Основы вокальной педагогики

Размещено на http://www.allbest.ru/

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ УКРАИНЫ

СУМСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ

УНИВЕРСИТЕТ ИМ. А. С. МАКАРЕНКА

ОСНОВЫ ВОКАЛЬНОЙ ПЕДАГОГИКИ

Ч.1:

Естественнонаучные теории сольного пения

Курс лекций

Учебное пособие для студентов

дирижерско-хоровых факультетов

музыкальных вузов

А. Г. Стахевич

Сумы-2002

Тема 1. Введение в специальность

Вокальная педагогика - это отрасль знаний о природе певческого голоса и использовании ее возможностей в музыкально-исполнительской практике, наука об обучении и воспитании профессионального певца. В разные эпохи музыкального искусства существовали различные взгляды на природу певческого голоса и проблему ее использования в исполнительстве. В зависимости от этих взглядов, музыкально-эстетических вкусов строилась теоретическая и методическая модель вокального искусства, осуществлялось певческое обучение и воспитание певца. Проблема использования природы певческого голоса в музыкальном исполнительстве - главная в вокальной педагогике как науке.

Искусство сольного пения своим рождением обязано появлению оперы в 1600 году. Хоровое искусство значительно старше по возрасту. Однако их объединяет практически одни и те же проблемы вокальной педагогики, методики и исполнительской практики. Искусство сольного пения и хоровая исполнительская культура взаимосвязаны между собой.

История вокального исполнительства (оперного, хорового) раскрывает эволюцию взглядов, процесс становления теории вокальной педагогики в соответствии с певческой практикой, изменением вокально-методических установок. Основные закономерности, принципы, приемы сольного пения были выявлены благодаря стремительному развитию оперы. Затем найденные там новшества привносились в область хорового исполнительства. Знание истории вокального исполнительства, эволюции вокально-педагогических взглядов составляет важную часть подготовки дирижера хора.

Вокальный профессионализм хормейстера составляет основу его практической деятельности. В процессе вокальной работы с хором ему приходится решать вокально-педагогические проблемы, выступая в роли педагога сольного пения. И это проблемы звукообразования и тембра голоса, закономерностей работы голосового аппарата в пении (дыхания, гортани, глотки, рта, мягкого неба, языка...). По мнению известного российского хорового дирижера Игоря Агафонникова, хормейстер должен иметь хорошо развитое «вокальное ухо», которым он может настроить хор «на тот единственный, только его коллективу присущий тембр».1 Более того, хормейстер в работе с хором обязан показать голосом желаемое прочтение хоровой партии, причем в разных тесситурах и характерах, совершенствуя искусство вокального воспитания хора собственными находками, открытиями.2

До начала XIX века вокальная педагогика развивалась эмпирическим путем, путем накопления практического опыта и наблюдений. С середины XIX века вокальная педагогика заимствует знания смежных наук, изучающих певческий голос, - анатомо-физиологии, акустики, позже - психологии, учения о высшей нервной деятельности, которые объясняют деятельность голосового аппарата и которые необходимо учитывать в исполнительской и педагогической практике хормейстера.

В силу преобладания эмпиризма многие вокально-педагогические установки имеют спорный характер, особенно, в отношении регистровой природы певческого голоса. Существует два или три регистра, или еще больше? Как они используются в современном оперном и хоровом исполнительстве и как они использовались в прошедшие музыкальные эпохи?

Цель данного курса - ознакомить с теорией певческого голоса, его использованием в вокально-исполнительской практике; историей развития вокальной педагогики как науки и вокально-исполнительских стилей в зависимости от решения проблемы использования природы певческого голоса в оперной и хоровой музыке разных эпох; дать знания смежных наук, изучающих искусство сольного пения, и методики вокального воспитания.

В прошлом проблема использования певческого голоса имела сильное воздействие на процесс композиторского творчества. Композиторы часто подчинялись требованиям певцов эпохи классического бельканто XVIII века, что оправдывалось технологией пения того времени, необходимостью преодолевать высокий уровень регистрового перехода, установленного певцами-кастратами, главным образом кастратами-сопранистами. Отсюда вокальная стилистика произведений (оперных, хоровых) формировалась благодаря взаимодействию композиторского творчества, вокальной педагогики и вокально-исполнительской практики, их синтезу.

В связи с этим задачи данного курса: соответственно теории певческого голоса рассмотреть основополагающие принципы развития голосового материала певца, структуру певческого диапазона (двух- и трехучастковая, совпадающая или несовпадающая с двухрегистровой природой голоса); рассмотреть классификацию певческих голосов и ее эволюцию; проанализировать методы и приемы певческого воспитания; освоить материал по истории вокальной педагогики (основные вокально-методические трактаты прошедших эпох); осуществить анализ и выявить вокальную стилистику хоровой музыки в историческом аспекте; выяснить закономерности работы голосового аппарата в пении и изучить основные научные концепции его деятельности (миоэластическая, нейрохронаксическая, акустическая).

Назначение курса - дать представление о феномене певческого голоса и его использовании в исполнительстве в историческом аспекте. В его основе - соединение раздела современной теории певческого голоса и сольного пения с разделом истории вокальной педагогики и практики. Это даст возможность определить методику вокальной работы в практической деятельности дирижера хора как вокального педагога, позволит лучше разбираться в вокально-исполнительских стилях хоровой и оперной музыки прошлого.

Курс освещает проблему двухрегистрового (с низким уровнем регистрового перехода на es1-f1) вокального воспитания. История вокального искусства свидетельствует о максимальном использовании обоих регистров голоса в оперной и хоровой исполнительской культуре прошлых эпох в зависимости от уровня регистрового перехода в пении. Технология пения воздействовала на творческий процесс композитора, характер вокального интонирования как оперной, так и хоровой музыки, формирование стилистики вокальных произведений.

Знакомство с научной литературой о певческом голосе и его использовании в разные эпохи музыкальной культуры позволяет освоить вокальную стилистику хоровой музыки, решать проблему методики вокального воспитания в хоровом коллективе.

