Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Традиционная инструментальная музыка Индонезии в контексте мифопоэтических представлений

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

Общая характеристика работы

Актуальность исследования обусловлена все возрастающим интересом к традиционной культуре народов мира, поскольку современные идеи глобализации и интеграции мирового пространства находятся во взаимодействии и как бы уравновешиваются особым пониманием необходимости сохранения, развития и передачи своеобразия культурных ценностей каждого отдельного народа, зафиксированных в его искусстве, из которых и складывается мировая цивилизация. Музыкальная культура Индонезии является одной из уникальных составляющих этой целостности. История развития ее культуры связана с тем, что находясь на стыке двух материков, эта страна с древнейших времен подвергалась сильным религиозным и культурным влияниям, но при этом сохранила свою самобытность. Индонезию принято рассматривать в качестве самостоятельного историко-культурного региона, что позволяет изучать индонезийскую культуру как единую систему. Кроме того, данный регион представляет особый интерес в свете современной геополитической ситуации и прежде всего заслуживает внимания своей принадлежностью к исламскому миру.

Актуальность избранной темы обусловлена не только отсутствием в отечественном музыкознании специальных исследований по традиционной инструментальной культуре Индонезии, но и особым статусом всей этой культуры, а именно ее принадлежностью к культуре мифологического типа (согласно идее Ю.М. Лотмана и Б.А. Успенского).

Полагаем, что адекватное ее изучение предполагает применение методологии, разрабатываемой в русле новой научной парадигмы в музыкознании и которая связана именно с проблемой мифологическое-внемифологическое в музыкальном мышлении (В.Б. Валькова, С.П. Галицкая, В.В. Медушевский, Е.В. Назайкинский, С.Б. Лупинос и др.). Данный подход инициирован сравнительно-типологическими исследованиями музыкальных традиций Востока и Запада в различных аспектах (Н.Г. Шахназарова, В.Н. Юнусова), а также соотношением в них принципов континуального и дискретного (Е.М. Алкон). В этих исследованиях инструментальная музыка Индонезии еще не заняла своего места.

В контексте настоящего этапа изучения народной инструментальной культуры и становления особой научной дисциплины этноорганографии (И.В. Мациевский) обращение к традиционной инструментальной музыке Индонезии, включающее рассмотрение не только структурных, функциональных, тембровых характеристик инструментария, его видового разнообразия, но и исполняемого музыкального материала, представляется весьма своевременным и актуальным.

В обозначенном плане традиционная индонезийская музыкальная культура требует изучения с позиции проблематики общее-особенное, а также с позиции целостности объекта. Именно стремление к ее постижению является доминантным в современном научном знании.

В области изучения индонезийской традиционной инструментальной музыки зарубежными учеными, в том числе в результате проводимых экспедиций, накоплен достаточный фактологический материал. К сожалению, в силу объективных причин отечественные ученые в большинстве своем такой возможности не имели. По-видимому, последним обстоятельством обусловлен круг проблем, разрабатываемых в отечественном музыкознании: внимание ученых привлекали вопросы, связанные со спецификой музыкальной терминологии и культурно-историческим развитием региона (А.С. Алпатова, Е.В. Васильченко). Сложная задача системного рассмотрения, обобщающего специфику функционирования инструментальной музыки в данном регионе, еще не ставилась. Полагаем, что причины этого кроются в самом характере изучаемого материала, предполагающего разработку специальных подходов и их практическую апробацию, возможно, и адаптацию уже существующих методологических установок, разработанных в процессе изучения культур, типологически сходных с индонезийской. Данная работа может рассматриваться в качестве первого шага на этом пути.

Цели и задачи исследования. Цель диссертации заключается в том, чтобы на концептуальном уровне рассмотреть место и значение мифопоэтических представлений в системе инструментальной индонезийской традиции как целостного явления индонезийской культуры, главным образом сквозь призму ее тембровой самобытности.

Достижению цели способствовало решение следующих задач:

- раскрыть особенности мифопоэтической картины мира индонезийцев в русле проблемы общее-особенное и ее проявление в традиционной индонезийской культуре;

- рассмотреть семантические возможности феномена тембра, дать представление о темброво-цветовых взаимодействиях и попытаться охарактеризовать дискретно-континуальные свойства тембра;

- осветить проблему музыкального инструментария в европейских профессиональных инструментальных традициях, ориентированных на мифологический и религиозно-мифологический тип мышления;

- уточнить принципы классификации традиционного инструментария Индонезии в условиях проблемы целостности;

- рассмотреть инструменты оркестра гамелан и сам оркестр в контексте индонезийской мифопоэтической картины мира;

- показать ориентированность принципов построения звуковысотного пространства в тембровом, ладоинтонационном и временном аспектах оркестра гамелан на двух-трехчленную индонезийскую культурную классификационную систему;

- выявить диффузный характер взаимодействия средств музыкальной выразительности, свойственный мифосознанию, в условиях гетерофонной фактуры.

Музыкальный материал. Теоретические положения работы явились результатом анализа музыкальных традиций не только Индонезии, но и Юго-Восточной Азии (материковой и островной частей). В их числе - различные образцы индонезийской гамеланной музыки, функционирующей на островах Ява и Бали - гамелан гонг, гамелан гонг геде, гамелан анклунг, гамелан гендер ваянг, гамелан гамбух, гамелан селунденг, гамелан секатен, гамелан семпрангкат, гамелан пелегонган, гамелан кодок нгорек, гамелан гонг кебьяр и др. Кроме того, материалом исследования послужили примеры «инструментальной составляющей» традиционного индонезийского театра ваянг; индонезийских трансовых драм - Рейог Понорого, Джаран Кепанг; танцевальных представлений - барис, баронг, сримпи и др.

