Морфология дастгяха

Размещено на http://www.allbest.ru/

На правах рукописи

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

доктора искусствоведения

МОРФОЛОГИЯ ДАСТГЯХА

Специальность 17.00.02 - музыкальное искусство

ЧЕЛЕБИЕВ ФАИК ИБРАГИМ ОГЛЫ

Санкт-Петербург - 2009

Работа выполнена на секторе фольклора Федерального государственного научно-исследовательского учреждения культуры "Российский институт истории искусств".

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор Изалий Иосифович ЗЕМЦОВСКИЙ,

доктор искусствоведения, профессор Зивар Махмудовна ГУСЕЙНОВА,

доктор искусствоведения, профессор Владимир Абрамович ГУРЕВИЧ.

Ведущая организация:

Новосибирская государственная консерватория (академия) им. М.И. Глинки.

Защита состоится 23 декабря 2009 г. в 14 час. на заседании Диссертационного совета Д 210.014.01 при Российском институте истории искусств по адресу: 190000, Санкт-Петербург, Исаакиевская пл., 5.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Российского института истории искусств.

Автореферат разослан "__" ____________2009 г.

Ученый секретарь диссертационного совета, доктор искусствоведения В.А. Лапин.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы. Понимание роли и места восточного макамата в мировой музыкальной культуре прямо зависит от уровня изученности его национальных ветвей. Одна из этих ветвей - азербайджанский мугамат, т.е. мугамное искусство, вершинным явлением которого является дастгях.

Об азербайджанском дастгяхе написано много. Однако автор настоящей работы убежден в том, что нерешенных, т.е. теоретически недостаточно осмысленных проблем дастгяха по сей день остается несравнимо больше, чем решенных. Современное мугамоведение слабо тем, что абсолютно не учитывает изменения (в положительном, и в отрицательном смысле), происходящие в мугамате за последние сорок лет. Кроме того, в науке до сих пор существует путаница, связанная с ключевыми понятиями и терминами этого искусства: мугам, дастгях, мае, шобе, гуше. А без их правильного понимания трудно говорить о какой-либо значимости любого исследования. Более того, в средних и высших учебных заведениях до сих пор читаются так называемым народникам такие лекции о мугамном искусстве, которые фактически разрушают в их сознании традиционный понятийный аппарат.

Поэтому морфологическое исследование дастгяха, основанное на огромном количестве звукозаписей, осуществленных по большей части автором настоящей работы от выдающихся певцов и инструменталистов, может внести ясность в целый ряд запутанных проблем азербайджанского мугамата.

Итак, объектом исследования является азербайджанский дастгях - многочастная циклическая вокально-инструментальная композиция, которая является одновременно вершинным жанром и специфической формой азербайджанского мугамного искусства.

Предмет исследования - морфология дастгяха в целом как результат подробного морфологического анализа всех его компонентов и их внутренних циклических связей.

Мугамное искусство - это исторически сложившаяся жанровая система, главным жанром которой является мугам. Мугамы - одночастные вокально-инструментальные произведения со свободным метроритмом, допускаюшие импровизацию в рамках определенных правил, выступают в роли основных компонентов дастгяхов. Несколько (обычно, не менее пяти) мугамов, выстраиваясь в установленном порядке один за другим, образуют мугамный цикл, то есть основу дастгяха. Отсюда и полное название этой композиции - мугам дастгяхы, то есть мугамный дастгях. В формировании дастгяха участвуют и другие вокально-инструментальные (дибаче, тесниф, зерби мугам, шикесте) и инструментальные (дерамед, ренг, зерб, диринге, агырлама) жанры мугамного искусства, обладающие строгим метроритмом и требующие сопровождения ударного инструмента. Образцы этих жанров выступают в роли дополнительных компонентов дастгяха. Таким образом, дастгях как особый жанр и особая форма объединяет в себе практически все жанры мугамного искусства. Поэтому изучение дастгяха означает вхождение в жанровую систему азербайджанского мугамата в целом.

В настоящей работе, как и во всех исследованиях по азербайджанскому мугамату, речь идет о той дастгяхной форме, которую автор называет основной формой. В исполнительской практике существуют и другие дастгяхные формы, которые более сложны или более просты в сравнении с основной дастгяхной формой и о которых в научной литературе не написано ни слова. В Заключении предлагается их рабочая классификация, но аналитически они в настоящей работе не рассматриваются, так как автор убежден в том, что без всестороннего анализа основной дастгяхной формы нецелесообразно приступать к исследованию других форм.

Автор убежден, что нет и не может быть ни одного вопроса, связанного с дастгяхом, который не имел бы отношения к его структуре. Не только музыкально-теоретические, но и философские, культурологические, педагогические размышления не могут не касаться его строения. Уверенно можно сказать, что изучение дастгяха есть изучение его строения.

При исследовании любого отдельно взятого жанра мугамного искусства приходится на определенном этапе рассматривать и структуру дастгяха, так как все жанры этого искусства органически связаны друг с другом, и многие их особенности, от жанровой функции до музыкальной формы, могут быть объяснены и поняты только в контексте дастгяха. Учитывая все это, в настоящей работе все структурные компоненты азербайджанского дастгяха становятся объектом тщательного анализа.

В работе изучаются те особенности мугамно-дастгяхного исполнительства и те теоретические основы мугамного искусства, которые существуют с 60-х годов XIX века по сей день. Это связано с тем, что, во-первых, уже на границе XVIII и XIX веков в Азербайджане тар решительно оттесняет на задний план уд - главный музыкальный инструмент макамного искусства мусульманского Востока (в том числе и Азербайджана), без которого в течение многих веков было немыслимо развитие ни теории музыки, ни музыкальной практики. Во-вторых, к концу 60-х годов XIX века в Северном (Кавказском) Азербайджане в Верхней (Нагорной) Карабахской области в городе Шуша, крепко державшем в это время "переходящее знамя" мугамата (в сильном соперничестве с городами Баку, Шеки, Шемаха, Гянджа, Нахичеван и др.), великий тарист Мирза Садых Асад оглы (1846-1902) реконструировал 5-6-ти струнный тар и, проведя ряд экспериментов, остановился на 11-тиструнном таре. До Мирзы Садыха и в Азербайджане, и в Иране на таре играли, держа его на коленях (персы по сей день играют на таре в такой постановке). Он же, после определенных изменений корпуса и грифа инструмента, поднял его на грудь. Все эти и другие изменения технически резко расширили исполнительские возможности тара.

