Традиционная инструментальная музыка Индонезии в контексте мифопоэтических представлений

В работах зарубежных этномузыкологов (К. Макфи, Я. Кунст, Р. Саттон, М. Худ и др.) основное внимание уделяется описанию инструментов оркестра с позиции их конструкции, материала изготовления, способов звукоизвлечения. И только частично затрагивается сфера бытования и функционирования инструментов. Поскольку гамелан необходимо рассматривать как одну из форм проявления музыкального мышления мифологического типа, то проблема исследования музыкальных инструментов, их классификации должна осуществляться с учетом мифопоэтического контекста. Особую роль в создании этого контекста играют мифопоэтические классификаторы (автор использует термин «классификант»), в качестве которых могут выступать бинарные оппозиции - «мужской-женский», «свой-чужой», «громкий-тихий» и другие. Автор диссертации считает предложенный подход особенно важным, так как он дает возможность дальнейшего целостного рассмотрения феномена инструмента (группы инструментов) и его роли в гамелане, что может способствовать адекватному пониманию функции гамелана в индонезийской культуре.

Автор исследования находит необходимым, в качестве обоснования предложенной концепции, продемонстрировать наличие в классификационных системах древности, средневековья и нашего времени (ХХ в.) трех названных элементов системы (для чего привлекается материал иследований И.А. Барсовой, И.В. Мациевского, М.А. Сапонова, М. Худа и других авторов, а также данные содержащиеся в древних и средневековых трактатах о музыке; кроме того, по мере необходимости привлекается мифопоэтический контекст). Высказывается предположение относительно того, что все параметры системной триады в приводимых ниже классификациях, объединяемых на основе изначально заданного бинарного (структурного или функционального) принципа, могут существовать как в проявленной, так и в непроявленной форме. При этом автор работы не имеет ввиду дать исчерпывающий обзор истории классификации музыкальных инструментов - истории, еще, по мнению Ю. Беккер, не написанной, но лишь акцентировать внимание на наиболее показательных примерах из области систематизации музыкальных инструментов с целью определения проявленных и непроявленных компонентов, лежащих в их основе, что, в свою очередь, позволит наметить дальнейшие пути решения проблемы классификации традиционного индонезийского музыкального инструментария.

Одними из самых ранних примеров структурных классификаций могут служить древнекитайская и древнеиндийская. Так, в основу древнекитайской структурной классификации положен определенный вид материала, из которого инструменты изготавливались. Что касается наличия функциональности в этой классификации, то ее формулирование относится к области непроявленного. Автор диссертации отмечает, что привлечение мифопоэтического контекста традиционной китайской культуры с помощью мифологических классификантов может способствовать успешному решению этой задачи. В зависимости от знания мифопоэтического контекста возможность проникновения в суть функциональной составляющей инструмента может быть неограниченна. Напрашивается вывод о том, что с точки зрения носителей традиционной китайской культуры материал инструментов (подразумевающий и качество звука, то есть его темброформу), будучи включенным в мифопоэтическую модель мира, наделяется определенными функциями. Однако, занимаясь проблемой содержательной интерпретации элементов китайской мифопоэтической модели мира, следует учитывать ее специфическую особенность - определенный порядок элементов влияет на семантику целого.

В обозначенном ключе рассматриваются также индийская и вьетнамская классификации. Привлечение мифопоэтических классификантов «мужской-женский», «громкий-тихий» и «больший-меньший» дает возможность представить в гармоничном единстве все параметры системной триады структура-темброформа-функция, что имеет немаловажное значение при создании целостного представления о функционировании музыкального инструментария.

В эпоху Средневековья проблема классификации бытующего инструментария также находит отражение в трудах известных мыслителей. В классификациях Средневековья, имеющим в большинстве своем в качестве основы структурный параметр, автор работы считает возможным обратить внимание на эмоционально-эстетические определения звучания инструментов, которые, несомненно, имеют отношение к характеристике темброформы: «приятный звон», «приятные звуки, ласкающие слух» (Кассиодор). В трактате Боэция (480-528) «Наставление музыки» хотя и не содержится «эмоционального осмысления» группы инструментов, тем не менее встречающиеся в тексте названия хорошо всем известных инструментов подразумевают «присутствие» их тембровой составляющей. Таким образом, второй компонент триады - темброформа - содержится в средневековых классификациях в непроявленной форме.

