Становление и развитие русской виолончельной школы в контексте европейской традиции

Георг Бахман (дата рождения неизвестна - 1811) и Алессандро Дельфино (1759-1823).

Иностранцы по справедливости занимали ведущие позиции в Придворной капелле и Императорских оркестрах, в подавляющем большинстве являясь признанными концертирующими артистами европейского уровня. В данном случае преподавание и исполнительство предстают диалектически неразрывными сторонами единого целого - образовательной меттды, основанной не только на преемственности индивидуальных исполнительских черт, но и на просветительстве, связанном с публичным, салонным либо домашним музицированием. Не станем также забывать, что государственные образовательные структуры во все времена (включая нынешнее) стремились приглашать для преподавания, прежде всего, признанных виртуозов. Поэтому дальнейшее повествование об известных виолончельных педагогах рассматриваемого периода неизбежно будет опираться на две указанных сферы их деятельности. Алессандро Дельфино - первый виолончелист театра «Ла Скала» - в конце 1780-х был приглашён на службу в домашнюю капеллу князя Г.А. Потёмкина и отправлен на юг России для концертов и преподавания. Поводом для приглашения Потёмкиным Дельфино и других известнейших музыкантов (В.А. Моцарта, Дж. Сарти, придворной певицы Л. Тоди, Д.Н. Кашина, А.Л. Веделя, И.Е. Хандошкина и др.) явилось основание в Екатеринославле Музыкальной академии (1789). После смерти Потёмкина (1791) Дельфино приехал в Санкт-Петербург и в 1793 году устроился на должность камер-музыканта и концертмейстера группы виолончелей в Первый придворный оркестр. «1 февраля 1793 г. поступил на службу по контракту, заключённому с ним сроком на пять лет, - гласит архивная запись. - Получал жалованье 2500 р. в год, при 300 р. квартирных и 400 р. проездных денег».

Постепенно Дельфино приобрёл известность в придворных кругах в качестве постоянного участника струнного квартета (А.Ф. Тиц - первая скрипка, О.-Э. Тевес или Э.Г. Рааб - вторая скрипка, И.-Ф. Штокфиш - альт, А. Дельфино - виолончель) и камерного ансамбля (с клавесинистом Э. Ванжурой и арфистом Ж.Б. Кардоном), выступавшего в «эрмитажных концертах» и внутренних дворцовых покоях императрицы Екатерины II. А «13 февраля 1800 г. Дельфино был назначен Дирекцией для участия в качестве солиста в устраиваемых <…> в течение Великого поста того же года концертах в Каменном театре». К 1803 году выслужив пенсию, музыкант остался жить в России, продолжая заниматься педагогикой и выступая как с сольными программами, так и в различных камерных составах.

Обнаружены сведения об исполнении Дельфино ансамблевых произведений в 1809 году во время очередного возвращения (возможно, после концертного турне) в Санкт-Петербург: «У нас на корабле часто были квартеты, - свидетельствовал современник. - Дельфино, известный <…> виолончелист, решился ехать [из Портсмута] в Россию <...>. Капитан Рожнов на браче и лейтенант Платер на скрипке [играя вместе с Дельфино и «хорошим скрипачом Ронко из Лиссабона» часто заставляли забывать скучное единообразие»[ Ушкарев ; [М-во культуры Рос. Федерации, Шк.-студия (ин-т) им. В. И. Немировича-Данченко при МХАТ им. А. П. Чехова]. - М. : Моск. художеств. театр, 2008. - 255 с.]. Из сольных сочинений, кроме собственных концертов и вариаций, в репертуаре Дельфино были и опусы наиболее популярного в то время в России виолончелиста - композитора и виртуоза Б. Ромберга. В частности, в 1816 году на концертах в Орлй Дельфино исполнил с оркестром Концерт Ромберга, а в 1818-м в Киеве - Концерт и Вариации на русские народные песни (op. 20) этого автора. Можно предположить, что характерное для стиля Ромберга виртуозное использование возможностей виолончели во всех регистрах и на всех струнах применялось Дельфино не только в его исполнительской, но и в педагогической практике.

Детей в возрасте 9-13 лет готовили к профессиональной деятельности, обучая параллельно для службы в драме, балете, опере, оркестре и декорационных мастерских. Только в последние годы учёбы, в зависимости от наличия и характера дарования, происходила специализация учащихся. Завершив курс, выпускники заведения были обязаны отработать по специальности не менее 10 лет в Императорских театрах.

Музыкальные дисциплины в школе преподавали солисты Первого Придворного оркестра. У истоков педагогической традиции учреждения, наряду с Дельфино, стоял также Даниэль Георг Бахман - первый виолончелист этого оркестра, судя по размеру жалованья (в 1791-м - 800 рублей в год, с 19 мая 1800-го - уже 1000), также занимавший там особенное положение.

Помимо уроков в стенах собственно учреждения, существовала практика, согласно которой наиболее перспективных учеников, окончивших общий курс занятий, отдавали для дальнейшего совершенствования в дома их педагогов.

Со временем педагогическую «эстафету» - наряду с работой в Императорских оркестрах - закономерно перенимали от иностранцев русские виолончелисты. Так, начиная с 1830-х в инструментальных классах двух солидных учреждений - столичной Театральной школы и Павловского кадетского корпуса - преподавал И.К. Подобедов, а виолончельную группу Второго Придворного (бального) оркестра уже в 1799 году возглавил Павел Ясникольский, под чьим началом работали, в частности, Иван Григорьев (ученик Бахмана), Гаврила Карпов, Алексей

Хорошей и Алексей Жеркой - все трое поступили на службу из оркестра лейб-гвардии Преображенского полка.