Новый азербайджанский тар за короткий срок распространился в Северном (Кавказском) и Южном (Иранском) Азербайджане, Армении, Грузии и относительно позже в Узбекистане, Таджикистане, Туркменистане, Дагестане и Турции. Во всех названных странах по сей день играют на новом азербайджанском таре, то есть на таре Мирзы Садыха (Садыхджана). В усовершенствовании тара большую роль сыграл также другой великий тарист - бакинец Мирза Фарадж Рзаев (1847-1927), который ввел в практику новые приемы игры и целый ряд исполнительских штрихов, уточнил аппликатуры в исполнении мугамов согласно строению нового тара.

Реконструкция тара открыла новую эру в истории азербайджанского мугамного искусства. Новый тар настойчиво требовал и усовершенствования кеманчи - смычкового хордофона, всегда участвующего рядом с ним в мугамном ансамбле. В результате трехструнная кеманча стала четырехструнной. Реконструкция тара в целом и некоторые изменения в порядке следования ладков на грифе инструмента, в частности, оказали определенное влияние на мугамную ладовую систему. В этой же связи произошли изменения в мугамно-певческом искусстве. Новая школа инструментального исполнения повлияла на манеру пения, так как певец-мугаматист всегда пел в сопровождении тара и кеманчи.

Во второй половине XIX века на арену вышли не только блестящие инструменталисты, но и могучий отряд певцов-мугаматистов по всему Азербайджану. Многие из них в 1903-1914 годах успели записать свое исполнение на грампластинки, что дает бесценный материал для науки.

Часть крупнейших мугаматистов второй половины XIX века дожили до конца 40-х, 50-х и даже середины 60-х годов ХХ века. Они концертировали наряду со своими учениками, родившимися в течение первой четверти ХХ века. Вторая половина XIX и первая половина ХХ веков составляют "золотой век" азербайджанского мугамата. Его традиции продолжаютя и сегодня. Все это дает основание последнюю полуторавековую жизнь азербайджанского мугамного искусства изучать как одно целое.

Термин макамат и словосочетание "макамное искусство" в работе объединяют все родственные устно-профессиональные классические музыкальные искусства (макам, маком, мукам, мугам) мусульманского Востока, включая азербайджанский мугамат.

Цель и задача исследования. Автор настоящего исследования - профессиональный тарист почти с полувековым стажем. Ему посчастливилось общаться с такими титанами азербайджанского мугамного искусства как бакинские таристы Мирза Мансур Мансуров (1887-1967), Ахмед Бакиханов (1892-1973), Бахрам Мансуров (1911-1985), Гаджи Мамедов (1920-1982), карабахский тарист Курбан Примов (1880-1965), шекинские таристы Ибад Салманов (1904-1990), Махаррам Исмаилов (1910-1985), долго учиться у них тайнам мугамата. В данной работе, опираясь на знания, полученные от своих учителей, автор, анализируя все структурные элементы дастгяха раздельно, старался выявить их системные связи и взаимоотношения. В конечном итоге это дало возможность создать целостную концепцию дастгяхного строения.

Методологические основы исследования. Настоящая работа лежит в русле современных методологических проблем музыкознания и фольклористики. Автор опирался на ладовые концепции У. Гаджибекова и М.С. Исмайлова, этномузыковедческие труды И.И. Земцовского, исследования И.В. Мациевского в области этноинструментоведения. Взгляды автора диссертации сформировались в русле ленинградско-петербургской музыкально-теоретической (Т.С. Бершадская, Л.Е. Гаккель, А.Н. Дмитриев, А.Н. Должанский, А.И. Климовицкий, Ю.Г. Кон, А.П. Милка, Е.А. Ручьевская), этномузыковедческой (Е.В. Гиппиус, И.И. Земцовский, В.А. Лапин, Ф.А. Рубцов), инструментоведческий (Г.И. Благодатов, Ю.Е. Бойко, И.В. Мациевский) и фольклористической (А.М. Астахова, В.Е. Гусев, Е.А. Костюхин, В.Я. Пропп, Б.Н. Путилов) школ.

Объем и материал исследования. Материалом для исследования послужили: 1) магнитофонные записи дастгяхов, осуществленные автором настоящего исследования в 1969-2001 гг. в городах Азербайджана: Баку, Шеки, Гянджа, Шуша, Агдам и др.; 2) записи мугамов и дастгяхов из личной фонотеки великого азербайджанского тариста Бахрама Мансурова; 3) записи дастгяхов из личной фонотеки крупнейшего бакинского тариста Валеха Рагимова; все сохраняющиеся здесь магнитофонные записи осуществлены в Апшеронском районе Баку и в самом городе Баку в 1955-2007 гг. разными любителями мугама; 4) записи дастгяхов из фонда азербайджанского радио, осуществленные в 1950-х - 1990-х годах; 5) мугамы в исполнении великого тариста Курбана Примова, записанные на домашний магнитофон в середине 50-х годов прошлого века Машади Юсифом Эфендиевым, дедом автора настоящего исследования; 6) грампластинки, выпущенные звукозаписывающими фирмами Европы в начале ХХ века (1903-1914 гг.), на которых запечатлены исполнения выдающихся азербайджанских певцов и инструменталистов второй половины XIX - начала ХХ веков; 7) грампластинки советского периода (1920-1990 гг.) и компакт-диски конца ХХ и начала XXI веков.