Эволюцию вокально-педагогических взглядов можно условно разделить на три периода: ранний - до 1723 года, когда появился первый вокально-методический трактат Пьетро Този (1654-1732); период классического бельканто XVIII века до первой трети XIX ст.; и период становления современной вокальной педагогики, начиная с середины XIX века.

Ранний период характеризуется дифференцированным использованием голосовых регистров в пении, провозглашенным в предисловии к сборнику арий «Новая музыка» его автором-певцом Джулио Каччини (1550-1618).

Эпоха классического бельканто характеризуется двухрегистровым с высоким уровнем перехода на c2, d2 стилем пения, т.е. соединением обоих регистров в единый диапазон на указанных звуках. Кастратами-сопранистами осуществляется реформа сольного пения, полностью изменившая взгляды на певческий голос и его использование в оперном и хоровом исполнительстве. В связи с этим звучание голосов того времени имело ярко светлый тембр, певцы-кастраты славились «белым» звуком, звукообразование - «открытым» характером, а это могло быть возможно лишь при слабом импедансе и преимущественно высоком типе дыхания. Одновременное развитие обоих регистров голоса и их соединение в единый диапазон на c2, d2 явилось основополагающим принципом вокальной педагогики эпохи классического бельканто, заложившей основы современного искусства сольного пения. Вокально-педагогическая мысль полностью определялась деятельностью певцов-кастратов.

Современной эпохе сольного пения свойственен двухрегистровый стиль пеня с пониженным до es1-f1 регистровым переходом, повлекший формирование регистровых микстов и прикрытие высоких звуков как в грудном, так и фальцетном регистре. Соответственно, коренным образом меняется работа голосового аппарата в пении: увеличивается импеданс надставной трубки, понижается тип певческого дыхания, более мощно выявляется акустика надставной трубки (техника резонанса) в момент прикрытия звука.

Реформа сольного пения эпохи музыкального романтизма была связана с кризисом классического стиля бельканто в XIX столетии, невозможностью применить методические установки певцов-кастратов (особенно высокий уровень регистрового перехода) певцами с естественными голосами в период преобразования оперного искусства Верди и Вагнером. Понижение уровня регистрового перехода у женщин привело к формированию микста в фальцетном регистре на f1-d2, es2, а у мужчин - к технике прикрытия высоких звуков грудного регистра и попытке сдвинуть регистровый переход максимально вверх до уровня c2, d2. У женщин фальцетный регистр устанавливается как основной певческий, а грудной - в качестве вспомогательного. У мужчин наоборот: грудной регистр устанавливается как основной певческий, фальцетный - в качестве вспомогательного. Отсюда и регистровая полярность женских и мужских голосов. Так в певческой практике были установлены два защитных механизма певческого голоса (по Р. Юссону) - формирование регистровых микстов и прикрытие высоких звуков в обоих регистрах. Отсюда и понимание современных проблем вокальной педагогики - проблемы певческого обучения, воспитания певческого голоса, т.е. проблем процесса постановки голоса.

Специфической стороной вокальной работы с хором является процесс постановки голоса одновременно всех типов голосов - женских и мужских - с учетом разной тесситуры пения хоровых партий, т.е. тех условий пения, которые формируются хоровой партитурой. Здесь важно знание свойств регистровой природы каждого из них, соотношение регистровой природы и акустики голосового аппарата, т.е. каждому регистру свойственен свой тембр, характер резонанса полостей надставной трубки, грудной клетки. Отсюда - соответственная работа органов голосового аппарата, их координация в процессе хорового или сольного пения.

Так в сопрановых партиях, как правило, используется участок e1-g2, a2. Певческая нагрузка приходится в основном на квинту c2-g2, т.е. внутрирегистровый переход от фальцетного микста средней части сопрано к головному звучанию фальцетного регистра верхних звуков. Грудной регистр в пении применяется весьма ограниченно, если он вовсе не исключается в исполнительстве.

Альтовые партии могут охватывать диапазон a-f2. Певческая нагрузка падает на участок h-d2. Это тот участок, где осуществляется регистровый переход из грудного регистра в фальцетно-микстовый. Однако, как часто этот регистровый переход не учитывается в хоровом пении. Многие певицы применяют высокий уровень перехода, используя грудной регистр до a1, или вовсе его игнорируют, пытаясь фальцетно-микстовым звучанием восполнить отсутствие грудного регистра на a-d1, es1. В результате - некачественное тембральное звучание женской группы хорового коллектива.

Те же проблемы можно обнаружить и в мужской группе хора. Технология прикрытия высоких звуков грудного регистра у теноров сложна и трудно применима в условиях хорового исполнительства, ибо требует крепкого звука, сопряжена с напряжением мышц голосового аппарата при исполнении «рр». Возможность же применения здесь крепкого фальцета не всегда культивируется, хотя в истории вокального исполнительства данный тип звукоизвлечения рассматривался как основополагающий вплоть до конца XIX века. Данные проблемы характерны для современного хорового искусства.

Вокальная работа хормейстера должна опираться на научную литературу об искусстве сольного пения. Условно можно выделить три группы литературных источников: смежных естественных наук, объясняющих феномен певческого голоса; вокально-методическую, где решаются проблемы теории и практики вокальной педагогики, и историческую (историография вокального искусства), где рассматривается функционирование вокальных школ, их преемственность.

Смежные науки выдвигают свои теории певческого голоса - миоэластическую, нейрохронаксическую, акустическую. Вокальная педагогика - учение о певческом голосе, которое эволюционировало на протяжении столетий. Историография как наука разрабатывает проблему использования певческого голоса в исполнительстве согласно основополагающим принципам учения о певческом голосе, становление и развитие национальных вокальных школ. Следует оговорить также четвертую группу литературных источников мемуарного характера, исследования о жизни и деятельности выдающихся певцов и педагогов. Однако в этой литературе за редким исключением анализируется и обобщается практический опыт музыканта, ибо в большинстве своем книги не имеют исследовательского характера и не претендуют на обоснование проблем вокальной педагогики.