При определении функции инструмента, автор настоящего исследования предлагает учитывать контекст культуры, которая была для ученых того времени эталоном, которую они изучали и комментировали - прежде всего, культура Древней Греции. Не вызывает сомнений тот факт, что мифопоэтическая модель мира этого своеобразного эталона была известна средневековым теоретикам, ведь даже комментируемая во многих трактатах совершенная неизменная звуковысотная система имеет прямую связь с инструментом - кифарой. В качестве примера приводятся сведения, содержащиеся в трактате Исидора из Севильи (560-640) «Этимология», где помимо описания инструментов обращается внимание на этимологию терминов.

Музыкально-функциональный критерий был положен в основание классификации Иоханнеса де Грохео (конец XIII - начало XIV века). Автор диссертации отмечает наличие в данной классификации неоднократно упоминавшейся оппозиции «громкий-тихий» - «хоры» (ансамбли) «громкой» («высокой») и «тихой» («низкой») музыки - характерная оппозиция для вокальных и инструментальных «хоров» (ансамблей) эпохи Средневековья и Возрождения (Ю.Е. Семенов). С этих позиций рассматривается классификация инструментов, предложенная Себастианом Вирдунгом в его трактате «Musica getutscht» (1511) и Михаэлем Преториусом во II и III томах трактата «Syntagma musicum - De organographia» (1620). В классификации последнего, по мнению И.А. Барсовой, в качестве тенденции присутствует тесситурный признак, при этом тесситурные функции голосов могут быть косвенными указателями тембра. Далее автор работы демонстрирует контекст применения оппозиции «громкий-тихий» в инструментальной культуре того времени и делает вывод о проявленности, в той или иной степени, параметра темброформы инструментов.

Дальнейший этап в развитии систематик музыкальных инструментов был обусловлен преобладающим стремлением исследователей создать универсальную классификацию «огромного мира инструментов европейской и внеевропейской музыки» (И.В. Мациевский). Первоначально в качестве исходного принципа построения системы выбирается структурный принцип. Основы универсальной структурной классификации были заложены В. Маийоном (на основе идей О.Ф. Геварта). В качестве главного признака В. Маийон избирает колеблющееся тело (источник звука) и различает четыре категории инструментов. Второй признак, предложенный В. Маийоном, для объединения инструментов в группы - способ звукоизвлечения - вызвал замечания со стороны коллег, что и послужило своеобразным стимулом для дальнейшей доработки данного параметра, результатом чего стала универсальная структурная классификация Э.М. Хорнбостеля и К. Закса. Однако и столь тщательно разработанная классификация не может быть универсальной, в том смысле, что однозначная конструктивная направленность не способна охватить все многообразие музыкальных инструментов и способов игры на них (Г.Г. Дрегер, Э. Штокман), то есть не может способствовать исчерпывающему целостному постижению феномена «музыкальный инструмент». Поэтому целью следующего этапа в развитии систематики музыкальных инструментов явилось усовершенствование универсальной структурной классификации с учетом ее дополнения различными параметрами из области музыкально-социологической, исполнительской, исторической и т.п.

Автор работы полагает, что дальнейшее совершенствование универсальной структурной классификации шло в направлении постепенного подключения качественных характеристик инструментария-то есть, его темброформы. В качестве подтверждения приводятся классификации Г.Г. Дрегера, Р. Листоффа, А. Модра, М. Худа и Дж. Мэтсона. Учитывая, что «музыкальный инструмент является элементом целостной картины мира» (И.Д. Заруцкая), то процесс становления универсальной классификации в своем историческом развитии создает впечатление целенаправленного изъятия элемента из системы с последующим бережным восстановлением нарушенных связей и возвращением его в первоначальную «среду обитания».

В отечественном инструментоведении проблема классификации народного инструментария находилась также в русле выявления и восстановления утраченных связей музыкального инструмента и была обусловлена стремлением выяснить смысловую нагрузку этого культурного феномена. Поэтому на первый план, по мнению автора работы, выходят функциональный параметр. Автор диссертации отмечает вклад исследователей народного инструментария (А.А. Банина, К.А. Верткова, М.И. Имханицкого), при этом рассматривает предложенные исследователями подходы к систематизации музыкальных инструментов в контексте целостности изучаемого объекта. Особую роль, по нашему мнению, в становления отечественного этноинструментоведения сыграли исследования В.И. Мациевского, направленные на развитие и совершенствование существующих подходов в изучении музыкального инструментария (системно-этнофонический метод, универсальная комплексная систематизация инструментария). Дальнейший процесс развития в области классификации музыкальных инструментов рассматривается автором с привлечением работ И.Д. Заруцкой, Б.Ш. Сарыбаева, А.В. Скоробогатченко, Р.Ф.В.Ю. Сузукей, Р.Ф. Халитова и др.

