Классическая музыка Ирана: фундаментальные категории теории и практики

Исследование первого этапа постклассического периода (XVI-XVII) на основе трактатов Мирза-бека, Амирхана Коукаби, Абд аль-Момина Сафи ад-Дина аль-Джурджани показало, что с наступлением эпохи правления династии Сафави (1501-1736) жанр рисала сильно трансформируется. Суфийское понимание музыки как «пищи Духа» проникает в тематику данного жанра и существенно влияет на язык описания музыкальных реалий. Установка на принципиальную непознаваемость мелодической субстанции разумом приводит к нивелированию буквенной нотации «абджад», посредством которой ранее фиксировались звукоряды, исчезают дефиниции элементов звуковысотной грамматики, в изобилии перечисляются на страницах рукописей имена (асма) мелодий.

Трансформация жанрового канона отразилась в словах Амирхана Коукаби -- придворного музыканта шаха Султана Хусейна Сафави (1694-1722): «эта наука лучше совокупности наук. И нет [в ней] никакой вещи (шей), которая не была бы превознесением божественных Имен (тасбих) и формулой “Нет божества кроме Бога”» Amir-khan. Risalah-i musiqi. Az?rbaycan Milli Akademiyasэnэn ?lyazma Institutu. Б-5006. Л.2а.. В трактатах Амирхана и аль-Джурджани впервые появляется графическая диаграмма системы звуковых структур в совокупности 6 авазат, 12 макамат, 24 шу`бат и 48 гушеха.

Автор работы предполагает, что немалое значение имела прагматическая функция трактата, роль заказчиков, практиковавших суфийский ритуал «слушания музыки». Некоторые из текстов в виде краткого конспекта служили, скорее, возбудителями информации в сознании читателя, нежели содержали ее в полной мере. Указывается на особую роль темы «духовного путешествия», которая формировала внутренний, скрытый сюжет трактатов, связывая их с высокой философской мыслью Ирана XVII века.

Второй этап постклассического периода формируется в совокупности трактатов Сафарчи, Форсат ад-Доула Ширази, Зийа ад-Дина Йусуфи и анонимных сочинений XVIII-XIX веков, отражающих реалии иранской классической музыки, когда значительно расширяется пространство терминологии, связанной с практической сферой, в частности, появляется термин дастгах. На фоне признаков, характеризующих поздние трактаты, проступает тенденция расширения графических изображений на страницах рукописной книги. Особенно ярко она проявляется в каджарский период с конца XVIII века, в частности, в уникальной анонимной кашанской рукописи «Красота Сердец», где геометрические диаграммы со вписанными в них названиями мелодий, ритмов, а также и классических циклов, заменяют десятки страниц ранних арабоязычных трактатов. Автор работы приводит результаты сравнительного анализа трактатов «Красота Духа» и «Красота Сердец» в виде таблицы.

Подраздел -- «К вопросу об эволюции классических циклов» -- посвящен анализу системного описания мелодических структур в трактатах Анонима XVI и Мирза-бека, где они определяются термином таркибат (ед.ч. таркиб) -- в словарном значении «состав, структура, соединение». Автор работы заключает, что на данном этапе эволюции еще не был сформирован главный моделирующий признак циклической композиции -- постоянный высотно-тональный центр, скрепляющий составляющие ее части в единое целое. Однако так же как и в современной исполнительской терминологии, в описании мелодического движения выделяются начальный тон (агаз) и заключительный тон (махат) как «место нисхождения», или «остановка», что, по-видимому, предшествовало появлению термина ист (букв. «остановка»). Последний в иранском дастгахе указывает на заключительный тон мелодической синтагмы (джумле). В результате анализа выявлены принципы центрации и транспозиции мелодий, важные для понимания особенностей конструирования классических циклов на современном этапе.

Анализ практической терминологии в трактате Мирза-бека в контексте источников постклассического периода показал, что термины бонйад, форуд и карар, так же как и в вышеописанном случае, связаны с мелодическим движением: термин бонйад указывает на «основание»-импульс мелодического движения, форуд -- на «нисхождение» ко второму высотному уровню, а термин карар -- на «укрепление» на данном уровне высотности. Понятие форуд сохранило свой смысл и функцию в мелодике современных иранских классических циклов.

В завершении всей главы автор работы обосновывает периодизацию этапов эволюции классических жанров на базе источников X-XIX веков.

Глава 3. Категория мусики в X-XIX веках

В данной главе исследуется проблема интерпретации категории мусики в контексте научно-трактатной традиции X-XIX веков. Предметом исследования становится не музыка, а мусики как слово, термин, феномен культуры и трансформация смыслового пространства данного понятия. Для этой цели привлекаются источники, среди которых рукописи, критические издания, переводные тексты. Данная категория исследуется в рамках двух периодов -- классического и постклассического.

В разделе первом -- «Понятие мусики в классический период» -- отмечается, что средневековые ученые разъясняли данную категорию как «слово», указывающее на два значения: «мелодия»-лахн и «наука»-`илм. Эмпирически познаваемая сторона мелодии разъяснялась путем внешнего описания (расм) на основе классификации феноменов музыкальной практики, а ее внутренние свойства -- посредством логического определения (хадд) на основе многоступенчатого постижения (идракат).

Мусики как «мелодия»-лахн описывалась в определенных терминологических связях. Анализ разных дефиниций показал, что аль-Фараби понимает мелодию как различные тоны (нагам мухталиф) и их упорядоченность (тартиб), аль-Хаддад -- как совокупность тонов (маджму` ан-нагам) и их упорядоченность, аль-Урмави -- как сочетающиеся тоны (нагамат мула'им) и их упорядоченность по принципу благозвучия. Последнее определение поддерживается и Абд аль-Кадиром Мараги, полагавшем, что «неблагозвучные сочетания тонов (мутанафир) не могут быть названы [словом] лахн» Abd al-Qadir Maraghi. Sharh-e Advar. Be ehtemam-e Taki Binesh. Tehran, 1370/1991. S.79..