В диссертации объектом исследования стали 13 самых крупных азербайджанских дастгяхов. В имеющихся записях, во-первых, каждый из них звучит в среднем от 30 до 90 минут (хотя их можно исполнять в течение еще большего времени), а во-вторых, прослушано 20-30 вариантов каждого дастгяха в разных исполнениях. В течение многих лет, внимательно изучая весь этот материал, автор опирался на свой исполнительский и аккомпаниаторский опыт, накопленный при совместных выступлениях с мастерами-певцами (в том числе выступления в 1971-1980 гг. на сцене Азербайджанской государственной филармонии, 1980-х годах в Азгостелерадио и т.д.).

Научная новизна и теоретическая значимость работы. Данная работа по своему исследовательскому методу принципиально отличается от предыдущих научных работ в этой области.

В последней четверти ХХ века явно усиливались попытки изучения структуры мугама и дастгяха. Для анализа формы и, в частности, для определения структурных единиц "расплывчатого", "аморфного" мугама применялись: а) европейские термины и понятия, хотя было очевидно, что они работают слабо и не отражают реальность даже на среднем уровне; б) дополнительные условные термины, но и это не особенно помогало; в) для выхода из ситуации частично стали использовать термины из средневековой музыкальной науки мусульманского Востока, то есть из музыковедческих трактатов. Это был трудоемкий, но применительно к конкретной задаче столь же ошибочный шаг, так как средневековые термины макамата у исполнителей бытуют и сегодня, но обозначаемые ими понятия изменились, что связано с устной природой макамного искусства. Нужен был другой подход при анализе структуры мугама, правильное понимание которого дало бы возможность придти к адекватным результатам и в изучении строения дастгяха.

Нельзя было упускать из виду, что у азербайджанских мугаматистов была и есть устная музыкальная теория - целостное системное представление о мугамном искусстве, выраженное в многочисленных и подробно разработанных терминах и понятиях. К мугамной теории относятся, с одной стороны, исполнительские правила, законы многочисленных переходов из лада в лад, художественно-исполнительские нормы, а с другой - большой комплекс терминов и понятий, охватывающих все музыкально-эстетические явления мугамата (звукоряды ладов, ладки на грифе инструмента, регистры, октавы, разновидности певческих голосов, морфология музыкального инструмента и др.), в том числе и музыкальную форму. Эта устная теория в течение веков существовала рядом с книжной теорией, то есть с профессиональной музыковедческой наукой, но трудно сказать, насколько они соответствовали друг другу в разные времена.

В середине 1980-х годов после "разведывательного" разговора с автором настоящего исследования, профессор И.И. Земцовский высказал идею анализировать структуру мугама с помощью традиционной терминологии азербайджанских мугаматистов и предложил выполнить подобную работу. Под его же руководством были написаны и опубликованы объемные статьи "О морфологии мугама" (1989), "Бардашт (к проблеме строения дастгяха)" (1989) и др., заложившие основы данной работы.

Целый ряд вопросов и проблем, имеющих первостепенное значение в познании "секретов" дастгяхной формы, освещается в ней впервые:

1. Морфологические особенности мугама исследуются методом последовательного аналитического описания его типового строения с привлечением традиционной мугамной терминологии, изучением которой автор предварительно занимался в течение многих лет (§ 2 II главы). Впоследствии это дало возможность анализировать все мугамные и немугамные компоненты дастгяха с широким применением терминов и понятий традиционной мугамной теории.

2. В специальном разделе (§ 3 III главы) речь идет о традиционных понятиях октавности, регистров и о соответствующих терминах в мугамном искусстве. Правильное понимание этого вопроса имеет большое значение в анализе музыкальных форм различных жанров мугамного искусства, а также при анализе строения дастгяха в целом.

3. Отдельным предметом исследования становится мугамный раздел дастгяха под функциональным названием маенин зили - октавный раздел. Рассмотрение этого раздела можно считать продолжением параграфа о регистрах и октавах.

4. Подробному анализу подвергается небольшой вступительный мугамный раздел дастгяха - бардашт, который обычно оставался фактом простой констатации (§ 6 и § 9 III главы).

5. Специально рассматривается и заключительный мугамный раздел дастгяха - дастгяхын аягы (§ 10 III главы).

6. Объектом исследования становятся правила перехода из лада в лад в мугамном исполнительстве (§ 7 III главы).

7. На основе примеров из музыкальной практики рассматривается понятие редифсазлыг - то есть пути мастерства в изменении мугамного состава дастгяха (§ 7 III главы).

8. Подробно изучаются два родственных, но различных явления: мугамын гушеси (мугамное гуше; § 2 II главы) и дастгяхын гушеси (дастгяхное гуше; § 8 III главы).

9. Исследуются чисто инструментальные мугамные образования программного характера, содержание которых отражается в их названиях. Они входят в состав дастгяха в качестве его разделов и имеют свое место и значение в мугамном цикле. Высказывается предположение о том, что подобные образцы возникли под влиянием инструментального музыкального фольклора (§ 11 III главы).

10. Объектом исследования становятся бифункциональные разновидности азербайджанских ренгов - диринге, зерб и агырлама - (§ 2 IV главы).

11. Обосновывается дифференцированный подход к термину и понятию "тесниф" в азербайджанской поэзии, ашыгском и мугамном искусствах; после этого тесниф исследуется как жанр мугамного искусства (§ 4 IV главы).

12. Объектом исследовательского внимания становится арачалгы - инструментальные вступления городских народных лирических песен и теснифов, показывается их связь с ренгами (§ 4 IV главы).

13. Дибаче рассматривается не просто как тесниф со сложной формой, но как самостоятельный жанр (§ 5 IV главы).

14. Форма зерби мугама изучается с применением традиционных терминов и понятий, связанных именно с этим жанром (§ 6 IV главы).

Научно-практическая значимость работы. Результаты исследования могут быть широко использованы при изучении других макамных культур, в первую очередь, персидской, арабской и турецкой. Кроме того, всестороннее изучение основной дастгяхной формы (в данной работе речь идет именно о ней) открывает дорогу будущим исследованиям усложненных и упрощенных дастгяхных форм, еще не попадавших в поле исследовательского внимания. Работа может быть использована также в средних и высших музыкальных учебных заведениях как основа лекционных и специальных курсов.

