорта и П.И. Ягужинского, князя А.Д. Меньшикова, графов И.А. Мусина- Пушкина, М.Г. Головкина, П.Б. Шереметева, военачальников В.Н. Татищева и А. Черкасского, гетмана К.Г. Разумовского и многих других. После смерти хозяев оркестры либо распускались (а музыканты становились работниками других - бытовых - служб имения), либо продавались, либо передавались по наследству вместе с другим имуществом.

Однако пресловутое «подневольное положение» крепостных музыкантов очень сильно зависело от их владельца. Особенно во времена абсолютистского и просвещённого правления Екатерины II (1729-1796, взошла на трон в 1762-м), когда содержание крепостного оркестра уже воспринималось обществом в качестве не примитивной «кальки» с новомодной западной модели поведения (как при Петре I), а показателя социального престижа. Вельможи соревновались, сравнивая свои театры и увеселения, своих драматических артистов, певцов, композиторов и инструменталистов-виртуозов; аристократия вкладывала огромные деньги в поиск и квалифицированное обучение настоящих самородков.

Одним из наиболее известных коллективов была тогда знаменитая Капелла графа Николая Петровича Шереметева (1751-1809).

Граф получил разностороннее образование: в домашних условиях изучал историю, математику, географию, астрономию, биологию, инженерное дело, фортификацию, артиллерию, военные уставы, геральдику, церемониальное искусство, учился также танцам и музыке; затем прослушал курс лекций на факультете права в Лейденском университете, параллельно осваивая основы театрального дела, декорационного, сценического и балетного искусств. По возвращении в Россию Шереметев прекрасно играл на фортепиано, скрипке, виолончели, читал партитуры, дирижировал оркестром, участвовал в постановках драматических, оперных и балетных спектаклей в своих дворцах и усадьбах. Во время пребывания в Париже Шереметев совершенствовал технику игры на виолончели, занимаясь с виолончелистом оркестра парижской Большой оперы Иваром. Вернувшись в Россию и поддерживая регулярную переписку с ним, граф находился в курсе всех последних новостей и событий французской музыкальной культуры. Благодаря Ивару, регулярно высылавшему своему ученику симфоническую, оперную и камерную литературу, в репертуаре оркестра и солистов крепостного театра Шереметева находились симфонии, камерные ансамбли, концертные произведения Й. Гайдна, В.А. Моцарта, К. Стамица, Й. Мысливечека, Н. Далейрака, Ж.-Б. Бреваля, Ж.Б. Кюпи, оперы К.В. Глюка, Ф.Ж. Госсека, А. Гретри, Д.Д. Камбини, Дж. Паизиелло, Н. Пиччини. Из музыки отечественных композиторов исполнялись кантатно-ораториальные сочинения О.А. Козловского и С.А. Дегтярёва, оперы Е.И. Фомина и В.А. Пашкевича. «Нет никаких сомнений, что для Николая Шереметева театр был не просто хобби, - пишет современный исследователь Дуглас Смит. - Он жил своим театром и до мелочей вникал во все театральные дела. Он был директором, импресарио, художественным руководителем и режиссёром-постановщиком, наставником и патроном. Из его переписки с Иваром вырисовывается образ человека, одержимого страстью держать под контролем всё, что касалось его театра, - от новейших достижений в области сценических эффектов до оттенка платья примадонны. Агенты Шереметева прочёсывали его обширные владения в поисках лучших певцов и танцоров среди десятков тысяч крепостных. Одного из помощников он отрядил в Борисовку (в Курской губернии) и Алексеевку (в Воронежской), поручив ему отыскать там талантливых детей и привезти их в Москву.

Для обучения своей труппы музыке, танцам, актерскому мастерству, вокалу, иностранным языкам Шереметев нанимал лучших педагогов. <…> Арендовал ложу в Петровском театре и отправлял туда своих актеров и актрис смотреть спектакли - это было неотъемлемой частью их театрального образования. Нескольких актеров он послал в Санкт-Петербург, учиться у Силы Сандунова и Ивана Дмитревского. Для работы с женской частью труппы он пригласил звезду русской сцены Марию Синявскую. Для работы с оркестром предпочитал немцев и даже нанял в качестве преподавателей двух музыкантов из Вены. Репетиции шли шесть дней в неделю, с девяти утра до восьми вечера с трёхчасовым перерывом в середине дня».