Второе значение мусики передается словом `илм-«наука», которое переводится как действующее -- «познание» и претерпевающее -- «знание». Ибн Сина описывает мусики как познание математического способа исследования состояний тонов и раскрывает значение `илм в определенном сопряжении терминов.

В этой системной сетке четко прослеживается закономерность смыслообразования на основе действия двух пар метакатегорий как базовых для культуры теоретического мышления: 'асл--фар` «основа--ответвление» и захир--батин «явное--скрытое». Термин образуется как понятие, обобщающее соотнесенность двух других -- обобщаемых. В свою очередь, пара обобщаемых выстраивается во взаимоотношении «явное--скрытое». Один из двух терминов является субстанциальным, указывающим на саму вещь, а второй -- операциональным, или указывающим на действие, совершаемое над нею. Операциональные термины играют важную роль в формировании тезауруса музыкальной лексики, поскольку от их изменения в паре «явное--скрытое» часто меняется и термин, выступающей в роли обобщающего понятия.

Таким образом, при переводе слова мусики следует исходить из контекста, указывающего на одно из его двух значений. Представляется нецелесообразным перевод данного термина в названиях трактатов, поскольку в их содержании он раскрывается в двуединстве значений. Их смысл формируется в устойчивых терминологических связях, которые выведены автором работы в виде тезауруса музыкальной лексики.

Далее рассматривается вопрос о началах мусики, подчеркивается, что понимание мусики как «мелодии», а не «музыки» принципиально для исследования логики музыкального мышления иранской культуры. Мелодия выступает как наивысший композиционный уровень, в то время как сама циклическая композиция осознается как совокупность, собрание этих мелодий, что подтверждается рядом понятий, в частности, кулл ан-нагам и другими.

Автор отмечает, что проблема интерпретации данной категории состоит не в том, является ли мусики «музыкой», а в том, как выстраивается понимание звукового искусства в иранской (и исламской) музыкальной традиции. В первом случае это «мусики--музыка--звуковое искусство», где показано наше герменевтическое ожидание, ставшее нормой перевода этого термина на русский и европейские языки, а во втором -- «мусики--мелодия--благозвучие», где данный термин раскрывается через смысловой ряд, порожденный в изучаемой культуре.

Исследование понятийного аппарата показало, что термин лахн в музыкальной лексике классического периода употреблялся не только в значении мелодии, но и ее предикативного свойства -- как «благозвучие». В данном смысле он указывает на широкий спектр феноменов, среди которых призыв на молитву (азан) и кораническая рецитация (кира'а), которые, как известно, не рассматривались в культуре как «музыка». Другой причиной данного сопряжения может быть факт их исполнения на основе благозвучных звуковых структур-макамат, которые также определяются понятием лахн.

Таким образом, мусики и лахн не являются равнозначными понятиями. Если лахн -- одно из значений мусики, то смысловое пространство мусики не исчерпывается термином лахн и передается в системе терминологических связей.

Во втором разделе -- «Понятие мусики в постклассический период» -- выявляется специфическая интерпретация феномена в период правления династии Сафави. Анализ источников показал, что в ряде дефиниций мусики повторяются известные определения, выработанные ранее в перипатетической традиции. Тем не менее, попадая в контекст суфийской музыкальной лексики, они меняют смысл, обусловливая необходимость их интерпретации в аспекте философии суфизма. Большое распространение приобретает толкование мусики как науки, начала которой связываются уже не с арифметикой и геометрией, а с актом божественного творения и образом Совершенного Человека как целокупного бытия. Этот концепт исследуется автором работы в широком контексте философских и поэтических источников.

В подразделе -- «Мусики и образ ангельского славословия» --исследуется основной для музыкально-философской мысли сафавидского Ирана вопрос -- откуда доносится благозвучие -- в контексте коранического образа ангельского славословия и ряда поэтических и литературных источников эпохи Сафави. Анализируется музыкальная концепция, связанная с периодом правления иранской шиитской династии Буидов (934-1055) и трактатами «Братьев чистоты». Согласно данной концепции, земная музыка воспроизводит деяние благочестивых ангелов, которые без устали превозносят имена Бога Музыкальная эстетика Востока. М., 1967. С. 269-270. .

Автор работы рассматривает идею превосходства вокальной музыки над инструментальной, исследует истоки образа ангельского славословия, исходящие из Ветхого Завета и византийской музыкальной эстетики, обращает внимание на двойственное значение термина мезраб, указывающего как на плектр струнного музыкального инструмента, так и на сачок для ловли птиц и рыб, анализирует концепт пойманной «сачком»-плектром мелодии, доносящейся от ангельского славословия. Здесь же интерпретируются графические изображения на страницах рукописей трактатов, в которых отражаются выработанные в иранской культуре пространственные представления о райском саде.

Глава 4. Фанн-е мусики как средневековая концепция музыкального искусства

В данной главе исследуется категория фанн-е мусики и вводится в научное обращение фрагмент трактата Абд аль-Кадира Мараги «Назначения мелодий» в контексте других источников по иранскому искусству. Его содержание анализируется как многослойный текст, в котором в одновременности передаются сакральная и реальная истории музыкального искусства. Хорошо известно, что в структуре трактатов, написанных в традициях перипатетизма, не было проблемной области, посвященной вопросам истории музыки. Правила написания вводной главы, если и предполагали упоминание и восхваление имен предшественников и перечисление их трудов, то никогда не обусловливали концептуальное осмысление исторического прошлого. Появление в структуре трактата Мараги специального раздела, в котором последовательно излагается история музыкального искусства, является признаком трансформации жанра «трактата о мусики». Данный источник можно рассматривать в аспекте зарождения музыкально-исторических концепций в позднесредневековой музыкальной науке Ближнего и Среднего Востока в целом.