Краткий анализ классификаций музыкальных инструментов (от древности до наших дней) позволяет сделать вывод о существовании в проявленном или непроявленном виде трех параметров системной триады структура-темброформа-функция. Подводя итоги, необходимо отметить, что объединяющей тенденцией разнообразных современных классификаций, становится расширение их оснований, с целью, в конечном итоге, комплексного исследования инструментальной культуры, которое невозможно без воссоздания первоначальных связей музыкального инструмента и восстановления утраченного им места в мифопоэтической картине мире - его первоначальной «среде обитания». Системная триада структура-темброформа-функция как раз и может являться тем основанием, благодаря которому становится возможным рассматривать музыкальный инструмент в качестве «информационного кода безграничного мира».

Таким образом, классификация традиционного музыкального инструментария представляет собой значительную проблему и имеет прямое отношение к мифопоэтической картине мира ее носителей. Полагаем, что на сегодняшний день для создания целостного представления о классификационном объекте обозначенных параметров будет достаточно; важно помнить об их взаимосвязи и взаимозависимости. Учитывая неразрывное единство элементов системной триады структура-темброформа-функция, можно с уверенностью утверждать, что методом, позволяющим выявить непроявленные компоненты триады, будет метод, связанный с применением мифопоэтических классификантов.

Глава V. Инструменты оркестра гамелан и мифопоэтические классификанты. Рассматривая систематику инструментов, входящих в состав индонезийского гамелана, автор диссертации опирается на метод системной триады структура-темброформа-функция с целью выявления возможности сохранения целостности этих артефактов, транслирующих определенное представление о мире и выражающих мифологическое мироощущение. При этом параметры системной триады представлены с привлечением мифопоэтических классификантов, в качестве которых выступают различные бинарные оппозиции индонезийской мифопоэтической картины мира.

Гамелан представляет собой набор различных видов инструментов, объединенных общими системами настройки - пелог и слендро. Звуковысотная организация индонезийской традиционной музыки всегда была одним из важнейших объектов зарубежного этномузыкознания, поскольку привлекала к себе внимание необыкновенным многообразием и своеобразием. Автор диссертации стремится показать, что системы настройки, принятые в гамеланном музицировании и функционирующие в условиях индонезийской мифопоэтической картины мира, могут выражать мифологическое мироощущение. Эти системы настройки, определяющие звуковысотную организацию индонезийской традиционной музыки, взятые в аспекте типологического моделирования окружающего пространства, связаны прежде всего с мифологемой мирового древа и близнечным мифом. Согласно мифопоэтической картине мира индонезийцев указанные системы настройки имеют божественное происхождение.

В главе приводятся различные мнения зарубежных исследователей о проблеме структурирования и функционирования этих систем; отмечается, что существующий в зарубежном этномузыкознании звукорядный подход не вполне способствует прояснению принципов, лежащих в основе пелог и слендро. Поэтому при выявлении сущности звуковысотных систем традиционной индонезийской музыки, в контексте мифопоэтических представлений автор диссертации опирается на метод функционального анализа музыки устных и устно-письменных традиций и использует явление ладоакустического поля как структурно-функционального элемента ладовой модели, построенной по принципу компаративности (Е.М. Алкон). Поскольку Юго-Восточная Азия в целом (как материковая, так и островная части) представляет собой единый историко-культурный регион, вполне допустимо следующее предположение: ладовая модель трихорд в кварте, являющаяся, по мнению Е.М. Алкон и Т.С. Исуповой, ладовым архетипом традиционной музыки стран материковой части ЮВА может выступать в качестве ладового архетипа традиционной музыкальной культуры Индонезии как ее островной части. В качестве аргументов, свидетельствующих в пользу высказанного автором предположения, приводятся следующие факты: система настройки одного из древнейших гамеланов - гамелана Мунганг (Соло) включает только три тона; последование меньшее-большее или большее-меньшее ладоакустических полей составляет основу большинства настроек системы пелог; и, наконец, основным структурным элементом звуковысотной организации и, соответственно, мелодического развертывания является трихорд в кварте, образованный большим и меньшим ладоакустическими полями.