Вместе с тем, в процессе деятельности хормейстера как вокального педагога необходимы знания анатомо-физиологии, акустики голосового аппарата, деятельности высшей нервной системы, в области психологии, педагогики, фонетики. Психофизиологический фактор пения имеет важное значение. Л. Б. Дмитриев пишет о двух планах деятельности психики человека: сознательном - на уровне ясных положений и формулировок в словесной форме, и бессознательном, интуитивном.3 Вопрос преобладания одного из них решается в пользу бессознательного. Большую роль играет эмоциональное начало. В вокальной педагогике требуется синтез личного творческого опыта, который, развивая рациональную, сознательную сферу, больше обогащает сферу интуиции, подсознания, и развития интеллектуального начала. Голосообразование, техника пения зависят от собственных, индивидуальных свойств голосового аппарата. Необходим широкий круг специальных знаний, ясное представление о работе голосового аппарата, о закономерностях деятельности организма в целом. В истории вокального искусства известны факты, когда великие певцы оказывались неспособными к педагогической деятельности. Они хорошо знают свой собственный голос и особенности своего организма. Благодаря интуиции и личному певческому опыту они достигли высоких исполнительских результатов. Однако для обучения других певцов этого недостаточно.

Современный вокальный педагог обязан иметь широкие знания и умения как в области работы голосового аппарата, так и в области смежных наук, истории и теории искусства сольного пения. Дмитриев выделяет методы вокальной работы, в которых сознательное и интуитивное составляет единую систему. Способы воздействия через сферу сознания: словом (объяснение, рассказ), мышечные приемы, опирающиеся на объяснение движений, координации. Способы в большей степени интуитивные: через подбор репертуара (упражнения, вокализы, художественные произведения), фонетический метод - приемы сочетания гласных и согласных, показ голосом и его копирование учащимся манеры голосообразования. Важно, чтобы певец знал свой голос, изучал его, умел работать для достижения результата в нужном направлении.

Важнейшим принципом вокальной педагогики является принцип единства художественного и вокально-технического развития. При этом исполнение должно нести эмоциональную нагрузку, выразительность и отношение к музыкальному тексту. Вторым принципом является принцип постепенности и последовательности в овладении певческим мастерством, т.е. постепенного увеличения нагрузки на голосовой аппарат. Не менее важен и третий принцип - индивидуального подхода, учитывающий особенности голосового аппарата учащегося. Принцип постоянного совершенствования завершает систему, на которой базируется процесс вокального обучения.

На современном этапе развивается и критика естественнонаучного обоснования вокальных проблем и мышления многих педагогов сольного пения. Так, профессор Московской консерватории Д. Л. Аспелунд еще в 1940 году на второй Всесоюзной конференции по вокальному образованию (Москва) рассматривал обособление научных исследований вокальных проблем от музыковедения и отсутствие взаимосвязей с музыкознанием как негативную тенденцию в процессе создания отечественной теории искусства сольного пения.4 Автор отмечал, что мы плохо представляем конкретное звучание голосов на рубеже XVII-XVIII веков. Исполнительское звено, связывающее педагогическую практику с музыкой той или иной эпохи, недостаточно освещено в печати.

Развитие певца и его голоса Аспелунд связывает с регистровым механизмом: «Регистровый механизм - это есть исходный, естественный ресурс голоса, который так или иначе видоизменяется, смешивается, культивируется, в зависимости от индивидуальных особенностей, от запросов исполнения, художественной практики».5

В области хорового искусства данная проблема до сих пор не потеряла своей актуальности. Необходимо изучение вокально-хоровых стилей на основе анализа хоровой музыки и вокально-педагогических установок конкретной эпохи. В этом случае оперная и хоровая музыка являются объектом научного исследования. Анализ же процесса формирования и эволюции вокально-исполнительских стилей (в оперном или хоровом искусстве) на музыкальном материале составляет предмет изучения. Этими особенностями данный курс отличается от уже существующих книг по вокальному искусству. Его отличие - в соединении раздела современной теории певческого голоса и сольного пения с разделом истории вокальной педагогики и практики. Данный подход и дает возможность определить методику вокальной работы современного дирижера хора как вокального педагога.

исполнительство педагогика вокальный

Тема 2. Строение голосового аппарата

Музыкальным инструментом певца является его собственный голос. Однако отличительная черта этого живого инструмента в том, что будущий певец сталкивается с необходимостью его формирования путем сознательной координации работы органов, участвующих в пении. Процесс формирования вокального инструмента во многом определяет характер и особенности обучения певца, закономерности и принципы воспитания певческого голоса. В вокально-педагогической практике данный процесс рассматривается как процесс постановки голоса.

Деятельность человека опирается на физиологическую основу. Одно из проявлений этой деятельности - вокальное искусство. Отсюда - необходимость использования знаний смежных наук, в частности, анатомии и физиологии в интересах вокальной педагогики, но без отрыва от проблем искусствоведения.

Все органы, участвующие в процессе голосообразования, в совокупности образуют голосовой аппарат. Чтобы понять сущность голосообразования (речь - пение) необходимо исходя из идеи целостности организма рассмотреть анатомию (строение), физиологию (функции органов), акустические свойства голосового аппарата, деятельность высшей нервной системы в пении.

Звук человеческого голоса возникает в гортани благодаря особой работе голосовых мышц во взаимодействии с выдыхаемым из легких воздухом, затем тембрально оформляется в вышележащих над гортанью полостях глотки, носоглотки и рта. Формирование речи (гласных, согласных) осуществляется органами артикуляции: глоткой, мягким и твердым небом, языком, губами. Звукоизвлечение, т.е. процесс фонации управляется головным мозгом: соответствующими нервными центрами с двигательными и чувствительными нервами, соединяющими их с органами голосового аппарата и слуха.