В первом разделе -- «Парадоксы концепции Абд аль-Кадира Мараги» -- исследуются все случаи несогласованности в логике внешнего сюжета, который прочитывается как история имен, перечисляемых по разрядам, связанным с ветхозаветной, античной и собственно исламской мудростью. Каждый из них соотносится с определенной функцией: первая -- с изобретением музыкальных инструментов, вторая -- с музыкальной наукой, а третья выстраивается в двух линиях -- по линии музыкальной практики и философии музыки как неразрывного единства проблем «науки и практики».

Автор работы отмечает, что каждый из разрядов открывается именем, которое, казалось бы, не согласуется с остальными. В первом разряде логика нарушается при появлении имени Адама, с которого начинается перечисление: от Ламеха (Ламак) -- струнный плекторный инструмент `уд, от Салы -- ударный инструмент (табл), от племени Лота (Лут) -- струнные щипковые инструменты -- танбуры (танабир), от племени Израиля (Исраил) -- флейты (мазамир) и вся группа духовых инструментов. Во втором разряде она нарушается в имени Александра Македонского (Искандар Зу-ль-Карнайн), которое не согласуется по функции с именами Аристотеля (Аристу), Платона (Афлатун) и Пифагора (Фишагорс). В третьем же разряде логика повествования нарушается при появлении имени ангела Ризвана в сопряжении с пророком Мухаммадом. Последний фигурирует при пересказе редкого хадиса, считающегося у хадисоведов недостоверным, согласно которому некто поет в присутствии пророка стихи явно суфийского содержания, во время чего с плеч пророка падает плащ. Этот рассказ не согласуется и с последующим перечислением имен выдающихся ученых -- аль-Фараби и Ибн Сины, а также имен музыкантов-практиков -- омеййадских и аббасидских халифов, их сыновей и дочерей, которые, по мнению Мараги, менее искусны, нежели Барбад, аль-Хаддад (XI-XII[?]) и Исхак Маусили (767-850). Третий разряд имен завершается именем Сафи ад-Дина аль-Урмави -- «мудрейшего из людей нашей эпохи» Abd al-Qadir ibn Ghaybi Maraghi. Maqasid al-alhan. Tehran, 1344/1966. S. 139., лучшего из тех, кто постиг тонкости музыкальной науки и практики. Мараги называет имена четырех учеников Сафи ад-Дина, а также имя Хаджи Ризваншаха -- известного табризского музыканта. В завершении он говорит о себе как о духовном преемнике аль-Урмави, освоившем искусство коранической рецитации и написавшем ряд сочинений.

Автор работы, ранжируя имена музыкантов по школам классической музыки периода арабского халифата и Тимуридов, приходит к выводу, что анализируемый текст является ценнейшим источником, изучение которого дает возможность выстроить реалистичную картину развития классики в совокупности дамасской, багдадской, табризской и андалусской исполнительских школ. Это, с одной стороны, выводит данный текст из рамок исключительно истории иранской музыки, а с другой, свидетельствует о ее огромном влиянии на формирование названных очагов исламской музыкальной культуры в целом.

Во втором разделе -- «История как единство двух сюжетов» --исследуются две сюжетные линии повествования в аспекте гетерогенности истории музыкального искусства, исторической хронологии и функционального ранжирования имен.

Автор исходит из того, что имена Адама, Александра и Мухаммада, открывающие три вышеуказанных разряда, связаны единой цепью пророчества, поэтому могут быть организованы в скрытый сюжет повествования, который разворачивается на парадигматической оси текста. Все три имени сопряжены с образом Совершенного Человека, который в суфийской онтологии выстраивается процессуально в дугах «нисхождения и восхождения». Таким образом, модель духовного пути играет структурообразующую роль на уровне внутреннего, скрытого сюжета, и обусловливает «шероховатости» в логике явленного текста.

Начало скрытого сюжета обозначено в имени Адама, от которого протягивается дуга нисхождения. В соответствии с суфийской космологической доктриной Адам, сотворенный из глины В Коране передаются слова Бога, обращенные ангелам: «Я сотворю человека из звучащей, из глины, облеченной в форму» (К.15:28)., в течение сорока дней был оставлен бездыханным между Таифом (городом на территории Саудовской Аравии) и Небесным Йеменом (сверхчувственным, интеллигибельным миром). По завершении сорокового дня Бог вдохнул в него от своего Духа См.: Abd al-Momin Safi ad-Din Jurjani. Behjat ar-ruh. Tehran, 1968. S. 21-23..

В этом контексте образ Адама может интерпретироваться как первый «музыкальный инструмент», сделанный из глины и «зазвучавший» в руках Мастера, что сопряжено с метафорой тростниковой флейты (най), которой передается образ Совершенного Человека в Маснави-йе ма`нави («Поэме о скрытом смысле») Джалал ад-Дина Руми (XIV), названной «персидским Кораном». Таким образом, все персонажи первого разряда -- от Адама до племени Израиля -- функционально уравниваются между собою, а процесс нисхождения достигает своей «земной» точки в имени Александра.

Известно, что в Александре -- кораническом Зу-ль-Карнайне -- моделировался «образ обожествленного царя-философа-пророка, что… дисциплинировало вероятностную логику составления сюжетов в фольклоре, высокой поэзии, изобразительном искусстве» См.: Ш. Шукуров. Александр Македонский: метаистория образа // Чужое: опыты преодоления: Очерки из истории культуры Средиземноморья. М., 1999. С. 52.. В этом образе продолжается начатая в имени Адама сакральная «история музыки» как знания, спущенного на землю через пророков. Очевидно, что в данной функции имя Александра уравнивается с именами античных философов как представителей знания-`илм, учитывая амбивалентное значение этого термина, указывающего как на рациональное знание, так и божественное.

