Классическая музыка Ирана: фундаментальные категории теории и практики

Учитывая вышесказанное, автор работы вводит в язык описания иранского дастгаха понятия временного и постоянного тональных центров, уточняющие функции тонов шахед и хатеме в процессе деривации музыкального текста. Базовая интервальная структура формируется как отношение данных функций.

Временный тональный центр (T^с-) участвует в развитии отдельно взятой мелодии (или группы мелодий) и связан с III-IV-V-VI-VII-VIII ступенями макама. Встречаются случаи установления одновременно двух и более временных тональных центров в одной мелодической структуре. Напротив, постоянный тональный центр (T^с+) фокусирует все мелодии цикла и связан с заключительной мелодической синтагмой-форуд. Функцию постоянного тонального центра выполняют I и IV ступени макама, которые организуют каждую из трех фаз развития композиции.

Автор работы останавливается на понятии тон-центра (tc) и мотива (m), понимаемого как «неделимая структурная единица мелодии, основанная на одном тон-центре и организованная во времени одной ритмической группой» М.Г. Арановский. Синтаксическая структура мелодии. Исследование. М., 1991. С. 130. .

Далее исследуется логика становления макама в границах отдельно взятой мелодии. Мелодическое высказывание рассматривается в единстве базовой интервальной структуры и ее множественных пролонгаций в орнаментальном промежуточном слое. Анализ показывает специфическую природу музыкальной ткани, не связанную с феноменом темы или интонационно-тематического ядра. Базовые интервальные структуры формируют смысловые события, протекающие на парадигматическом уровне музыкального текста в слое музыкального языка. Если изменение их высотного положения приводит к смысловому сдвигу, то, напротив, пролонгации базовых интервалов в промежуточном слое формируют исключительно звуковые события музыкального текста.

Во втором подразделе -- «Виды пролонгаций и их характеристики» -- исследуются два вида пролонгаций: нисходящие -- от временного тонального центра к постоянному, и восходящие -- от постоянного ко временному. Оба вида основаны на принципе расширения и сжатия пространственно-временных масштабов. При этом нисходящие пролонгации занимают более устойчивые позиции в мелодическом высказывании, нежели восходящие.

Далее исследуется орнаментальный слой музыкального текста, классифицируются способы украшения тонов базовой структуры. Автор выделяет и разъясняет основные орнаментальные фигуры, распространенные как в вокальной, так и инструментальной практике иранской классической музыки. Выявляются два типа тон-центров: «явный», не связанный с орнаментальной фигурой, и «скрытый» -- соединенный с орнаментальной фигурой как слитным, так и раздельным способами. Рассматривается поведение тон-центров в каждой из трех фаз музыкального текста. Результаты анализа представляются в виде таблицы.

Обобщение результатов позволяет заключить, что в процессе деривации текста доминирующая роль отводится нисходящим пролонгациям базовой структуры, границы которых в большинстве случаев совпадают с границами мелодических синтагм (m-stg), отделенных друг от друга цезурой. Реже в границах одной синтагмы протекают две и более пролонгации. В самых редких случаях нисходящие пролонгации базовой структуры разрываются паузой, то есть формируются как совокупность двух и более мелодических синтагм. Восходящие пролонгации могут быть как предельно краткими (особенно в первой фазе композиции), выполняя функцию быстротечного, почти мгновенного установления временного тонального центра, так и длительными, захватывая несколько мелодических синтагм. Различаются основные, редуцированные и расширенные восходящие пролонгации.