Конечно, сильно отличавшееся тогда отношение к иностранцам и «исконно русским» не могло не влиять на условия труда и обязанности музыкантов. Большинство русских исполнителей набиралось во Второй оркестр «бальной музыки», который привлекали, в том числе, и для сопровождения различных придворных мероприятий и церемоний; в то время как иностранцы преимущественно играли в Первом (оперном) оркестре, участвуя в представлениях опер и в обязательных симфонических концертах в пользу Дирекции. Помимо разного статуса коллективов, значительно отличались в них зарплаты и пенсии. Так, упомянутые выше виолончелисты даже при немалой выслуге лет (10-15) получали не более 250 рублей в год. А некий камер-музыкант Мейкель, служивший одновременно с ними в Первом оркестре и дважды оставлявший службу там, определившись на неё в третий раз (в 1792-м), сразу стал зарабатывать «500 р. при казённой квартире», а спустя 8 лет - «до 1000 р.». Тем не менее, в результате деятельности иностранных преподавателей тенденция исполнительской преемственности в рамках бытования массового (оркестрового) инструментального искусства вырастала в традицию. И хотя проследить прямые «линии» передачи знаний и опыта в данном случае достаточно сложно, можно смело делать вывод о процессе зарождения российских педагогических «музыкальных династий», пусть и насчитывавших поначалу, как и династии «русских иностранцев», лишь по два поколения. В частности, Хандошкин - ученик итальянского скрипача Тито Порто - преподавал в музыкальных классах Академии художеств; самый известный ученик Хандошкина по скрипке - Яблочкин, с 1820-х - педагог Петербургского театрального училища. В классе преподавателя Московского воспитательного дома на виолончели и альте Михаила Эккеля в 1776 году было 10 учеников, в 1779-м - 8. Его выпускники, виолончелисты А.Я. Щеглов и Ф.В. Барсов, сразу поступили в оркестр столичного «Вольного театра», где работали под управлением замечательного скрипача и композитора В.А. Пашкевича, в обязательном порядке занимавшегося с оркестрантами. «В 1783 году, произведя вместе с известным русским актёром И.А. Дмитревским по поручению дирекции проверку петербургских оркестрантов, переходящих в казну, Хандошкин даёт А.Я. Щеглову наивысшую оценку и называет его “очень изрядным музыкантом”. Такой оценки Хандошкина удостаиваются лишь четыре музыканта. Не исключено, что в этот период Щеглов пользовался наставлениями самого Хандошкина <…>», - пишет Гинзбург.

Намного более трудной задачей представляется установление преемственных связей в области не массового, но индивидуального инструментального обучения. На поверхностный взгляд, трудность эта парадоксальная: любые научные обзоры и рассмотрения существующих в мире исполнительских школ опираются, прежде всего, на описанный выше принцип «парения» от вершины к вершине, от виртуоза к виртуозу. Ведь когда впечатления и выводы обусловлены ситуацией выступления солистов, а не оркестра, подробности и отличия стилей и особенностей школ исполнения всегда легче улавливаются именно на концерте - на слух и визуально, для последующего их возможного сравнения. Однако как раз по этой причине в области изучения массового музыкального образования необходимо обращаться к несколько иным источникам - прежде всего административным (справкам, отчётам, квитанциям), а не музыкальным, учитывать сухие свидетельства цифр, а не сиюминутные творческие побуждения. В сфере же персональных занятий - ровно наоборот.

Естественно, что история с гораздо большей точностью, чем бюрократические документы, сохранила для нас имена и биографии музыкантов, вышедших из семей представителей «свободных» сословий империи - аристократов, инженеров, учёных, военных, купцов. Этим музыкантам - по большей части солистам - не надо было начинать карьеру со службы в оркестре, а концертную деятельность ограничивали лишь их собственные желания и возможности. Информацию о них можно почерпнуть на страницах большинства научных изданий. Это, в частности, знаменитый арфист Н.П. Девитте (1811-1844), заслуживший общеевропейское признание; известные гитаристы Н.П. Макаров (1810-1890), организатор первого в мире международного конкурса242 и М.Д. Соколовский (1818-1883), многолетний ансамблевый партнёр Н.Г. Рубинштейна; замечательные виртуозы скрипач А.Ф. Львов (1798-1870) и виолончелист Матв.Ю. Виельгорский (1794-1866).

Потомки обеспеченных российских семей нередко уезжали для обучения за границу. Имена их педагогов во многих случаях хорошо известны из справочников и энциклопедий, реже - из мемуаров и частной переписки, но собственно факты сколько-нибудь систематического обучения (встреч, уроков) подтвердить очень сложно, не говоря уже о доказательствах продолжения преемственных линий «учитель - ученик».

Нет никакого сомнения, что школы, усвоенные отечественными солистами в результате непосредственного личного общения с виднейшими западноевропейскими мастерами, по крайней мере, не уступали образованию, получаемому воспитанниками государственных и частных заведений или крепостных капелл. Однако словесные свидетельства о том, как преподавали даже великие иностранные виртуозы, сохранились лишь в ничтожно малой части. А солисты, чаще всего аристократы, обученные этими артистами высочайшего класса, возможно, и могли бы стать незаурядными преподавателями, но вовсе не стремились проявить себя на этом поприще, а если бы даже и стремились - дорога профессионального преподавания изначально была для них закрыта. В таких обстоятельствах перспективные истоки возможных педагогических «династий» так и оставались лишь истоками.

И всё же, несмотря на закономерно отсутствующую возможность выявить некие прочные, но в большинстве случаев неосязаемые связи, которыми, собственно, чаще всего и продвигается искусство педагогики, в данной области приходится обратиться к путям предметным, но в аспекте не документального, а, скорее, творческого подхода. Это отзывы прессы, коллег и современников о некоторых выступлениях солистов, а также виолончельные методики, сольные и ансамблевые сочинения, посвящённые виртуозам и для них предназначенные либо написанные ими самими для себя или своих учеников. Совокупность такого рода доказательств представляет иную ступень преемственности традиции - путь личностного, персонального совершенствования.

2.3 Виолончельные персоналии в России

Зарождение традиции сольного виолончельного исполнительства в России неслучайно связано напрямую лишь с первой половиной XIX века. Описанные выше процессы сословной унификации, порождённые разорением многих старинных родов, заставили их представителей без былого предубеждения относиться к положению придворных и крепостных художников в принципе. С другой стороны, как и в Западной Европе, значительное расширение концертной сферы привело к большему разнообразию типов концертных выступлений. Публичные «сборные» вечера - наследие предшествовавших времён - по-прежнему были востребованными и достаточно пёстрыми в сфере представленных музыкальных жанров, а отличались в первую очередь возросшими ожиданиями публики по отношению к качеству инструментальной игры.