Наконец, имя пророка Мухаммада продолжает логику той части скрытого сюжета, с которой начинается дуга «восхождения». Возможно поэтому во внешнем сюжете появляется имя ангела Ризвана: как известно, в день Вознесения (мирадж) пророк предстал перед вратами рая, охраняемыми этим ангелом. В мистической литературе данный фрагмент толкуется в аспекте духовного путешествия и сопряжен со стадией гибели, или уничтожения (фана'), когда стирается грань между человеком и Первоначалом.

В суфийской ритуальной практике (сама`) знаком стирания этой грани и растворения в божественной Красоте является сбрасывание плащей или разрывание одежд в кульминационной точке всего действа. В этом аспекте автор предполагает, что порицаемый хадис, содержащий мотив «падения плаща», используется в тексте Мараги как метафора, указывающая на кульминационную точку скрытого сакрального сюжета. Вот почему в концепции Мараги не соблюдается последовательно принцип хронологии: реальная история музыкального искусства подчиняется неизменной логике скрытого сюжета.

В подразделе -- «Категория “музыкальное искусство” в аспекте семантических связей» -- категория фанн-е мусики исследуется как семантическая сетка. Изучение источников классического периода показало, что понятия фанн-е мусики и сана`ат-е мусики выстраивались в иерархическую систему, несмотря на то что термины фанн как «искусство, ремесло, наука» и сана`ат -- как «ремесло, искусство» указывают почти на одно и то же. Понятие сана`ат-е мусики Ї «ремесло [познания] мусики» -- подробно разъясняется в трактатах как указание на область научной проблематики, которая включает как вопросы теории, так и практики. В персидской лексике, в частности, в сочинениях Фахр ад-Дина Рази и Абд аль-Кадира Мараги оно часто заменяется синтетическим словосочетанием `илм-о-`амал (букв. наука-и-практика).

Напротив, понятие фанн-е мусики или просто фанн не разъясняется и в соотнесенности с сана`ат-е мусики выступает как понятие более широкого плана, имеющее два значения -- `илм-«наука» и амалиййат-«музыкальная практика».

По причине необходимости различения «проблем практики» от собственно «музыкальной практики», Мараги дифференцирует оба значения в терминах `амал и амалиййат, которые не соотносятся как форма единственного и множественного числа одной и той же лексемы, а фигурируют в разных значениях.

В контексте персидской музыкальной лексики словосочетание амалиййат-е ин фанн понимается как «музыкальная практика этого искусства», а категория фанн-е мусики раскрывается в виде иерархической системы терминов. Автор работы выводит тезаурус данной категории, где термин фанн актуализируется в значении «искусства», а сана`ат -- в значении «ремесла познания».

В завершении главы отмечается, что в концепции Мараги история музыкального искусства представлена в структуре «древа» с «корнем» и «ветвями». При этом корневая линия формирует сакральную историю, генетически не связанную с ответвлениями, что при перечислении разрядов имен приводит к нарушениям в логике внешнего сюжета. Наконец, важным звеном данной концепции является направление философии музыки, представленное именами аль-Фараби, Ибн Сины, аль-Урмави и самого автора трактата. Оно определяется понятием `илм-о-`амал, которое в силу названных выше значений подтверждает нерелевантность деления трактатов, созданных в жанре рисала, на схоластические и практические.

Глава 5. Макам в классической традиции иранской музыки

Данная глава посвящена комплексному исследованию категории макам в классической иранской музыке как целостности двух традиций. Автор работы решает ряд задач по выявлению методологической модели средневековой теории макама и ее соотнесенности с онтологическими параметрами иранской классики в жанре дастгах. В основу анализа классической музыки положен дастгах Шур в версии выдающегося певца, основателя современной табризской вокальной школы классической музыки Махмуда Карими См.: M.T. Massoudieh. Radif-e avaz-e musiqi-ye sonnati-ye Iran. Be ravayat-e Mahmud Karimi. Теhran, 1379/2000. S. 11-27..

Автором работы анализируется факт широкого распространения понятия макам в различных слоях исламской культуры, причины замены в практике иранской классической музыки арабского термина макам персидским и европейским терминами, исследуются различные подходы к теории ладовой системы иранской классики.

В первом разделе -- «Понятие макам в трактатной традиции» -- отмечается факт неэксплицируемости данного термина в трактатной традиции, анализируются систематизации современных определений понятия макам, представленные в исследованиях Н.Г.Шахназаровой, Т.М.Джани-заде и И.Р.Еолян Н.Г.Шахназарова. Музыка Востока и музыка Запада. Типы музыкального профессионализма. М., 1983. С. 32--33; Т.М. Джани-заде Хал-макам как принцип искусства макамат // Суфизм в контексте мусульманской культуры. М., 1989. С. 319-320; И.Р.Еолян. Традиционная музыка арабского Востока. М., 1990. С.81.. Они дополняются и систематизируются в две группы. В первой из них макам описывается в таких понятиях как мелодическая модель, мелодия, напев, тема, тематическое (интонационное) и метроритмическое ядро (С.Багирова, О.Ибрагимов, Ф.Кароматов, Ю.Н.Плахов, И.Раджабов и др.). Во второй группе определений макам фигурирует как то, что «не основано на мотиве, его развитии, вариациях» Х.Х.Тума. Макам как явление. С.49. и определяется как реализация тоновых уровней, принцип варьирования, канон (Б.Сабольчи, Х.Х.Тума, Т.Джани-заде, Ю.Эльснер и др.) и т.д. Отмечается, что Б.Нетл, Б.Фолтин и Ж.Дьюринг, несмотря на различные подходы к исследованию иранской классики, не выделяют в музыкальном тексте ее жанровых образцов интонационно-тематическое ядро, что характерно и для исследователей арабской классической традиции. Подчеркивается, что «важно учитывать историческую и региональную специфику этого понятия и тем самым необходимость дифференцированного подхода к анализу конкретного музыкального явления… Именно тогда можно будет избежать опасности возведения в абсолют одной из региональных разновидностей» Ф.Кароматов, Ю.Эльснер. Макам и маком // Музыка народов Азии и Африки. Выпуск четвертый. М., 1984. С.135.. А.Джумаев высказывает мысль, согласно которой средневековая теория макама различна, поэтому «как никогда ощущается потребность в опоре на подлинные достижения и накопления прошлого… К сожалению, нельзя сказать, что мы располагаем достаточно большим и хорошо документированным материалом в этой области. Очевидно, что материал существует. Но он не введен нами в научный оборот в достаточно полном объеме» А. Джумаев. Возвращаясь к естественному руслу: к проблеме нового прочтения исторических и теоретических знаний о макомате // «Шашма?ом сабо?лары» (Материалы мастер-класса по Шашмакому). Ташкент, 2005. С. 64-65. .