Головной мозг координирует работу органов голосового аппарата в единый певческий процесс, который проявляется и как сложный психофизический акт. Учение академика И. П. Павлова о высшей нервной деятельности: условных и безусловных рефлексах, возбуждении и внутреннем торможении, первой и второй сигнальных системах мозга, - раскрывает закономерности работы голосового (фонационного) аппарата на уровне психики человека.

В голосовом аппарате условно можно выделить органы звукообразования (гортань и голосовые мышцы); дыхания (трахея, бронхи, легкие, грудная клетка с дыхательными мышцами и диафрагмой); образующие полость надставной трубки в качестве резонатора (рта, глотки, носа с придаточными полостями); артикуляции (рот, язык, губы, нижняя челюсть, глотка). Дополнительными резонаторами являются грудная клетка (ее вторая функция помимо дыхания) и костные полости лица. Звук, его тембральное качество воспринимаются и оцениваются через органы слуха. Между слухом и голосом существует двухсторонняя связь: голос не может развиваться без участия слуха и, наоборот, слух не развивается без участия голосовых органов. Слух регулирует формирование тембрального качества звука в определенном направлении, выполняя важнейшую роль в развитии вокальных навыков.

Гортань состоит из нескольких хрящей, соединенных связками и суставами, и представляет собой трубку, соединяющую трахею и глотку. Гортань выполняет три функции: защитную (при попадании инородных тел), дыхательную и голосовую. В основании гортани располагается перстневидный хрящ, сильно утолщенный с одно стороны и обращенный утолщением назад (вид перстня). Выше - щитовидный, выпуклая часть которого образует кадык (адамово яблоко). Сзади на утолщенной части перстневидного хряща располагаются два небольших черпаловидных (в форме трехгранных пирамидок) - их основание имеет форму треугольника. Вход в гортань со стороны глотки образуется спереди надгортанным хрящем (надгортанником), сзади - черпаловидными хрящами, с боков - черпаловидно-надгортанными мышцами.

Во время пения вход в гортань суживается и прикрывается надгортанником. Данный факт имеет значение для образования художественных качеств певческого звука и так называемой «певческой опоры». Мужская гортань больше женской.

Внутри гортани на некотором расстоянии от входа в нее находится голосовая щель. Она образуется голосовыми мышцами (иногда их называют связками, складками), идущими параллельно и прикрепленными одним концом к внутренней стороне щитовидного хряща, а другим - к черпаловидным хрящам. Их полное название - щиточерпаловидные мышцы. Различают две пары этих мышц - наружные и внутренние (musculis vocalis). Внутренние и являются истинными голосовыми складками (вокальными мышцами), имеющими значительную толщину, состоящими из двух систем перекрещивающихся волокон, по Р. Юссону - «гертлеровские мышечные волокна голосовых связок».6 Поверхность голосовых мышц покрыта мощным слоем ткани, состоящей из эластичных волокон.

Голосовые мышцы могут менять свою длину, толщину, имеют свойство колебаться как во всю длину и ширину, так и частями. В сомкнутом состоянии (закрытая голосовая щель) голосовые мышцы дополнительно натягиваются и способны к значительному удлинению, что «повышает мышечную возбудимость, играющую первостепенную роль для верхних звуков каждого регистра и прикрытия звука».7 Эти свойства являются основой регистровой природы певческого голоса.

Несколько выше их находятся ложные голосовые складки с железами, которые увлажняют голосовые мышцы. Между ложными и настоящими голосовыми мышцами располагаются морганиевы желудочки - небольших размеров щель, которая в пении, вероятно не имеет никакого значения (Р. Юссон). полость гортани разделяется голосовыми мышцами на два пространства: надскладочный и подскладочный отделы.

Органы дыхания играют важную роль в пении. К нижнему отделу гортани примыкает трахея - трубка, состоящая из 16-20 хрящевых незамкнутых сзади и соединенных между собой связками колец. Трахея разделяется на левый и правый бронхи, которые в свою очередь делятся на более мелкие и мельчайшие бронхи. Их конечные ветви называются бронхиолами с множеством альвеолярных ходов и альвеолами - легочными пузырьками, составляющими ткань легкого, где происходит газообмен. Легкие заключены в грудную клетку, состоящую из 12 ребер в форме усеченного конуса. Впереди она образована грудной костью, которая с помощью ребер соединяется сзади с позвоночником. Промежутки между ребрами заполнены внутренними и наружными межреберными мышцами. В процессе дыхания одни мышцы осуществляют вдох, другие - выдох.

Одной из главных мышц, осуществляющих вдох и расширяющих грудную клетку, является диафрагма, т.е. грудобрюшная преграда, расположенная у основания грудной клетки. Она состоит из мышечной ткани и сухожилий и отделяет грудную полость от брюшной. Диафрагма прикреплена к нижним ребрам и позвоночнику, имеет два купола - правый и левый. При вдохе мышцы диафрагмы сокращаются, оба купола опускаются, увеличивая объем грудной клетки. Ее действия регулируют скорость выдоха и подскладочное давление в пении. Сознательно можно лишь задержать вдох или выдох. В целом деятельность диафрагмы происходит подсознательно. Ряд мышц, осуществляющих выдох (прямая мышца живота, косая мышца живота), вместе с диафрагмой обладают большой силой сокращения и носят название брюшного пресса. При сокращении мышц живота особенно важна нижняя его половина.

Полости, располагающиеся над голосовыми мышцами (складками), образуют надставную трубку. Они рассматриваются в вокальной педагогике как потенциальные резонаторы, функция которых проявляется в комплексном усилении резонанса, обогащении тембра голоса. Верхняя часть надставной трубки - носовая полость. Она разделена носовой перегородкой на две части, открытые спереди и сзади, составлена из мягких тканей носа, лицевых костей черепа. Задними отверстиями, хоанами, носовая полость сообщается с носоглоткой - верхней частью глотки, которая начинается от хоан и кончается там, где мягкое небо отделяет ее от собственно глотки. Носоглотка соединяет нос и глотку. В стенках носовой полости имеются каналы - придаточные полости или пазухи носа.