Что это, как не стабильно функционировавшая, иерархически выстроенная система получения образования? Другое дело, что в театральных школах, как государственных, так и частных, интересное нам в данном случае инструментальное музицирование занимало отнюдь не главное место: ученики, не зарекомендовавшие себя талантливыми актёрами, танцовщиками или певцами, пройдя положенное обучение, «ссылались» в оркестр203. Однако именно в оркестрах они зачастую становились выдающимися виртуозами: регулярность, продолжительность и качество занятий с известными музыкантами, приглашёнными туда для работы солистами, педагогами и капельмейстерами, неуклонно и закономерно приводили к замечательным результатам. В среде оркестровых музыкантов вырос, в частности, скрипач европейского класса Хандошкин (1747-1804). В подобных условиях воспитывались и его менее знаменитые коллеги, фамилии и инициалы которых (в отдельных случаях - даже даты жизни) дошли до наших дней, что само по себе уже немало204: скрипачи А.М. Сыромятников (1745-1806), Яблочкин (1762-1848, ученик Хандошкина), Н. Логинов (возглавлял крепостной квартет графа П.А. Зубова), В.И. Щербаков; виолончелисты И.И. Хорошевский, И.М. Головин, А. Волков, П. Ясникольский (с 1799-го - первый виолончелист придворного бального оркестра), Г.С. Лебедев (1749-1817, один из первых отечественных концертирующих инструменталистов, выступавший в частных концертах в Париже и Лондоне), И.О. Лобков (1783- 1847, солист оркестра Московского театра); наконец, в числе первых русских альтистов - «звезда» шереметевского оркестра М. Фатуев. Крепостным Шереметевых был и знаменитый мастер И.А. Батов (1767-1841), на инструментах работы которого в разное время с удовольствием играли Хандошкин, К. Липиньский, П. Роде, П. Байо и Б. Ромберг.

Со временем положение крепостных исполнителей постепенно менялось, поддерживаемое и социальными сдвигами в русском обществе, и укреплением статуса музыкального искусства в целом. Европейские революционные и экономические преобразования, влияние новых «свободных» идеалов рубежа XVIII- XIX веков естественно привели в России к общественному подъёму, наступившему вследствие победы над Наполеоном. Всё это обусловило бтльшую прозрачность сословных границ, а непосредственные впечатления участников войны, побывавших в просвещённых западных столицах (в частности, в Париже), не могли не отразиться на отношении к творчеству как таковому. Первую половину XIX столетия можно отметить, с одной стороны, в качестве заката прежнего помещичьего быта: усадьбы разорялись, хозяйства (в том числе и крепостные люди) шли с молотка. С другой же стороны, этот яркий закат обернулся «прощальным расцветом» крепостной культуры: в нестабильной экономической ситуации взаимоотношения хозяев и «подневольных» артистов стали, если можно так выразиться, ближе и человечнее - наиболее успешные солисты теперь воспринимались прежде всего, как музыканты. Так, в достаточно известном тогда оркестре пензенского помещика А.А. Панчулидзева , просуществовавшем 28 лет (1831-1859), «все крепостные оркестранты получали жалованье от 12 до 80 рублей серебром в год, квартиру и содержание натурой»206, то есть по существу приравнивались к наёмным работникам.

Кроме того, внутри оркестров традиционно происходило теперь не только обучение младших старшими: сохранились документы, свидетельствующие о занятиях некоторых исполнителей с помещичьими детьми. Если же крепостные оркестранты преподавали детям не своего, а соседского помещика, деньги от него получали лично и сразу на руки (по два рубля за занятие - сумма немалая). Как и до того, помещики часто «одалживали» друг другу и оркестры целиком, и отдельных музыкантов. Но только в XIX веке эта практика понемногу превратилась в «бизнес». Оркестры и ансамбли играли на передвижных ярмарках, актёры крепостных театров - в городских. Нередко бывало и так, что на доходы крепостные содержали обедневшего владельца.

Таким образом, «обучение крепостных музыке становилось выгодным делом, нередко поддерживавшим приходившие в упадок помещичьи хозяйства». И к завершению рассматриваемого периода общий уровень исполнения крепостных коллективов был в целом настолько высоким, что их музыканты нередко нанимались по контракту для сопровождения представлений различных оперных трупп и даже Императорских театров.