В этот период расцвета виртуозного исполнительства количество популярных музыкальных специализаций являлось максимальным. На протяжении многих лет в афишах концертов значились фамилии арфистов Н.П. Девитте, К. и Г. Шульца, контрабасиста Д.Ф. Далль'Окка (родного брата виолончелиста), гитаристов И.В. Васильева (организатора знаменитого цыганского хора), А.О. Сихры и В.И. Свинцова, флейтистов Ж. Гийу, Г. Зусмана, Ф. Бессера, Д.Ф. Папкова, гобоистов Ф. Червенко и Паля, кларнетистов П. и Ф. Бендеров, П. Титова, фаготистов Л.К. Костина и Э. Вейдингера, валторнистов Г. Гугеля и И. Леви, бассетгорнистов Ф. Шалька и Чикмарева. «Сборные» концерты объединяли сольные выходы профессионалов и любителей, самоучек и выпускников специальных заведений, крепостных, мещан, дворян разного вероисповедания и национального происхождения.

В таких условиях качества виртуозной соревновательности приобретали особенную ценность. И выделиться из разнородного множества артистических индивидуальностей получал шанс лишь тот, кто действительно привлекал интерес. Рискнём предположить, что, по крайней мере в виолончельной сфере, лестное внимание публики заслуживали тогда два полярных сценических образа: приезжий виртуоз-иностранец - обласканная славой общеевропейская звезда, и отечественный самородок из крепостных, ещё недавно подававший кушанья в гостиных и имевший реальный шанс вернуться туда после концерта.

Поэтому неудивительно, что теперь на страницах прессы начинают изредка попадаться фамилии крепостных музыкантов не в объявлениях о купле-продаже, а в отзывах на сольные выступления. Так, в 1832 году рецензент газеты «Молва», описывая «испытание в искусствах» воспитанников Московской театральной школы, упоминает ученика Шарля Маркэ Николая Ивановича Куликова (того самого, что позже стал актёром - см. сноску 203), который «соло, сочинения Э р к о л и н и, очень хорошо играл на виолончели <…> мы надеемся, что он, со временем, сделается артистом, достойным своего учителя».

Появление публичной похвалы ученику можно рассматривать одновременно как случай исключительный и симптоматичный. Ведь большинство музыкантов - выпускников государственных и частных учреждений - сразу направлялись на службу в оркестры, где о совмещении основной и сольной деятельности, как правило, не было и речи. Свидетельства о сольных или даже ансамблевых выступлениях действующих крепостных и придворных оркестрантов - независимо от уровня их игры - насчитываются единицами, да и то не в историографической литературе, а в мемуарной и эпистолярной. Однако на страницах периодики сохранились имена «вольноотпущенных» виолончелистов, которых с каждым годом становилось всё больше246, а также наёмных оркестрантов, принятых на службу не из крепостных коллективов и иногда даже после обучения не в системе государственного образования, а дома.

Такой уникальный случай представляет появление на столичном музыкальном горизонте Ивана Осиповича Лобкова, который в 1817 году сразу был принят в оркестр Московского театра в качестве первого виолончелиста. Помимо постоянной работы там, Лобкову удавалось ежегодно давать сольные концерты247. Эти выступления традиционно являлись «сборными», с участием также вокалистов и других инструменталистов, и назывались «большими вокальными и инструментальными концертами». В них Лобков исполнял популярные у слушателей опусы, например, сольные вариации на русские песни и виртуозные пьесы Б. Ромберга. В 1830 году Лобков назван на страницах «Московских ведомостей» в числе «солистов императорского театра и известных артистов»; в 1837-м виолончелист, отработавший 20 лет в театральном оркестре, «за исполнение обязанности своей с отличным усердием, при похвальном поведении» удостоен пенсии в размере 1780 рублей в год.

Ярким примером судьбы артиста, который не выступал сольно на публичных собраниях, но достаточно широко прославился именно как первый виолончелист бального, а затем и оперного оркестров Петербургского театра, может служить творческий путь Ивана Корниловича Подобедова (1799 - 1860). Происходивший из крепостных, в 1827 году музыкант получил вольную и сразу же был зачислен в оркестр. Через некоторое время посетители театра стали узнавать индивидуальную манеру Подобедова, мастерски исполнявшего соло в сценических произведениях. А в 1841 году обозреватель «Маяка современного просвещения и образованности» посвятил артисту и его коллегам развёрнутый отзыв. «Боже мой, сколько ума, сколько <…> цветов поэзии, сколько восточных гипербол рассыпано в наших журналах на превознесение до небес иностранных артистов, - темпераментно писал критик. - <…> А кто же замолвит доброе словечко за русского музыканта или певца? почти никто! <…> кто слыхал, что в нашем великолепном оперном оркестре первая виолончель - П о д о б е д о в?.. Увы! Увы!..<…>». Несмотря на то, что и общественный статус, и годовое жалованье исполнителя значительно отличались от зарплат, положенных иностранцам и даже «вольному гражданину» Лобкову, на оркестровом «уровне» тех лет Подобедов был социально и материально поддержан по максимуму - прежде всего непосредственным начальством, директором музыки Катерино Кавосом и инспектором музыки Людвигом Маурером. Последний успешно ходатайствовал об официальном получении Подобедовым звания первого виолончелиста-солиста, «свидетельствуя отличный талант и примерно усердную службу»; пенсию музыканту положили также немалую (во всяком случае, для русского) - 718 рублей 88 копеек; наконец, в 1849 году ему было присвоено потомственное почётное гражданство, что имело существенное значение для будущего его детей.

Начиная с последней четверти XVIII столетия на российской сцене стали появляться музыканты-любители, чей уровень владения инструментом был очень высок. К подобным выступлениям просвещённая публика изначально была хорошо подготовлена, так как все они «вышли» из аристократических гостиных, развивались под влиянием особой сферы дворянского бытования, именуемой салонной культурой. Несмотря на то, что многие из них могли выступать в концертах наравне с профессиональными артистами, их игра на полюбившемся инструменте никогда не была связана с целью личного обогащения, а была преимущественно любимым делом, страстью, «зовом души». И называя подобных «дилеттантов» в данной работе музыкантами - композиторами, скрипачами, виолончелистами - мы вкладываем в эти определения прежде всего их высоко профессиональное отношение к игре на инструменте и любовь к музыке. Это представители известных аристократических династий, среди которых Максим Васильевич Головнин (ок. 1740-1809), Николай Петрович Шереметев (1751-1809), Сергей Николаевич Титов (1770-1825), Александр Алексеевич Плещеев (1778-1862), Николай Афанасьевич Гончаров (1787-1861). Расцвет их дарований пришёлся на времена, когда инструментальное исполнительство воспринималось в России, прежде всего, в качестве хобби - и, по-видимому, так ощущали его и они сами, и их сановные слушатели. Барской забавой, оригинальной причудой предстаёт в воспоминаниях князя И.М. Долгорукого игра в оркестре графа Н.П. Шереметева: «<…> Граф сам в оркестре аккомпанировал на басу. Это составляло главнейшую страсть его во всю жизнь; он и при отце, когда холопы их играли всякую неделю оперы, бросая гостей, садился в оркестр <…> и тотчас после театра уходил в свои комнаты, не приветствуя никого из посетителей родительского дома».