Глотка представляет собой мышечную трубку, заключает пространство, находящееся за зевом и соединяющееся через зев с полостью рта. Условно глотку можно разделить на носоглотку, ротоглотку и гортаноглотку. Передняя стенка глотки сверху - мягкое небо. Передняя стенка снизу - корень языка, задней стенкой является передняя поверхность позвоночного столба. Внизу глотка соединяется с гортанью, а позади гортани опускается до перстневидного хряща, переходя в пищевод. Глоточный резонатор - один из главных, влияющий на звукообразование в качестве как усилителя, так и глушителя звуков. От изменения формы глотки с помощью гласных, увеличения или уменьшения объема полости зависит тембральное качество певческого голоса. Интересны наблюдения ученого Н. И. Жинкина о состоянии глоточного резонатора в момент крика: глотка максимально расширяется, увеличивая объем пространства, чего не бывает в обычной речи. В вокальной педагогике подобное расширение достигается приемом зевка.

В полости рта сверху находится твердое небо - кость верхней челюсти, переходящее сзади в мягкое небо с маленьким язычком посередине (небная занавеска). Дно рта заполняет язык. Переднюю часть рта образуют зубы, губы и щеки, сзади расположены зев и глотка. От положения нижней челюсти зависит характер и величина открытия рта. Твердое и мягкое небо вместе с передними зубами составляет небный свод, строение которого влияет на качество певческого звука.

Роль полости рта не только в функции резонатора, но и в создании условий для четкой артикуляции (произношения гласных и согласных), передаче звука голоса во внешнее пространство. Речь и пение тесно взаимосвязаны. Гласные влияют на формирование тембра голоса. Четкость согласных выявляется максимальной степенью их «озвучивания», особенно глухих «К», «Х» и др.

Чтобы представить себе анатомические и функциональные взаимоотношения голосообразующих органов (гортани, глотки, артикуляционного аппарата), необходимо наблюдать их работу в совокупности. Так, соединение кантиленного пения и дикции чрезвычайно важно для певца. вместе с тем, речь и пение отличаются друг от друга разным голосовым режимом. Поэтому соединение речевых установок и вокальной позиции звукообразования требует особого внимания и в педагогической, и в исполнительской практике.

Полость рта - важный отдел верхней резонирующей (надставной) трубки, где полностью формируются вокально-речевые качества пения, выразительность которого зависит от мимики лица, т.е. мимической мускулатуры лица (верхней и нижней губ, щек), эти органы участвуют в артикуляции, влияют на формирование тембра. Их действия часто связаны с жевательными мышцами, опускающими и поднимающими нижнюю челюсть при открытии рта. В вокальной педагогике с мимикой связан прием «улыбки», выявляющий светлое, яркое качество тембра голоса. При этом щеки могут подтягиваться вверх. В педагогической практике различают внешнюю улыбку, обнажающую зубы, и внутреннюю, при которой напрягаются щеки и мышцы зева. Внешняя улыбка способствует усилению яркости звучания, а внутренняя - округлости, мягкости и полетности звука. При этом возможно овальное положение губ.

Выразительность мимики зависит от эмоционально-психического состояния и определенный шаблон здесь отсутствует. Однако эмоционально-психические состояния отражаются на качестве голоса. Отсюда важность разработки психологической сферы музыкально-сценических образов произведений.

В соответствии с концепцией Н. И. Жинкина процесс фонации достигается одновременной деятельностью трех систем: генераторной (голосовые складки, щели и затворы в полости рта); резонаторной (полости рта, глотки, носа, носоглотки, образующих надставную трубку); энергетической (механизм внешнего дыхания - грудная клетка, диафрагма и пр., а также механизм рефлекторной перистальтики трахеи и бронхов).

Изучение собственного голоса и наблюдение за деятельностью голосового аппарата в пении - проблема, которую необходимо решать каждому певцу в период обучения. Здесь важен вопрос о самоконтроле, который выдвигает в своей книге Д. В. Люш.8 Контроль вокального состояния осуществляется в основном рефлекторно. Вместе с тем самоконтроль можно осуществлять с помощью «чувствующих систем»: слуха, мышечных ощущений, вибрационных ощущений, ощущений ритма и времени и т.д.. Следует с самого начала обучения следить за работой голосового аппарата в пении, за слуховыми, вибрационными, мышечными, эмоционально-психическими и интеллектуальными ощущениями, фиксирую их в памяти. Задача - не превышать возможности голоса в силе звука, выдоха, искажении тембра, артикуляции.

Певец постепенно привыкает к определенным мышечным и вибрационным ощущениям в зеве, твердом небе, передней части грудной клетки, резонированию в полостях-резонаторах. Наиболее важны - слуховой контроль, мышечные и вибрационные ощущения. Контролируются - формирование звука, степень свободы аппарата, активность резонаторов, дыхание. Слуховой контроль у певцов осуществляется двумя путями - через внутренние полости и снаружи через уши. Отсюда возможны ошибки, если слуху через внутренние полости придавать большее значение, нежели слуху через наружный канал - через уши.

Мышечные ощущения возникают в процессе работы органов голосового аппарата (диафрагмы и пресса живота, зевка глотки, поднятия небной занавески, открытия рта и мимики, артикуляции, положения головы и т.д.). по мере закрепления навыков правильного пения певец постепенно перестает замечать мышечную работу органов.

Не менее важны ощущения резонанса полостей голосового аппарата: грудной клетки, надставной трубки, костно-черепных полостей лица. Вибрация в области грудной клетки происходит на частоте основного тона, а верхних резонаторов (в области твердого неба) - на более высоких частотах. Ощущение резонансных явлений свидетельствует о качестве тембра и об условиях, в которых работают голосовые складки. В пении резонанс полостей голосового аппарата гораздо интенсивнее, чем в разговорной речи. При полноценном действии системы резонаторов «озвучиваются» большие участки головы и тела.