Апробация работы. Исследование выполнялось и обсуждалось на секторе фольклора Российского института истории искусств. Основные положения диссертации изложены в 40 статьях, опубликованных в Санкт-Петербурге (Ленинграде), Москве, Нью-Йорке, Баку на русском, азербайджанском и английском языках. По теме и материалам диссертации сделаны научные доклады на конференциях в Санкт-Петербурге, Москве, Баку, Алма-Ате, прочитаны лекции в Стэнфордском и Нью-Йоркском университетах (США).

Структура работы. Диссертация состоит из введения, пяти глав, заключения, примечаний, краткого словаря мугамных терминов, библиографии и нотного приложения.

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается актуальность темы исследования, определяются временные границы изучаемого периода в истории азербайджанского мугамного искусства, формулируются основные методологические принципы исследования.

Глава I. Взгляд на азербайджанское мугамное исполнительство и мугамоведение в ХХ веке.

§ 1 I главы. О состоянии мугамного исполнительства во второй половине ХХ века (начиная со второй половины 60-х годов). Если период второй половины XIX - первой половины XX вв. в истории азербайджанского мугамного искусства знаменуется как время высочайшего подъема, то вторая половина ХХ века - время глубокого кризиса.

Со второй половины 60-х годов ХХ века в азербайджанском мугамном исполнительстве начали происходить изменения, сильно искажающее национальный облик мугамного искусства и грубо нарушающие его многовековые традиции. Прежде всего это выражалось в том, что певцы-мугаматисты начали подражать (на разных уровнях) персидской манере пения, тем самым искажая одновременно и азербайджанский, и персидский мугамно-певческий стиль.

К сожалению, первые шаги в этом разрушающем направлении делали молодые, талантливые певцы-ханенде, вышедшие из класса великого Сеида Шушинского и получившие хорошее мугамное образование, например, певец большого дарования Сабир Мирзоев, отчасти Ислам Рзаев (ныне народный артист Азербайджана) и др. Певческие низы ловко подхватили инициативу. Появились исполнители мугамов в турецком, арабском, индийском (!) стилях. Происходили искажающие изменения и в инструментальном мугаме. Очевидно, все это делалось ради "оригинальности", саморекламы. Радио и особенно телевидение, широко распространяя модную музыку (очевидно, из коммерческих соображений), поддерживали и усиливали подражательское течение и тем самым наносили сильные удары по классическим традициям мугамного искусства.

Однако, протест музыкальной общественности и слушательской массы не заставил себя ждать. Против подражательства сначала выступили крупнейшие музыкальные деятели - композиторы А. Бадалбейли (в 1966 г.) и Ф. Амиров (в 1968 г.). В течение 1969-1977 гг. республиканские газеты одна за другой стали обсуждать проблемы исполнительства в мугамном искусстве и вообще во всех сферах традиционной музыки. Автор настоящей работы в 1970, 1971 и 1977 гг. также участвовал в дискуссиях в печати. Однако, все упомянутые многочисленные выступления, полемические разговоры в прессе не могли остановить подражательскую деятельность доморощенных певцов. Радио и телевидение, не принимая во внимание критику музыкальной общественности, создавали условия для выступления "новых".

К концу 70-х годов можно было думать, что классическое мугамное искусство в Азербайджане поставлено на колени и вряд ли когда-нибудь сумеет встать и оправиться. Оказалось, что на уничтожение многовекового мугамата для радио и, особенно, телевидения понадобилось всего лишь 10-15 лет.

Именно в это время, в конце 70-х годов, появился молодой певец-мугаматист Алим Касимов (г.р. 1957, ныне народный артист, гастролирует по всему мира) и, сам того не подозревая, изменил ход событий в музыкальном мире Азербайджана. Он строго придерживался классических традиций. Его появление было взрывом в мугамном мире. Алима хотели слушать люди самых разных музыкальных ориентаций. Приход певца на арену фактически ознаменовал спасение азербайджанского дастгяха. Наблюдая успехи молодого певца, видные мугаматисты старшего и среднего поколений, впавшие было в пессимизм, оживали, старались возвращать свои прежние позиции. С начала 80-х годов подражательское течение в азербайджанском мугаме постепенно слабело, "новые мугаматисты" изживали себя. А в начале 90-х годов небосклоны мугама были почти очищены от "звезд" подражательства. Молодые музыканты уже тянулись к настоящему дастгяхному исполнению.

60-70-е годы ХХ века были годами смуты, временами беспорядка в жизни азербайджанского мугамата. Это и есть часть реальной истории данного искусства. Не зная исполнительской проблемы мугамата того периода (а также последующих десятилетий), нельзя приступить к собиранию материала и его изучению, так как в подобном случае полученные выводы и построенные концепции будут неполноценными и ущербными.

§ 2 I главы. Изучение азербайджанского мугамного искусства в ХХ веке. Здесь дается обзор мугамоведческих исследований в ХХ веке. Коротко характеризуются основные работы, существующие в этой области.

Проблемы азербайджанского мугамного искусства, начиная с 20-х годов ХХ века, ставятся в статьях и докладах Узеира Гаджибекова. Фундаментальным музыкально-теоретическим трудом Гаджибекова является его монография "Основы азербайджанской народной музыки", написанная на русском языке и вышедшая из печати в 1945 году.

В 30-х годах ХХ века проблемами (в основном исполнительскими и отчасти историческими) мугама и дастгяха плотно занимается великий певец Бюль-Бюль. Его статьи и доклады содержат много интересных фактов, высказываний и размышлений.

В те же 30-е годы разные области азербайджанской традиционной музыки (включая музыкальные инструменты), в том числе и мугамное искусство, попадают в круг творческих интересов московских исследователей. В первую очередь нужно назвать здесь имена В.С. Виноградова, В.М. Беляева и В.М. Кривоносова. Труды этих ученых по сей день сохраняют свое научное значение.

После "Основ" (1945 г.) У. Гаджибекова вторым фундаментальным трудом в азербайджанском музыковедении явилась книга М.С. Исмайлова "Жанры азербайджанской народной музыки" (1960 г.). В дальнейшем ученый полностью переключается на изучение ладовых основ азербайджанской традиционной музыки - музыкального фольклора, ашыгской музыки и мугамата.