Анализ акустических данных, представленных в работах Я. Кунста, Д. Лентца, К. Макфи и др. позволил автору работы прийти к выводам: отличительной особенностью системы слендро является то, что наряду с большим и меньшим ладоакустическими полями в ней присутствует третий элемент - средний по величине; модель, представленная в большинстве настроек пелог, состоящая из четырех звуков, рассматривается как составная и в то же время целостная структура; она образована двумя взаимопроникающими (термин А.Г. Юсфина) асимметричными трихордами и представляет собой контрастное чередование меньших и большего ладоакустических полей. Продемонстрированный характер данной модели, по мнению автора диссертации, соотносится со специфическим свойством двух-трехчленной классификационной системы традиционной модели мира индонезийцев, особенностью которой является синтезирующая роль центра, при амбивалентности каждого из составляющих систему элементов. Её олицетворением является мифологема мирового древа. Системе настройки слендро в большей степени характерно стремление к равноудаленности, равновеликости (наличие среднего ладоакустического поля дает возможность нивелировать контраст большего / меньшего). Учитывая изложенное, автор работы считает, что данный принцип моделирования присущ близнечному мифу; этот момент показан в главе.

Таким образом, системы настройки пелог и слендро, структурирующие и моделирующие определенным образом звуковысотное пространство ритуала, могут рассматриваться в качестве своеобразных акустических символов, информационных кодов мифологемы мирового древа и близнечного мифа. Рассмотренные в контексте мифопоэтических представлений индонезийцев системы темперации, будучи во многом обусловлены диффузным характером взаимоотношений между ладо-, ритмо- и формообразованием в монодической музыке (С.П. Галицкая), по мнению автора диссертации, могут также определять и координировать внутреннее наполнение этих явлений.

В исследовании отмечается чрезвычайно любопытная деталь: помимо выявленных характеристик пелог и слендро в контексте особенностей структурирования индонезийской мифопоэтической картины мира, данные системы настройки вовлечены в нее также при помощи бинарных оппозиций, которые, как уже отмечалось, могут выступать в качестве мифопоэтических классификантов, тем самым способствуя воссозданию целостности изучаемого объекта.

Далее в главе выявляются особенности классификации индонезийских музыкальных инструментов. Дается их описание на основе структурной классификации Э.М. Хорнбостеля и К. Закса, согласно которой выделяется четыре группы: идиофоны (преимущественно самозвучащие, изготовленные из бронзового сплава, - гонги, металлофоны, цимбалы, колокола, а также деревянные инструменты - трещотки, ксилофоны); мембранофоны (барабаны с натянутой мембраной); аэрофоны (ограничены семейством флейт с наконечниками); хордофоны (представлены смычковой лютней и цитрой).

Описание инструментов, основанное на структурном принципе, не позволяет передать с достаточной степенью адекватности «портрет» индонезийского инструментария: он представляется весьма размытым и неполным. Поэтому автор работы считает необходимым, при попытке систематизации инструментария, сохранять целостность его восприятия и учитывать другие параметры системной триады - темброформу и функцию, чему способствует метод привлечения мифопоэтических классификантов.

Являющийся основой любого гамелана, гонг несет сложную сакрально-мистическую нагрузку, связанную, с одной стороны, с магическими свойствами его звучания, с другой, с его материалом и изготовлением. Изготовление гонгов и клавиш для металлофонов требует специального мастерства и является традиционным ремеслом бронзовых кузнецов (pande Krawang). Эти специалисты - члены почитаемого pande-союза; они должны уметь отливать оружие, работать с золотом, серебром, железом и создавать музыкальные инструменты, где используется сплав краванг (в основном он состоит из десяти частей меди и трех частей олова). Формулы сплавов держат в строгом секрете и передают из поколения в поколение. Для других инструментов, входящих в состав гамелана, используется Беси (Besi) - железо, магически опасный, но также магически «защищающий» металл; из него делают крисы. Куниган (Kunigan) - латунь - используется в производстве цимбал и подставок для небольших колоколов, иногда включаемых в состав гамелана. Процесс добычи медных и оловянных руд, необходимых для выплавки основного сплава - бронзы, с древности предварялся специальными медитациями и молитвами, чтобы умилостивить подземных духов при вторжении в «тело» Земли (горы). Культ горы (вулкана), обладающей особой синтезирующей функцией, как уже указывалось, занимает одно из центральных мест в мифопоэтической картине мира индонезийцев. В данном контексте образ «кипящей воды» - сплава - может рассматриваться как синтез воды и огня, воплощения единства противоположных начал. Нельзя не отметить интересный факт, согласно которому в результате продолжительной игры на гонгах наблюдается скопление жидкости в крутых сгибах корпуса инструментов. Кроме того, в Индонезии существуют ритуалы вызывания дождя, предполагающие длительную игру на инструментах.