Знание анатомо-физиологии голосового аппарата помогает певцу понять механизм певческого голосообразования. Между тем, как отмечал Д. Л. Аспелунд, не следует преувеличивать естественнонаучную сторону вокально-педагогической теории и затушевывать научную значимость исполнительского и педагогического опыта. Естественнонаучное обоснование певческого процесса в отрыве от воздействия музыки, стиля, языка Аспелунд рассматривает как отрицательное явление в вокальной педагогике: «В погоне за внеисторическими и вненациональными законами пения теория утеряла основное условие всякой научности - историчность и конкретность - и отстала от требований вокальной педагогики».9 Аспелунд поставил вопрос об изучении процесса исторической изменяемости вокальных школ, который протекал в неразрывной связи с конкретными требованиями исполнительской практики конкретной эпохи, «поскольку исполнительская практика во все времена и у всех народов определяла задачи обучения и воспитания певцов».10

Тема 3. Научные концепции деятельности голосового аппарата в пенииТема 3. Научные концепции деятельности голосового аппарата в пении

С возникновением искусства сольного пения вокальная педагогика развивалась эмпирическим путем - путем накопления знаний в области природы певческого голоса. Исходя из опыта исполнительской практики того или иного времени, устанавливались принципы и приемы развития певческого голоса, формировалась система вокального образования и воспитания. Знания о механизмах работы голосового аппарата устанавливались на основе результата его деятельности: определяемых на слух тембральных качеств певческого звука. Общеизвестно, что современная вокальная педагогика все еще не имеет стройной теории певческого голоса и его использования в исполнительстве, которая бы определяла методику воспитания профессиональных певцов.

Одна из причин доминирования исторически сложившегося эмпирического метода обучения в том, что вплоть до середины XIX века наука не могла дать объяснение феномену певческого голоса по вопросам анатомии, физиологии, акустики голосового аппарата. Содружество вокальной педагогики и смежных наук на современном этапе все-таки не привело к созданию теории сольного пения.

На противоречия в данной сфере указывал Д. Л. Аспелунд: увлечения «узким естественнонаучным обоснованием певческого процесса сказались в понимании певческого голоса только как физического феномена, оторванного от формирующего воздействия музыки. ... поиски теоретиками некоего идеала певческого звучания, не зависимо от стиля музыки, языка».11 Это главное противоречие не преодолено в полной мере и поныне. Смежные науки не могут заменить теорию вокальной педагогики. Скорее наоборот, теория вокальной педагогики должна соединить естественнонаучные знания о механизмах голосообразования с музыкознанием - историей и теорией оперного, хорового искусства.

Первые сведения о голосовом аппарате появляются у греческого врача Гиппократа. Ему было известно, что при повреждении дыхательного горла голос перестает звучать. Следовательно, источник голоса - верхние дыхательные пути.

Римский врач Гален (II век н.э.) исследовал анатомию горла и дал определения основным хрящам гортани - щитовидный и перстневидный. Действие голосовых складок он сравнивал с действием язычков свирели, обнаружил факт сужения голосовой щели при звучании и ее расширения при дыхании. В трудах Галена имеются правильные наблюдения о значении силы дыхания для звучания голоса певца, о некоторых различиях голосообразования в пении и ораторской речи.

Не обошел вниманием строение, функции гортани и Леонардо да Винчи (1452-1512). Он дал первое правильное изображение мышц и связок гортани, принимающих участие в голосообразовании, указал на многообразие их действий. Кроме того, в эпоху Возрождения были известны в человеческом голосе музыкальные гармонические звуки, соответствующие гласным, и немузыкальные звуки, соответствующие согласным, для образования которых необходимо создавать препятствие выдыхаемому воздуху совместной работой губ, языка и других органов артикуляции.

В XVII-XVIII ст. было отмечено влияние желез внутренней секреции на формирование певческого голоса. Эта взаимосвязь стала причиной кастрации мальчиков с хорошими голосами, которые сохраняли свойственные детям высоту и объем голоса в сочетании с силой органов дыхания взрослого человека. Эпоха певцов-кастратов в оперном и хоровом искусстве - эпоха бельканто - длилась более двухсот лет. Для последнего певца-кастрата Веллути писали произведения Дж.Россини и Дж.Мейербер. опера Мейербера «Крестоносец в Египте» была создана для Веллути в 1824 году (Венеция).

В конце XVIII столетия обнаруживаются попытки рассмотреть физиологию голосового аппарата. Французский вокальный педагог Берар (1710-1772) издал труд «L'art de chant» (1755), где впервые отмечается длина и толщина голосовых складок как причина различия певческих голосов, вибрация складок гортани по аналогии со струнами скрипки (роль смычка при этом выполняет струя воздуха, выдыхаемая под определенным давлением). Аналогичной была и книга (1756) другого француза Бланше. Физиолог Морганьи (1682-1771) отметил отличие между истинными и ложными голосовыми складками.12

Представление о деятельности голосовых складок в пении расширилось в XIX ст. В 1839 году немецкий физиолог И. Мюллер поставил опыты с искусственной гортанью, в которую были вставлены резиновые перепонки. Опыты показали, что высоту тона, издаваемого изолированной гортанью человека, можно варьировать двумя путями: силой натяжения голосовых складок при постоянном давлении воздуха и силой подсвязочного давления воздуха при постоянном натяжении связок. С этого времени гортань человека стали рассматривать как упругую мембраноподобную систему, которая способна порождать звуковые колебания.