Виолончелисты-дворяне того периода имели возможность проявить себя лишь в областях оркестрового и ансамблевого музицирования. Последнее охватывало немногие жанры - инструментального дуэта и трио (целиком струнных либо с клавишными), смычкового квартета и (в редких случаях) квинтета. Среди них квартет занимал привилегированное положение, являясь неотъемлемой частью проведения досуга в состоятельных домах. Большинство аристократов и богатых помещиков составляли квартеты из крепостных музыкантов специально для домашних концертов, меньшинство же - играли в них сами вместе с друзьями.

Что касается квартетных сочинений, то они могли быть самыми разными по стилю, исполнительскому уровню и даже названиям. Долго (вплоть до 1860-х) оставались очень модными анонимные (изданные без указания фамилии аранжировщика) переложения народных песен и танцев; оригинальные произведения, принадлежащие, например, Л. Мадонису, А. Лолли или Д. Дальольо, по барочной традиции именовались сонатами, симфониями или концертами253; соседствовали они с созданными в современных рамках понимания жанра опусами авторов виртуозного направления (Роде, Байо, Шпора) и признанных гениев (Моцарта, Мендельсона и др.). А то обстоятельство, что в середине 1820-х годов, ещё до смерти Бетховена, в российских столицах уже звучали его камерные сочинения (виолончельные вариации, сонаты, знаменитые «заказные» квартеты), всецело обязано своим возникновением просветительской и исполнительской деятельности князя Николая Борисовича Голицына (1794-1866). В своих воспоминаниях внучка музыканта Е.Ю. Хвощинская писала: «Дедушка Николай Борисович <…> играл замечательно хорошо на виолончели, так что лучшие артисты, европейские знаменитости, считали за удовольствие играть с ним. Однажды я слышала его на музыкальном вечере у Т.Б. Потёмкиной играющим со знаменитым виолончелистом Servais [Серве], и общие толки были тогда, что трудно сказать, кто лучше играл - артист или дилетант <…>».

Между тем «дилетант» в ранней юности побывал в Вене (1804-1806), где посещал «пятницы» князя К. Лихновского и слушал там игру знаменитого смычкового квартета, исполнявшего сочинения классиков, в том числе ранние опусы Бетховена. В России Голицын обучался у Адольфа-Густава Мейнгардта (1785- 1875), известного исполнителя, полвека прослужившего в Первом Придворном оркестре и параллельно преподававшего сперва в инструментальных классах при Пажеском кадетском корпусе (с конца 1810-х), а затем (1839-1844) в классах при Певческой капелле.

Уроки у Мейнгардта, по всей видимости, осуществлялись частным образом. «Занятия музыкой Голицын начал в детстве и продолжал их, возможно, в одном из военных учебных заведений», - предполагает Гинзбург256. Если даже это был Пажеский корпус, даты пребывания там Голицына (до 1810 г.) и начала службы Мейнгардта не совпадают. Занятия могли происходить как вскоре после приезда прусского виолончелиста в Россию (1805), так и после возвращения Голицына с войны, на которой князь в составе русской армии прошёл пол-Европы, в Париже изучал литературные новинки, а в Италии осматривал памятники Возрождения.

Однако сведения о начале исполнительской и композиторской деятельности аристократа - в 1816 году, находясь в Карлсбаде, он уже принимал участие в домашних музыкальных вечерах - поддерживают скорее первую версию, чем вторую: судя по отзывам современников и критиков, Голицын сразу воспринимался публикой в качестве сложившегося артиста.

Согласно основному направлению концертной деятельности того периода, князь был прежде всего ансамблистом, аккомпаниатором и оркестрантом, а затем уже солистом. В репертуаре устраиваемых им собраний - сочинения венских классиков, Ф. Шуберта, Ф. Мендельсона, Д.С. Бортнянского, К. Липиньского, концертные аранжировки, фантазии, вариации виртуозов-современников (Ш. Мейера, Й. Мерка, Б. Ромберга, Ф. Серве), а также собственные произведения и переложения.

Пресса разных городов, где выступал Голицын (Санкт-Петербург, Москва, Воронеж, Курск, Одесса, Харьков, Керчь), единодушно отмечала его «певучий смычок», «глубоко задушевную», «исполненную выражения» манеру. Приоритет вокализирования, «пения» на инструменте - в противовес легковесной «игре» - подтверждается и оценками Голицына-критика, посвящёнными исполнительским стилям других, в том числе и выдающихся, музыкантов (Ф. Серве, Д. Фильда, С. Тальберга, Н. Паганини).

По-видимому, именно поиски подлинной, истинной глубины в содержании музыкального текста породили то благоговение, с которым русский аристократ относился к личности и сочинениям Бетховена. История создания трёх заказанных Голицыным и ему посвящённых бетховенских квартетов (ор. 127 № 12, ор. 130 № 13 и ор. 132 № 15) достаточно хорошо известна. Подчеркнём здесь лишь внимание композитора к виолончельной партии ансамблей. Осенью 1822 года, заказывая квартеты, Голицын добавлял в письме: «инструмент, на котором я играю, - виолончель». В ответе (25 января 1823-го) Бетховен обещал: «зная, что Вы играете на виолончели, постараюсь удовлетворить Вас в этой области».