Во второй половине ХХ века композитор и дирижер А. Бадалбейли, большой знаток мугамата и восточной литературы, часто выступает в периодической печати с содержательными статьями по проблемам мугамного искусства. Его "Толковый монографический музыкальный словарь" (1969 г.) является большим вкладом в мугамоведение. Другой композитор, Н. Мамедов, в 1970-1980-х годах также выступал с научно-исследовательскими статьями по мугаму.

В последней четверти ХХ века появляются диссертации по разным вопросам азербайджанского мугамного искусства: о мугаме и дастгяхе (Садыкова В.Н., Джанизаде Т.М., Багирова С. Ю., Алиев А.Г., Мамедова Р.А., Зохрабов Р.Ф., Махмудова Ш.Г., Мамедбеков Д.И., Имрани Р.Г., Кулиев А.Н.); о ритмике мугама и дастгяха (Бабаев Э.А., Халыгзаде Ф.Х.); о сравнительном изучении мугама и дастгяха с родственными макамными искусствами (Юнусов Р.Ю.); о теснифе (Зохрабов Р.Ф., Махмудова Дж. Э.); о ренге (Челебиев Ф.И.); о жанре шикесте (Кочарли И.Т.); об исполнителях мугама (Рахметов А.М., Абулгасымов Ф.А., Имрани Р.Г.); об инструментарии мугамного искусства (Абдулкасумов В.А., Новрузов М.М.); о влиянии мугама на композиторское творчество (Мамедова Р.А., Керимов М.П.); о средневековой азербайджанской музыкальной науке (Агаева С. Х.). В последние годы особенно заметны в этой области работы Г.Б. Шамилли.

В годы перестройки появилась книга французского музыколога Ж. Дюринга (1986) об азербайджанском мугаме и гораздо позже, уже после распада СССР, книга американского исследователя И. Народицкой (2003).

В ХХ веке опубликованы нотные записи азербайджанских дастгяхов, осуществленные композиторами Т. Кулиевым, З. Багировым, Н. Мамедовым, а в XXI веке - исполнителем (кеманчистом) А. Асадуллаевым. Неопубликованными остаются записи композиторов М. Магомаева, С. Рустамова, Ниязи, Ф. Амирова, Э. Мансурова и тариста Ф. Челеби. Изданы фрагменты мугамных записей К. Караева и В. Кривоносова.

Глава II. Мугам как основа дастгяха. Отмечается, что мугам является главным жанром мугамного искусства (мугамата). Мугамы выступают основными компонентами дастгяха, выстраиваясь в цикл, создают его основу. Поэтому всестороннее исследование самого дастгяха невозможно без изучения мугама.

§ 1 II главы. Общие сведения о мугаме и инструментах мугамного искусства. Основной исполнительской версией мугама - жанра устно-профессиональной классической музыки - является вокально-инструментальная. В данном случае речь идет о вокальном мугаме, который поется в инструментальном сопровождении, где, безусловно, на первом плане стоит вокал.

Мугамное пение (как бы у разных народов ни называлось оно в различные эпохи) уже более тринадцати веков живет и развивается в тесной взаимосвязи и взаимодействии с арузом - системой квантитативного стихосложения мусульманского Востока. И поэтому без аруза нет мугамного вокала, а в свою очередь, без вокала нет мугама. Поэтическими текстами мугама служат образцы азербайджанской классической лирической поэзии VII-XX веков, созданные в системе аруз, и в первую очередь, жанр газель - лирическое стихотворение любовного и любовно-философского содержания. Газель и мугам неразлучны и в структурном, ритмическом, и в содержательном отношениях, и их многовековые взаимосвязи заслуживают отдельного исследования.

Существует также чисто инструментальная версия каждого мугама. Инструментальная мугамная традиция в Азербайджане очень высоко развита. Ее можно рассматривать как результат многовекового непрекращающегося состязания между мугаматистами-инструменталистами. Конечно, инструментальная версия мугама - в сравнении с вокальной - принадлежит к более позднему слою музыки. Инструменталисты, аккомпонируя певцам, в течение веков постепенно создавали собственно инструментальную ветвь мугамного искусства. Это привело в итоге к сосуществованию вокальной и инструментальной версий одного и того же мугама. Необходимо особо подчеркнуть, что инструменталиста без вокального мышления нельзя считать хорошим мугаматистом, каким бы виртуозом он ни был: не случайно инструменталист ценится обычно не только как солист, но - в не меньшей степени - и как аккомпаниатор. В игре грамотного инструменталиста всегда должен быть ощутим "вокал", и самая совершенная техника владения инструментом не должна этому мешать.

Вместе с тем нельзя отрицать, что формирование инструментальной разновидности мугама во многом связано с самим музыкальным инструментом, с процессом его исторического развития. Инструмент также оказывает влияние на вокальный мугам, и это неизбежно, поскольку ханенде всегда поет в инструментальном сопровождении. Между прочим, и уроки мугамного пения обычно ведутся под аккомпанемент тара или кеманчи, вследствие чего даже в случае одиночного пения ханенде словно "слышит" инструмент.

В параграфе приводятся также сведения о вокальном мугаме (без сопровождения). Сугубо вокальный мугам известен в обрядах ислама. В религиозной трактовке он во многом отличается от мугама как жанра устно-профессиональной классической музыки. Главной отличительной чертой подобного исполнения является то, что в нем строго запрещено использование таких форм мелизматики как хырдалыг, зангуле, гайнатма и др.

Вокальный мугам исполняют также дервиши - странствующие мусульманские отшельники. Их пение стилистически занимает среднее место между пением религиозным и пением устно-профессиональным, хотя оно и близко к последнему. Текстами дервишского пения служат, как правило, стихи религиозно-философского содержания, написанные поэтами-профессионалами в метрах аруза.