Знаменитым вокальным педагогом М. Гарсиа-сыном (1805-1908) был изобретен ларингоскоп (гортанное зеркало), благодаря которому он впервые наблюдал работу голосовых складок в пении. Труды Гарсиа-сына «Заметки о человеческом голосе» (1840) и «Полный трактат об искусстве пения» (1847) легли в основу формирования миоэластической (мио - мышца, эластический - упругий) теории голосообразования. Он впервые правильно объяснил процесс образования голоса как результат колебаний голосовых складок под действием проходящего воздуха, указал на точное соответствие колебаний голосовых складок высоте издаваемого звука, разработал учение об атаке звука, выяснил роль надставной трубки в формировании тембров голоса (светлого и темного).

Работы Гарсиа-сына явились стимулом дальнейшего развития важного раздела физиологии человека, поставив новые задачи и обеспечив перспективу дальнейшего движения целого комплекса наук, изучающих проблемы вокального искусства. За свои открытия Гарсиа-сын был удостоен Парижской академией наук ученой степени доктора медицины.

Не менее важной в области акустики голосового аппарата явилась книга «Физиологическая акустика» (1863) немецкого ученого (физиолога и физика) Г. Гельмгольца (1821-1894). Гельмгольц выдвинул теорию надставной трубы, полости, идущей выше голосовых складок, где усиливаются или ослабляются отдельные компоненты первичного или натурального тона, возникающего на уровне голосовых складок. Гельмгольц обосновал новую теорию резонанса, лежащую в основе восприятия звуков (резонансная теория слуха).

С точки зрения миоэластической теории певческий звук есть результат периодического вибрирования краев голосовых складок под давлением струи выдыхаемого воздуха. К моменту начала фонации голосовые складки плотно смыкаются, затем под давлением воздуха расходятся, пропустив чась воздуха сквозь образовавшуюся узкую щель. Давление под складками падает, позволяя им снова сомкнуться под действием эластических сил. Давление восстанавливается... Так осуществляется процесс замыкания и размыкания голосовых складок. Их вибрирование становится периодическим.

Напор воздушной дыхательной струи выступает в качестве активной действующей силы. Голосовые складки же вибрируют под действием проходящего воздуха пассивно. В соответствии с числом колебаний складок в секунду над гортанью (в надставной трубке) возникают периодические сгущения и разряжения воздуха, порождающие звуковую волну.

Такое представление механизма фонации основано на противоборстве силы воздушного подсвязочного давления и упругих сил, сближающих голосовые складки, т.е. происходит «голосовая борьба». Поведение голосовых складок приравнивается к поведению упругой натянутой струны или упругого язычка в органной трубе. Ни струна, ни язычок не могут колебаться без воздействия внешней силы - смычка или подсвязочного давления воздуха. Высота звука объясняется силой сжимания и натягивания голосовых складок: чем сильнее натягиваются и сжимаются - тем больше частота колебаний и выше звук; чем слабее натяжение - тем ниже звук.

Роль центральной нервной системы в процессе фонации сводилась в основном к регулированию мышечных напряжений в гортани и регулированию подсвязочного давления воздуха. С этих позиций миоэластической теории процесс фонации представляется явлением чисто периферическим.

Однако данная теория имеет некоторые недостатки. Она не может объяснить выдерживание певцами одной и той же высоты основного тона голоса при изменении силы подсвязочного давления или как певцы могут точно интонировать при неполном смыкании голосовых складок. Загадкой оставалась и болезнь афония, когда голосовые складки плотно и хорошо смыкаются, а звук при этом отсутствует. Кроме того подобные механические модели могут создавать звуки, частота которых сравнительно невелика, а верхние звуки тенора, как известно, находятся в области частот порядка 500 кол/сек, сопрано - свыше 2000 кол/сек.

Размеры голосовых складок также не всегда соответствуют типу голоса: тенор может обладать более длинными басовыми голосовыми складками и наоборот. С точки зрения «механической» теории невозможна такая картина, когда правая складка уходит от средней линии, а левая - приближается к ней. Но именно такой тип колебаний голосовых складок хорошо известен многим врачам-ларингологам. Наконец, наблюдения показывают, что в фальцетном регистре натяжение голосовых складок слабее, чем в грудном. Однако в этом регистре формируются не самые низкие звуки голоса, а, наоборот, - высокие.

Миоэластическая теория являлась общепринятой до 1950 года, когда во Франции известным ученым Раулем Юссоном была выдвинута новая теория физиологии и акустики певческого голоса. По мнению Е. А. Рудакова, исторической датой зарождения новой теории фонации и новых взглядов на процессы певческого голосообразования является 1934 год.13 В этом году Е. Н. Малютиным было сделано открытие, показавшее, что голосовые складки человека могут колебаться без участия механических сил, т.е. без подсвязочного давления воздуха. Голосовые складки возбуждаются под действием процессов, которые происходят в коре головного мозга и в центральной нервной системе.

Однако еще раньше, в 1930 году, американским ученым Линдеманом при опытах над собакой было установлено, что частота колебаний электрических потенциалов в возвратном (рекуррентном) нерве соответствует частоте звуковых колебаний, создаваемых гортанью собаки. Электрические импульсы нервного возбуждения осуществлялись по возвратному нерву из центральной нервной системы к голосовым складкам. В то время данное наблюдение американского ученого не получило должного освещения и толкования. Из него не было сделано соответствующих выводов, ибо считалось невероятным, чтобы центральная нервная система могла создавать импульсы возбуждения на уровне частот 3500 и выше кол/сек.

Открытия Линдемана и Малютина устанавливали противоположный миоэластической теории механизм колебаний голосовых складок. Возбуждение голосовых складок не является пассивным, поскольку имеет сложную нейрофизиологическую связь с центральной нервной системой. Открытие Малютина за рубежом расценивается как один из решающих факторов, обусловивших появление новой теории Рауля Юссона. В то же время исследования Линдемана в области электрической активности возвратного нерва и гортани имели продолжение во Франции в период 1950-1957 годов. В результате была создана новая электрофизиологическая теория фонации или, как ее называет Р. Юссон, «нейрохронаксическая» теория (или «нейромоторная»).