«<…> Крепостные артисты в столице не исчезли; часть их вошла в состав трупп императорских театров, дирекция которых нуждалась в музыкантах, - констатирует историк-пушкинист Андрей Яцевич. - Недостаток их объяснялся тем, что “вольных музыкантов” в Петербурге тогда не было. Последовавшее в начале XIX века разорение множества крупных дворянских фамилий дало театральной дирекции возможность приобрести ряд крепостных оркестров, вошедших в состав трупп столичных театров.

В списке дирекции за 1804-1810 гг. уже значится длинная “выпись” “состоящих в подушном окладе служителей дирекции, как-то: капельдинеров, актеров, музыкантов, парикмахеров и портных”. Как сообщает Н. Дризен, эти музыканты получали жалованья 216 руб. в год, квартиру казенную в 100 руб., 6 саженей дров и 14 фунтов свечей, итого содержание в размере 359 руб. 20 коп. в год. Капельдинеры получали на 8 руб. 70 коп. меньше».

Даже в том случае, если Императорские театры приобретали крепостных музыкантов, чей исполнительский уровень не соответствовал необходимому профессионализму, эти инструменталисты не оставались на улице. «В 1828 г. театральною дирекцией был приобретен у обершенка двора Чернышева оркестр из 27 человек за сумму в 54 000 руб., то есть из расчёта 2000 руб. за человека, - продолжает Яцевич. - Оказалось, однако, что музыканты эти в оркестре “не игрывали” и “играют худо”. Даже инструменты оркестра были признаны негодными. Пришлось часть музыкантов отдать в “ученики”, остальных в “турецкую музыку”; некоторых посадили в нотную контору переписывать ноты. Содержание им было назначено, в зависимости от обязанностей и “дарований”, в размере от 250 до 500 руб. в год. Они пользовались казенными квартирами в одном из флигелей Аничкова дворца, отоплением и освещением. Семейные получали прибавку в 50 руб.».

Таким образом, упадок крепостного усадебного быта на практике оборачивался объединением частных и государственных музыкальных коллективов в общую структуру. И не важно, какой именно иерархический статус по отношению к театральному делу имело инструментальное музицирование в данной области -самодостаточный или вторичный. Главное, что в результате переездов, передач, слияний разных оркестров не только обеспечивалась относительная ровность трудоустройства квалифицированных кадров, но и вырастала новая социальная прослойка - сообщество оркестровых музыкантов.

Государственная система становления и поддержки инструментального музыкального образования.

Уже в первой трети XVIII столетия популярность так называемых салонных концертов потеснил всё возраставший интерес общества к «большим» публичным представлениям - концертам «смешанного» типа, охватывавшим многие жанры и, как правило, требовавшим участия не камерных ансамблей из нескольких исполнителей, а оркестровых коллективов. Постепенно формировалась огромная область культурного обихода, создававшаяся специально и прежде всего для поддержания атмосферы праздничности и развлекательности, объединившая деятельность музыкантов-любителей из дворянского и купеческого сословий, а также гастрольные выступления приглашённых виртуозов-иностранцев. Новые реалии музыкального бытования требовали функционирования и поддержки такого устройства массового обучения, которое смогло бы удовлетворить всё возраставший спрос на исполнительские и педагогические силы, необходимые как Императорским оркестрам, так и другим коллективам - симфоническим и камерным, государственным и частным, столичным и провинциальным.

Становление этой системы базировалось на создании инструментальных классов не только при театрах и капеллах, но и при большинстве непрофильных учебных заведений. Фактически в каждом таком государственном и частном учреждении (независимо от его иерархического места в общей структуре) систематически преподавали игру на музыкальных инструментах, в числе которых была и виолончель. В настоящее время удалось точно установить по крайней мере23 заведения обоих типов, где процесс формирования классов происходил на протяжении более чем столетия. виолончель исполнительство музыкальный искусство

Таким образом, к середине XIX века в числе «неспециальных» учреждений находились столичные университеты и военные корпуса, различные общества и училища, гимназии и Воспитательные дома - так называемое среднее музыкальное образование охватывало обширную общественную сферу. Музыка здесь являлась составляющей «уроков по искусствам», обучение на музыкальных инструментах служило развитию общего культурного уровня учащихся и занимало от часа до нескольких часов в неделю. Специалисты-практики распределялись обычно следующим образом: клавесин (фортепиано) и теорию преподавал один педагог и все струнные - тоже один. Однако в том случае, если воспитанник обращал серьёзное внимание на овладение каким-либо инструментом, администрация учреждения не только не препятствовала увлечению, но и всячески его поддерживала, вплоть до приглашения специальных учителей для обучения отдельным инструментам.