Важное значение в процессе работы над темой имели собственные наблюдения и впечатления автора, сложившиеся в результате слушания и просмотра большого количества аудио- и видеоматериалов и их расшифровки, а также неоценимый практический опыт игры на индонезийских инструментах, полученный в результате работы с фондами музея Института этнологии и антропологии им. Петра Великого «Кунсткамера» РАН.

Материалом исследования послужили также расшифровки полевых записей инструментальной музыки в европейской нотации, выполненные зарубежными учеными, жившими в Индонезии многие годы, среди которых - выдающийся голландский исследователь индонезийской музыки Я. Кунст, авторитетные этномузыкологи М. Картоми и М. Худ, композитор К. Макфи и другие известные ученые: В. ван Зантен, Д. Сибас, Д. Лентц, Р. Саттон, Э. Хейнс, существенную роль играли расшифровки индонезийских исследователей - И Маде Бандем, В. Сумарсам, Х. Сусило.

Отметим, что расшифровка записей гамеланного музицирования представляет определенные трудности, обусловленные количественным составом участников и наличием партий дублирующих инструментов, а также неунифицированной системой настройки инструментов. Поэтому для получения достоверных расшифровок определенные возможности предоставляет многомикрофонная запись, а также запись партии каждого инструмента оркестра, с последующим сведением в партитуру (последний способ характерен для полевой работы зарубежных этномузыкологов). Однако проблема получения надежной нотировки образцов гамеланного музицирования не снимается точной расшифровкой партии каждого инструмента, поскольку европейская нотация не в состоянии отразить принципиальные моменты, связанные со спецификой настройки инструмента, следовательно, с исполняемым им ладоинтонационным материалом. Поэтому особую роль для получения достоверных расшифровок в европейской партитурной нотации играет методика анализа музыкальных образцов, которая сопряжена с соотнесением нотного текста с величинами интервалов, выраженными в центах. Поскольку ограниченные рамки не позволяют подробно представить весь проанализированный материал (более шестисот примеров), то обсуждение теоретических проблем, рассматриваемых в исследовании, иллюстрируется в первую очередь расшифровками полевых записей, удовлетворяющих вышеназванным условиям (М. Картоми, К. Макфи, Д. Лентц, М. Худ).

Важнейшая часть материала исследования - индонезийская мифопоэтическая картина мира, представленная в мифах, легендах, обрядах, ритуалах и других формах и артефактах индонезийской культуры. Кроме того, материалом для изучения служили трактаты древних мыслителей о музыке, в частности, содержащаяся в них информация об инструментальном музицировании.

Методология исследования. Возможность рассмотрения культуры данного региона в качестве единой системы предопределено понятием «историко-культурный регион», разрабатываемым в отечественном востоковедении (Г.Г. Бандиленко, С.С. Кузнецова, С.В. Кулланда, И.Ф. Муриан, Б.Б. Парникель, Е.В. Ревуненковой, Е.В. Соболева и др.). Кроме того, сравнительный метод, применяемый в музыкознании (основоположниками данного метода были исследователи Берлинской этномузыковедческой школы - Э.М. Хорнбостель, К. Закс) также способствует целостному восприятию музыкальной культуры Индонезии.

Обозначенные в работе проблемы решаются в русле теории знаковых систем и моделирования, сложившейся в трудах отечественных ученых: Р.Г. Баранцева, М.С. Евзлина, Вяч. Вс. Иванова, Ф.К. Кессиди, Ю.М. Лотмана, В.Н. Топорова, Б.А. Успенского; теории мифосознания Я.Э. Голосовкера, Е.М. Мелетинского, А.Ф. Лосева; символической теории мифа Э. Кассирера; структурного метода анализа мифов К. Леви-Стросса; концепции архетипа К.Г. Юнга; системы взглядов Н.И. Конрада об исторической и типологической близости культур Запада и Востока; идеи Ю.М. Лотмана и Б.А. Успенского о типологическом разделении культур, ориентированных на мифологическое и внемифологическое мышление. Кроме того, для диссертации серьезное значение имел тезис Е.М. Алкон о музыкальном мышлении мифологического типа и двух его разновидностях - собственно мифологическом и религиозно-мифологическом.

Совершенно необходимым для автора было исследование М.А. Сапонова о средневековой жонглерской культуре. Методологически весьма существенны положения работ Е.В. Герцмана, В.Г. Карцовника, Е.И. Коляды, Г. Римана, Н.С. Серёгиной, Д.С. Шабалина, В.Н. Юнусовой относительно свойств и характеристик инструментального музицирования в культурах различных конфессий.

Учитывая особенности традиционной инструментальной музыки Индонезии, ее включенность в ритуал, необходимым было привлечение этнографических, лингвистических и музыковедческих исследований в области ритуальных культур - Е.М. Алкон, А.К. Байбурина, М.С. Евзлина, Т.Я. Елизаренковой, М. Картоми, М. Мид, В.Н. Топорова, В.У. Тэрнера.

Автор диссертации опирается на основополагающие достижения музыковедческой науки: как зонность музыкального восприятия Н.А. Гарбузова; теория профессионализма музыки устных традиций, освещаемая в трудах И.Р. Еолян, Ю.Н. Плахова, Н.Г. Шахназаровой; концепция артикуляции, предложенная И.И. Земцовским; теория С.П. Галицкой о диффузности и однолинейности монодии, о единой природе гетерофонии и монодии.

Кроме того, в настоящей работе использованы основные положения отечественной теории лада: интонационной теории Б.В. Асафьева; теории монодии Х.С. Кушнарёва, С.П. Галицкой. Существенное значение имеет концепция ладового архетипа и ладовых моделей, разрабатываемая Е.М. Алкон, Ф.А. Рубцовым, К.И. Южак, А.Г. Юсфиным, Ю.Н. Холоповым.