В третьем подразделе -- «Визуализация смысла» -- реконструируется пространственная модель логически-нормативной структуры дастгаха Шур в аспекте базовых интервалов макама шур. Смысловые события мелодического высказывания визуализируются в орнаментальном убранстве табризских ковров в виде лепестковых растительных элементов круглой формы. Путь от окружности цветочного элемента к его центральной точке соответствует линии мелодического высказывания, перетекающего от временного тонального центра к постоянному. Возвращение в состояние упроченности (карар) в постоянном тональном центре, а затем повторное обретение временного бытия на стоянке свидетельствования-шахед, может происходить множество раз. Однако этот звуковой «путь» между двумя тонами базовой интервальной структуры формирует только одно смысловое событие, которое не приумножается при повторении, а р а с т я г и в а е т с я во временном континууме. Визуализация смысла музыкального текста возможна в пространстве той же модели «центр-круг», в которой описывалась грамматика музыкального языка.

Автор работы заключает, что логика становления смысловых событий отражена в теории музыкального тона школы «систематиков». Музыка как искусство процессуальное давала возможность ученым-музыкантам эксплицировать в музыкальном тексте классической композиции онтологические интуиции суфизма, отражающие процессуальную картину мира. В теории музыкального тона, очевидно, имплицировалась более широкая система философского знания, формирующая глубинные основания взаимодействия теории суфизма и музыкальной науки.

В четвертом подразделе -- «Макам и экстрамузыкальный смысл» -- исследуется экстрамузыкальный смысл макама, который интенсивно разрабатывался в постклассической трактатной традиции. Главы трактатов выстраивались вокруг центральной категории нисбат -- соотнесенности 12 макамат (перс. пардеха) с разрядами мироздания. Автор работы реконструирует экстрамузыкальный смысл двенадцати макамат в виде системы из пятнадцати сегментов, где каждый макам соотносится с созвездием, планетой, первоэлементом, временем года, месяцем, днём недели, временем суток, этносом, социальным стратом, животным/птицей, пророком, временем молитвы, частью света, климатом и определённым психоэмоциональным состоянием. Обычно в трактатах постклассического периода данная система представляется дискретно в виде отдельных сегментов.

Экстрамузыкальные смыслы макама свернуты в отдельно взятой мелодии классического цикла и экстенсивно раскрываются в процессуально-звуковом потоке всей композиции. Макам в системе соотнесенностей указывает на свойства мелодии, понимаемой как духовная субстанция, обладающая временем, местом, отношением, положением, действием, подверженностью действию и эмоциональным состоянием.

Глава 6. Дастгах: слово, термин и музыкальный жанр

В данной главе исследуются словарный, терминологический и категориальный уровни понятия дастгах на материале уникальных персидских рукописей постклассического периода и жанровых образцов иранской классической музыки. В первом разделе -- «Понятие дастгах в персидских трактатах XVII-XIX веков» -- лексема дастгах исследуется как слово и термин. Отмечается, что большинство значений данного слова сходятся в понятии «совокупности» как полноты и совершенства чего-либо. Исследование показывает, что часто тонкая грань между словарным и терминологическим статусом той или иной лексемы при переводе источников остается незамеченной, и лексические значения интерпретируются как термин. Анализ источников показал, что в трактатах слово «дастгах» не всегда выполняло функцию термина.

Далее исследуется вопрос о времени появления термина дастгах в трактатной традиции. Иранские ученые относят его к различным эпохам -- к периоду правления династии Сафави (Х.Асади), династии Каджар (М.-Т. Данешпажух), к обоим периодам одновременно (М.Массоуди). Автор работы, анализируя ряд рукописей из собрания Центральной библиотеки Тегеранского университета и Института рукописей НАН Азербайджана, показывает, что в трактатах периода династии Сафави лексема дастгах фигурирует в словарном значении «совокупности». Напротив, в источниках каджарского периода, в частности, в анонимном рукописном трактате Дар байан-е `илм-и мусики ва данестан-е шу`бат («В разъяснение познания мусики и постижения шу`бат»), данная лексема проявляется уже как термин, указывающий как на структурную характеристику мелодии, так и особенности ее деривации.

