П.И. Чайковский и становление композиторского образования в России

Как личность, Заремба оказался намного интереснее и глубже, чем о том можно было судить по несправедливой музыкальной сатире на него М.П. Мусоргского в его музыкальном памфлете «Раек». Человек, друживший с Листом, любимый ученик выдающегося немецкого теоретика А.Б. Маркса, знаток немецкой музыкальной культуры и системы немецкого музыкального образования, автор симфонических, камерных, духовно-музыкальных сочинений и оратории «Иоанн Креститель», директор С.-Петербургской консерватории, привлекший в нее замечательные преподавательские силы и открывший новые классы, великий труженик-педагог, любимый своими учениками, память о котором была увековечена одним из них - Василием Ильичом Сафоновым - в виде стипендии его имени в Московской консерватории, - такой человек заслуживает гораздо более высокого исторического пьедестала.

Найденные документальные свидетельства жизни и деятельности Н.И. Зарембы позволили в деталях восстановить принципы и методы преподавания теоретических дисциплин в первой российской консерватории. Эти принципы, в свою очередь, были унаследованы Зарембой от его учителя Маркса. Методика Маркса-Зарембы, корни которой уходят в скрепляющий все профессиональное музыкальное образование XIX века европеизм, представляла собой стройную систему педагогических принципов и методов, среди которых главными были следующие:

· построение процесса обучения от простого к сложному;

· система упражнений от эскиза до готового сочинения;

· изучение музыкальных форм путем их моделирования;

· изучение творчества великих классиков как залог профессионализма будущих композиторов;

· ограничение функций преподавателя общетеоретическими и эстетическими советами.

Идеал, к которому стремился сам Заремба, которым определялись все названные выше позиции и который он передал своим ученикам, - это высокий профессионализм в служении музыкальному искусству: «Дилетант во мне внушает мне отвращение», - писал молодой Заремба, настойчиво искореняя в себе дилетантство занятиями у А.Б. Маркса теорией композиции. Историческая его заслуга в том и состоит, что через педагогическую систему Зарембы в композиторское образование России была введена общеевропейская система обучения теории музыки, которой следовали в дальнейшем и ученик Зарембы Чайковский, и ученик Чайковского Танеев, и его ученики и последователи В настоящем исследовании не рассматривалась ветвь композиторского образования, идущая от педагогической деятельности Н.А. Римского-Корсакова, безусловно, наследующей те же общеевропейские традиции композиторского образования, но имеющей определенные методические отличия. . Главный принцип ее состоял в том, что обучение теории музыки во всем ее объеме должно идти через моделирование форм в эскизах, схемах и собственно в сочинении законченных музыкальных произведений. В конечном итоге, это был путь к композиторскому мастерству, а все специально-теоретическое образование позиционировалось как предваряющее воспитание композитора.

2-я глава посвящена периоду профессорства Чайковского в Московской консерватории (1866-1878). Хронографирование этого периода в первом параграфе представило человека, активно участвующего в процессе становления композиторского образования. Во 2-й половине 1860-х годов Петр Ильич так усердно занимается составлением учебных программ, инструкций, участвует в заседаниях Совета профессоров, решает самые разные вопросы консерваторской жизни, что композиторское творчество даже отходит на второй план, он занимается им, как неоднократно повторяет в письмах, «в свободное время». Приоритеты начинают меняться в начале 1870-х, когда он - автор Первой и Второй симфоний, «Ромео и Джульетты» и «Бури», Первого квартета и многочисленных пьес для фортепиано, «Опричника» и «Снегурочки» Здесь названы некоторые сочинения по 1873 год включительно. - почувствовал себя достаточно известным и востребованным композитором, а интенсивность педагогической работы все более мешала ему заниматься творчеством.

Но именно в это время Петр Ильич уже имеет учеников в классе инструментовки и композиции - об этом идет речь во втором параграфе 2-й главы. В 1872 году состоялся выпуск талантливейшего Михаила Давыдова, впоследствии оставившего карьеру музыканта и ставшего известным ученым в области эмбриологии; создает свой Concertstыck fыr Piano und Orchester Рафаил Кёбер; уверенно подходит к выпуску Сергей Танеев… На занятиях с ними Чайковский отдыхает душой после изнуряющих его классов обязательной гармонии и отдает своим внушающим надежды ученикам знания и композиторский опыт. Однако не только отдает, но и получает - ведь его ученики - и скрипачи Давыдов и Котек, и пианист Кёбер, создавая в качестве «экзаменных задач» сочинения для своих инструментов с оркестром, не могли, в той или иной мере, не стимулировать замыслы Чайковского в жанре сольного концерта с оркестром… Документы показывают, что ни одного негативного высказывания о своем классе композиции Чайковский не оставил, тогда как о гармонических классах подобных высказываний достаточно.

На основании этого наблюдения, анализа ситуации вокруг ухода Чайковского из Московской консерватории, а также восстановив хронологию попыток Петра Ильича вернуться к профессорской деятельности, предпринимаемых им в 1883, 1885 и 1893 годах, но по разным причинам не реализованных, автор пришел к выводу, что, во-первых, Чайковский отнюдь не страдал идиосинкразией по отношению к педагогике как таковой, во-вторых, его уход из консерватории в 1878 году был обусловлен, прежде всего, жизненными обстоятельствами, в-третьих, композитор никогда не был педагогом универсального типа - областью его педагогики было воспитание будущего композитора в индивидуальном классе.

Состав учеников класса композиции профессора Чайковского тоже оказался исследовательской проблемой, так как разные документы свидетельствуют о разном их числе. Автором было выявлено восемь учеников, в разные годы находившихся в классе композиции Петра Ильича. Двое из них - В. Пасхалов и В. Прокунин - консерваторию не закончили, четверо - М. Давыдов, С. Танеев, И. Котек и А. Галли - закончили консерваторию по двум специальностям, одной из которых являлась композиция, а ситуация окончания класса композиции Р. Кёбером и А. Арендсом еще требует своего разрешения в связи с противоречивостью имеющихся документов. чайковский педагог образование композитор

Прослеживание судеб состоявшихся и несостоявшихся выпускников класса композиции Петра Ильича Чайковского показывает, что общение учителя со своими учениками продолжалось и по выходе последних из консерватории. Иногда оно продолжало носить педагогический характер, иногда переходило в иное качество. В любом случае это было изначально неравнодушное отношение учителя к ученику и внимание к его дальнейшей - музыкантской и человеческой - судьбе.