Ярким примером такого отношения может служить музыкальное преподавание в одном из престижнейших учебных заведений - Петербургском училище правоведения, из стен которого в разные годы вышли А.Н. Серов, В.В. Стасов и П.И. Чайковский. Позже Стасов вспоминал, что вначале педагог по музыке в

Училище был один - «[К.Я.] Карель учил на всех инструментах». Затем же, видя интерес воспитанников, он добился приглашения коллег, себе оставив «скрипку, низшее [видимо, общее - Д.Г.] фортепиано и хоры», передав специальное фортепиано А.Л. Гензельту, а виолончель - Францу Кнехту, который стал первым педагогом Серова.

Принципиально по-иному, чем в учреждениях общего образования, было организовано преподавание в специальных музыкальных заведениях, где воспитание инструментальных (оркестровых) кадров, напротив, занимало главенствующее место.

Например, еще за полвека до Серова в московском училище И.Б. Керцелли (открылось в 1773 г.), во все будние дни происходили занятия учеников на инструментах - с педагогами и самостоятельно, по чёткому расписанию, о котором желающие поступить в училище предварительно могли узнать из подробного газетного объявления: «Благородные благоволят упражняться от трёх часов пополудни до пяти, мещане от пяти до седьми, крепостные люди от осьми часов до одиннадцати пред полуднем».

Таким образом, сюда принимались представители всех сословий - крепостные, мещане, дворяне, - независимо от уровня знания ими музыкальной грамоты: «<…> как те, которые не начинали ещё учиться музыке, так и играющие уже на некоторых орудиях, но лишённые открытого случая упражняться в музыке, под надзирательством мастеров довольно искусных <…> свободное действие руки, нежность и вкус, которые суть украшение и вкус изячной музыки, - приобретаться могут <…>». А для быстрейшего их приобретения на практике, то есть «от мастера - подмастерью»[ Театральная жизнь России в эпоху Анны Иоанновны : Документальная хроника : 1730-1740 : Вып. 1 / сост., вступ. ст., коммент. Л. М. Стариковой. - М. : Радикс, 1996. - 752 с.] , лучшим из учащихся обещано совместное музицирование с педагогами. Интересным положением методических установок основателей является признание важности совместного обучения: учредители заведения, не отказывая состоятельным ученикам в занятиях на дому, куда выезжали учителя, как это было принято (и принято до сих пор), тем не менее предпочитали занятия в стенах училища, объясняя свой выбор тем, что «<…> обучаясь, ученики в сообществе поревнуют преимуществовать одни пред другими <…> »( Барбье, П. Венеция Вивальди : Музыка и праздники эпохи барокко / П. Барбье ; пер. с франц. Е. Рабинович. - СПб. : Изд-во И. Лимбаха, 2009. - 280 с.).

Овладение навыками исполнительства на струнных инструментах (скрипке и виолончели) стоило 50 рублей для всех, кроме крепостных, которые платили 25 рублей, а обучение переписке нот было для них бесплатным, отвечая растущему спросу на нотных переписчиков в крепостных и придворных оркестрах.

Крепостные, прошедшие обучение в училище Керцелли и других подобных учреждениях, а также выпускники государственных Воспитательных домов (в том числе и бывшие подкидыши) по окончании курса освобождались от крепостной зависимости и, равно как и воспитанники инструментальных классов при театрах и капеллах, направлялись для работы в Императорские театральные оркестры, служащие которых получали официальный гражданский статус и согласно «Табели о рангах» именовались придворными.

Необходимо заметить, что введение фундаментальных основ музыкального образования в обучающие программы Воспитательных домов, помимо подготовки оркестровых кадров, имело и другие цели, также находившиеся в русле старейшей европейской традиции: приобщить к культурным достижениям человечества тех, кто по каким-либо причинам с рождения оказался на обочине жизни; помочь беднейшим и обездоленным получить профессиональные навыки и возможность обеспечить себя в будущем; наконец, дать наиболее перспективным воспитанникам шанс выделиться из «общей массы» и занять то положение, которое обеспечивает не право рождения, но право таланта.