При рассмотрении вопросов фактурной организации инструментальной музыки автор диссертации отталкивается от исследований С.П. Галицкой, М.С. Скребковой-Филатовой, С.Б. Лупиноса и др.; особое значение имеет идея колорирования / редуцирования А.Ю. Плаховой.

В исследовании индонезийского музыкального инструментария и традиции инструментального музицирования автор опирался на системно-этнофонический метод, сформулированный И.В. Мациевским, и идеи И.Д. Заруцкой относительно реконструкции мифологии музыкальных инструментов. Существенное значение имели работы по проблемам изучения традиционных музыкальных инструментов - исследования зарубежных и отечественных ученых (А.А. Банина, Т.С. Вызго, Р.Б. Галайской, К. Закса, Я. Кунста, Р.Г. Рахимова, Р.Ф. Халитова, Э.М. Хорнбостеля, М. Худа, О. Эльшека и др.).

Важным методологическим основанием при рассмотрении глубинных характеристик тембра явилось положение Н.А. Гарбузова о коренном свойстве слуха - способности обобщать в одном качестве количественно различающиеся звуковые явления; идея Г.Д. Гачева об архетипических свойствах тембра; представление Ж. Гризе о дискретной природе тембра. Не менее значимыми здесь подходы, выработанные учеными НИИ экспериментальной эстетики «Прометей» под руководством Б.М. Галеева, а также положение о синестетичности музыкально-художественного сознания Н.П. Коляденко. При этом учитывались представления философов, музыкантов, художников, поэтов относительно явления синопсии (цветного слуха) - тембро-цветовых и звуко-цветовых параллелей (А. Бальмонт, Э. Гуссерль, В.В. Кандинский, Я. Ксенакис, О. Мессиан, Ч.С. Пирс, Н.А. Римский-Корсаков, А.Н. Скрябин, И.Ф. Стравинский, А. Шенберг, А.Г. Шнитке и др.).

Методологическая направленность работы тесно связана с идеями, которые последовательно и целенаправленно разрабатываются в Дальневосточной государственной академии искусств в трудах Е.М. Алкон, Е.В. Герцмана, С.С. Лупиноса, Т.С. Исуповой, О.М. Шушковой и др., их сущность заключается в изучении закономерностей музыкального языка сквозь призму традиционных представлений о мире. Кроме того, хотелось бы отметить, что исходным импульсом настоящего исследования послужила работа автора по выявлению глубинных звуковысотных основ индонезийской традиционной музыки, зафиксированных в ее ладовых архетипах (на примере вокального тембанг мачапат и инструментального музицирования).

Научная новизна. Впервые в отечественном музыкознании вводится в научный обиход и исследуется с позиции целостности двух-трехчленной индонезийской мифопоэтической картины мира музыкальный материал традиционного инструментального музицирования, бытующего в Индонезии.

Кроме того, впервые предлагается рассматривать категории музыкального языка, еще не получившие достаточного концептуального освещения в музыкознании, в приложении к традиционной музыке: тембр, динамика, фактура, регистр, в качестве «информационных кодов безграничного мира» (Ю.М. Лотман). Обозначенная проблема имеет общетеоретическую направленность, так как ориентирована на выявление всеобщих законов музыкального мышления. В связи с этим выявляются дискретные и континуальные свойства тембровой составляющей и делается вывод об их контекстуальной обусловленности. Тембр (наряду с гармонией, интонацией, согласно Л.О. Акопяну) определяется в качестве глубинной структуры музыкального текста. Впервые обращается внимание на наличие, наряду с ладоинтонационной, тембровой функциональности.

В процессе изучения традиционной инструментальной музыки Индонезии в контексте мифопоэтических представлений вводится новое понятие - темброформа, - которое обобщает значимость тембрового, регистрового, артикуляционного, динамического и высотного параметров в монодических культурах. Впервые выявляется диффузная взаимосвязь параметров темброформы и цвета в условиях гетерофонии, что соответствует взаимообусловленности знаковых систем в индонезийском трансовом действе.

В рамках целостного подхода, на основе системной триады рацио-эмоцио-интуицио (Р.Г. Баранцев), при изучении инструментального музицирования, а также собственно индонезийских музыкальных инструментов и их классификации, возникла необходимость введения новой для музыкознания системной триады структура-темброформа-функция: характер отношений ее компонентов отличается принципиальной взаимодополнительностью, взаимообусловленностью. Отмечается возможность существования параметров системной триады в непроявленном виде. Методом, позволяющим выявлять непроявленные компоненты триады, становится привлечение мифопоэтических классификантов, которое, в конечном итоге, призвано воссоздать сложные и многооуровневые связи элементов «безграничного мира».

Наконец, в диссертации впервые акцентируется внимание на наличии особого для монодического мелоса нелинейного типа интонационного движения и предлагается его семантическая трактовка.

Апробация диссертации. Работа выполнена в докторантуре Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М.И. Глинки на кафедре этномузыкознания, неоднократно обсуждалась на заседаниях кафедры и была рекомендована к защите.

Помимо печатных работ автора (в числе которых - публикации в рекомендуемых ВАК изданиях и монография) положения диссертации изложены в научных докладах на международных, всесоюзных и региональных конференциях в городах: Владивостоке («Культура Дальнего Востока России и стран АТР: Восток - Запад», 1994-2004; «Новое видение культуры мира в XXI веке», 2000); Новосибирске («Культура - Религия - Церковь», 1992; «Периферия в культуре», 1993); Краснодаре («Интеграция науки и высшего образования в социально-культурной сфере», 2005, 2006; «Ансамблевое исполнительство: традиции, современное состояние, перспективы», 2007; «Художник и время», 2008); Краснодаре-Геленджике («Художник и время: проблемы интерпретации и восприятия», 2004); Краснодаре-Анапе («Художник и время: взаимодействие культур в современном мире», 2007); Москве («Музыка народов мира: проблемы изучения», 2005, 2007, 2009), а также в лекциях по курсам «Народное музыкальное творчество» и «Проблемы современного музыкознания» у музыковедов и композиторов КГУКИ.