В анонимной рукописи Рисале дар `илм-и мусики («Трактата в познание мусики») термин дастгах употребляется в значении музыкального строя и синонимизируется с термином шадд, который употреблялся в данном значении в постклассической науке. Напротив, в рукописи Куллийат-е Йусуфи («Куллийат Йусуфа») Зийа ад-Дина Йусуфи речь ведется уже о циклических композициях (дастгах), большинство из которых сохранились в современной иранской классике, что говорит о том, что термин дастгах в данном значении появился на рубеже XVIII-XIX веков. Это подтверждает и анализ диаграммы из анонимного трактата «Красота сердец».

Подытоживая сказанное выше, автор выделяет четыре значения термина дастгах в трактатах XVIII - XIX веков, где он указывает на совокупность мелодических структур, принцип деривации музыкального текста, музыкальный строй и музыкальную композицию циклической формы.

Во втором разделе -- «Радиф и бадиха: взаимодействие нормативной структуры и экспромта» -- феномен дастгах исследуется в аспекте составляющих его принципов, во взаимодействии которых рождается циклическая композиция.

Понятие радиф -- в словарном значении -- «ряд, линия, строй, классификация, принцип» -- одно из самых противоречивых в терминологии современной иранской классики -- трактуется автором работы как логически-нормативная структура циклической композиции. Анализ термина в исследованиях Х. Асади, Ж.Дьюринга, М.Кийани, Д.Талаи и Х.Фархата показывает, что он трактуется как музыкально-лексический каталог иранской классической музыки; последовательность и упорядоченность мелодий или групп мелодий в пространстве отдельно взятого цикла; классический цикл в версии того или иного мастера.

В практике иранской классической музыки термины дастгах и радиф часто употребляются как синонимы. Существенное различие между ними не всегда осознается и в современных исследованиях. Дефиниции данных понятий не различаются по сущностным характеристикам. Между тем, они не равнозначны. Если дастгах -- это феномен музыкального текста, то радиф, скорее, можно уподобить «типовой матрице» (В.Н.Юнусова), виртуально присутствующей в сознании музыканта. Оба термина указывают на различные смыслы, поскольку радиф -- это потенциальное, а дастгах -- актуальное состояние циклической композиции.

Радиф как последовательность мелодий-гуше отличается от «каталога» мелодий тем, что последние объединены в нем единым деривационным процессом, в котором четко выделяются как композиционный, так и синтаксический планы. Он имеет не только звуковой, но и графический кодНами выделяется два способа нотации иранской классической музыки. Первый из них предполагает детальную фиксацию орнаментального слоя в совокупности всех мелодических фигур (М.Массоуди, Ж.Дьюринг). Во втором -- нотируется базовый слой текста, в то время как орнаментальные украшения и повторы мелодических синтагм и, мотивов отмечаются специальными знаками, помещаемыми над нотным текстом (Д.Талаи). Для удобства записи музыкальный текст фиксируется на квинту выше реальной акустической версии. . В вокально-инструментальной и инструментальной практике радиф реализуется во взаимодействии с принципом экспромта (бадиха). Поэтому выражение радиф-е дастгах-е Шур следует переводить как «нормативная структура дастгаха Шур». Привнесенные в результате экспромта разделы цикла звучат только после установления нового высотного уровня базовой структуры.

Исследование показывает, что в большинстве случаев различные версии нормативной структуры отличаются количеством, а не последовательностью исполняемых мелодий. Вокальные версии, созданные в учебных целях, лаконичнее инструментальных. Во время вокально-инструментального исполнения певец (хананде), подобно музыкальному инструменту (тар, панджтар, каманча, сантур), настраивается на определенный уровень звуковысотности, заданный параметрами макама (майе).

Однако дастгах и радиф не представляют наивысшую композиционную систему в иранской классической музыке. Ею является мелодия-гуше как «закономерно состоявшееся целое» М.Г. Арановский. Синтаксическая структура мелодии. С. 20. , в то время как классический цикл формирует последний жанровый уровень, являясь с о в о к у п н о с т ь ю мелодий и системой, открытой или разомкнутой подобно космическому пространству. Количество исполняемых мелодий не регламентировано и дастгах может длиться от нескольких минут до нескольких часов по причине либо краткого, быстротечного, либо подробного (муфассал), долгого стояния на каждом высотном уровне базовой структуры.