Параллельно основной сюжетной линии, во 2-й главе рассмотрены и вопросы, продиктованные документальными источниками, относящимися к данному периоду. Так, прослежено продвижение Чайковского как чиновника от коллежского асессора, в чине которого Петр Ильич поступил на службу в Московскую консерваторию, до надворного советника в отставке по выходе его из состава профессоров, а также служебный рост «по музыкальной части» от исправляющего должность профессора до профессора по званию. Интересна с точки зрения экспериментов в области теории музыки зафиксированная в документах попытка создания русской музыкально-теоретической терминологии, в комиссию по разработке которой был включен Петр Ильич в декабре 1866 года РГАЛИ, ф. 661, оп. 8, ед. хр. 1, лл. 10-12.. По всей вероятности, попытка эта, заключавшаяся в создании терминологии исключительно для пользования в стенах Московской консерватории Это специально оговаривалось в протоколе., оказалась несостоятельной, по крайней мере, тема эта более в документации не встречается. Возник также вопрос: был ли Чайковский преподавателем курса форм, коль скоро он писал о его разработке в письме к братьям Модесту и Анатолию в 1869 году, а иных документальных свидетельств не имеется? Наброски и черновые программы по теоретическим курсам, сохранившиеся в автографах Чайковского, позволяют сформулировать ответ следующим образом: курс форм, но не как самостоятельный предмет, а как практический компонент теоретических курсов II-ого года гармонии, контрапункта, канона и фуги, а также как содержательный компонент инструментовки и свободного сочинения Петр Ильич разрабатывал и преподавал, за исключением полифонических курсов, находившихся в ведении Н.А. Губерта.

Глава 3. Педагогическая деятельность П.И. Чайковского с 1878 по 1893 годы: Эпистолярная композиторская педагогика. Хронографирование фактов педагогической деятельности Чайковского по выходе его из состава профессоров Московской консерватории демонстрирует смену вида педагогического общения, но отнюдь не снижение интенсивности педагогического труда композитора. Начиная с 1878 года вплоть до своей кончины, Петр Ильич ведет активный, преимущественно эпистолярный, диалог со своими многочисленными учениками, среди которых находятся как профессиональные музыканты, так и дилетанты. Объединяющим сюжетом переписки всех этих людей с великим композитором является их композиторское творчество. В результате, в педагогической деятельности Чайковского складывается такое явление, как эпистолярная композиторская педагогика. И если композиторская педагогика представляет собой воспитательно-обучающую практику содержательного общения между композитором и его учеником, то эпистолярная педагогика - это форма композиторской педагогики, в силу обстоятельств опосредствованная письмами и обладающая имманентными свойствами. Таковы свойства письма, то есть общение по педагогической проблематике в свободной форме, включенное в состав письма в качестве одного из его сюжетов. Важнейшее преимущество эпистолярного педагогического общения заключается в письменном закреплении свода принципов работы педагога с учеником.

На основе анализа переписки Петра Ильича с Танеевым, Катуаром, Пахульским (соответственно параграфы с первого по третий), а также привлекая переписку с другими адресатами, удалось свести воедино основные принципы композиторской педагогики Чайковского. Как всякая иная, она включает в себя, во-первых, личностный аспект педагогической деятельности - так называемый «психологический профессионализм» (по определению В.Г. Ражникова Ражников В.Г. Диалоги о музыкальной педагогике. 2-е изд., испр. М.: ЦАПИ, 1994.). У Чайковского-педагога он выражался в постулатах изначально доброжелательного отношения к автору сочинения и уважения его творческой позиции, внимательного ознакомления с сочинением ученика, откровенности оценок, помощи только в том, в чем компетентен педагог.

Во-вторых, это так называемый «технологический профессионализм» (В.Г. Ражников), то есть методы профессиональной подготовки композитора в области технологии сочинения. При анализе сочинений учеников с их технической стороны Чайковский ориентировался, прежде всего, на собственные стилевые приоритеты, а именно: в мелодике ученических опусов искал простоты и естественности, строжайшим образом следил за чистотой голосоведения в гармонии, требовал органичного взаимодействия мелодии и гармонии, а также нескольких мелодических линий в полифонии, настаивал на естественности звучания слова в музыке. Особое внимание он уделял работе с формой и оркестровкой - Чайковский считал и то, и другое важнейшими составляющими композиторского мышления и главными способами донесения до слушателя композиторского замысла. Общим же требованием к ученикам в плане технологии творчества был его девиз «писать просто».

Фундаментальными же позициями композиторской педагогики Чайковского, на которых строилось здание его технологического и психологического профессионализма, являлись апеллирование к творчеству великих и требование профессионального отношения к делу, независимо то того, профессиональный музыкант или музыкант-любитель занимается сочинением музыки. Знание учеником теоретических основ профессии композитора, по убеждению Петра Ильича, было необходимо в трех случаях: для овладения композиторским мастерством, для овладения профессией музыканта-критика и для осознания своей неспособности к музыкальному сочинению, говоря словами Петра Ильича: «учиться теории композиции, но именно для того, чтобы выучиться не сочинять, т.е. прийти путем серьезного проникновения в предмет к сознанию своей немощи» Чайковский П.И. Полное собрание сочинений. Литературные произведения и переписка. Т. XVII. М.: Музыка, 1981. С. 65..

Таким образом, со стороны фактов миф о неспособности Чайковского к педагогической деятельности не нашел своего подтверждения. Не нашел он также подтверждения и при анализе личности Чайковского в аспекте психологического соответствия или несоответствия педагогической профессии. Этому посвящен пятый параграф 3-й главы.

Определение психотипа личности Чайковского было произведено при помощи предложенного автором метода психологического тестирования исторической фигуры на основе документальных источников. Процедура тестирования производилась по индивидуальному тесту-опроснику английского психолога Г. Айзенка, имеющему в психологии общепризнанно высокий уровень валидности и надежности. Было установлено, что личностно-психологические характеристики Чайковского соответствуют психотипу «амбиверт+дискордант», не препятствующему занятиям педагогической деятельностью, а лишь способствующему наиболее результативным педагогическим отношениям в индивидуальном общении учителя с учеником. Таким образом, композиторская педагогика Чайковского, во многом обусловленная типом его личности, представляла собой практику индивидуального содержательного общения в сфере композиции и демонстрировала особый тип творческих взаимоотношений между учителем и учеником, соответствующий психолого-педагогической схеме «художник - будущий художник».