Просматривая партитуры квартетов, мы с удовольствием отмечаем, что композитор действительно не отказал русскому виолончелисту в его просьбе. Крайне развитая виолончельная партия, впрочем, и так характерная для партитур позднего Бетховена, от квартета к квартету приобретает новое и всё более весомое значение. Ведя на равных диалог со скрипкой, виолончель старается не уступать ей в виртуозности и тематической насыщенности, более того - именно виолончели во многих случаях поручается первоначальная экспозиция тем частей, а распевные низкие и теноровые модуляции, зачинаемые именно виолончелью, выдают внимание Бетховена к адресату-виолончелисту. Между тем, из изменений виолончельной фактуры вытекает техническая и, как следствие, - технологическая сложность сочинений. Так, если в первых двух квартетах диапазон виолончели достигает ноты с2, то в последней части квартета op. 132 - ноты f2 , что в темпе Allegro appassionato представляет несомненный интерес для умелого исполнителя и свидетельствует об умении автора привлечь внимание музыканта подобной тесситурной находкой.

Разумеется, Бетховен не знал и знать не мог, как играл Голицын в квартетах и тем более соло. История отечественного сольного виолончельного музицирования, постепенно покорявшего европейские сцены, начинается с имени и пути другого, не менее родовитого аристократа - Матвея Юрьевича Виельгорского (1794- 1866). Этот виртуоз по справедливости стоит во главе новой генерации русских виолончелистов. И если по отношению к Голицыну мы сейчас уже не можем установить, чему именно и как он учился у «официально зафиксированного» своего педагога Мейнгардта, то черты артистических манер и Голицына, и Матвея Виельгорского прямо указывают на преемственные связи с творчеством выдающегося артиста Бернгарда Ромберга. «<…> Граф Матвей Юрьевич Виельгорский был виолончелистом первого достоинства. Ученик известного в начале нынешнего столетия Ромберга, он скоро стал наряду со своим учителем», - вспоминал граф М.Д. Бутурлин.

«Русский» период творчества Ромберга начался после французской оккупации Германии в 1806 году260. Как уже говорилось, виртуоз был весьма харизматичной личностью и, вследствие этого, без сомнения успешным преподавателем.

В Россию он приехал вполне сформировавшимся музыкантом: искания в области изменения инструментария, индивидуальной манеры исполнения и закрепления педагогических принципов остались в прошлом.

Закономерно, что в России с влиянием Ромберга связано возникновение индивидуальной и по-настоящему профессиональной ветви исполнительской школы - причём задолго до открытия консерваторий и вообще до того времени, с которого принято нашу виолончельную школу считать таковой. Ромберг впервые приехал в Россию на гастроли. А четыре года спустя, в 1810-м, уверившись во всесторонней поддержке князя Н.Б. Голицына, графа С.Н. Салтыкова и семейства Виельгорских, музыкант перевёз сюда свою семью, и они прожили в московском доме Салтыкова (знаменитом доме Салтыковых-

Чертковых) безвыездно вплоть до французского нашествия 1812 года. На протяжении четверти столетия (1806-1830) Ромберг систематически концертировал в России с неизменным успехом. В настоящее время установлено, что в период 1810-1812 годов (а по некоторым данным, ещё и в период 1824-1825 годов262) виртуоз давал уроки графу Матвею Виельгорскому, проживая в его имении. В русской музыкально-исторической литературе фигурирует только одно письмо Б. Ромберга Матвею Виельгорскому, в котором последний называется «самым великим виолончелистом среди любителей»263. В этом же письме упоминается и об экземпляре «Школы для виолончели», в знак уважения посылаемой учителем своему ученику. Таким образом, благодаря Ромбергу русские музыканты получили возможность обучаться по самой передовой педагогической литературе того времени. Сведения о переписке музыкантов также имеются в монографии Х. Шефера «Бернгардт Ромберг: его жизнь и деятельность». По-русски эта переписка никогда не публиковалась и, по-видимому, отечественным исследователям известна не была.

Нетрудно предположить, что регулярно концертировавший в столицах и провинции и подолгу живший в России Б. Ромберг мог иметь большое количество учеников. Среди музыкантов, бравших у него уроки, находился московский виолончелист Лев Керцель265, сын Ф.И. Керцеля, преподавателя одного из первых музыкальных училищ во «второй столице», и, вполне вероятно, Николай Голицын, который, как и Матвей Виельгорский, являлся другом и покровителем немецкого виртуоза.

Однако можно ли в данной ситуации говорить о преемственности школы как совокупности основных навыков манеры и игры? Думается, да. Влияния Ромберга на русскую исполнительскую традицию охватывали разные аспекты - собственно исполнительский, педагогический и даже композиторский. Чтобы наглядно ознакомиться с практическими результатами этих влияний, необходимо сравнить сочинения Ромберга с появившимися в тот же период вариациями для виолончели с оркестром двух братьев Виельгорских - Матвея и Александра266. Причём, в отличие от Вариаций d-moll-D-dur Матвея Виельгорского, «Тема с вариациями» amoll Александра Виельгорского, по нашим сведениям, до настоящего времени не была востребована в исполнительской и преподавательской практике.

Оба вариационных цикла Виельгорских явно написаны под сильным впечатлением от усвоения технологических приёмов, сложившихся в творчестве Ромберга. В произведениях и Александра, и Матвея Виельгорских отсутствуют прыгающие виолончельные штрихи, зато в обилии представлены гаммообразные пассажи с характерным опеванием нот трезвучия, восходящие пассажи на одной струне по нотам арпеджио. Техника левой руки насыщена виртуозными мелизмами, часто непривычными для современного исполнителя. Использование штриха portato и пунктирного штриха piquй, подробно описанного в «Эссе о виолончельной аппликатуре и штрихах» Ж.-Л. Дюпора268, также относится к наиболее употребительным здесь приёмам музыкальной выразительности.

Добавим, что влияние нововведений Ромберга на композиторское и исполнительское искусство русских музыкантов не ограничивается преемственными линиями, связанными с творчеством братьев Виельгорских. В частности, использование приёма позиционной игры на ставке (restez) было впоследствии творчески переосмыслено и развито К.Ю. Давыдовым (так называемый «Шарнир Давыдова»), как и работа над штрихами и в целом общий подход к исполнению произведения.