Согласно различным версиям, в иранской классической музыке существует от 270 до 1000 мелодий. Длительность звучания каждой из них колеблется от нескольких десятков секунд до трех минут. Автор работы классифицирует мелодии в зависимости от структуры, метроритма, поэтического текста, местоположения в структуре дастгаха и названий.

Далее анализируются сложившиеся подходы к изучению импровизации на материале типологически родственных музыкальных культур, исследуется понятие мусики-йе бадиханавази, или «музыка, исполняемая экспромтом» в практической исполнительской традиции иранской классики. Становится очевидным, что так же как и в поэзии экспромт (бадиха) в иранской классической музыке не отождествляется с композиционной целостностью, являясь вычленяемым компонентом структуры, работающим на формообразование музыкальной (поэтической) речи. Последняя может состояться и без экспромта, как хорошо усвоенная схема. Однако без факта непредсказуемого исполнения какого-либо стиха или изящной мысли в необходимый для того момент она не может считаться по настоящему искусной.

Таким образом, бадиха формирует собственно стиль того или иного оратора, поэта, музыканта, который годами усваивает и запоминает готовые формулы, чтобы высказать, исполнить их в необходимой ситуации. Его задача -- почувствовать «тот самый миг» (Ата Джанкук), когда неожиданно высказанная музыкальная мысль может удивить, ошеломить, привести в неистовый восторг или вызвать слезы.

Отмечается, что произнесение экспромта, исторически связанное с духовными собраниями (маджлис) и искусством толкования Корана, получило особенное развитие в суфийской среде. Между экспромтом в структуре проповедей и в собственно музыкальном искусстве существуют определенные различия. Но и в том, и в другом случае речь идет не о сочинении или изготовлении художественной вещи, а неожиданном, непредсказуемом исполнении заранее выученной мелодии, стиха и т.д. Иными словами, феномен экспромта в исследуемой культуре реализуется в плоскости исполнения (иджра), в частности, в музыкальном искусстве -- в области инструментального сольного исполнительства (навази), либо сольного пения (сараи).

Обобщая сказанное, автор работы отмечает, что феномен бадиханавази реализуется как исполнение хорошо заученного и известного материала в условиях ситуативной неожиданности и сопровождается внезапным нарушением матричного синтаксиса, который незыблемо присутствует в сознании музыканта. Он протекает как воплощение нового, неожиданного решения, как неожиданная комбинаторика известных формул, что в целом характерно и для других сегментов иранской (исламской) культуры. Если западная культура воспринимает мусики-йе дастгах как «импровизацию», вычленяя в ней стабильные элементы, то в самой культуре данный феномен понимается в аспекте логически-нормативной структуры -- радиф, которая только лишь «расцвечивается» экспромтными эпизодами -- внезапными и неожиданными как для самого исполнителя, так и для слушателей. Различаются метрически свободные (теке) и упорядоченные (зарби) экспромты.

В целом, можно выделить два проявления феномена экспромта в иранской классике: в первом случае нарушается матричная синтагматика нормативной структуры, сопровождающаяся переходом в иную эмоциональную сферу родственного макама, который, однако, не трансформирует базовую структуру цикла, поскольку отклонение совершается на основе общего тетрахорда, формирующего свои «ветви» на временной оси текста. Во втором же случае экспромт осуществляется на морфологическом уровне отдельно взятой мелодии, когда музыкант экспериментирует со способами звукоизвлечения, приводящими к фактурным изменениям мелодической ткани. Дастгах в совокупности нормативной структуры и экспромта уподобляется иранскими музыкантами ветвистому дереву. Мелодии этого «древа» визуализируются на страницах средневековой рукописи -- в художественной миниатюре, поэтическом бейте, в орнаментальном украшении культовой архитектуры.