Практическая ценность работы. Материалы диссертации могут быть использованы в дальнейшем комплексном изучении музыкальной культуры стран Юго-Восточной Азии. Теоретические положения исследования и его методологическая направленность будут полезны при рассмотрении различных свойств музыкального языка традиционных культур и могут способствовать активизации научных исследований не только в области этномузыкознания, но и использоваться при изучении специфики композиторского музыкального языка. Особо показательным в этом плане является предложенный автором метод темброво-цветовых параллелей в условиях гетерофонии.

Кроме того, результаты диссертации могут найти применение в учебных курсах высшего и среднего звена профессионального музыкального образования, таких как, «Музыкальная культура стран Востока», «Народное музыкальное творчество», «Теоретические проблемы содержания музыки», «Инструментовка».

Структура работы. Диссертация включает Введение, семь глав, Заключение, список литературы (604 наименования, 157 на иностранных языках), Приложение.

В первой главе «О мифопоэтической картине мира индонезийцев» индонезийская мифопоэтическая картина мира рассматривается в контексте проблемы общее-особенное, показан особый характер ее функционирования в индонезийской традиционной культуре. Вторая глава «Инструментальный тембр как глубинная структура: семантические возможности и цветовые параллели» представляет теоретическую основу диссертации, в ней кратко изложены подходы к изучению феномена тембра в различных областях музыкознания (музыкальная акустика, психология музыкального восприятия, инструментоведение). Здесь формулируется природа континуальных и дискретных свойств тембра, дается определение темброформы. В третьей главе «Музыкальный инструмент и музыкальное мышление: структура-темброформа - функция» предлагается рассмотрение проблемы реализации специфических особенностей инструментального музыкального мышления (ориентированного на мифологический и религиозно-мифологический тип) в контексте ячейки целостного подхода системной триады структура-темброформа-функция. В четвертой главе «О классификации традиционных индонезийских музыкальных инструментов» демонстрируются основные принципы формирования классификационных систем, в контексте параметров отмеченной системной триады. Формулируется метод применения мифопоэтических классификантов. В пятой главе «Инструменты оркестра гамелан и мифопоэтические классификанты» апробируются теоретические положения предшествующих глав. В шестой главе «Гамелан: видовое разнообразие, принципы построения звуковысотного пространства (тембровый, ладоинтонационный и временной аспекты)» представлены основные разновидности гамелана, бытующие на Яве и Бали, кроме того, выявляются основные тембровые, ладоинтонационные и ритмические аспекты построения времени-пространства, характер которых коррелирует с фундаментальными принципами мироустройства индонезийской мифопоэтической картины мира. В седьмой главе «Темброформа трансового действа Рейог Понорого в системе индонезийской близнечной мифологии» выявляется диффузная взаимосвязь параметров темброформы, ритма и ладоинтонационности в условиях гетерофонии, а также глубинная основа этого действа, в качестве которой выступает близнечный миф. В заключении обобщаются результаты исследования, намечаются ближайшие перспективы изучения обозначенной проблематики. Приложение содержит нотные образцы трансового действа Рейог Понорого.

Основное содержание диссертации

тембр оркестр индонезийский музыка

Во Введении сформулированы цель, задачи, методологические основы исследования, дана общая характеристика научной литературы, посвященной изучению индонезийской традиционной инструментальной музыки. Представляется целесообразным остановится здесь на основных ее моментах.

Традиционная инструментальная музыка Индонезии на протяжении длительного времени привлекала к себе внимание зарубежных ученых в силу своей экзотичности, яркости, самобытности. Не случайно визитной карточкой Индонезии по праву считается оркестр гамелан. На сегодняшний день этот феномен хорошо известен и пользуется большой популярностью за пределами Индонезии. Не представляется возможным дать исчерпывающую характеристику всего разнообразия существующих источников по музыкальной культуре Индонезии, не только в силу ограниченного объема работы, но и по причине их значительной пестроты и неоднозначности в плане научной весомости. Несмотря на неослабевающий интерес зарубежных ученых к традиционной индонезийской музыке (инструментальной в том числе), на сегодняшний день, остается весьма актуальным замечание, высказанное, в свое время, известным исследователем М. Худом: «существует один достойный внимания пробел среди обильных публикаций западных и восточных ученых - систематическое исследование самой музыки».

Долгое время интерес широкого круга зарубежных ученых был связан преимущественно с искусством изготовления инструментов, различными формами инструментального состава гамелана. Дух прошлого и настоящего этой инструментальной традиции сохранялся в литературных памятниках, мифологии. Он играл важную роль в театральных представлениях, в официальной и церемониальной деятельности индонезийского общества.

До сих пор определенный интерес представляют написанные в 19 веке работы Дж. Кроуферда, З. Раффлза, в которых представлены описания различных индонезийских инструментов. Из числа ранних публикаций, содержащих ценную информацию о феномене гамелан и музыкальных инструментах, входящих в его состав, а также музыкальные примеры в европейской нотации, необходимо назвать работы Я. Бандеры, Я. Гронемана, К. Закса и др.

Большое значение в исследовании инструментальной музыки Индонезии принадлежит А. Эллису («Tonometrical Observations on some Existing Non - harmonic Musical Scales», 1884). Объектом его научного интереса стали системы настройки - пелог и слендро. Проблемам истоков и эволюции пелог и слендро были посвящены работы Э.М. Хорнбостеля и М. Букофцера. Дальнейшее развитие вопросы изучения особенностей индонезийских систем настроек получили в фундаментальном исследовании М. Худа «The nuclear theme as a determinant of patet in Javanese music» (1954), посвященном выявлению сущности пелог и слендро, скрывающейся за их разнообразием.