В Италии XVI-XVIII столетий эти ответственные функции были возложены на первые консерватории, возникшие на основе старинных «оспедалей» (ospedali - буквально «лечебницы», с современной точки зрения, выполнявшие объединённые функции больницы и приюта). Таких учреждений функционировало по четыре в Неаполе и Венеции; при общем очень высоком уровне вокального и инструментального преподавания и исполнительства различались они в первую очередь тем, что «в Неаполе от существования четырёх консерваторий выгадывали почти исключительно мальчики - в Венеции, напротив, бесплатно учиться музыке могли только девочки».

Учебные заведения управлялись попечительскими советами, состоявшими из просвещённых аристократов, богатых купцов и других представителей наиболее влиятельных семейств. Перспективные воспитанники обычно не только участвовали в концертах в стенах консерваторий, но и выезжали для выступлений в дома своих покровителей и даже, хотя и редко, услаждали слушателей больших публичных аудиторий. За успешные «гастроли» такого рода им платили, как и за уроки, которые они иногда давали детям аристократов. И если выпускницы консерваторий, выходя замуж, по закону лишались права петь или играть на музыкальных инструментах, то выпускники, напротив, обретали профессию, позволявшую без препон посвящать своё время музыке.

Столичные Воспитательные дома управлялись опекунским советом, существовали на пожертвования частных лиц и (позже) назначенные «от Двора», имели льготы в области социальных выплат и права получения доходов «<…> со всех “публичных позорищ”» - театров, маскарадов, балов, концертов и других представлений, от «<…> открытия новых ресторанов и кофеен, даже просто буфетов при театрах», наконец, от клеймения и выпуска игральных карт.

В своём «Генеральном плане…» Бецкой специально оговаривал, что «все воспитанные в сем Доме обоего пола, и дети их, и потомки в вечные роды останутся вольными и никому из партикулярных людей ни под каким видом закабалены или укреплены быть не могут <…>»225.

Таким образом, после завершения образования продолжение карьер бывших сирот и подкидышей в Италии, как и бывших крепостных в России, с точки зрения полноты и всесторонности приобщения к культуре, было примерно одинаковым - и первые, и вторые, в рамках существовавших социальных условий, имели право заниматься музыкой. Кроме того, в этом аспекте их положение было предпочтительнее положения дворян: как известно, по закону «числиться» музыкантом (то есть избрать путь профессиональной музыкальной деятельности) дворянин не мог.

Профессионалы и любители.

Первая глава упоминавшейся выше монографии Г.Н. Хубова называется «Плебейский род Бахов». Действительно, в Западной Европе Болховских времён любые ремёсла (в том числе музыкальные) были принадлежностью лиц, прежде всего, неаристократического и тем более не монархического происхождения. Определения «профессионал» и «любитель» («дилетант») отсутствуют на страницах не только инструментальных трактатов, но и других печатных изданий того времени, включая периодические. Ибо ремесло, которому обучались с детства и которым занимались потом на протяжении всей жизни, являлось профессией, способной обеспечить работу, необходимую для добывания средств к существованию. Аристократ же, при существовавших социальных отношениях, работать музыкантом права не имел - играя на инструменте, он лишь развлекался, и музицирование его (нередко требовавшее немалых затрат и зачастую достигавшее высокого класса мастерства) никто не осмелился бы назвать профессией.

В первой половине XVIII столетия в данной сфере наметились некоторые изменения: в 1732 году в Лондоне образовано «Общество дилетантов» - и слово «дилетант», до того малоупотребимое, теперь было поставлено в название кружка и призвано обозначить особый образ жизни, постепенно возникавший под влиянием общественных предпосылок. Этот образ быстро превратился в тенденцию, также получившую устойчивое определение: традиция просвещённого дилетантизма есть такое погружение состоятельными людьми в сферы разных искусств и наук, при котором предмет интереса совмещает в себе функции главного дела и главного удовольствия в жизни.