В третьем разделе -- «Мелодия-гуше: взаимодействие вербальных и музыкальных структур» -- решается проблема взаимодействия музыкальных и вербальных структур на материале мелодий с н е у п о р я д о ч е н н ы м метром. Она формирует иной ракурс исследования, нежели проблема взаимодействия квантитативного стихосложения (аруз) и мелодии на материале метрически упорядоченных мелодий (тасниф).

Автор работы разрабатывает параметры системного анализа данного взаимодействия для их применения к широкому спектру типологически родственных явлений в традиционной иранской (и исламской) музыке, выявляет принципы взаимодействия вербальных и музыкальных структур, трансформирующих метрику стиха и порождающих феномен метрически неупорядоченного музыкального текста.

Мелодии нормативной структуры дастгаха распеваются на текст персидской классической поэзии, в частности, формы газал, характеризующейся в аспекте эволюции как «музыкально-поэтический жанр» (М.Л.Рейснер). Исполнитель обычно сам подбирает поэтический текст к тому или иному циклу, составляя свой собственный сборник стихов из сочинений классиков средневековой персидской поэзии. Критерием подбора является соответствие смысла стиха эмоциональному состоянию мелодии. Наименьшей структурно-смысловой единицей поэтической формы газели является стих (бейт), состоящий из двух полустиший. Структурными единицами стиха являются полустишье (мисра`) и вербальная синтагма (джуз-е мисра`). Поэтическая форма газал складывается из совокупности стихов, подобно тому, как из мелодий формируется классическая композиция (дастгах). Наблюдение М.Л.Рейснер, согласно которому «способ скрепления» стихов в данной поэтической форме «можно условно назвать “нанизыванием”» М.Л. Рейснер. Эволюция классической газели на фарси (X-XIV века). М., 1989. С. 34., всецело может быть отнесен и к отношениям мелодий в иранской классической композиции, где они, подобно жемчужному ожерелью, нанизываются на скрытую «нить» базовой структуры.

Исследование практической исполнительской терминологии показывает, что все указанные выше единицы поэтической речи связаны с соответствующими единицами мелодического высказывания. Соотносятся стих-бейт и мелодия-гуше, полустишье-мисра` и «предложение»-аваз, вербальная синтагма-джуз-е мисра` и мелодическая синтагма-джумле. Автор работы обращает внимание на то, что термин «предложение» не тождественен «традиционно принятому в русской теории музыки», и указывает на «целостную единицу речи, выражающую относительно законченную мысль и включающую в себя уровень синтагм… Этот подход позволяет освободиться от предвзятых точек зрения на музыкальные структуры и исходить из главного критерия: достижения первого уровня целостности высказывания. Кроме того, он сохраняет соответствие термину, обозначающему предшествующую единицу -- синтагму, что важно в методологическом плане, поскольку предложение складывается из синтагм» См.: М.Г. Арановский. Музыкальный текст. С.326..

Далее разрабатываются параметры описания взаимодействия вербальных и музыкальных структур. Первое -- анализ нотного текста: границы и количество мелодических синтагм (1, 2, 3 и т.д.); границы и количество мотивов (1m, 2m, и т.д.); краткие (v) и долгие (-) слоги; тон-центры -- явные и скрытые внутри орнаментальной фигуры. Второе -- анализ поэтического текста: текст стиха на персидском языке; определение места стиха в структуре поэтической формы; определение метра: количество стоп и чередование долгих и кратких слогов; перевод стиха; подстрочный перевод с сохранением порядка следования слов в стихе и курсивным выделением слогов, совпадающих с тон-центрами мотивов; толкование смысла стиха. Третье -- анализ музыкального текста: соотнесенность структурных единиц мелодии (Ml); количество предложений (Pr); количество мелодических синтагм (M-stg); количество мелодических единиц-мотивов (m); звуковысотная характеристика тон-центров мотивов (tc); звуковысотная характеристика временного (T^c-) и постоянного (T^c+) тонального центров мелодии. Четвертое -- анализ взаимодействия вербальных и музыкальных структур: количество стоп (stp) в полустишьях (Pst); метрическая структура полустиший; текст полустиший на персидском языке с курсивным выделением слогов, совпадающих с тон-центрами мотивов; тон-центры мотивов; количество мотивов в полустишье; количество мелодических синтагм в полустишье; количество мелодических синтагм без текста. Пятое -- анализ соотнесенности мелодии и стиха: границы мелодии и стиха; границы полустиший и музыкальных предложений; границы вербальных и мелодических синтагм.