Глава 4. Общественно-музыкальная деятельность П.И. Чайковского в сфере музыкального образования: П.И. Чайковский - директор Московского отделения ИРМО (1885-1890). Целостную картину деятельности Чайковского в сфере музыкальной педагогики и отечественного музыкального образования завершает его характеристика в роли директора Московского отделения ИРМО. Директорство Чайковского, охватывающее период с 1885 по 1890 годы, представляет его как общественно-музыкального деятеля, активно влияющего на процессы музыкального образования и концертной жизни Москвы. Второй раз Петр Ильич оказался напрямую связан с Московской консерваторией, но уже не в функции преподавателя, а в качестве одного из членов ее руководства от лица ИРМО. Взаимодействие Чайковского с консерваторией базировалось на праве рекомендательного голоса директора в решении вопросов учебно-административного характера и включало в себя инспектирование музыкально-педагогического процесса: «Если мое директорство в Музыкальном обществе может быть чем-нибудь полезно, то именно подобным высшим надзором за ходом консерваторского учения», - писал Чайковский Надежде Филаретовне фон Мекк 9 мая 1885 года Чайковский П.И. Полное собрание сочинений. Литературные произведения и переписка. Т. XIII. Указ. соч. С. 84..

В главе рассматривается выдающаяся роль Чайковского в истории приглашения на пост директора Московской консерватории С.И. Танеева в 1885 году, затем В.И. Сафонова в 1889 году. Усмотрев в них талантливых руководителей, Петр Ильич обеспечил, таким образом, высокое профессиональное положение этого учебного заведения на протяжении двух десятков лет. Действуя от имени дирекции Московского отделения ИРМО, Чайковский осуществил ряд важных предприятий, в частности, по пополнению профессорского состава консерватории специалистами высокого класса. Так, благодаря усилиям Петра Ильича, в 1885 году разрешается многолетний внутриконсерваторский конфликт, и в консерваторию возвращается профессор Н.А. Губерт. Среди исторически особо значимых - предпринятое Петром Ильичом летом того же года приглашение на должность профессора консерватории по классу фортепиано В.И. Сафонова. В 1886 году в Московскую консерваторию на должность адъюнкта обязательного фортепианного класса по предложению Чайковского был приглашен Генрих Альбертович Пахульский. Кроме педагога, отдавшего Московской консерватории 35 лет, она приобрела и концертирующего исполнителя, и композитора, известного своими романтическими сочинениями в камерных жанрах, и талантливого аранжировщика оркестровых сочинений, в частности, Чайковского «С конца 80-х годов с Пахульским начал сотрудничать Чайковский, поручавший ему переложение для фортепиано своих оркестровых сочинений. Чайковский считал работу Пахульского в этой области “безукоризненной”, “образцово-великолепной”. В последующие годы Пахульский сделал клавиры Четвертой, Пятой и Шестой симфоний; “Итальянского каприччио”; Вальса из “Серенады” для струнного оркестра; Увертюры-фантазии “Гамлет”; струнного секстета “Воспоминание о Флоренции”» (Пушина Н.Б. Г.А. Пахульский - композитор, пианист, педагог: автореф. … уч. степ. канд. искусствоведения. М., 2005. С. 12)., и автора фортепианного педагогического репертуара для детей См.: Пушина Н.Б. Указ. соч..

В обязанности Чайковского как члена дирекции местного отделения ИРМО входило его «присутствование» на консерваторских экзаменах в конце учебного года. Среди других фактов, связанных с деятельностью Чайковского-директора, небезынтересными являются учреждение в Московской консерватории стипендии им. Евлалии Павловны Кадминой, забота Петра Ильича о так называемых «недостаточных» ученицах, в квартирах «Попечительства об ученицах Московской консерватории»: «Весьма было бы жаль заставлять терпеть голод учениц, неповинных в том, что они, ради исполнения своих обязанностей нарушили установленный для столования порядок», - рекомендует Петр Ильич продлить время выдачи им обедов Сквирская Т.З. Новый адресат Чайковского // П.И. Чайковский. Забытое и новое: альм. Вып. 2. С. 322..

Другая часть функций Чайковского как директора Московского отделения ИРМО относилась к концертной сфере деятельности Общества. Здесь заслуги Петра Ильича связаны с его выступлениями в качестве дирижера, а также с укреплением им практики приглашения выдающихся дирижеров, композиторов и исполнителей для участия в концертах ИРМО. Среди прочих, важнейшим мотивом практики «приглашения имен» было изыскание способов выживания Общества в условиях возрастающей конкуренции со стороны других концертных организаций и, следовательно, обеспечение финансовых условий существования Московской консерватории.

Часть III. Место музыкально-теоретических трудов П.И. Чайковского в истории европейского и отечественного теоретического музыкознания XIX столетия

Как составляющие компонент композиторской педагогики, в данной части работы рассмотрены музыкально-теоретические труды Чайковского. Это оригинальные работы: «Руководство к практическому изучению гармонии» (1871), «Краткий учебник гармонии, приспособленный к чтению духовно-музыкальных сочинений в России» (1874), а также переводы: с французского -«Руководство к инструментовке» Ф.О. Геварта (1865), с немецкого -«Музыкальный катехизис» И.К. Лобе (1869). Они написаны с педагогической целью В меньшей степени это касается «Музыкального катехизиса»., а значит, являются слагаемыми научно-теоретической базы композиторского образования в первых российских консерваториях.

Для определения исторического места главного труда композитора «Руководства к практическому изучению гармонии» (1871) оно рассматривается сначала в общеевропейскиом контексте теоретического музыкознания нововременного периода. Для этого в Главе 1. Европейские учения о гармонии XVIII-XIX веков в системе общекультурного знания Нового времени совершен экскурс в историю европейских учений о гармонии XVIII-XIX веков (Ж.Ф. Рамо, И.В. фон Гете, Ж. д'Аламбер, Ж.А. Серр, Г.Л. Гельмгольц, И.Г. Беллерман, Ф. Бюссе, Ф.Ж. Фетис и др.), где теории гармонии эпох Просвещения и романтизма рассмотрены в системе общекультурного знания Нового времени, то есть сквозь призму научного знания, избранного эпохой в качестве универсального инструмента познания.