Развивая вышеприведенный тезис, автор работы высказывает предположение, что факт различного проявления феномена макам в музыкально-практических традициях может быть рассмотрен в аспекте двух обозначенных выше грамматик музыкального языка -- аналитической и синтетической. В частности, для современной иранской классики органична вторая модель, исследуемая автором работы на материале «Комментария к “Кругам” [аль-Урмави]», принадлежащим перу Абд аль-Кадира Мараги, который обобщает теорию школы «систематиков» в контексте всего классического периода музыкальной науки.

Далее рассматривается и обосновывается возможность понимания элементов звуковысотной грамматики как макама, или «целостности», подробно описываемой в аспекте своих «частей». Категория макам представляется в виде тезауруса из шести иерархических уровней в единстве субстанциальных и операциональных терминов.

В первом подразделе -- «Принципы организации звуковысотной грамматики музыкального языка» -- исследуется специфика музыкальной системы аль-Урмави, которая делилась на две половины (нисф): сторону «низкости» (букв. «тяжести» -- секл; араб. сикл), и сторону «высокости» (букв. «остроты, горячности» -- хеддат; араб. хиддат). Количественная соотнесенность между тонами сторон музыкальной системы порождала феномен благозвучия -- мула'им таб`. Данная система рассматривается автором работы в сопряжении с метафорой рассыпанного жемчуга (дурр-е муфассал) и смыслом термина шадд, который разъясняется как «нитка жемчуга со связанными в узел концами» Abd al-Qadir Maraghi. Sharh-i-Advar. S.98., а также термина нагмеандаз (букв. «рассыпающий тоны»), который используется как характеристика музыканта, рассыпающего «звуковые перлы».

Во втором подразделе -- «Музыкальный тон как единица, или система отношений» -- представлен анализ разных определений предмета музыкальной науки, показана связь между пониманием предмета и методологией исследования звуковысотной грамматики.

Автор работы отмечает, что теория музыкального тона разрабатывалась школой «систематиков» в контексте исламской атомистической теории времени и пространства, которая «опирается на понятие “момент времени” (заман, вакт), иногда с добавлением предиката “единичный” (фард)» А.В.Смирнов. Логика смысла. Теория и ее приложение к анализу классической арабской философии и культуры. М., 2001. С. 440.. В теории Абд ар-Рахмана Джами, последователя Абд аль-Кадира Мараги, музыкальный тон описывается в аспекте событий «возникновения» и «исчезновения-и-возвращения». Эти события порождают три вещи. Первая «вещь» -- это возникновение музыкального тона, вторая «вещь» -- процесс «превращения отчаяния по поводу исчезновения этого явления в восторг по поводу его возвращения», в результате чего рождается третья вещь -- их «композиционное единство» Абдурахман Джами. Трактат о музыке / Перевод с персидского А.Н.Болдырева. Редакция и комментарии В.М.Беляева. Ташкент, 1960. С.15.. В языке описания данного процесса остается неясным, в какой из «вещей» происходит исчезновение тона. В первом событии об этом не говорится, а во втором событии -- оно передано в виде отношения между уже свершившимся действием -- «отчаяние» и наступающим -- «восторг».

Данный парадокс описания разрешается в свете логико-смысловой теории, которая разъясняет особенность понимания атомарного времени частичным совпадением двух событий, когда второе оказывается «“вместе“ (ма`а) с первым. Это “вместе” и фиксирует соположение двух событий, в котором возникает смысл “время”… фиксирует совпадение, а не отделение, различающихся событий, разделяющихся благодаря этому частичному совпадению» А.В.Смирнов. Соизмеримы ли основания рациональности в разных философских традициях? Сравнительное исследование зеноновских апорий и учений раннего калама // Сравнительная философия. М., 2000. С. 190..

Исследование теории музыкального тона в аспекте дефиниций аль-Фараби, Ибн Сины, аль-Урмави и Мараги, выявило различие пониманий. Музыкальный тон описывается как звук, длящийся некоторое время и имеющий чувственно воспринимаемую меру (аль-Фараби) и как звук, занимающий определенный уровень высотности в течение некоторого времени (Ибн Сина). Аль-Урмави выбирает определение Ибн Сины в качестве базового для дальнейшей разработки, поскольку в определении аль-Фараби его не устраивает понимание музыкального тона как одного звука. Ибн Сина также описывает музыкальный тон как один звук, однако он привносит в дефиницию аспект высотности звука, который аль-Урмави развивает в направлении его процессуальной характеристики: музыкальный тон -- это звук, постигаемый через количественное различие в соотнесенности (нисбат) с другим звуком, что можно выразить в ясных математических пропорциях.

Исследование показало, что отличие дефиниций Ибн Сины и аль-Урмави состоит в различном понимании движения: для Ибн Сины оно континуально и не состоит из отрезков «покоя», а для аль-Урмави движение дискретно. Движение и покой составляют два события, происходящих в один атом времени, подобно зеноновской стреле, которая покоится, занимая равное себе пространство на отрезках времени, но, при этом движетсяИсследование этой темы -- там же, с.167-212..