Между тем Матвей Виельгорский, не ограничиваясь усвоенными от учителя исполнительскими навыками, в своей виолончельной палитре использовал буквально все технологические достижения того времени. Об этом прежде всего свидетельствует его репертуар, охватывавший сочинения признанных (ныне почти забытых) виртуозов (А. Крафта, А. Пиатти, Ш. Бодио, И.Н. Гуммеля, Мейнгардта, Серве, Дотцауэра, все произведения самогт Ромберга), композиторов-классиков и романтиков (Гайдна, Моцарта, Бетховена, Мендельсона) и русских современников (А.А. Алябьева, А.Н. Верстовского, М.И. Глинки, А.Ф.Львова, А.Г. Рубинштейна, И.И. Геништы, Мих.Ю. и А.Ю. Виельгорских). Включая в программы выступлений (причём как в России, так и за рубежом) музыку соотечественников, выдающийся исполнитель преследовал просветительские цели: после его блестящих интерпретаций становились известными даже те авторы, которые специально для виолончели не писали и чьи сочинения можно было услышать лишь в переложениях Матвея Юрьевича.

В прессе и особенно в эпистолярных и мемуарных отзывах коллег и сценических партнёров виолончелиста традиционно подчёркивалось, что этот любитель по своему исполнительскому уровню является настоящим профессионалом. В частности, в «Письмах о музыке» композитор Михал Клеофас Огиньский (автор знаменитого полонеза «Прощание с родиной»), сравнивая игру графа с игрой Ж.- Л. Дюпора, Ж.М. Ламара и Б. Ромберга, подчёркивал: «Но я признаюсь, что ни один из этих артистов не доставил мне такого удовлетворения, как граф Матвей Виельгорский, который, будучи только любителем, но глубоко понимая музыку, поражает беглостью пальцев, звучанием (intonation) своего инструмента и способом ведения смычка в исполнении самых трудных пьес и трогает своих слушателей, заставляя петь виолончель в andante и adagio. В Венеции, Милане, Флоренции, Риме и Неаполе <…> его слушали с восхищением и энтузиазмом. Все итальянские музыканты единодушно выразили уважение к его таланту. В Париже <…> он также имел большой успех <…> везде, где только слушали его игру. Если бы он избрал искусство своей профессией, то стал бы несомненно одним из наиболее выдающихся артистов нашего времени».

Инструменталисты поколения Н.Б. Голицына и Матв.Ю. Виельгорского, вполне возможно, даже гордились тем, какое высокое место во времена расцвета их талантов занимал в исполнительской иерархии статус «обычного» любителя.

Вдобавок само положение аристократов, чей круг общения в России и за границей составляли в основном выдающиеся личности (не только музыканты, но художники, писатели, актёры), избавляло от мыслей о том, как именно должно быть материально обеспечено официально закреплённое «звание» профессионала. По-иному смотрели на проблему представители иных «свободных» сословий, которые с достижением сценического успеха прямо связывали уровень своих будущих доходов. Вдобавок нараставшее, благодаря А.Г. Рубинштейну, общественное движение, имевшее целью создание специального музыкального учреждения массового образования, понемногу разделяло не только музыкантов, но и других деятелей искусства на два лагеря - противников и сторонников такой системы обучения.

Ярким примером биографии музыканта, который мог, но не захотел стать виолончелистом-любителем, является творческий путь Александра Николаевича Серова (1820-1871) - первого русского профессионального музыкального критика и лектора, а также автора трёх опер, сразу заслуживших фантастическое для тех лет признание. Судя по всему, Серов прошёл в юности качественную школу обучения на виолончели. Его преподавателями были сначала Франц Кнехт, первый виолончелист оркестра Императорской оперы, а затем Карл Шуберт - позднее педагог столичной консерватории и известный дирижёр университетских концертов. Серов серьёзно занимался на инструменте в период с 1835 по 1841 годы. В воспоминаниях близкого друга Серова, а впоследствии его непримиримого врага В.В. Стасова неоднократно упоминается о специфическом строении кисти виолончелиста, при котором «даже самое устройство пальцев его, коротких и слабых, никогда бы не позволило ему довести виртуозную технику до замечательной степени развития»271. И, тем не менее, даже Стасов не мог отказать Серову- исполнителю в том, что у него действительно было «несомненно хорошо <…> прекрасный, полный тон».

Симптоматично, что никто, кроме Стасова (и, разумеется, самогт Серова) не обратил столь пристрастного внимания на недостатки анатомического строения рук исполнителя. Напротив, младший его соученик по Училищу правоведения М.М. Молчанов вспоминал «<…> удовольствие, которое тогда доставляла мне (а конечно, и другим) его игра на виолончели <…> [Она] уже в то время явно обнаруживала в нём особые музыкальные способности. <…> Когда небольшая фигура Серова подымалась на эстраду, и смычок в руке его касался струн виолончеля, тогда водворялась тишина, напрягались общее внимание и слух и не хотелось верить, что слушаешь игру ученика, а не опытного, известного уже, артиста». Сохранилась рецензия на концерт Училища правоведения 21 декабря 1839 года, в котором принимал участие в том числе и Серов, и его сольное выступление описано в весьма поощрительном тоне. Серов - один из немногих выпускников Училища, который играл в его музыкальных вечерах уже после окончания по личному приглашению принца [П.Г.] Ольденбургского; и один из ещё более немногих правоведов-любителей, кто участвовал позднее в университетских симфонических концертах в качестве оркестранта. Сомнительно поэтому, что причиной оставления Серовым занятий на виолончели были только лишь «неудобные» руки или - как указывает Стасов - невозможность «быть виртуозом». Вероятно, что исполнитель уже тогда прекрасно осознавал собственные пристрастия и потому играл сообразно им, а не так, как требовала уходящая виртуозная эпоха.

Однако совершенно особенную страницу биографии музыканта представляет его работа над Шестью сюитами И.С. Баха. Играл ли их Серов когда-либо публично - неизвестно. Но факт сочинения им фортепианного аккомпанемента для сюит уже говорит о том, что артист интерпретировал их, прежде всего, в аспекте художественно-эстетического, а не только виртуозного подхода.