Эта теория не является вполне бесспорной и законченной, ибо не объясняет до конца многие явления и закономерности в акустике и физиологии голосового аппарата. Однако правильность и плодотворность путей исследования не вызывают сомнений. Теория устанавливает «церебральный генезис» (мозговую природу) колебаний голосовых складок. Сущность новой теории состоит в следующем: голосовые мышцы колеблются не пассивно под действием проходящей струи воздуха, а сокращаются активно под действием приходящих из центральной нервной системы импульсов биотоков. Причем частота нервных импульсов, идущих к голосовым складкам, и частота основного тона голоса совпадают. Каждый нервный импульс вызывает сокращение голосовых мышц. Сколько импульсов - столько и сокращений, определяющих частоту колебаний. По старой теории воздух колеблет голосовые складки, а по новой - голосовые складки вызывают колебания воздуха периодическими сокращениями, образуя звуковые колебания.

До Юссона физиологи различали две функции гортанных мышц: 1. функцию разведения в стороны голосовых складок при вдохе и 2. замыкательную функцию - защитную функцию дыхательных путей. Считалось, что голосовая функция - более поздняя в эволюционном отношении и развилась на базе более древней замыкательной и представляет собой позднейшее приспособление замыкательной функции к фонационной.

Точка зрения Юссона иная. Голосовая функция человека - это принципиально новая в эволюционном отношении деятельность гортанных мышц, которая отличается от первых двух и представляет собой третью функцию. Выполняющие ее голосовые мышцы имеют особое происхождение и могут вибрировать независимо от сближения или разведения голосовых складок, или присутствия и силы подсвязочного давления. Строение голосовых мышц напоминает строение сердечной мышцы. По работоспособности они обладают колоссальной неутомимостью и устойчивостью к кислородному голоданию, что свидетельствует об экономичности проходящих в процессе их деятельности биохимических процессов. Голосовая мышца очень чувствительна к гормонам желез внутренней секреции и обладает молниеносной быстротой реагирования на раздражения, не имея себе равных среди других мышц человеческого организма.

Основные положения нейрохронаксической теории фонации:

1. Деятельность голосовых складок регулируется импульсами нервного возбуждения, возникающими в коре головного мозга и достигающими гортани по возвратному нерву, который является моторным («двигательным») нервом голосовых складок.

2. Колебания голосовых складок могут возникать без подсвязочного давления воздуха. Воздушное давление не оказывает влияния на частоту колебаний голосовых мышц.

3. Высота звука певческого голоса зависит от импульсов центральной нервной системы - частота импульсов возбуждения, идущих к голосовым складкам по возвратному нерву, точно соответствует частоте основного тона, издаваемого гортанью; высота звука не зависит от величины подсвязочного давления - изменение силы давления влияет только на интенсивность звука, т.е. на амплитуду колебаний голосовых складок (аэродинамические силы, создаваемые подсвязочным давлением, примерно в десять раз слабее сил, имеющих нейромышечное происхождение).14 Дыхание подымает тонус внутренних мышц гортани (в том числе и голосовых), влияет на характер фазы смыкания и размыкания, форму их колебаний, определяя силу голоса. Отсюда - полноценный певческий звук является результатом комбинированного действия колебаний голосовых мышц и воздействия на них струи выдоха.

4. Диапазон и регистры певческого голоса определяются степенью возбудимости возвратного нерва и мышц гортани и измеряется в электрофизиологии особой единицей - хронаксией. Диапазон голоса зависит от способности возвратного нерва передавать большие или меньшие частоты электрических потенциалов действия, которые составляют величину хронаксии возвратного нерва. Определение типа голоса осуществляется в соответствии с ее величиной: чем выше голос, тем меньше хронаксия и наоборот. Чем меньше хронаксия, тем больше сокращений в единицу времени может дать мышца. Каждому типу голоса соответствует свое значение хронаксии. Юссон делит женские голоса на 19, а мужские на 17 групп, выделяя так называемые промежуточные типы голосов. Голосовые регистры Юссон объясняет делением двигательного нерва при передаче импульсов свыше 500 гц (проведение импульсов по нерву ограничено природой частотой не более 400-500 гц) на отдельные части (пучки), каждая из которых работает в своем ритме. Этот механизм передачи импульсов высокой частоты известен и свойствен слуховому нерву. Регистровый переход осуществляется на уровне примерно 300-390 гц.

5. Феномен «прикрытия» высоких звуков заключается в повышении тонуса голосовых складок и их большем растяжении за пределом высоты регистра (у мужчин - грудного), после которого осуществляется переход в фальцетный регистр. В основе прикрытия - увеличение функциональной возможности голосовых мышц путем их растяжения и увеличения частоты импульсов. Однако возбудимость блуждающего нерва индивидуальна. Поэтому и предел скорости колебаний голосовых мышц разный и зависит от индивидуальных особенностей человека, т.е. диапазон голоса, связанный со степенью возбудимости гортанных нервов, у всех различный.

6. Новая теория вскрыла глубокую взаимосвязь между работой слухового анализатора, т.е. слуховыми восприятиями и процессами, происходящими в гортани во время фонации.

7. Акустика помещения чрезвычайно важна для певца, ибо оказывает на него существенное физиологическое воздействие.

8. Устанавливается факт тесной взаимосвязи и взаимодействия между рото-глоточными резонаторами и гортанью. Область твердого неба Юссон называет «активизирующим небным полем» - при достаточном раздражении заложенных здесь рецепторов сильно повышается тонус голосовых мышц, голос приобретает большую силу и звонкость. Это явление определяется как «маска». На деятельность голосовых складок в области регулирования силы звука и изменения тембра оказывает влияние работа других мышц и органов - мимики, вибрационных раздражений кожи лица, ротоглоточного резонатора. Все раздражения, передаваясь в соответственные зоны коры головного мозга, вызывают процесс возбуждения и тем самым повышают тонус голосовых мышц.