В XVIII веке тип научного знания определялся апелляцией к физике и математике. В результате, примерно к концу XVIII века в теории гармонии утвердилось генеральное положение о том, что в генезисе звуковысотной организации музыки лежит акустически обусловленный натуральный звукоряд, являющийся строительным материалом как для аккордики, так и для мелодики. Из этого следовало представление об аккорде как центральной структурной единице гомофонно-гармонического типа мышления, основополагающее значение мажорного трезвучия, системообразующая кварто-квинтовая связь между аккордами, мажорная гамма как звукорядный стереотип звуковысотной организации музыки в целом. Неслучайно гениальный Пушкин вложил в уста Антонио Сальери фразу, которую в конце XVIII века мог произнести любой композитор и любой музыкальный теоретик: «Для меня так это ясно, как простая гамма».

Апеллирование к точным наукам завершило, таким образом, продолжительный период поверки гармонии алгеброй, что позволило теоретикам XIX века принять результаты этих изысканий как данность и более не возвращаться к ним вплоть до времени возникновения иных, внеладовых композиторских техник ХХ столетия. Так, благодаря Жану Филиппу Рамо и его школе, теория музыки антропологически ориентированного XIX-го века позволила себе сосредоточиться на формировании интонационно-ступенных или ладозвукорядных См. об этом: Музыкально-теоретические системы: учебник для ист.-теорет. и композиторских фак. муз. вузов / Ю. Холопов, Л. Кириллина, Т. Кюрегян [и др.] ; [отв. ред. В.С. Ценова]. М.: ИД «Композитор», 2006. и, далее, функциональной (Риман) концепциий мажора и минора. А это значит, что теория музыки уже в начале XIX столетия вступила в зону своего рода психофизиологических и психологических оправданий эволюционных процессов, наблюдавшихся в гармонии. Подобная апелляция к чувственному опыту составила содержание так называемых эмпирических учений, к которым примыкает и «Руководство к практическому изучению гармонии» Чайковского.

В Главе 2. Учения о гармонии в европейской системе музыкального образования XIX века прослеживается возникновение в музыкальной теории ветви педагогического музыкознания, обусловленного появлением нового типа учебных заведений, начиная с Парижской консерватории. В его рамках определяются: а) атрибуты традиционной школы - направления, которое характеризуется раздельным преподаванием дисциплин музыкально-теоретического цикла и созданием отдельных руководств по каждой дисциплине, б) атрибуты «школьной гармонии» (термин Л. Шевалье Шевалье Л. История учений о гармонии ; пер. с фр. 3. Потаповой и В. Таранущенко / под ред. М.В. Иванова-Борецкого. М.: Гос. муз. изд-во, тип. «Образцовая», 1932.), под которой понимается, прежде всего, упрощенное, приспособленное к педагогической практике изложение тех или иных теоретических положений. С позиций педагогического музыкознания описана ступенная теория обоснования ладогармонических явлений и стереотип мажорной гаммы, лежащий в ее основе, как фундамент практически всех теоретико-педагогических трудов XIX века.

В этой же главе рассматриваются теоретико-педагогические концепции Ш.С. Кателя, В.З. Дена, А.Б. Маркса и Э.Ф. Рихтера. Цель пристального внимания к ним состоит в том, чтобы выяснить непосредственную теоретическую основу, на которой смогло возникнуть «Руководство к практическому изучению гармонии» Чайковского.

Самое опосредованное воздействие мог иметь на Чайковского Катель - он рассматривается в работе как основоположник европейской традиционной школы гармонии в целом, а его первый в XIX веке консерваторский учебник гармонии «Traitй d'harmonie» (1802) как единый базовый источник для трудов всех шедших за ним теоретиков.

Что касается Зигфрида Дена, то уже к середине XIX века этот теоретик был, в определенной мере, ученым с устаревающими взглядами: в своем монументальном труде «Theoretisch-praktische Harmonielehre mit angefьgten Generalbassbeispielen» он оставался верным практике генерал-баса, рассматривал аккорд как совокупность интервалов, любую смену гармонии определял как модуляцию, а в основе его теоретических положений просматривался четкий фундамент апеллирования к физике, типичный для XVIII столетия.

Новый тип теории, соответствующий своему времени, представляет «Die Lehre von der musikalischen Komposition, praktisch-theoretisch» (1837-1847) Адольфа Бернгарда Маркса. Показательны в этом плане создание Марксом понятийно-категориального аппарата, которым до сих пор оперирует теория музыки Вспомним хотя бы тот факт, что понятие «сонатная форма» было предложено Марксом взамен прежней «формы первого Allegro» (См. об этом: Музыкально-теоретические системы. Указ. соч. С. 270).. Несомненным шагом вперед явился отказ теоретика от интервальной трактовки аккорда и, соответственно, критика практики генерал-баса в системе музыкально-теоретического образования. Еще одним историческим достоинством теоретической концепции Маркса является комплексный подход к изучению музыкальных форм, позволяющий исследовать «отдельные стороны музыки (гармония, полифония и т. д.) <…> в едином, всеохватном учении о композиции» Рыжкин И.Я., Мазель Л.А. Очерки по истории теоретического музыкознания. Вып. 1. М.: Огиз, Музгиз, 1934. С. 93. ; имеется в его взглядах и философская платформа «Теория Маркса исходит из гегелевской концепции саморазвертывания “абсолютной идеи”, даже с использованием близкой терминологии. Приоритетным у Маркса является “художественный созидающий Разум”, который, проецируясь в область музыкальной истории <…>, порождает систему музыкальных форм» (Коробова А.Г. Теория жанров в музыкальной науке: история и современность. М., 2007. С. 66).. Генеральный принцип учения А.Б. Маркса заключается в подчинении всех уровней организации музыкального произведения единому закону, выражающемуся формулой покой - движение - покой, истоки которой лежат в теоретической эмпирике его времени.