В числе областей, где проявлялись эти интересы, могли присутствовать самые экзотические. А понятие «дилетант», как пишет исследователь М.В. Соколова, «в Англии XVII-XVIII столетий <…> было почти синонимично слову “виртуоз”. Оба они употреблялись как комплимент по отношению к джентльмену, увлекающемуся на досуге науками и свободными искусствами. <…> Виртуоз в английском языке этой эпохи - в первую очередь, муж учёный, и его virtu (добродетель) в его учёности, одной из составляющих которой может быть (а может и не быть) архитектура, садовое искусство, коллекционирование антиков и т.д. как род знания [подчёркнуто мною - Д.Г.]. <…> Рождается новый, совершенно определённый тип личности <…>. Это человек хотя бы отчасти праздный (дела службы, если и имеются, оставляют ему изрядное время досуга), довольно свободный в средствах, и необязательно, но как правило общительный, стремящийся как-либо (в печати, в соседском общении и т.д.) поделиться своими идеями с окружающими. <…> Его увлечение может быть сколь угодно односторонним и экстравагантным, но оно непременно будет страстным».

Возникает подобный тип дилетанта и в России. Увлечение музыкальным исполнительством из необременительного и распространённого развлечения («мы все учились понемногу») постепенно превращалось здесь в модное хобби (hobby - с англ. - странность, причуда, блажь) - то, что отличает, делает по-новому интересным, придаёт оригинальность. А ситуация соревновательности, подогреваемая начавшимся на рубеже веков общеевропейским расцветом виртуозного стиля, поледовательно довела до иного качества описываемые процессы.

Вместо плохо приживавшегося слова «дилетант» (его писали как «дилеттант») широкое распространение в России получило определение «любитель», с полным правом обосновавшееся на страницах эпистолярия, критических отзывов, на афишах и даже на обложках изданий. И до последнего десятилетия XX века в отечественной исследовательской литературе с большей или меньшей степенью допустимости весь (более чем полуторавековой) доконсерваторский период развития российского инструментального музицирования именуется любительским.

Иногда (очень редко) в виде исключения используется выражение «музыканты- профессионалы» - при разговоре об оркестрантах (освобождённых крепостных либо «наследственных» придворных, детях артистов), получавших деньги за свой труд, не совмещавшийся более ни с какой оплачиваемой деятельностью. Но никогда понятие профессионализма не фигурирует в повествованиях о выдающихся исполнителях дворянского происхождения. Здесь, напротив, вопросы оплаты и материального обеспечения отходят на второй план, оставляя на первом - проблематику личностного отношения к музыке. Отношение это, наверное, бывало различным. Ведь представители «неплебейских» и наиболее обеспеченных сословий - аристократы, инженеры, учёные, военные, купцы - имели иные возможности по сравнению с крепостными оркестрантами. Но желания просвещённых дилетантов совпадали с государственной политикой в самом главном - они хотели иметь лучшее и квалифицированное образование. И закономерное стремление приводило их на тот же путь исторической и педагогической преемственности.

Экспансия иностранных специалистов.

Массовое и индивидуальное воспитание отечественных виолончелистов в ряду дошедших до нас виолончельных персоналий XVIII столетия львиную долю занимают имена иностранных специалистов, среди которых больше всего итальянцев и немцев. Это, в частности, уже упоминавшийся Иоганн Ридель (1688-1775), обучавший императора Петра II, и Андреас Гюбнер, работавшие в капелле герцога Карла Голштинского; Иоганн Генрих Фациус (ок. 1760 - после 1810), солист, композитор, дирижёр и педагог капеллы графа Н.П. Шереметева; Йозеф Фиала (1748/49-1816), гобоист и виолончелист, капельмейстер столичной капеллы графа Г.Г. Орлова; а также солисты и оркестранты Придворных коллективов, педагоги Джузеппе Дальольо (ок. 1700 - после 1794); Филиппо Далль`Окка (или Далиоко, дата рождения неизвестна - 1841), виолончелист, клавесинист и вокальный педагог, в 1786-87 годах музыкант придворного оркестра в Петербурге; Ян Антонин Мареш (1719-1794), виолончелист и валторнист, до 1748-го - капельмейстер роговых оркестров князя С.К. Нарышкина и императрицы Елизаветы Петровны, в 1774-1789 годах - виолончелист первого придворного оркестра; безымянные (в истории остались только фамилии) камер-музыканты Мейкель и Мильговер; наконец, известные виртуозы, ансамблисты и преподаватели Даниэль