В музыковедческих трудах Я. Брандс Бьюза и его жены А. Брандс Бьюз ван Зийп, посвященных изучению музыкальной культуры труднодоступных районов о. Ява, богатый фактический материал сочетается с наглядностью изложения. В их работах привлекает особый пиетет, с которым ученые относятся к предмету своего исследования.

Особое значение имеет энциклопедический труд Я. Кунста «Music in Java. Its history, its theory and its technique» в двух томах, выдержавший три издания (первое - на голландском языке, 1934; второе - в переводе на английский язык, 1949; последнее издание вышло в 1973 году). Свое исследование Я. Кунст открывает общим введением, а затем дает весьма подробный обзор литературы по яванской музыке - от XVI в. вплоть до года первого издания работы (первая глава). Вторая глава содержит информацию о системах настройки инструментов, бытующих на Яве. В третьей главе представлен исторический контекст инструментальной музыки Явы, где кроме краткого обсуждения источников дается информация о музыкальных инструментах древней Явы (археологические находки, древняя литература и храмовые барельефы). Несколько обособленное положение занимает четвертая глава, посвященная вокальной музыке Центральной и Восточной Явы, ее поэтическим формам. Краткий обзор вокальной и инструментальной музыки, бытующей на Западной Яве, дается в заключительной главе первого тома. Во втором томе содержатся: иллюстрации музыкальных инструментов и ансамблей; библиография; 62 приложения, включающих в себя как схемы, отражающие диапазон инструментов в гамелане, так и пьесы из репертуара гамеланов Явы в оригинальной и западноевропейской нотации.

Несомненное достоинство работы Я. Кунста - большое количество достоверных подробностей, позволяющих передать разнообразие музыкального мира Явы. Этномузыковед Ю. Беккер не считает возможным применительно к этой работе говорить об устаревших методологических подходах (очевидно, что они были сформированы окружающей интеллектуальной средой того времени), поскольку мощь и сила, присущая названной работе великого музыковеда, вызывает уважение и восхищение. Возможно, те свойства работы, которые, по мнению авторитетного ученого Ю. Беккер, рассматриваются в качестве не самых сильных сторон исследования Я. Кунста, на самом деле, учитывая изучаемый им материал - традиционную индонезийскую музыкальную культуру, ориентированную на мифологический тип мышления и обладающую особым диффузным характером, вызывающим большие трудности при ее структурировании, скорее следует отнести к положительным качествам труда, поскольку у Я. Кунста явно присутствует стремление к раскрытию полноты объекта.

Я. Кунст также занимался изучением музыкальной культуры различных районов Индонезийского Архипелага (острова Бали, Флорес, Ниас и т.д.). Им написан ряд работ, в которых рассматривается культурологический контекст индонезийской музыки и поднимаются вопросы культурно-типологических взаимодействий. Об особой значимости его исследований, их ценности для современной науки говорит тот факт, что большинство из них выдержали уже несколько переизданий и продолжают издаваться в наше время.

В зарубежном этномузыкознании изучение инструментальной музыки Индонезии развивается по четырем взаимопересекающимся направлениям.

Одно из них, имеющее давнюю традицию, связанную с изучением и описанием органологических характеристик музыкального инструментария, продолжается в исследованиях Н. Тиртамиджайя, Э. Хейнца. Учитывая возрастающую степень знакомства зарубежных исследователей с искусством музицирования на индонезийских инструментах, подразумевающую овладение приемами игры на них, следует отметить статьи В. ван Зантена, М. Худа. Интерес к древнейшему индонезийскому бамбуковому инструменту анклунгу объединяет направление исследований Р. Орнстайна, А. Перриса.

Другое направление характеризуется вниманием к социо-культурному контексту бытования инструментального музицирования. В этой связи особое место в зарубежной индонезистике занимают работы У. Келлера, Дж. Маседы, С. Хофмана, поскольку их исследования представляют собой определенный этап изучения музыкальной культуры Индонезии, связанный с особым вниманием к ее социальному и философскому контексту. Проблема влияния исламской религиозно-философской системы на музыкальную культуру Индонезии и функционирование мусульманской музыки в культуре Западной Суматры привлекает внимание М. Картоми и Й. Пахульчика.

Инструментальная составляющая также присутствует в танцевальных и театральных представлениях, являющихся, по существу, формами индонезийской ритуальной и обрядовой практики. Статья индонезийского исследователя Х. Сусило («The Javanese court dance», 1979) содержит важную информацию о классических танцах бедайя и сримпи, причем автор дает полную картину функционирования этих видов в историческом контексте, для чего привлекает летописные источники и памятники материальной культуры. В сфере внимания другого индонезийского исследователя И Маде Бандема оказывается традиционное танцевальное искусство острова Бали. В своих работах он дает подробное представление о танцах барис, Баронг, а также описывает танцевальную драму гамбух.

Стремлением понять сложный механизм взаимодействия всех составляющих традиционного индонезийского театра ваянг кулит вызвано исследование Э. Хейнса. Автор пытается выявить сложную систему координации между далангом и музыкантами сопровождающими представление ваянг кулит. Характеристике основных персонажей и их роли в драматургическом целом яванского теневого театра посвящена работа Р. Лонга. Интересный и захватывающий феномен трансового действа становится объектом изучения в статьях М. Картоми. Ее работы, как уже упоминалось, содержат расшифровки, выполненные автором в европейской партитурной нотации.

Монография Д. Лентца («The gamelan music of Java and Bali. An artistic anomaly complementary to primary tonal theoretical systems», 1965) как и многие работы, посвященные традиционной индонезийской инструментальной музыке, не лишена повторов материалов, которые уже фигурировали у других авторов, тем не менее, представляет несомненный интерес: в шестой главе книги приводятся данные анализа высот идиофонов в центовой системе.