Результаты исследования обобщаются в специальных таблицах. Становится очевидным, что мелодическое высказывание не равно поэтическому -- оно шире второго (Ml ? St или Ms>St). Причина -- в несовпадении уровней целостности поэтического и мелодического высказываний. Если первый уровень целостности устанавливается в границах первого полустишья и музыкального предложения, то далее границы мелодии и стиха не совпадают: мелодия прорывает «рамку» стиха и выплескивается наружу, подобно тому, как изображение в иранской художественной миниатюре табризско-казвинской школы прорывает рамку и вырывается на поля рукописи. Размеренный правилами квантитативного стихосложения поэтический текст задает логические границы мелодии и обусловливает потенциальную возможность ее метрической упорядоченности. Однако потенциальная метрическая упорядоченность актуально трансформируется звуковой стихией мелодии, которая выстраивает поэтический текст по своим собственным законам времени и пространства.

Фактором объединения мелодических синтагм в предложение служит вербальная структура -- полустишье-мисра. На этом уровне взаимодействия наблюдается определенная зависимость мелодии от структуры поэтического текста. Мелодия дробится на два музыкальных предложения подобно тому, как стих дробится на два полустишия (Ml=IIPr). Почти во всех анализируемых случаях границы музыкального предложения и полустишья совпадают (Pr=Pst). Наиболее типичный случай объединения мелодических синтагм в музыкальные предложения происходит на основе симметрии: если первая и вторая мелодические синтагмы объединяются в первое предложение (1M-stg+2M-stg= 1Pr), то третья и четвертая -- во второе (3M-stg+4M-stg= 2Pr). При этом каждая синтагма отделяется от последующей цезурой -- половинной, либо четвертной паузой. Случаи нарушения данного соответствия связаны с местоположением мелодий в структуре цикла. Чем выше центрация мелодической структуры на вертикали парадигматической системы, тем больше требуется времени для перехода от одного уровня стояния к другому и достижения постоянного тонального центра, а значит, увеличивается количество мелодических синтагм.

Взаимодействие на уровне мелодических и вербальных синтагм обнаруживает больше противоречий. Мелодическая синтагма либо совпадает с вербальной (M-stg=V-stg), либо превосходит ее (M-stg?V-stg). Небезынтересно обратить внимание на звуковысотное положение мелодических синтагм в мелодии. Здесь наблюдается следующая закономерность: если мелодия находится в первой фазе классического цикла, то наиболее сильной в аспекте звуковысотного положения оказывается третья мелодическая синтагма. Если же мелодия располагается во второй -- кульминационной фазе, то наиболее сильной является четвертая мелодическая синтагма, если же в последней -- завершающей третьей фазе, то вторая мелодическая синтагма.

В построении каждой мелодической синтагмы стабильно участвуют две единицы (M-stg=1m+2m). Особую функцию выполняет последняя -- пятая или шестая -- мелодические синтагмы без текста, возвращающие звуковую последовательность к постоянному тональному центру.