Исполнение вокального мугама часто встречается в азербайджанском материнском фольклоре в жанре лайла - колыбельное пение (наряду с собственно колыбельными песнями). Подобный мугам также является более упрощенным в сравнении с мугамом - жанром устно-профессиональной музыки и по той же причине - в нем также отсутствуют мелизмы, в результате чего в большей мере обнаруживает себя речитативность.

Наконец, вокальный мугам имеет место в жанре агы - оплакивание умершего. Жанр агы, как и жанр лайла, с одной стороны, обладает песенной формой с периодическим метроритмом медленного темпа, а с другой, вокальным мугамом, поющимся с соответствующими обряду текстами, созданными силлабическим стихом. Мугам-агы в музыкально-стилистическом отношении очень близок к мугаму-лайла.

Особое значение имеет то обстоятельство, что все указанные разновидности вокального мугама находятся в постоянном взаимодействии с профессиональным мугамом.

В настоящем параграфе приводятся также сведения об основных музыкальных инструментах мугамата. Дастгях исполняется вокально-инструментальным трио, называемым мугам учлюю - букв. мугамное трио или просто учлюк - трио. В него входят тар - плекторный хордофон, на котором играет тарчы (букв. тарист; он же тарзен - в том же значении; он же тар чалан - букв. играющий на таре); кеманча - смычковый хордофон, на котором играет кеманчачы (букв. кеманчист; он же кеманча чалан - букв. играющий на кеманче) и гавал (второе название дэф) - односторонний рамный барабан, род бубна. На гавале играет ханенде - певец во время исполнения дополнительных компонентов дастгяха, то есть ренгов, теснифов и зерби мугамов. Кроме тара и кеманчи исполнение мугама удачно получается на таких музыкальных инструментах как уд, ганун, ней, балабан, а также джурэ саз и тютек.

§ 2 II главы. О морфологии мугама. Понимание сущности мугама как живого, постоянно развивающегося музыкального организма становится возможным при изучении морфологических и синтаксических особенностей этого жанра. Исследуя морфологию мугама, мы постепенно обнаруживаем механизмы как мугамной импровизации, так и мугамного формообразования в целом.

Основной структурной единицей мугама является гуше (букв. уголок), полное название которого является более содержательным - мугамын гушеси (букв. гуше мугама). Гуше - законченное в структурном и смысловом отношении музыкальное построение. Мугам состоит примерно из пяти-семи и более гуше, каждое из которых может начаться с любой ступени лада, но завершаться должно обязательно на главной опоре. Первое - вступительное гуше называется мугамбаши - букв. голова мугама, а последнее гуше - аяг - букв. нога, в значении "прийти к определенному месту, стоянке". Два мугама, имеющие общую ладовую основу и очень близкие в мелодическом отношении, могут отличаться друг от друга именно аягами; аяг - это своего рода опознавательный знак каждого мугама. Общая схема мугамной структуры выглядит следующим образом: мугамбаши + составные (серединные) гуше + аяг. В определенных исполнительских ситуациях количество составных гуше может сокращаться или увелииваться; эти изменения ни в коей мере не касаются мугамбаши и аяга. Каждое гуше образуется из нескольких (примерно 2-5 и более) джумле (букв. - предложение) - относительно законченных музыкальных построений.

Музыкальная ткань мугама создается из опеваний опорных ступеней лада окружающими ступенями. Рождаются маленькие попевки - короткие музыкальные обороты; каждый из них влечет за собой очередную попевку и, таким образом, они складываеютя во вполне законченную музыкальную мысль. Фактически такого рода попевки являются мугамными мотивами и в мугамной терминологии имеют свое название - аваз, букв. - голос (авазлар - в мн. числе). В зависимости от характера опевания ладовых опор, авазы могут быть относительно короткими или долгими. Каждый аваз содержит в себе элементы законченности, первоначальной самостоятельности, и тем самым отделяется от других авазов, в результате чего между ними возникает момент раздела - цезура. Авазы внутри гуше складываются так, что на первом этапе они создают относительно законченную мысль - джумле. Продолжая складываться, они образуют тем самым очередные джумле, на последнем из которых начатая мысль получает завершение. Возникает гуше.

Если гуше образовано из двух джумле, то они находятся в вопросно-ответном соотношении, и второе джумле является ответным, завершающим. В мугамной практике это называется суал - джаваб (букв. ответ-вопрос). В составе гуше можно встречаться с иными соотношениями джумле. Например, возможны гуше, состоящие из трех вопросительных и одного ответного джумле: (1+2+3)+4 = гуше; или из четырех вопросительных и одного ответного джумле: (1+2+3+4) + 5 = гуше и т.д. Начиная со второго каждое джумле внутри гуше находится по отношению к предыдущему джумле в ответном, а последующему - в вопросном состоянии. Последнее джумле - это окончательный ответ, завершение на главном опорном тоне при участии кадансового оборота.

И авазы, и джумле, образующие гуше, связаны между собой по принципу "вопрос-ответ", и такая логика соединения музыкальных мыслей определяет развитие музыкальной ткани и внутреннее развитие мугама. Этим же принципом обусловлены здесь особенности импровизации. В данном случае важную роль играет и структура гуше, которая лишена периодичности.

В ходе изучения морфологических особенностей мугама с учетом традиционных терминов и понятий неожиданно обнаружились определенные параллели структурных принципов мугама и газели. Так, в частности, газель начинается и заканчивается особофункциональными бейтами, мугам - особофункциональными гуше. Рифма в газели в функциональном отношении по сути выполняет ту же роль, что и главная опора в мугаме.

Некоторые композиционные параллели видны в таблице:

Разумеется, число бейтов в конкретной газели и число гуше в мугаме в конкретной исполнительской ситуации могут быть разными. Но это никак не влияет на положение матла и магта в газели, с одной стороны, и мугамбаши и аяга в мугаме - с другой.