Труды известных исследователей индонезийской музыки К. Макфи и М. Худа, посвященные изучению гамеланного музицирования, своей масштабностью и широтой охвата материала продолжают традицию энциклопедических работ Я. Кунста. Посмертное издание работы К. Макфи «Music in Bali: a study in form an instrumental organization in Balinese orchestral music» (первое издание - 1966; второе издание - 1976) стало своеобразным итогом работы композитора, который многие годы жил в Индонезии и посвятил себя изучению уникальной балийской музыкальной культуры. Работа состоит из трех частей. В первой части дается характеристика традиционного балийского общества, в жизнедеятельности которого музыка, наряду с другими видами искусства, играет весьма важную роль. Информативность и лаконичность являются несомненными достоинствами второй части исследования. В ней содержатся сведения о музыкальных инструментах гамелана, приводятся системы их настройки, выраженные в центах, рассматриваются вопросы нотации и терминологии балийской музыки, представлена информация о гамеланах о. Бали. В третьей части описывается бытование гамелана в современных условиях. В книге содержатся примеры гендингов (инструментальных композиций), расшифровки которых в европейской партитурной нотации, выполнены К. Макфи.

К третьему направлению следует отнести формирующееся в зарубежном музыкознании течение, связанное с системным изучением феноменов идонезийской музыкальной культуры. Феномен патета, основы изучения которого были заложены М. Худом, продолжает привлекать внимание ученых. В той или иной степени многочисленные грани этого явления, на различных уровнях обсуждаются в работах Р. Веттера, В. Сумарсама, Р. Саттона. Звукорядный подход к изучению звуковысотных систем традиционной индонезийской музыки, свойственный зарубежному этномузыкознанию, лежит в основе исследования Юдит и Элтона Беккеров («A grammar of the musical genre srepegan», 1979). Предлагаемый авторами подход к анализу закономерностей мелодического движения (на материале яванского жанра гамеланной музыки срепеган) лежит в русле теории порождающих грамматик. Предложенная методика находит продолжение в исследовательской работе Д. Хьюза. Возможно, что в области понимания синтагматических отношений в ладовой организации индонезийской музыки данный подход будет иметь позитивные результаты. Следует отметить, что в сферу интересов Ю. Беккер входит и изучение феномена гамелан в условиях современной культуры («Traditional Music in Modern Java: Gamelan in a Changing Society», 1980).

Необходимо отметить также публикации самих яванских и сунданских ученых - таких как Ки Хаджар Дэвантара, Р. Пробохарджоно Их работы посвящены описанию и изучению патета, разнообразных форм гендингов. Труды названных ученых представляют несомненный интерес, поскольку дают возможность увидеть проблемы индонезийской музыкальной культуры как бы изнутри, с точки зрения ее носителей.

В последнее время наметился активный интерес в изучении индонезийских музыкальных инструментов с применением компьютерных технологий. В этом направлении активно работает А. Шнайдер («Sound, Pitch, and Scale From «Tone Measurements» to Sonological Analysis in Ethnomusicology», 2001) и другие исследователи.

Автор диссертации полагает, что для изучения особенностей бытования индонезийской традиционной инструментальной музыки большое значение имеют исследования отечественных (Г.Г. Бандиленко, Е.И. Гневушевой, С.С. Кузнецовой, С.В. Кулланды, Ю.В. Маретина, Б.Б. Парникеля, Е.В. Ревуненковой, Е.В. Соболевой, И.Н. Соломоник и др.) и зарубежных (Дж. Бело, К. Гирц, Р. Горис, М. Коваррубиас, С. Лэнсинг, М. Мид, Т. Пижо и др.) ученых - филологов, историков, этнологов, искусствоведов, поскольку результаты их научных изысканий позволяют выстроить необходимый для адекватного понимания типологии и специфики феномена индонезийской традиционной музыкальной культуры (и инструментальной в частности) контекст, способствующий пониманию ее целостности.

Глава I. О мифопоэтической картине мира индонезийцев. В развитии научного знания можно проследить две основные, единораздельные (термин А.Ф. Лосева) по своей сути тенденции. С одной стороны, наблюдается изучение отдельных (и весьма многочисленных) аспектов функционирования объекта, питающее процесс разделения научных дисциплин; с другой стороны, имеется в виду стремление к постижению его целостности, предполагающее синтез определенных научных направлений. Результаты обозначенных тенденций дают возможность бесконечного - в своем стремлении к истине - обсуждения и специфических, и типологических характеристик изучаемого объекта как микрокосма в контексте проблемы единства мироздания.

В связи с этим ученые единодушно отмечают особый характер мышления, связанный с мифосознанием, позволяющий воспринимать окружающий мир во всей его многомерности и целостности. Автору диссертации представляется необходимым рассмотреть наиболее показательные характеристики мифологического мышления, которые имеют фундаментальный характер, но особым образом проявляют себя в индонезийской традиционной культуре, что, в свою очередь, предполагает возможность изучения индонезийской мифопоэтической картины мира в сопряжении с проблемой общее-особенное.

Понятие «мифопоэтическая картина мира» в диссертации рассматривается в контексте системной триады «картина мира-модель мира-парадигма» (О.М. Шушкова), при этом отмечается, что при всех возможных пересечениях понятий «картина мира» и «модель мира» не должны интерпретироваться в качестве синонимов - «они необходимы как рефлексия двух способов постижения мира: правополушарного - континуального и левополушарного - дискретного». Категории «картина мира» и «модель мира» мыслятся в русле системной триады синкрезис-анализ-синтез: картина мира представляет собой состояние неотрефлексированного мировидения и континуального миропостижения (синкрезис); модель мира - это объективация картины мира, то есть отрефлектированный изоморфный или гомоморфный образ объекта (анализ). Парадигма релевантна стадии синтеза как модель постановки проблем и их решений. О.М. Шушкова подчеркивает, что нелинейность связей между членами триады синкрезис-анализ-синтез (А.С. Соколов) свойственна и системной триаде картина мира-модель мира-парадигма. Подобный тип связей позволяет выражать свойства указанных категорий через различные уровни, которые они подразумевают.