При всем том, «Die Lehre von der musikalischen Komposition…», по сути дела, оказалось, говоря словами Карла Дальхауза, «понуждаемым педагогической идеологией» Коробова А.Г. Указ. соч. С. 64., в результате чего педагогическое начало вышло в этом труде на первый план, подчинив себе начало научное. Поставив во главу угла дидактический принцип от простого к сложному, Маркс сделал уязвимым свое учение в научном отношении, но одновременно создал стройную педагогическую систему, максимально отвечающую потребностям воспитания композитора своего времени. Сохранилось замечательное историческое свидетельство - письмо Н.И. Зарембы как ученика Маркса к некоему А.И. Биршерту Отдел рукописей Российской национальной библиотеки (далее ОР РНБ), ф. 124 № 1714, лл. 1-3 об., в котором он в деталях изложил методические принципы своего учителя. Парадоксально, но Заремба и с теоретической, и с методической сторон описывает в своем письме вид, чрезвычайно напоминающий программированное обучение, которое было разработано Б. Скиннером в 1960 году и предложено в качестве педагогической новации См. об этом: Сластенин В.А. Общая педагогика: учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений: В 2 ч. Ч. 1. М.: Владос, 2003. С. 141-143.! Так же, как в программированном обучении, Маркс разбивает процесс изучения форм на небольшие порции подачи информации, называемые в программированном обучении шагами. Так же учитель осуществляет контроль над усвоением материала, предлагая ученику, по сути дела, письменную работу по моделированию той или иной изучаемой формы. При этом ведущим методом освоения модели становится проблемно-поисковый, описываемый Зарембой в таких словах: «Маркс проводит ученика своего по всему Здесь и далее в документе подчеркнуто Н.И. Зарембой. необозримому полю музыки, <…> давая ему в проводники (говорю в проводники, а не в пример) то Баха, то Бетховена и др. как людей опытных, в особенности знакомых с тою или с другою стороною музыкальной области» ОР РНБ. Указ. док. Л. 1. об.. Так же переход к следующему шагу осуществляется строго при наличии устойчивого ответа ученика на освоение предыдущей порции информации, что в программированном обучении является обязательным принципом обратной связи. Так же в «Учении о композиции…», равно как теории, так и методике, имеется собственная матрица отношений, каковой внутри элементов того или иного изучаемого курса Маркс избирает формулу покой - движение - покой, а между элементами - самую крупную единицу анализа, то есть музыкальное произведение в его целостности и неделимости. С большой долей вероятности можно предположить, что основными приемами наполнения курса у Маркса, как и в программированном обучении, являются методы различия, совпадения, сопутствующих изменений, остатка. Если первые три не требуют дополнительных объяснений, то под методом остатка понимается сравнение нескольких вероятностных путей решения проблемы, в результате которого остается наилучший путь. Нет сомнения, что Маркс имел перед собой не что иное, как программу, заключенную в логически обоснованной последовательности изложения материала. Программа эта варьировалась в зависимости от обучения ученика «по книге» или во взаимодействии с учителем. В первом случае логика изложения материала определялась линейным построением программы, что во многом способствовало эффективности самообучения. Во втором случае действовал вариант разветвленной программы, ориентированной на индивидуальный, но строго контролируемый учителем путь продвижения ученика в той или иной области освоения музыкальных форм.

Вывод, к которому приходит Заремба, представляется чрезвычайно значимым, поскольку он следует «из первых рук», а следовательно, репрезентирует истинную ценность учения Маркса, прежде всего, в контексте музыкальной педагогики: «Путь, которым Маркс доводит учеников до того, что он, и вообще немцы, называют «Meisterschaft», не есть наука, а музыкальное воспитание» ОР РНБ. Указ. док. Л. 1..

Если Маркс простирает свои идеи музыкального воспитания за пределы традиционной школы, то знаковой фигурой своей эпохи в плане следования постулатам «школьной гармонии» становится немецкий теоретик, педагог и композитор, представитель Лейпцигской школы Эрнст Фридрих Эдуард Рихтер (1808-1879). «Хотя учебники Рихтера в сущности и не имеют ничего общего с настоящей теорией, но все же они ценятся в качестве сжатых изложений обычной методы преподавания и весьма распространены для целей практического упражнения при изучении музыкальной композиции» Риман Г. Музыкальный словарь ; пер. с 5 нем. изд. Б. Юргенсона / пер. и все доп. под ред. Ю. Энгеля. М.: П. Юргенсон, 1901. С. 1123., - писал о трудах Рихтера Г. Риман, точно определяя их место в истории европейского музыкально-теоретического образования.

В предисловии к «Учебнику гармонии» Рихтера читаем: «Сочинение это не представляет научно-теоретического трактата о гармонии, но <…> имеет в виду лишь практическую цель <…>. Оно должно заключать в себе в кратком, но по возможности полном виде, главнейшие основания музыкальной теории; оно должно указывать на применение этих оснований на практике и тем подготовлять учащегося к последующим опытам его в сочинении» Рихтер Э. Учебник гармонии. Практическое руководство к ее изучению ; пер. А. Фаминцына. Изд. 2-е. СПб.: Изд. Карла Риккера, 1876. С. VII.. Требования Рихтера к строжайшей технической подготовке учащегося стоят на первом месте. «Сначала следует спрашивать не почему, а как делать то или другое, - пишет теоретик, - следует не рассчитывать, а понимать необходимость известных правил, извлеченных из опыта и из лучших образцовых сочинений; уже позже настанет время к исследованию причины того или другого правила, когда станут требовать этого образование, познания, талант и призвание учащегося, и тогда все приобретенные опытом познания будут служить хорошими средствами к отыскиванию музыкальных законов природы» Там же. С. VIII-XIX..