Единственное отличие в структурах газели и мугама заключается в том, что каждый бейт газели состоит из двух равных единиц, то есть из двух мисра - стихов. А гуше мугама может состоять не только из двух, но и большего количества джумле. В то же время обращено внимание то, что общая рифма газели всегда появляется в конце второго стиха каждого бейта, что и означает его окончание, а главная опора мугама появляется в конце последнего (второго, третьего и т.д.) джумле каждого гуше, что также означает конец данного гуше. Подобная, на первый взгляд, скрытая (во всяком случае, незамеченная по сей день исследователями) аналогичность в структурах мугама и газели вряд ли является случайностью. Скорее это можно объяснить прямым влиянием классической средневековой поэзии, созданной в системе аруза, на мугамное искусство вообще и газели на мугам в частности.

ГЛАВА III. Основные компоненты дастгяха (мугамные разделы). Само строение дастгяха подсказывает пути его исследования, выдвигая на первый план изучение мугамных разделов.

§ 1 III главы. Общие сведения о строении азербайджанского дастгяха. Дастгях - это циклическая композиция, которая на основе четко определенных законов включает в себя образцы практически всех жанров мугамного искусства: 1. Мугам - вокально-инструментальное произведение со свободным метроритмом, допускающее импровизацию в рамках определенных правил. Это главный жанр мугамного искусства. 2. Тесниф - вокально-инструментальный жанр песенно-романсного характера с регулярным метроритмом. 3. Дибаче - его можно считать особой разновидностью теснифа. Но дибаче отличается от теснифа большим объемом, сложностью музыкальной формы и функцией. 4. Ренг - чисто инструментальный жанр с четко акцентированной метрикой. 5. Дерамед - его можно считать особой разновидностью ренга. Отличается от последнего большим размером, сложностью формы и функцией. Тесниф, дибаче, ренг и дерамед исполняются в сопровождении ударного инструмента. 6. Зерби мугам - вокально-инструментальный жанр, возникший из своеобразной взаимосвязи и взаимопроникновения мугама и ренга. В зерби мугаме законченные мугамные и ренговые фрагменты чередуются друг с другом. Свободнометрическая вокальная партия - мугам здесь исполняется в строгометрическом ударном сопровождении, размер которого соответствует размеру инструментальной партии - ренга. Зерби мугам с начала до конца исполняется в сопровождении ударного инструмента.

Образцы всех этих жанров определенным образом соединяются в такой монументальной вокально-инструментальной многочастной циклической композиции как мугам дастгяхы, то есть мугамный дастгях (или просто - дастгях). Все вышеперечисленные жанры могут бытовать и бытуют самостоятельно, вне дастгяха. И тем не менее, их главное назначение - в дастгяхе, их главная функция - это участие в строении дастгяха. Жанр дастгях является вершиной азербайджанского мугамного искусства, и основными компонентами дастгяха, без которых его не может быть вообще, являются мугамы. А в качестве дополнительных компонентов дастгяха выступают теснифы, дибаче, ренги, дерамеды и зерби мугамы.

Дастгях включает в себя несколько (обычно 5-10) разных, близких и одинаковых по своим ладовым основам, больших и малых по объему мугамов. Каждый вокально-инструментальный мугам, входящий в состав дастгяха и участвующий в его формообразовании, становится мугамным разделом (или частью) соответствующего дастгяха и кроме своего жанрового обозначения (то есть мугам) и собственного названия (например, "Мухалиф", "Хиджаз" и т.д.) получает третье - общефункциональное название шобе (букв. отдел). Это название можно считать общефункциональным потому, что оно относится ко всем мугамам, входящим в состав дастгяха, и указывает на одну и ту же функцию. Таким образом в составе дастгяха мугам = шобе.

Из всех шобе (независимо от их общего количества) дастгяха первое, второе и самое последнее имеют особое значение, так как они выполняют особую функцию в этой циклической композиции. Без них не может идти речь о дастгяхе как об определенной музыкальной форме. В связи со своими особыми функциями в составе дастгяха эти три мугамных раздела, кроме своего жанрового (мугам), собственного (например, "Норуз - ревенде", "Раст", "Гераи" и т.д.) и общефункционального (шобе) названий, получают еще одно - четвертое название. Первое шобе называется бардашт, второе мае, а последнее - аяг. Названия эти можно определить как особо функциональные потому, что каждое из них относится к конкретному мугаму - шобе и точно указывает на его место и функцию в строении мугамного цикла. Для того, чтобы комплекс мугамов стал дастгяхом, требуется обязательное присутствие этих трех шобе.

Мае - основное, главное шобе дастгяха. Оно локализуется в самой низкой тональности - звуковысотном положении. Остальные мугамы, входящие в состав дастгяха в качестве шобе, строятся за мае по принципу "снизу вверх", то есть каждый из них занимает более высокую тесситуру относительно предыдущего. Бардашт - небольшое начальное, вступительное шобе дастгяха, находящееся перед мае, и имеет ту же ладовую основу, что и мае, но звучит на октаву выше от него. Аяг представляет собой заключительный мугамный спуск от кульминационного шобе, которое имеет самую высокую тональную позицию, к мае. Аяг означает завершение дастгяха. Таким образом, мае утверждается как главное шобе дастгяха, с одной стороны, а все остальные шобе дастгяха остаются в окружении бардашта и аяга, с другой.

В азербайджанских дастгяхах имеет место шобе, обозначаемое названием маенин зили - букв., октава от мае, которое, как и вышеназванные особо функциональные шобе, требуют специального внимания.

В самом начале дастгяха (Д), то есть перед бардаштом исполняется дерамед (д-д). Его может заменять дибаче (д-б). Между мугамами (м), то есть между шобе (ш) дастгяха исполняются ренги (р). Первый ренг играется после мае (М), а последний ренг между предпоследним (предкульминационным) и последним (кульминационным) шобе дастгяха. Любой ренг можно заменять теснифом (т).

После аяга (А), который появляется вслед за кульминационном шобе и приводит к мае (М) - столице дастгяха, либо ничего не исполняется, либо исполняется тесниф, если этого желает певец. Ренг играть нельзя. Об участии зерби мугама в строении дастгяха речь идет в 6-ом параграфе IV главы.