Основываясь на этой гипотезе, автор диссертации считает возможным ацентировать внимание на типологических и специфических особенностях мифопоэтической картины мира индонезийцев, по мере необходимости характеризуя ее через различные уровни структурирования (модель мира), а также представляя ее как образец научно-познавательной деятельности (парадигма). Привлекая парадигму в качестве третьей категории предлагается расширить оппозицию «типология-специфика» и рассматривать ее как системную триаду, члены которой также обладают нелинейным характером связи: «Общие формы приобретают жизнь в Частностях» (по В. Блейку).

Предложенная Р.Г. Баранцевым ячейка целостного подхода также представляет собой системную триаду, объединяющую аналитический (рацио), качественный (эмоцио), и субстанциональный (интуицио) аспекты. При этом в главе отмечается, что сила этой триады в ее мягкости и гибкости структурной формулы, позволяющей разрешать многие «хронические оппозиции» на основе триадного синтеза, который восстанавливает связи, разрушенные доминирующей диадной схемой мышления. Согласно Р.Г. Баранцеву, именно данная триада в большей степени сращивает, соединяет, чем противопоставляет, расщепляет, поскольку различение признаков, аспектов не должно переходить в разделение, уничтожающее целостность.

Автор диссертации обращает особое внимание на присущую обозначенным триадам гибкость, что дает возможность выражения свойств составляющих ее элементов через самые различные параметры.

Основываясь на исследованиях ученых по проблематике мифосознания (прежде всего, это работы Э. Кассирера, Ф.Х. Кессиди, Л. Леви-Брюля, К. Леви-Стросса, Е.М. Мелетинского, В.Н. Топорова, К.Г. Юнга), а также изысканиях отечественных и зарубежных ученых-индонезистов по вопросам истории и культуры этой страны (Г.Г. Бандиленко, К. Гирц, С.С. Кузнецова, С.В. Кулланда, И.Ф. Муриан, Б.Б. Парникель, Е.В. Ревуненкова, Л.Л. Тайван, и др.) автор диссертации анализирует наиболее показательные примеры отражения особых принципов мышления, свойственных мифосознанию в мифопоэтической картине мира индонезийцев.

Первобытная (мифологическая) мысль «диффузивна, синкретична, неотделима от сферы эмоциональной, аффективной, двигательной». «Парад всех знаковых систем», воплощенный в уникальном феномене индонезийской культуры - трансовом действе, созвучен диффузному характеру отношений всех форм искусства в древней и средневековой Индонезии, которые являются составной частью древней традиции, тесно связанной с ритуалами и церемониями, проводимыми и при дворах правителей, и в сельской общине (деса). Действие принципа диффузности просматривается и в том, что терминология, присущая одной области искусства, может функционировать и в других областях. К этой проблеме имеет отношении и принципиальная многозначность терминологии - одно и то же слово используется для обозначения совершенно различных представлений, являясь ключом к интерпретации рассматриваемого объекта во всей его целостности.

Ментальность мифа связана с коллективными представлениями (эмоциональные импульсы и магические представления, согласно Л. Леви-Брюлю). Возникшая на основе коллективных представлений и символической интерпретации мифа юнговская концепция архетипа, по мысли С.С. Аверинцева, ориентирует исследователя на отыскание в этническом и типологическом многообразии мифологических сюжетов инвариантного архетипического ядра, которое, в свою очередь, метафорически выражено этими сюжетами и мотивами (мифологемами). Можно сделать вывод, что мифологема - это метафорически выраженное инвариантное архетипическое ядро, которое никогда не может быть исчерпано «ни поэтическим описанием, ни научным объяснением». Наличие общих, тождественных по своему характеру другим мифологиям, архетипических мотивов обнаруживается и в мифопоэтической картине мира индонезийцев. Однако их функционирование имеет ряд особенностей.

Анализ материалов, представленных в работах филологов, культурологов, этнографов, археологов и искусствоведов позволил автору работы прийти к заключению, что в мифопоэтической картине мира индонезийцев одно из важных значений отводится мифологемам воды, огня и мирового древа (изофункциональному ему образу мировой горы).

С водой и огнем в Индонезии связан ритуал очищения, который, согласно Э. Кассиреру, восходит к первобытным и повсеместно распространенным фундаментальным мифологическим представлениям. Автор диссертации рассматривает особенности функционирования мифологем воды и огня на примере аграрных обрядов и на этом основании делает вывод о том, что к сфере типологического можно отнести следующее: согласно индонезийской трактовке мифологемы воды и огня, являясь членами оппозиции, функционально релевантны, так как, могут использоваться в качестве очистительной силы в одних и тех же обрядах. В свою очередь, к области специфического следует отнести их возможность реального или виртуального воплощения, причем между отмеченными полюсами (реальное-виртуальное) всегда есть достаточное пространство, предполагающее неисчерпаемое разнообразие.