Сравнивая фигуры Дена, Маркса и Рихтера как потенциальных претендентов на роль проводников П.И. Чайковского-теоретика, неминуемо выходим на уровень обобщения, который порой разводит историю и хронологию в противоположные стороны. Являясь современниками, Ден и Маркс позиционировали своими трудами разные историко-художественные эпохи - первый завершал эпоху изучения гармонии как генерал-баса с типичных для XVIII века научно-дидактических позиций, второй декларировал приоритет практического освоения гармонии как учебной дисциплины, основательно объединяя книжную теорию и непосредственную педагогическую практику одним принципом «от простого к сложному» и одной идеей «покой-движение-покой». Понятно, почему Чайковский при создании своего труда по гармонии не остановил свой выбор на позициях Дена. Но почему же он, будучи учеником Зарембы, отступил со временем от преподавания гармонии по Марксу? На этот счет есть предположение, заключающееся в том, что Петра Ильича могла не устраивать сама по себе педагогика Маркса, как система доминантного личностного воздействия педагога на учебный процесс. Судя по историческим документам (письмам Н.И. Зарембы к А.И. Биршерту и А.С. Фаминцыну ОР РНБ. Указ. док., а также: ОР РНБ, ф. 805, оп. 1, ед. хр. 489.), дидактическая система Маркса как раз и являет собой тот нередкий в педагогике случай. Иными словами, педагогическая система Маркса, как требующая полнейшего вхождения в процесс преподавания и исключительной душевно-творческой отдачи от педагога, могла быть воплощенной в жизнь только человеком подобных Марксу педагогических устремлений. Если же учесть, что преподаванием группового предмета гармонии Петр Ильич занимался лишь по долгу службы, а значит добросовестно, но не более, то подобная система преподавания гармонии была ему чужда. Чайковскому, как человеку с ярчайшим личностным и творческим эго, приспособиться к чьей-то другой системе было бы просто невозможно, а значит, не следовало и начинать, что он, безусловно, понимал. Таким образом, сложность восприятия и тем более следования педагогической концепции Маркса становится более понятной, если взглянуть на это с позиции психотипа личности Чайковского.

Следует учесть и еще один фактор: исследования Дена и Маркса с полным правом претендовали на научность, поскольку у каждого была именно научная, а не только педагогическая позиция. Что же касается Рихтера, то он не стоял в ряду с колоссами, а просто создавал свой сугубо практический труд «на потребу дня». При том, что всех авторов объединяет принадлежность к традиционной школе гармонии XIX века, учебник гармонии Рихтера оказался самым школьным из названных. Думается, именно поэтому Петр Ильич, который, «приступая к составлению предлагаемого руководства, <…> всего менее имел в виду внести в музыкальную науку новую систему» Чайковский П.И. Полное собрание сочинений. Литературные произведения и переписка. Т. III-а: [Руководство к практическому изучению гармонии; Краткий учебник гармонии] / подгот. Вл. Протопоповым. М.: Музгиз, 1957. С. 3., взял «формой для заливки» скромный «Учебник гармонии. Практическое руководство к ее изучению» Э.Ф. Рихтера, который ему было легче наполнить собственным содержанием.

Глава 3. Теоретические взгляды на гармонию в отечественном музыкознании XIX века до Чайковского посвящена рассмотрению теоретических позиций непосредственных предшественников композитора - его соотечественников В.Ф. Одоевского, И.К. Гунке и А.Н. Серова. Ни один из них не создал законченного учения о гармонии, но в трудах каждого при очевидной их непохожести так или иначе просматривается принадлежность к европейским эмпирическим теориям антропологического направления.

Основные положения концепции звуковысотности Одоевского, которую следовало бы охарактеризовать как физико-антропологическую, таковы:

1. Математика: «Удобнейшее средство для сознательного уразумения музыкальных явлений суть числа. <…> Собственно музыка, как наука, есть одна из прикладных частей математики» Одоевский В.Ф. Музыкально-литературное наследие / общ. ред., вступ. ст. и примеч. Г.Б. Бернандта. М.: Госуд. муз. изд-во, 1956. С. 323..

2. Акустика: «Существует в музыке факт известный, объясняемый акустикой: каждый звук, какой бы он ни был, не является нашему слуху одиноко; каждый звук сопровождается своими так называемыми аликвотными или гармоническими тонами, - что, заметим мимоходом, в наших древних рукописях о музыке носит весьма верное имя - гласовного отдания» Одоевский В.Ф. Указ. соч. С. 278..

3. Психофизиология: «<…> законы гармонии <…> основаны на природе человеческой души, на физиологических особенностях организма, так же как и на принципах, которые управляют звучащими телами» Одоевский В.Ф. Указ. соч. С. 447..

Вписывая такую концепцию в европейский контекст общекультурного знания, явно видим весьма типичные для науки середины XIX века отношения фактического равновесия между физикой и психофизиологией, у Одоевского - с легким перевесом в сторону физики. Однако это не было возвращением вспять и реанимацией учения Рамо - это был новый виток спирали истории, обогащенный романтическим знанием, утверждавшим словами Одоевского, что «музыка сама по себе есть искусство безотчетное, искусство выражать невыразимое, т. е. то, что никаким другим способом не может быть выражено, кроме самой музыки» Одоевский В.Ф. Указ. соч. С. 375..

Вклад Иосифа Карловича Гунке в российское музыкознание периода его становления, в том числе и в развитие теоретической мысли о гармонии, весьма ощутим: его перу принадлежит и первый в России учебник по музыкальной форме и композиции («Полное руководство к сочинению музыки», 1859), и первый учебник гармонии на русском языке - «Руководство к изучению гармонии, приспособленное к самоучению и составленное Иосифом Гунке» (1852). Оно представляет собой вариант реализации ступенной теории, попытку рассмотрения организации музыки в оправе натурфилософского знания своего времени на основе общекультурных ассоциаций, тип смешанной, не строго научной теории, принимающей как данность и акустико-математическое, и психофизиологическое, и даже психологическое объяснение основ музыкального искусства. В целом, «Руководство…» Иосифа Гунке представляло собой, с точки зрения науки, некое эклектичное сочинение, имеющее в своем подтексте весь опыт нововременного музыкознания, но, так сказать, в свернутом виде. На виду была лишь та часть, что служила не столько даже педагогике, сколько вообще музыкальному просвещению русского общества середины XIX века, весьма остро переживавшего изъяны в своих европейски ориентированных музыкально-теоретических познаниях.