Взаимодействие вербальных и музыкальных структур еще более усложняется на уровне мотива и стопы. Оно может быть обобщено следующим образом: полное соответствие стопы и мотива (m=stp); частичное соответствие стопы и мотива: m=ѕ stp или m< stp; m=1 stp+ ј 2 stp или m> stp; m=1 stp+2 stp +ј 3 stp или m> stp. Очевидна тенденция поглощения нескольких метрических стоп одним мотивом, наиболее часто проявляющаяся во второй и третьей мелодических синтагмах. В аспекте звуковысотного положения в мелодической синтагме наиболее сильным является первый мотив, поскольку он организуется вокруг самого высокого тон-центра. Все последующие мотивы имеют более слабые позиции, что обусловливает одно из основных отличий от логики организации мотивов в европейской классике, где «как правило, второй мотив оказывается ярче первого, сильнее, выразительнее его… главенство второго мотива количественно преобладает, что позволяет принять его как н о р м у. Это дает нам право назвать первый мотив с л а б ы м, а второй -- с и л ь н ы м» М.Г. Арановский. Синтаксическая структура мелодии. С.139..

Исследование вопроса -- каким образом упорядоченная и размеренная поэтическая речь в процессе взаимодействия с мелодией превращается в метрически свободную, так называемую, «импровизационную» структуру -- показало, что причина обусловлена двумя принципами. Это принцип дробления поэтической стопы посредством цезуры (пауза) и посредством короткой и длительной мелодической орнаментации долгих слогов, а также принцип прогрессирующего сжатия-расширения временных масштабов арузного метра. Сама по себе орнаментация длинных слогов не обусловливает трансформацию метрики стиха, чему существует множество примеров в традиционных музыкальных культурах Востока. Для достижения вышеописанного результата оба принципа должны осуществляться одновременно.

В Заключении подводятся итоги и намечаются наиболее важные перспективы изучения иранской классической музыки.

Основные публикации автора по теме диссертации

Статьи в изданиях, рекомендованных ВАК

1. Мусики как «слово» и «вещь» // Музыка и Время, № 11, 2005. С. 9-16. [0.7 а.л.]

2. Классическая музыка Ирана или мусики-е дастгах в аспекте трансмиссии народной и устной профессиональной музыкальных традиций // Музыковедение, № 2, 2006. С. 24-30. [0.7 а.л.]

3. «Трактат в познание мусикъ» Анонима XVI века. Метафора «семи климатов». (К проблеме интерпретации средневековых персидских трактатов о музыке) // Старинная музыка, № 3 (41), 2008. С. 22-27. [0.6 а.л.]

4. Концепция музыкального искусства в «Назначениях мелодий» Абд аль-Кадира Мараги. (Опыт интерпретации средневековых трактатов о музыке) // Музыкальная Академия, № 4, 2008. С. 155-162. [1 а.л.]

5. Взаимодействие вербальных и музыкальных структур в иранском дастгахе Шур // Проблемы музыкальной науки. № 2 (5), 2009. С. 89-93. [0.6 а.л.]

6. К вопросу о термине «дастгах» в персидских рукописях трактатов о музыке XVII-XIX веков // Музыковедение, № 2, 2009. С. 18-24. [0.6 а.л.]

7. К истории зарождения музыкальной культуры исламской цивилизации (610-661) // Вестник Челябинского государственного университета, № 38. Серия Филология. Искусствоведение. Вып. 29. 2009. С. 178-184. [0.5 а.л.]

Монографии

8. Классическая музыка Ирана. Правила познания и практики. М., ИД «Композитор». 2007. 447 с. [30 а.л.]

(Авторский текст [24 а.л.]; публикации трех трактатов [6 а.л.]):

a. Аноним XVI века. Рисале дар илм-и мусики. «Трактат в познание мусики» (рукопись). Предисловие, перевод с персидского языка и комментарий. С. 315-361.

b. Мирза-бек (XVII). Рисале-и мусики. «Трактат о мусики» (рукопись). Предисловие, перевод с персидского и комментарий. С.361-388.

c. Амирхан Коукаби (XVII век). Рисале дар илм-и мусики. «Трактат в познание мусики» (рукопись). Перевод фрагментов с персидского языка и примечания. С. 388-397.