Сравнивая определение музыкального тона из персидской «Книги знаний» Ибн Сины с дефинициями из трактатов ученого на арабском языке, автор работы констатирует, что оно изменилось не в результате перевода на фарси, а всецело отражает теорию школы систематиков. Этот факт подтверждает предположение ряда исследователей о том, что персидский трактат о мусики Ибн Сины не принадлежит перу ученого.

В третьем подразделе -- «Музыкальный тон как осмысленность» -- исследуется оппозиция терминов саут--нагме, или музыкального тона как осмысленности, противопоставленной бессмысленному звуку. Условие, формирующее бессмысленность звука, можно сформулировать как отсутствие соотнесенности с другим звуком, при котором факт его высотного положения не играет никакой роли, поскольку звук от волочения тела по земле так же не имеет смысла, как и естественно приятный звук открытой струны или звук красивой китайской чаши. Музыкальный тон, стало быть, порождается только в системной связи как смысловое событие.

Согласно Мараги, для превращения звука в музыкальный тон нужно не только необходимое условие, когда он соотносится с другим звуком, а достаточное -- когда эта соотнесенность осуществляется на основе их сочетаемости (мула'имат). Преходящая остановка музыкального тона, о которой говорит Мараги, маркирует границу между двумя сторонами музыкальной системы -- «высокости» и «низкости». Чтобы звук трансформировался в музыкальный тон, необходима его соотнесенность с другим звуком «по направлению к стороне, которая благозвучна» Abd al-Qadir Maraghi. Sharh-e Advar. S.90.. Другими словами, истинность музыкального тона устанавливается в процессуальном аспекте как система таких отношений, при которых сочетаемость (благозвучие) тонов становится ее достаточным условием. Однако данный процесс не носит темпоральной семантики, даже несмотря на то что ученый, казалось бы, в традициях перипатетизма различает потенциальное состояние (би-л-кувва) музыкального тона, в котором присутствует «высокость, низкость, сочетаемость и несочетаемость» и его актуальное состояние (би-л-фи`л). Последнее состояние Мараги намеренно описывает по-арабски, как соотнесенность байн ан-нагматайн -- «между двумя тонами».

Хорошо известно, что «“между” в мышлении арабской культуры вовсе не является -- как мы бы скорее всего поняли это слово -- границей, отделяющей одно от другого, так что то, что расположено “между” А и Б, не принадлежит, вообще говоря, ни А, ни Б. Весьма характерной ошибкой в трактовке средневековых высказываний, построенных на определении вещи как находящейся “между” двумя другими вещами, является понимание этого “между” как разделяющего. На самом деле “между” в таких случаях оказывается соединяющим. Но соединяющим не так, что соединяемое “соприкасается” одно с другим в какой-нибудь точке или вдоль границы …, а так, что оно совпадает на определенной области. То, что расположено “между” А и Б, таким образом, составляет область их частичного совпадения» А.В. Смирнов. Соизмеримы ли основания рациональности в разных философских традициях? С.185.. Эту область совпадения Мараги разъясняет как то, что делается очевидным на остановке сопоставления и соотнесенности с другим тоном, то есть при совпадении двух событий. Процесс порождения осмысленности музыкального тона как системы отношений «между» двумя тонами происходит по нижеследующей схеме.

Музыкальный тон как неделимая частица в то же время является соотнесенностью «между» А и Б как двумя музыкальными тонами. Каждый из тонов включает два логических события, отмеченных цифрами 1 и 2: при этом, 1 - это возникновение в бессмысленном звуке, а 2 - исчезновение на «стороне благозвучия». Особую важность приобретает зона их «частичного совпадения» -- 1 2, которая возникает благодаря соположенности двух событий в один момент времени: исчезновения (уничтожения) при переходе в «сторону благозвучия» и возникновения в следующем тоне. Именно эту зону Мараги называет макам-е санджеш или «остановкой сопоставления». Это место (макам), где р о ж д а е т с я о с м ы с л е н н о с т ь.

Таким образом, в соотнесенности между двумя тонами каждый последующий тон маркирует, делает явным скрытый смысл предыдущего, а также качества его высоты и длительности.

В четвертом подразделе -- «Составление, соединение и сопряжение единиц» -- исследуются различные состояния музыкального тона как единицы (вахед) относительно суммы единичного (джам` афрад). Доминирующая роль музыкального тона в синтетической грамматике музыкального языка, возможно, обусловила и тот факт, что термин нагме в теории иранской классики указывает на «музыкальный тон» как единицу музыкальной речи, а в практике -- на «мелодию» как ее целостность и завершенность. Музыкальный тон сохраняет свой непревзойденный статус в классических циклах иранской музыки, поскольку исполняет функцию оси (мадвр) мелодического высказывания.

Интервал. Первое состояние (хал) музыкального тона передается в термине та'лиф -- составление, и описывается субстанциально как интервал -- бу`д. Различаются шесть интервалов в границах октавы и три за ее пределами. В первом случае образуются малый полутон (бакиййе) равный 90 центам, малый тон (муджаннаб) в 180ц и большой тон (танини) в 204ц, кварта (зи-л-арба`а) в 498ц, квинта (зи-л-хамс) в 702ц и октава (зи-л-кулл) 1200ц. Во втором -- ундецима (зи-л-кулл арба`а) 1698ц, дуодецима (зи-л-кулл хамс) в 1902ц и двойная октава (зи-л-кулл марратайн) в 2400ц. Интервальные величины выражались традиционно в пропорциях: 2:1 -- октава, 3:2 -- квинта, 4:3 -- кварта, 9:8 -- большой тон, 10:9 -- малый тон, 16:15 -- малый полутон. При этом интервал мыслился в пространстве модели «центр-круг» как «удаленность» от центра-единицы. Расстояние между двумя точками (нукте) в центре и на окружности создавало линию, которая включала обе точки и измерялась постоянной или равной величиной, определяемой термином мисл или «подобие» В контексте философии суфизма мисл -- «подобие» прежней формы Бытия, которая уничтожается и возникает заново в каждом атоме времени..