Такая позиция являлась весьма прогрессивной, так как в ту пору данные сочинения рассматривались исключительно в качестве инструктивного материала, подобного красивым этюдам. Вполне возможно, что все барочные сюиты автоматически попадали тогда в разряд «несерьёзной» музыки (как произведения с танцевальными частями) - с соответствующими ограничениями палитры выразительных штрихов и нюансов. Так происходило по причине ещё практиковавшихся в исполнении «отголосков» влияния теории аффектов. Вдобавок принадлежность к «этюдному» жанру определялась и названием сюит в их ранних публикациях: «Шесть сонат или этюдов для виолончели соло» - с таким титульным листом вышло первое издание в редакции М. Норблина в 1824 году в Париже и сразу же второе - по сути, перепечатка - в Лейпциге (1825). Третье, очень известное издание в редакции Дотцауера (Лейпциг, Брейткопф, 1826) называлось «Шесть соло или этюдов для виолончели». И, поскольку следующая редакция, принадлежащая Ф. Грюцмахеру («Шесть сонат или сюит для виолончели»), появилась только в 1866 году, получается, что Серов имел возможность играть и изучать Баха в 1840-е, вероятнее всего, по одной из первых трёх «этюдных» версий. Интересно, что во вступлениях к ним немало сказано о ценности сюит в музыкальном плане, выражено восхищение манерой написания, раскрывающей все характерные особенности инструмента, - наверное, для того, чтобы привлечь исполнителей несоответствием названия и музыки. Возможно, Дотцауер, именуя сюиты «соло», старался придать эстетическую весомость легкомысленно воспринимавшимся «этюдам».

Серов же, по всей видимости, в принципе недолюбливал однообразно виртуозную (и, тем более, однозначно-инструктивную) музыку. «<…> Техническое, мертвящее дух изучение инструмента слишком не по моей натуре», - писал он. Рискнём предположить: так происходило потому, что будущий знаменитый критик с юности воспринимал струнно-смычковую музыку и технику как две отдельные плоскости - наверное, в его занятиях на виолончели вторая никогда не одушевлялась настолько, чтобы «вдохновлять» первую. Кроме того, отношение Серова к собственно занятию музыкой наследует романтизированному мировоззрению, ярко отметившему начало XIX столетия, взглядам просвещённых дилетантов, но никак не профессионалов. «Нет ничего на свете страшнее, чем <…> столкновение изящного с необходимым, - писал он в 1843 году. - Не дай Бог никакому истинному художнику быть учителем своего искусства из хлеба насущного или, ещё хуже, быть музыкантом или актёром при наших театрах. <…>Я себе не иначе представляю нашу труппу, как труппою исключительно любителей, во избежание столкновений изящного с должностью <…>».

В этом аспекте постоянная, систематическая работа над совершенствованием техники в представлениях музыканта являлась именно той сферой необходимости и принуждения, которой он всячески старался избегнуть в своём собственном исполнительстве, до конца жизни оставшись любителем - и по техническому уровню выступлений, и в области эстетических пристрастий.

Однако была и ещё причина столь нетипичной для того периода трактовки Серовым содержания баховских сюит. В России наконец-то начал появляться собственный, «родной» виолончельный репертуар. И, поскольку создавался он преимущественно в расчёте на замечательных артистов, одновременно с его зарождением происходил «естественный отбор» существенного и жизнеспособного.___________

Заключение

В исследовательской литературе традиционно утвердилась точка зрения, согласно которой русское музыкальное искусство, постепенно становясь частью общеевропейской традиции, прошло адекватный её качественному развитию путь за гораздо более короткое время. Этот вывод подтверждается и в результате изучения истории струнно-смычкового и виолончельного музицирования.

В истории русской виолончельной школы особую важность приобретают: факты гастролей в России Ф. Серве и за рубежом - Матв.Ю. Виельгорского (1840- е); приглашение К.Ю. Давыдова на должности первого виолончелиста в оркестре Гевандхауза и профессора виолончели Лейпцигской консерватории (1860-1861); открытие в Петербурге и Москве Музыкальных классов и консерваторий (1860- 1866); переезд Давыдова на родину и получение им места профессора виолончельного класса Петербургской консерватории (1863); исполнение В.Ф. Фитценгагеном впервые в России публично отдельных частей сольных сюит И.С. Баха (1870) и им же - впервые «Вариаций на тему рококо» П.И. Чайковского (1877); выход из печати в Лейпциге «Школы игры на виолончели» Давыдова (1888) и создание Виолончельной сонаты С.В. Рахманинова (1902); многочисленные гастроли в России П. Казальса (1905-1913) и преподавание Е.Я. Белоусова в Джульярдской музыкальной школе (с 1930); издание сольных сюит Баха в редакции С.М. Козолупова (1947) и отъезд за границу М.Л. Ростроповича (1974).

Каждое из указанных событий знаменует определённую веху в развитии общеевропейского виолончельного искусства и подтверждает вывод о нерасторжимости двух его составляющих - российской и западноевропейской. Выявленные обобщающие тенденции и процессы по своему значению намного превышают масштабы развития любой отдельной музыкальной или профессиональной сферы. Биографические и эстетические пути развития инструментария и литературы, исполнительства и педагогики, появление выдающихся композиторов, виртуозов и сочинений, музыкальных коллективов и типов концертных выступлений, формирование общественных представлений складываются в документированную летопись существования и взаимовлияния разных национальных виолончельных традиций и школ. В нашей работе она была рассмотрена в различных аспектах - теоретическом, историческом, практическом, в рамках разных эпох и стилевых направлений, на порой контрастном музыкальном и фактическом материале.

Раскрытие важнейших составляющих формирования традиции в принципе, их отображение в совокупности практических методов и эстетических установок - школ - позволило изучить особенности бытования виолончельного исполнительства и преподавания в России в общеевропейском контексте, что привело к следующим выводам:

1. Формирование основ русской профессиональной виолончельной школы происходило начиная со второй четверти XVIII столетия, лишь с небольшим запозданием по отношению к Западной Европе. На протяжении конца XVIII - первой трети XIX веков русское виолончельное искусство фактически полностью ассимилировало западноевропейскую традицию, его основные события воспринимались уже как события общеевропейского значения, а накопленный опыт реализовался в последующей деятельности консерваторий. Необходимо подчеркнуть, что становление традиции, происходившее на протяжении примерно двух столетий в Западной Европе, в России заняло не более 70 лет «доконсерваторского» бытования инструментальной музыкальной культуры.

2. В России уже в «доконсерваторский» период государственная, общественная и частная поддержка определённых структур организации музыкальной жизни явно была направлена на создание сообщества профессиональных музыкантов, причём прежде всего, исходя из сложившихся исторических предпосылок, музыкантов оркестровых. В результате постоянного контроля и успешного функционирования грамотно устроенной системы инструментального обучения - всеохватной и многоступенчатой - передавалась и усваивалась традиция, которая, скорее всего, уже тогда воспринималась как нечто большее, чем «специфический механизм преемственности опыта» (Н.Г. Шахназарова). Ведь попадая в сферу влияния музыкальной традиции, перципиент получал возможность выбора не только главного дела в жизни, но и соответствовавшего ему мировоззрения.