В ряду «работ отечественных мастеров, в которых теоретические сведения встраиваются в общую систему знаний о музыке, предназначенную воспитать просвещенного любителя» Музыкально-теоретические системы. Указ. соч. С. 246. , следует рассматривать и музыкально-теоретические труды Александра Николаевича Серова (1820-1871). В ракурсе настоящего исследования А.Н. Серов интересен, прежде всего, как представитель своего времени в сфере теоретических вопросов музыкознания. Здесь он предстает типичным антропологом: «Наука о “народном музыкальном творчестве” <…>, - писал он в работе «Русская народная песня, как предмет науки», - как отрасль одной общей громадной науки “человекознания” (“антропологии” в обширнейшем смысле), <…> эта будущая “музыкальная эмбриология”, состоит в теснейшей связи: 1) с физиологией (зарождение звука в гортани, органы дыхания в процессе пения и словесной речи и т. д.); 2) с этнографией <…>, т. е. с наукой о народах, о народных племенах, в их родственных сходствах и их различии, с подведением под типы и классификацию; 3) с историей культуры народов (опять в самом объемистом смысле), включая туда все религиозное развитие народов <…>; 4) с филологией, включая туда подробнейшие исследования языка и словесности каждого народа <…>» Серов А.Н. Русская народная песня, как предмет науки // А.Н. Серов. Избранные статьи: [в 2 т.]. М.-Л., 1950. Т. I. С. 88.. Следуя Чернышевскому в понимании антропологии как «науки, которая, о какой бы части жизненного человеческого процесса ни говорила, всегда помнит, что весь этот процесс и каждая часть его происходит в человеческом организме, что этот организм служит материалом, производящим рассматриваемые ею феномены, что <…> законы, по которым возникают феномены, есть только особенные частные случаи действия законов природы» Чернышевский Н.Г. Антропологический принцип в философии: [По поводу брошюры П.Л. Лаврова «Очерки вопросов практической философии». 1860]. [М.]: Госполитиздат, Образцовая тип., 1948. С. 110., Серов практически во всех своих работах стремится убедить читателя в том, что «любой научный предмет состоит в необходимой, неизбежной связи с естественными науками» Серов А.Н. Курс музыкальной техники // А.Н. Серов. Статьи о музыке. М., 1985. Вып. 2-А. С. 296.. Особенно убедителен Серов как антрополог в своих работах, касающихся анализа народной песни, как естественного «музыкального организма» Серов А.Н. Музыка и толки о ней // А.Н. Серов. Избранные статьи: [в 2 т.]. М.-Л., 1957. Т. II. С. 110..

Вместе с тем, при антропологической основе своих взглядов, «методологическая модель музыкальной науки в целом для Серова ближе не естествознанию, но филологии. “Музыка - не что иное, как «поэтический язык» особого свойства, язык музыкальный, во многом чрезвычайно схожий с речью словесною”» Серов А.Н. Курс музыкальной техники. Указ. соч. С. 247. . Это был, безусловно, шаг вперед, к методологии романтизма, - ведь, по убеждению Серова, музыка стала поэтическим языком, выражающим «жизнь души», лишь на последнем этапе развития музыкального искусства Серов А.Н. Музыка, музыкальная наука, музыкальная педагогика // А.Н. Серов. Избранные статьи: [в 2 т.] / А.Н. Серов. М.-Л., 1957. Т. II. С. 208.. Так, работами Серова прерывается столь прочная прежде традиция толкования музыкальных основ лишь посредством точных и естественных наук. Если и рассматривать музыкально-теоретические труды Серова в контексте эмпирических теорий его времени, то с той оговоркой, что в основании его взглядов лежит не только естественнонаучная данность, но и научная данность иного - общегуманитарного - рода.

Не выходя за рамки известного соотношения «физика: психофизиология», а кое-где уже и тройственного его варианта «физика: психофизиология: психология», каждый из троих исследователей выбирает для себя наиболее близкую ему интерпретацию звуковысотных явлений: приоритеты Одоевского находятся в левой части соотношения, приоритеты Серова - в правой, а Гунке уравновешивает все три основы, не отдавая предпочтения чему-то одному.

Таким образом, Чайковский как историческая фигура отечественного музыкознания стоит на платформе всего предшествующего развития теоретической мысли о музыке и о гармонии, в частности. Не ставя перед собой никаких иных задач, кроме помощи учащимся в практическом освоении предмета, Петр Ильич не пытается ни сойти с общетеоретической платформы своих предшественников, ни менять базу ступенной теории, ни как-нибудь иначе структурировать свой труд, ни предлагать какие-либо систематизации и классификации. Все это означает, что теоретико-педагогические труды Чайковского тоже находятся в сфере эмпирического знания, имеют атрибутику традиционной школы и обладают качествами «школьной гармонии». Главные же отличия его учебников от большинства подобных состоят в ярко выраженном авторстве Чайковского как великого композитора, романтика, интуитивного педагога.

В этих позициях составлена Глава 4. «Руководство к практическому изучению гармонии» в свете общекультурного знания и педагогических позиций Чайковского-теоретика. В ней описана история создания «Руководства…»: законченный летом 1871 года, учебник гармонии Чайковского стал определенным итогом его преподавательского опыта в классах гармонии, о чем свидетельствуют сохранившиеся программы Петра Ильича по гармонии, предшествующие созданию «Руководства…»; произведен сравнительный анализ учебника Чайковского с учебником Э.Ф. Рихтера, из которого видно, что по композиции и последованию тем оба учебника подобны. В то же время, Петр Ильич не ограничивается изложением правил, но предлагает ученику их аргументацию, исходящую из собственного композиторского видения той или иной проблемы курса гармонии. В главе изложены основные теоретические положения учебника Чайковского, среди которых особенно показательны следующие:

· В основе и мелодического, и гармонического начал музыкального искусства лежит физиологически обусловленная потребность человеческого слуха в благозвучии.

· Гармонические последовательности должны удовлетворять требованиям слуха, а значит, их основу должны составлять консонирующие вертикали.

· Происхождение гармонии имеет мелодическую природу.

· Процесс голосоведения обусловлен мелодической полноценностью и самостоятельностью каждого голоса в функционально-гармоническом многоголосии.

· Правила модулирования обусловлены требованиями мелодической целесообразности.

· Процессы усложнения гармонии, как-то: задержания, предъемы, проходящие, вспомогательные тоны из области диатоники, а также из области хроматики, имеют мелодическую природу.

· Основой полифонии строгого стиля по той же физиологической причине являются консонирующие вертикали, дающие возможность рассматривать полифоническое движение голосов в категориях гармонии (как систему неаккордовых звуков).