В контексте синтетической модели звуковысотной грамматики особое значение имеет такое понимание интервала, когда условием его существования становится различие (ихтилаф), а не совокупность (маджму`) его двух сторон (тараф).

Тетрахорд/пентахорд и звукоряд. Второе состояние музыкального тона определяется в термине джам` -- соединение. Оно субстанциализируется в совокупностях тонов (маджму`), которые в пределах кварты и квинты обозначаются термином кисм (букв. «часть»), а в пределах октавы -- термином даире (букв. «круг»). Аль-Урмави систематизировал семь «частей» как семь тетрахордов и двенадцать «частей» как двенадцать пентахордов. Каждый тетрахорд и пентахорд подлежал транспозиции, виды которой определялись термином анва` (перс. ед.ч. ноу). Данный термин в персидской музыкальной лексике заменил арабский термин синф (мн.ч. аснаф, букв. «класс»). Совокупность семи тетрахордов и двенадцати пентахордов определялась термином табакат (букв. «разряды»). Различали семь тетрахордов первого разряда и двенадцать пентахордов второго разряда, воспроизводившиеся в виде таблицы, в которой буквенной нотацией выписывались музыкальные тоны и интервальные величины. Они, расшифровываются автором работы на материале «Комментария» Мараги.

Комбинаторика всех тетрахордов и пентахордов в теории аль-Урмави порождала восемьдесят четыре логически возможных звукоряда и девяносто один звукоряд в теории Мараги, который увеличил количество пентахордов до тринадцати.

Макам (шадд, парде). Наконец, третье состояние музыкального тона определяется термином изафа (перс. изафе) -- сопряжение -- и субстанциализируется в понятии макам при условии исключительно благозвучного соединения тетрахордов и пентахордов. В графическом выражении данные октавные звукоряды визуализировались в форме круга: крайние тоны звукоряда, находящиеся в пропорции 2:1, определялись термином каим макам -- как «гнездящиеся в одном месте», что понималось как узелок, метафорически связывающий два конца линии в круг. Термин изафа в ряде аспектов синонимизируется с понятием джам-е мула'им как «благозвучным соединением». Путем сопряжения тетрахордов и пентахордов аль-Урмави классифицировал из восьмидесяти четырех звукорядов-адвар двенадцать звукорядов, определяемых термином шудуд (араб. ед.ч. шадд). Это Ушшак, Нава, Буселик, Раст, Арак, Исфахан, Зирафканд, Бозорг, Рахави, Хиджази, Хусейни и Зангуле Здесь и далее по тексту все названия звуковых структур даются в персидской транскрипции Мараги.. Их связь с шестью звукорядами-авазат (араб. ед.ч. аваз) -- Гарданийе, Гевешт, Ноуруз, Майе, Шахназ и Сальмак не разъясняется. Только однажды дается указание на возможность прочтения аваза Сальмак как сокращенного варианта макама Зирафканд и аваза Ноуруз -- как варианта макама Хусейни, что подтверждается в исследовании О.Райта O. Write. The modal system of Arab and Persian music a.d. 1250-1300 / London oriental series. V.28. Oxford, 1978. P. 16-17..

В результате анализа источников в контексте иранской классики автор работы заключает, что данные звуковые структуры принадлежат к различным уровням музыкального текста: макамат соотносятся с базовым слоем музыкального языка, в то время как авазат -- с лексическим слоем музыкального текста.

Если системообразующим признаком для звуковых структур-адвар является измерение звукорядов интервалом октавы, то для макамат к этому же самому признаку добавляется фактор благозвучного сопряжения тонов. Поэтому макам характеризуется как благозвучная звуковая структура (лахн), отобранная (энтехаб) из множественности (касире) других на основе сочетаемости тонов и, тем самым, выделенная в результате отбора (мунакках) из звуковых соединений-адвар.

Мараги разъясняет генетическую связь между двенадцатью звукорядами-макамат посредством метакатегории 'асл--фар` «основа--ответвление». Четыре основных и восемь производных от них звуковых структур организуются в определенную систему на основе неизменных тетрахордов бухур (ед.ч. бахр), состоящих из определенной последовательности тонов в пределах кварты. В современной практике иранской классической музыки генетическая связь между частями звукорядов дает возможность совершать во время исполнения длительные отклонения, не нарушая при этом базовую структуру цикла, понимаемую как майе (в трактатной традиции -- как макам-е 'асл или «основа-корень»).

В четвертом подразделе -- «Макам как “основа-корень”» --подчеркивается, что понимание макама как «основы-корня», закрепленное в определении макам-е 'асл, органично вписывает его в универсальную научную категориальную сетку, в которой метакатегории «корень-ответвление» и «явное-скрытое» играют фундаментальную роль. До появления логико-смысловой теории (А.В.Смирнов), изменившей подход к исследованию философии и, шире, теоретического мышления классической арабо-мусульманской (исламской) культуры, ключевая роль категории 'асл--фар` в традиционной арабской грамматике была показана в трудах Л.Масиньона, Г.М.Габучана и А.А.Санчеса. Д.В.Фролов характеризует ее как «основополагающую для других арабо-мусульманских наук» и «универсальное средство классификации и систематизации рассматриваемых явлений» Д.В. Фролов. Арабская филология: грамматика, стихосложение, корановедение. Статьи разных лет. М., 2006. С. 70, 289.. В области искусствознания значимость данной категории постулируется в работах А.Е.Бертельса, Ш.М.Шукурова, в публикациях автора диссертации 1996-2007 годов В диссертации, посвященной профессиональной традиционной таджикской музыке 'асл понимается как «ядро», имеющее «значение ладоинтонационного начала», систематизирующего «вторичные и другого уровня производные» -- см.: Ф.А.Азизи. Маком и фалак как явления профессионального традиционного музыкального творчества таджиков. Автореферат диссертации на соиск… доктора искусствоведения. М., 2009.С. 46-48. В целом, исследования вышеназванных авторов отличаются в характеристике действия категории 'асл--фар`, что не является предметом настоящей работы. .