3. Быстрое и успешное развитие отечественной концертной сферы XVIII - начала XIX веков обусловило появление всё большего числа специалистов как в области собственно музицирования, так и в других, в какой-то степени соподчинённых, областях (в частности, нотных переписчиков и мастеров инструментов). С другой стороны, усиление профессионализации в массовом образовании способствовало творческому росту отдельных артистов, достигавших зачастую заслуженной общеевропейской славы солистов-виртуозов.

4. Этапы формирования виолончельного искусства в России объективно обусловлены не только деятельностью крупнейших композиторов и исполнителей, но и повсеместным функционированием института покровительства и меценатства (практически до рубежа XIX-XX веков), а также влиянием государственной политики и идеологии.

5. Действие указанного Н.Г. Шахназаровой специфического механизма развития художественной традиции в полной мере выражается в отечественной виолончельной практике «консерваторского периода»: наряду с преемственностью и обновлением школы мы наблюдаем в ее бесспорных вершинных проявлениях (в исполнительских, репертуарных и педагогических установках) тенденцию к консервации (академизации) и стандартизации (догматизации).

6. Выявленные в истории западного и русского виолончельного искусства вплоть до 1920-х годов сходные закономерности позволяют сделать вывод о нерасторжимости существовавшего общего культурного пространства, позднее разделённого, а ныне возрождающегося. И только при условии сохранения такого единого и открытого для творческого диалога пространства возможно дальнейшее полноценное и плодотворное развитие профессиональной инструментальной традиции.

Список использованной литературы

1. А. Г. Шуберт Карл Богданович / А. Г. // Русский биографический словарь / изд. Императорским Русским Историческим Обществом. -- СПб., 1911. -- Т. 23. - С. 458-459.

2. Алексеев, М. П. Русские встречи и связи Бетховена / М. П. Алексеев // Русская книга о Бетховене. К столетию со дня смерти композитора (1827-1927). М., 1927. - С. 92-110.

3. Алексеева, И. В. Бассо-остинато и его роль в смысловой организации инструментальной музыки барокко : дис. … докт. иск. : 17.00.02 / Ирина Васильевна Алексеева ; Новосибирская гос. конс. - Новосибирск, 2006. - 677 л

4. Барбье, П. Венеция Вивальди : Музыка и праздники эпохи барокко / П. Барбье ; пер. с франц. Е. Рабинович. - СПб. : Изд-во И. Лимбаха, 2009. - 280 с.

5. Барсова, И. А. Из истории партитурной нотации / И. А. Барсова // История и современность. - Л., 1981. - С. 6-33.

6. Барсова, И. А. Очерки по истории партитурной нотации (XVI - первая половина XVIII века) / И. А. Барсова ; Моск. гос. конс. им. П.И. Чайковского. - М., 1997. С. 150-154.

7. Барсова, И. А. Оркестр, Партитура, Партия / И. А. Барсова // Музыкальная энциклопедия [далее - МЭ]. - М., 1978. - Т. 4. - Стб. 84-91; 193-195.

8. Васильева, А. [Е.]. Мой самоучитель: Методико-историческое развитие виолончели: Советы «непостороннего» (практические занятия) / А. Е. Васильева. - М. : [Б. и.], 2005. - 51 с.

9. Вебер, К. Э. Краткий очерк современного состояния музыкального образования в России / К. Э. Вебер. - М. : Тип. Э. Лисснера и Ю. Романа, 1885. - 124 с.

10. Великанова, А. «Человек почина» (о Василии Алексеевиче Кологривове) / А. Великанова // Малоизвестные страницы истории консерватории. Альманах. -2002. - Вып. II. - С. 2-10.

11. Гинзбург, Л. С. Исследования, статьи, очерки / Л. С. Гинзбург. - М. : Советский композитор, 1971. - 382 с.

12. Гинзбург, Л. С. История виолончельного искусства: Кн. 1 : Виолончельная классика / Л. С. Гинзбург. - М. ; Л. : Музгиз, 1950. - 511 с.

13. Демченко, Е. Н. Вклад иностранных педагогов-музыкантов в образовательную деятельность элитарных учебно-воспитательных заведений Петербурга XIX века / Е. Н. Демченко // Реальность этноса. Роль образования в формировании этнической и межконфессиональной толерантности. Материалы X Международной научно-практической конференции. (СПб., 14-17 апреля 2009 г.) / под науч. ред. И. Л. Набока; в 2-х ч. - СПб., 2009. - Ч. 2. - С. 873-878.

14Дуков, Е. В. Концерт в истории западноевропейской культуры / Е. В. Дуков. - М. : Классика-XXI, 2003. - 256 с.

15. История русской музыки: В десяти томах: Т. 2: XVIII век: Ч. 1 / авт.- сост. Ю. В. Келдыш, О. Е. Левашова. - М.: Музыка, 1984. - 335 с. 100.

16. История русской музыки: В десяти томах: Т. 3: XVIII век: Ч. 2 / авт.- сост. Б. В. Доброхотов, Ю. В. Келдыш [и др.]. - М.: Музыка, 1985. - 424 с.

17. Ковалева, В. М. Музыкальное образование в России в конце XVII - первой четверти XVIII столетия: историко-педагогический аспект: дис. ... канд. пед. наук : 13.00.08 / Вера Михайловна Ковалева ; Моск. педаг. гос. ун-т. - М., 2002. -201 л.

18. Козолупова, Г. С. С. М. Козолупов : Жизнь и творчество советского виолончелиста / Г. С. Козолупова. - М. : Музыка, 1986. - 128 с.

19. Константинова, М. А. Музыкальное образование в России XIX века. Современный взгляд // Современное музыкальное образование. Материалы международной научно-практической конференции (9-11 октября 2003 г.). СПб., 2003. С. 57-60.

20. Ливанова, Т. Н. Русская музыкальная культура XVIII века в её связях с литературой, театром и бытом : Исследования и материалы : В 2 т. : Т. II / Т. Н. Ливанова. - М. : Гос. муз. изд-во [Музгиз], 1958. - 476 с.