В контексте общекультурного знания XIX века «Руководство…» Чайковского, вольно или невольно, стало первым в истории отечественного теоретического музыкознания трудом, апеллирующим к музыкальной физиологии, под которой подразумевается объяснение музыкальных явлений с точки зрения воздействия созвучия «на воспринимающий аппарат нервной системы человека» Холопов Ю.Н. Гармония: Теоретический курс. СПб. [и др.]: Лань, 2003. С. 19.. Сравним данное определение с концептуальным положением учебника гармонии Чайковского, в разных вариантах и по разным поводам неоднократно формулируемым на страницах «Руководства»: «Желательно <…>, - советует автор, - чтобы ученик искал подтверждения многочисленных правил в собственном чувстве <…> Верный музыкальный инстинкт сейчас же подскажет ему, что правила эти почерпнуты из требований его же слуха» Чайковский П.И. Полное собрание сочинений. Литературные произведения и переписка. Т. III-а. Указ. соч. С. 14.. По Чайковскому, это требования консонантности и мелодизма.

Как компонент композиторской педагогики Петра Ильича, учебник гармонии интересен практическими советами из области сочинения, а также систематическим апеллированием к таланту и творческой интуиции ученика-композитора. Как труд, прогнозирующий дальнейшее развитие теоретической мысли, «Руководство…» привлекает внимание предвосхищением интонационного - асафьевского - направления в отечественном теоретическом музыкознании.

Глава 5. О причинах создания, особенностях и судьбе «Краткого учебника гармонии» П. И. Чайковского. Появление этого учебника в 1874 году было связано с необходимостью обеспечить регентов и хоровых учителей руководством по гармонии для обучения их хоровой церковно-певческой грамоте. По всей вероятности, с просьбой о подготовке такого руководства к Петру Ильичу обратился протоиерей и профессор Московской консерватории Д.В. Разумовский, и Чайковский представил на суд Учебного комитета Св. Синода «Краткий учебник гармонии…» как сокращенный вариант «Руководства к практическому изучению гармонии». Однако дело не ограничилось только сокращениями: учебник для регентов содержал значительное количество примеров из духовной музыки Д.С. Бортнянского, А.Ф. Львова, Б. Галуппи и из обиходных многоголосных песнопений, в нем отсутствовали гармонические задачи, т.е. учебник не учил ни гармонизации древних напевов, ни тем более технике сочинения духовной музыки. Он лишь способствовал, по словам самого Петра Ильича, «распространению в массах теоретических сведений о музыке» Чайковский П.И. Полное собрание сочинений. Литературные произведения и переписка. Т. III-а. Указ. соч. С. 164.. Быть может, в этом и крылась причина не достаточной востребованности уже готовой работы Чайковского, от которого ждали ни больше, ни меньше как решения проблемы национально окрашенных церковных гармонизаций. Однако сам Петр Ильич писал: «Как должно гармонизовать древние напевы, не решил еще никто» Цит. по: Марценко Н.Ф. П.И. Чайковский в нашей церковной музыке: Муз.-критич. Очерк. Одесса: Изд. Одесских регентских курсов, 1913. С. 17.. Быть может, в отсутствии прямых методических приемов, которые указывали бы, каким техническим путем следовало возвращаться к национальным истокам, и кроется причина невостребованности «Краткого учебника гармонии»? По крайней мере, следующие слова Ю. Мельгунова весьма симптоматичны: «<…> нам нужно прежде всего учиться. Но где и у кого?

За неимением лучшего критериума для оценки достоинств музыкальных произведений приходится руководствоваться взглядами, принятыми русскими консерваториями. Но необходимо иметь в виду, что все существующие учебники гармонии и строгого стиля, а также господствующие исторические сведения о гаммах далеко не достаточны для объяснения всех явлений, встречающихся в музыке народной и церковной» Русская духовная музыка в документах и материалах. Т. III. М.: Языки славянской культуры, 2002. С. 214..

В результате, учебник Чайковского для регентов появился слишком рано, чтобы оправдать надежды Разумовского. Но, во всяком случае, можно сказать, что «Краткий учебник гармонии…», появился не слишком поздно, чтобы нести в среду церковных музыкантов профессионализм классического типа. Историческая значимость «Краткого учебника гармонии…» состоит в том, что этот труд Чайковского стал первым учебником гармонии для хоровых дирижеров и первым аналитическим курсом гармонии для специальных музыкальных учебных заведений.

В Главе 6. Переводы П.И. Чайковского: причины их возникновения, особенности и место в отечественном музыкознании последней трети XIX века представлены два перевода Петра Ильича: с французского «Traite general d'instrumentation» Франсуа Огюста Геварта, с немецкого «Katechismus der Musik» Иоганна Кристиана Лобе. Перевод «Руководства к инструментовке» рассмотрен с позиций самого автора - бельгийского теоретика Геварта, инициатора перевода А.Г. Рубинштейна и собственно переводчика Чайковского. Проведено сравнение труда Геварта с «Большим трактатом о современной инструментовке и оркестровке» Г. Берлиоза, рассмотрены работы по инструментовке М.И. Глинки «Заметки об инструментовке» и Ф. Глейха «Руководство к новейшей инструментовке или правила к изучению всех употребляемых в оркестре инструментов» и сделано заключение, что из всех работ по инструментовке, находившихся в поле зрения русских музыкантов в начале 1860-х годов, «Traite general d'instrumentation» Геварта оказался объективно наиболее приемлемым для учебной практики своего времени в силу ярко выраженного дидактического компонента, а также наличия в нем не только описания инструментов, но и совокупности правил взаимодействия инструментов и оркестровых групп. Среди субъективных причин обращения к труду Геварта рассмотрены стилевые и оркестровые приоритеты Рубинштейна и Чайковского. Перевод Петром Ильичом «Руководства к инструментовке» замечателен вставками «от переводчика», то есть включением в текст Геварта примечаний поясняющего, уточняющего и критического характера, а также ссылок на примеры из сочинений Глинки. Внесение в текст «Руководства к инструментовке» Геварта собственных дополнений было обусловлено стремлением Петра Ильича, с одной стороны, приблизить учебник к творческой практике композиторов России, с другой - вписать эту отечественную практику в европейский контекст. При этом композитор неизменно обращался к своему «виртуальному» ученику-композитору в свойственной ему манере советов и пожеланий. Перевод Чайковского учебника оркестровки Геварта стал первым солидным трудом по инструментовке на русском языке, который несколько десятилетий, до появления в 1890-м году других переводов книг Геварта и в 1913-м оригинального труда Н.А. Римского-Корсакова, служил единственным пособием ученикам первых русских консерваторий в изучении оркестрового искусства.