Для иранской музыкальной классики руководящим принципом в интерпретации макама как «основы-корня» становится факт функционирования «ветви» как более богатой нежели «корень» А.В.Смирнов, обосновывая различие процедур обобщения в западной и исламской культурах, отмечает: «При переходе от общего случая -- 'асл (“корня”, или в не менее релевантном переводе “основы”) к частным случаям -- фуру` “ветвям” -- происходит не уточнение общего родового понятия за счет наполнения ее бьльшим количеством содержательных характеристик, не вписывание видового значения внутрь уже намеченной родовой области, а переход за пределы области-'асл к новой области-фар`» -- см.: А.В.Смирнов. Логика смысла. С. 34-35. . Поскольку макам как «основа-корень» реализуется в языковом слое музыкального текста и проявляется как базовая парадигматическая структура, то «ветви» --пролонгации базовой структуры на временномй синтагматической оси в сопряжении с орнаментальным слоем музыкального текста становятся несравненно «богаче», поскольку содержат не только смысловые, но и звуковые события, что подробно рассматривается в следующем разделе главы.

Автор работы выявляет сопряжение термина макам с понятиями `айн -- «воплощенность» и ма`на -- «смысл» на основе исследования источников постклассического периода, написанных языком поэзии и анализирует соотнесенность феномена макам со звуковыми структурами шу`бат и гушеха.

Во втором разделе -- «Макам в музыкальном тексте дастгаха Шур» -- исследуется процесс становления макама во взаимодействии базового и орнаментального слоев музыкального текста. Исследование иранской классики дает все основания говорить об ограниченности событий, разворачивающихся на глубинном уровне музыкального текста. В мелодике иранского дастгаха за орнаментальный слоем скрывается крайне «аскетичный» глубинный пласт, формирующий скрытую сюжетную линию, или смысловые события на вертикальной оси парадигматических отношений -- в слое музыкального языка. Этих событий чрезвычайно мало, что порою вызывает ощущение одной звучащей ноты (Л.Масиньон). Непривычное течение музыкального времени и структурирование пространства в классических циклах указывают не на «иную» музыку, а на иную логику музыкального мышления.

Автор работы обращает внимание на слова Исхака Маусили (767-850), согласно которым «мелодия -- это ткань, которую создают мужчины и украшают женщины» С.Даукеева. Философия музыки. С.152.. Понимание мелодической ткани в единстве основы/утока (мабади') и украшений (тазйинат) было обосновано в теории аль-Фараби и детально разработано в последующей традиции. Этим пониманием обусловлена сама методика исследования мелодии в трактатной традиции классического периода: автономное рассмотрение базового слоя как теории музыкального языка и орнаментального слоя как теории «украшений». В данном факте видится основание для обращения к методикам анализа музыкального текста, разработанных в современных редукционистских теориях на основе теории Х.Шенкера. Л.О.Акопян отмечает, что важной особенностью его теории является «установка на моделирование процесса синтеза текста», что позволяет проследить за его становлением «от “исходной структуры”, через все промежуточные слои, к эмпирически данному целому» Л.О.Акопян. Анализ глубинной структуры музыкального текста. М., 1995.С.18.. Это «принципиально отличается от традиционного таксономического, расчленяющего типа анализа, равно как и от подходов, ограничивающих процессуальный аспект музыки синтагматикой элементов непосредственно данного наблюдению, интонируемого слоя» Там же, с. 18.. Приступая к анализу музыкального текста дастгаха Шур, автор работы обосновывает целесообразность применения таких оппозиций как базовая структура--пролонгации, базовый слой--орнаментальный (промежуточный) слой, смысловые события--звуковые события, парадигматика--синтагматика, сильная мелодическая синтагма--слабая мелодическая синтагма и др.

В первом подразделе -- «Макам как процесс: принципы становления» -- исследуется принцип становления макама в дастгахе Шур в версии Махмуда Карими. Принцип становления макама как парадигматической системы происходит в логически-нормативной структуре (радиф) циклической композиции. Он основан на известном механизме соотнесенности «между двумя тонами», формирующим на парадигматическом уровне базовую интервальную структуру как основу каждой из мелодий цикла. Совокупность базовых интервальных структур в тексте циклической композиции приводит к постепенному процессуальному, но при этом вневременному становлению макама на оси «выбора», когда каждый из его музыкальных тонов становится временным центром мелодического движения.

Анализ музыкального текста показал, что макам как парадигматическая система представляет «вертикальный» звукоряд в границах октавы: d-[e^k]-f-g-a^(k)-b-c-d Знак ^к, или «корон» -- понижение тона на 24 цента.. Ступени данной системы выполняют определенные функции в процессе деривации текста. Например, I и IV ступени -- функцию центрации всего цикла, тогда как III-V-VI-VII и VIII ступени -- функцию центрации одной или группы мелодий. Важно, что II ступень не включается в базовый слой музыкального текста, а участвует только в поверхностном интонируемом орнаментальном слое, который, что очень важно, намного шире октавного диапазона.

Анализ языкового слоя текста показал, что функции двух тонов базовой интервальной структуры не равнозначны, поскольку один из них в системе соотнесенности организует мелодическое высказывание, а другой -- всю циклическую композицию. Количество базовых интервалов в отдельно взятом мелодическом высказывании колеблется от одного до шести.