Определенное, детально продуманное следование одного за другим мугамов - шобе, образующих мугамный цикл конкретного дастгяха, и вместе с ними дерамеда (или дибаче), ренгов и теснифов называется редиф. Каждый дастгях имеет свой редиф, то есть определенный мугамный и ренгово-теснифный состав. Отсюда понятие дастгяхын редифи - то есть редиф дастгяха. Однако, в обиходе под "редифом дастгяха" главным образом имеется в виду его мугамный состав, порядок следования шобе.

Общие сведения о строении азербайджанского дастгяха ориентируют нас в дальнейшем исследовании и дают возможность подробно рассматривать каждый отдельно взятый (но не оторванный от дастгяхного контекста) элемент этой монументальной композиции.

§ 2 III главы. О ладах азербайджанской традиционной музыки. Данный раздел работы в основном носит информативный характер и дает сведение о двух ладовых теориях, относящихся к основам азербайджанской традиционной музыки. Это теории У. Гаджибекова и М.С. Исмайлова. В процессе исследования часто приходится к ним обращаться, и поэтому автор работы старался дать о них сжатую, но содержательную информацию.

Разрабатывая свою ладовую теорию, У. Гаджибеков принял в качестве первичной ладовой ячейки тетрахорд и указал пять разновидностей тетрахордов, отличающихся в структурном отношении: 1) 1-1 - Ѕ основной; 2) 1 - Ѕ - 1 побочный; 3) Ѕ - 1-1 побочный; 4) Ѕ - 1 - Ѕ уменьшенный; 5) Ѕ - 1 ^1/_{2 -} Ѕ с увеличенной секундой. Для получения полного звукоряда лада азербайджанской традиционной музыки требуется соединение вышеперечисленных тетрахордов. Гаджибеков указывает четыре их способа: 1. цепное (или слитное) соединение: последняя ступень нижнего тетрахорда совпадает с первой ступенью верхнего, образуя интервал чистой примы; 2. смежное (или раздельное) соединение: последняя ступень нижнего и первая ступень верхнего тетрахордов образуют интервал большой секунды; 3. соединение посредством промежуточной ступени, находящейся на расстоянии большой секунды от последней ступени нижнего тетрахорда и малой секунды от первой ступени верхнего тетрахорда, что образует интервал малой терции; 4. соединение посредством промежуточной ступени, которая находится на расстоянии целого тона как от последней ступени нижнего, так и от первой ступени верхнего тетрахордов, что образует интервал большой терции.

Выявленные им лады У. Гаджибеков разделяет на основные и побочные. Лады, звукоряды которых образуются в результате соединения одинаковых тетрахордов, он считает основными. Их семь: раст, шур, сегях, шюштер, чаргях (первого вида), баяты-шираз, хумаюн. Лады, звукоряды которых образуются от соединения неодинаковых тетрахордов, - побочными: чаргях (второго вида), шахназ, сарендж.

Гаджибеков также говорит о ладе нава. Автор настоящей работы на ладе нава останавливается довольно подробно, высказывая свои соображения о редко исполняемом мугаме "Нава" и его ладовой основе.

Ладовая теория У. Гаджибекова полностью изложена в его книге "Основы азербайджанской народной музыки" (Баку - 1945) и там же показаны правила сочинения музыки в азербайджанских ладах.

Количество ступеней в ладах Гаджибекова разное. По теории М.С. Исмайлова лады азербайджанской традиционной музыки восьмиступенны, в рамках уменьшенной октавы. Исследователь указывает 8 ладов: раст, шур, сегях, забул, шюштер, чаргях, баяты-шираз, хумаюн.

При анализе музыкальных образцов автор диссертации опирается на ладовые теории У. Гаджибекова и М.С. Исмайлова. Однако он убежден, что исследования в этой области должны продолжаться, так как, во-первых, целый ряд ладов остались вне поля зрения ученых и, во-вторых, функциональность ладовых ступеней требует гораздо большего внимания.

§ 3 III главы. О понятии октавности, регистрах и соответствующих терминах в азербайджанском мугамном искусстве. Прежде чем приступить к анализу структурных (как основных, так и дополнительных) компонентов дастгяха и их взаимоотношений, следует разобраться в традиционных терминах и понятиях об октавности и о регистрах у азербайджанских мугаматистов. Без выяснения этого вопроса невозможно получить сколько-нибудь достоверные результаты в исследовании музыкальных форм жанров мугамного искусства и строении дастгяха в целом. В мугамном искусстве регистры определяются относительно звукоряда тара, главного инструмента этого искусства. Тар имеет почти трехоктавный диапазон от до малой октавы до ля (или си бемоль) второй октавы, что соответствует голосу ханенде и сложившимся строениям мугамных дастгяхов. В этом же диапазоне в мугамном искусстве выделяются три регистра. Бем - нижний регистр, охватывает диапазон от до малой октавы до до первой октавы. Ре и ми бемоль первой октавы примыкают к нижнему и среднему регистрам. Миянхана (Орта ер) - средний регистр, располагается от ре (хотя ми является более характерным для этого регистра) до ля первой октавы. Си бемоль лежит на границе между средним и верхним регистрами. Зиль - верхний регистр. Начинается от си бемоль (или си) первой октавы и заканчивается на ля (или си бемоль) второй октавы.

У мугаматистов бытуют и другие - производные от основных - регистровые термины и понятия, подробно рассмотренные в диссертации.

Особого внимания заслуживают термины бем и зиль. Во-первых, они употребляются во всех сферах азербайджанской музыки устной традиции, в широком смысле, означая вообще низкий или высокий звук или голос. Во-вторых, в мугамном искусстве они означают конкретные регистры. Наконец, терминами бем и зиль в мугамном искусстве обозначается еще и понятие октавности. Бем - нижняя октава, то есть первая из любых двух рядом находящихся октав, зиль - верхняя октава, то есть, следующая октава. Если попросить мугаматиста (инструменталиста или певца) еще раз исполнить только что произведенный звук, построение или целую мелодию в беме, он непременно их исполнит октавой ниже. И наоборот, если нужно мелодию (звук, построение) исполнять в зиле, ее переносят на октаву выше.