В данном контексте автор диссертации находит необходимым обратить внимание на особую роль музыкальных инструментов, присутствующих в обрядах очищения. Согласно представлениям индонезийцев музыкальные инструменты обладают особой магической силой, участвуют в обряде и своим внешним видом, и, прежде всего, издаваемым ими звуком. Напомним, что с точки зрения физики, воспроизводимый инструментом (или голосом) звук - особый вид механических колебаний упругой среды, способный вызвать слуховые ощущения. Как правило, распространение звука зависит от механических колебаний частиц среды - воздуха, воды, дерева, металла и др. Поэтому в распространении «святого» звука, в той или иной мере, участвует вся окружающая среда: она как бы пропитывается «святой» водой, «святым» огнем и «святым» воздухом. При этом именно звук, проникающий и взаимодействующий на физическом уровне с различными частицами среды, по мнению автора диссертации, выступает в качестве синтезирующего, объединяющего начала. Поскольку звук механически воздействует на все известные среды, то, возможно, именно по этой причине различные природные катаклизмы пытаются нейтрализовать громкими криками, шумами, пением, игрой на музыкальных инструментах. Данное предположение соответствует мнению Э. Кассирера о том, что магия слова и имени, то есть изначально звука, являются составной частью магического взгляда на мир.

В главе показано, что в индонезийской мифопоэтической картине мира вполне явственно прослеживается связь мифологемы воды и оркестра гамелан. Кроме того, отношение индонезийцев к гамелану как к сакральному объекту подтверждается включением его в индонезийский космогонический миф о Серат Маник Майе, который создал двух антропоморфных существ - Маника и Майю. Упорядоченное звучание трех гонгов «божественного» гамелана, соответствующих трем мировым уровням (Небу, Земле, Подземному царству), помогало Манику управлять миром. Известно также, что гамелан в эпоху Матарама (VIII-X вв.) выступал в функции важнейшего сакрального объекта, являясь магическим достоянием правителя - наместника Бога на Земле.

Большое распространение в Индонезии получил культ гор - на Яве это нашло выражение в поклонении естественному горному массиву Пенангунган, олицетворяющему образ мировой горы, на Бали образ мировой горы воплотился в вулкане Гунунг Агунг. В Индонезии мифологемы мирового древа и мировой горы, по сути, тождественны и нередко выступают в сочетании: важнейший театральный аксессуар яванского и балийского театра ваянг - кайон (дерево) или гунунган (гора) - изображает дерево, вырастающее из вершины мировой горы. Специфика функционирования этой мифологемы демонстрируется автором диссертации на примере праздника урожая (по явано-балийскому календарю вуку), неотъемлемой частью которого является проведение особого спектакля теневого театра ваянг кулит. Ни одно из представлений ваянг кулит не обходится без первоначальной установки своеобразного оберега, в качестве которого выступает кайон - символическое изображение древа жизни. Именно мифологема мирового древа (мировой горы) призвана моделировать особое ритуальное время-пространство, после чего становится возможным проведение необходимой церемонии.

Автор диссертации отмечает, что в индонезийской мифопоэтической картине мира отмеченные мифологемы (мифологемы воды, огня и мировой горы) образуют единую универсальную систему и могут быть реализованы в различных воплощениях, ни одно из которых «для мифопоэтического сознания не является полностью независимым» (В.Н. Топоров).

К типологическим свойством мифологического мышления принято относить циклическое восприятие времени, существующее во многих традиционных культурах. В этой связи автор работы обращает внимание на идею американского искусствоведа, долгое время жившего на острове Бали, С. Лэнсинга о балийской циклической теории времени, которая имеет аналоги у различных народов. Ее особенность заключается не столько в непрерывности (цикличности) жизни, сколько в том, что «событие» может произойти только при определенном условии, а именно в том случае, если соприкасаются независимо существующие жизненные циклы. С. Лэнсинг считает, что подобные временные представления лежат в основе одновременно существующих на Бали и на Яве двух календарных систем: лунно-солнечного календаря сака и жреческого календаря вуку.

По мнению автора исследования, отмеченная особенность имеет важное значение, так как циклическое течение жизни, без твердого, по выражению Э. Кассирера, различия между сном и явью, между жизнью и смертью и отсутствием между ними ясно очерченного перехода, может быть нарушено в результате любого рода контакта между различными представителями мифопоэтической картины мира. Этот контакт рассматривается в качестве значимого события, и, является тем переломным моментом, когда становится возможным постижение реального смысла ритуала - его воздействие на микро- и макрокосм с целью поддержания космического порядка. Поэтому продолжение человеческой жизни и сохранение самого мира основано и зависит, прежде всего, от правильного выполнения ритуала (Э. Кассирер). Такого рода взаимодействие между различными представителями индонезийской мифопоэтической картины мира выходит за рамки размеренного жизненного процесса и предполагает наличие особой, «показательной» маркировки. Автор работы высказывает предположение о возможном проявлении указанной специфики на уровне средств выразительности музыкального языка индонезийской традиционной музыки.

В главе особо отмечается положение о символизме мифотворчества. Мифологическое сознание, по образному выражению Э. Кассирера, подобно шифрованному письму, которое может быть понятным только тому, кто обладает необходимым для этого ключом. Э. Кассирер, разрабатывая символическую теорию мифа, рассматривал мифологию как символическую форму культуры, представляющую собой замкнутую систему, объединяемую характером функционирования и способом моделирования окружающего мира.

Автор исследования находит вполне правомерным обратить внимание на особенности числовой символики мифопоэтической картины мира индонезийцев, поскольку мифологическое понимание числа, согласно Э. Кассиреру, одновременно несет в себе момент всеобщности и момент постоянного обособления. Число два лежит в основе бинарных оппозиций, особый характер которых позволяет описывать многообразие окружающего мира. Автор работы фиксирует особое свойство членов оппозиции: принадлежность к позитивному или негативному началу одного из членов не всегда однозначно выдерживается, поскольку, обладая амбивалетным характером, одно и то же явление может быть отмечено и как положительное, и как отрицательное. Степень определенности в трактовке функции членов оппозиции во многом будет зависеть от контекста. Следовательно, при выявлении принадлежности какого-либо явления мифопоэтической картины мира индонезийцев к позитивному или негативному полюсу, необходимо учитывать следующие условия: его амбивалентный характер и постоянно меняющийся контекст функционирования.