9. Очерки истории исламской цивилизации. Т.1. М., 2008. (В соавторстве с Ю.М.Кабищановым, М.С.Мейером, Д.М.Насиловым и др. 859 с. [117 а.л.]) // Г.Б.Шамилли. Сущность музыки в исламской культуре / Часть 5. Искусство и архитектура исламской цивилизации. С. 368-377. [2.9 а.л.]

Статьи

10. Феномен мусики в мусульманской культуре // Материалы международной конференции «Культура Ирана на пороге XXI века». М., 2001. С. 165-169. [0.6. а.л.]

11. Модель творения как «ключ» к пониманию макамного искусства // Искусство Востока. Художественная форма и традиция. СПб., 2004. С. 68-97. [1.5 а.л.]

12. Мусики и образ ангельского славословия. (Вопросы философии музыки исламской цивилизации) // Музыка и Время, № 8, 2006. С. 9-14. [0.6 а.л.]

13. Истинное и ложное настоящее в «мифе об импровизации». (К проблеме интерпретации классической музыки ислама) // Искусство Востока. Миф. XX век. М., 2006. С. 301-329. [1.5 а.л.]

14. Абд ал-Кадир Мараги. Шарх-е адвар «Комментарий к “кругам”» / Перевод вводной главы трактата с персидского и арабского Г.Б.Шамилли и А.В.Смирнова. Предисловие и комментарий Г.Б.Шамилли // Ирано-Славика, №1, 2006. С. 53-58. [0.7. а.л.]

15. Памяти Р.И.Грубера // Старинная музыка, №1 (43), 2009. С. 31-32. [0.4 а.л.]

16. Трансмиссия народной и профессиональной традиций в классической музыке Ирана // Народное творчество стран Востока: структура, художественные особенности, дефиниции. М., 2007. С.127-146. [2 а.л.]

17. Свидетельствование Красоты: опыт «музыкального прочтения» живописи эпохи Сефевидов // Материалы международного конгресса по изучению Азии и Африки (ICANAS). 2008.С. 618-621. [0.5 а.л.]

18. О состоянии музыкально-теоретической мысли Азербайджана в XVII столетии // Вопросы художественной культуры. Баку, 1993. С.46-59. [1 а.л.]

19. Система мураккабат (таркибат) -- гуше. Опыт исследования позднесредневековых трактатов о музыке // Искусство и искусствознание. Баку, 1993. С. 97-115. [1.5 а.л.]

20. Понятие «дастгах» в персидских трактатах о музыке XVII-XIX веков // Музыка народов мира. Проблемы изучения. Выпуск 1. М., 2008. С. 373-388. [1 а.л.]

21. О семантике средневекового макама // Невербальное поле культуры. Материалы научной конференции «Невербальные коммуникации в культуре». М., 1995. С. 151-152. [0.5 а.л.]

22. Аноним XVI века. «Рисале дар илм-и мусики» // Konservatoriya, № 2, mart-aprel. 2009. S. 155-201. [2.5 а.л.]

23. О термине мусики // Konservatoriya, № 1, yanvar-fevral. 2009. S. 241-248. [1 а.л.]

24. An Unknown Persian Treatise on Music Behjat al-Qulub // Arts and Crafts in the Muslim World. Istanbul, 2008. P. 447-459. [1 а.л.]

25. Treatise on Music of Mirza-bey. Translation and commentary // Turkish Music Quarterly. University Baltimor-Mariland, V 5, N 2-3, spring-summer, 1992. Р. 1-11. [2 а.л.]

26. From Kitab al-Advar to Behjat al-Qulub: Principles of Speculation in the Iranian Philosophy of Music during XIII-XVIII с. // International Congress of Safi-ed-Din Ormavi //http://www. urmavi.honar.ac.ir. 29.09.2009. [0.7 а.л.]

27. Padide-i “musiqi” dar farhang-e eslami // Miras-e farhang-e Iran dar astane-ye gorn-e XXI. Moscou, 2001. S. 143-148. [0.5. а.л.]

Размещено на Allbest.ru