Немаловажное значение при изготовлении инструментов имеет и дерево: Юйинг (Yiying) - бамбук, Кайу (Кауи) - дерево (обычно тик), Нангка (Nangka) - фруктовое дерево. Выбор именно этого материала не случаен и может олицетворять собой мифологему мирового древа. Примером единораздельности мирового древа-мировой горы является гонг Агенг: его диск подвешен на деревянной раме. Напомним, что особенностью и мировой горы, и мирового древа является то, что они - вместилища воды жизни, поддерживающей вечное существование упорядоченного космоса и обеспечивающей его обновление (С.С. Кузнецова). Вода жизни находится в центре мироздания (в недрах мировой горы, в стволе или в основании корней мирового древа) и представляет собой двуединство противоположных элементов - воды и огня, при этом проявляя амбивалентные качества - будучи одновременно и мертвой (убивает Богов), и живой (возрождает их к жизни). Автор диссертации считает, что рассмотрение одного из аспектов индонезийских музыкальных инструментов - материала из которого они изготовлены (тесно связанного с параметром темброформы), в контексте мифопоэтических классификантов «воды-огня» выводит на уровень понимания их (инструментов) особой сакральной функции в системе индонезийской мифопоэтической картины мира.

В главе обращается внимание на характерный для гамелана «семейный» принцип объединения инструментов, приводятся их тесситурные характеристики. Таким образом, на данном уровне наблюдается проявленность двух-трехчленной классификации, положенной в основу разделения инструментов гамелана на семейства (родители-дети). Ярким примером ее символического проявления может считаться древнейший гамелан Мунганг. Как отмечалось, звучание трех его гонгов призвано регулировать взаимотношения трех уровней мироздания: Неба, Земли и Подземного мира. Кроме того, функция самого большого и низкого по звучанию инструмента гонга Агенг на уровне темброформы и на функциональном уровне коррелирует с особым характером индонезийской двух-трехчленной классификационной системы.

Автор диссертации отмечает также, что видовое разделение инструментов в оркестре гамелан присутствует и с точки зрения их социокультурных функций. Более адекватному пониманию функции того или иного инструмента может способствовать применение мифопоэтических классификантов «громкий-тихий». В Индонезии со II в. до н.э. существовало разделение оркестров на два типа: первый тип - «громкие» гамеланы, сопровождающие военные походы, праздничные процессии на открытом воздухе, отбивающие временные стражи в кратонах и тихие, которые играли во время пения и танцевальных представлений.

Крупнейший исследователь индонезийской традиционной музыки Р. Саттон предлагает разделять инструменты оркестра гамелан также на две группы, отталкиваясь от ориентации на вокальную или инструментальную манеру исполнения. Громкозвучащие ансамбли ассоциировались с фестивалями, процессиями и другими внешними событиями и были строго инструментальными ансамблями, включающими только барабаны и громкие металлические инструменты (гонги, бонанги, сарон). Тихозвучащие ансамбли предназначены для домашних празднеств, часто проходивших в закрытых помещениях и включающих пение. К таким инструментам относятся гендер, гамбанг, сулинг, ребаб и др. Подобное видовое разделение, как уже отмечалось ранее, наблюдается в Европе в эпоху Средневековья и эпоху барокко. Кроме того, оно присуще многим традиционным культурам. Согласно сделанным ранее выводам, разделение инструментария на «громкий» (высокий) и «тихий» (низкий) может зависеть не только от качества звука инструмента (его темброфоры), но и от его функционального назначения.

В индонезийской культуре, помимо определения оркестров и инструментов как «громких» и «тихих», существует понятие «молчаливые» оркестры. Инструменты этого оркестра, по свидетельству К. Макфи, обладают особой сакральной значимостью, они хранятся в строжайшем секрете, их нельзя увидеть, услышать, поскольку это, согласно представлениям индонезийцев может нарушить целостность космического мироустройства. Существует практика проведения ритуала в котором участвуют три сакральных оркестра, имеющих название каджа (kaja), тенга (tenga), келод (kelod). Один из них может реально отсутствовать (его инструменты не выносятся из храма), но номинальное присутствие обозначено - вместо инструментов присутствуют исполнители. В этом смысле полезно было бы провести параллели с коммуникативной функцией инструмента в индийской музыкальной культуре. Кроме того, автор диссертации на подобное явление в инструментальной культуре народов Югры и высказывает предположение о том, что понятие «молчаливый» может выступать как третий синтезирующий элемент в бинарной оппозиции «громкий-тихий». В отличие от большинства существующих традиций коллективного музицирования, исключительность гамелана заключается не столько в противопоставлении дуальной оппозиции - «громкий-тихий», сколько в соединении, посредством самого гамелана, двух составов инструментов в единый комплекс. Отмеченная функциональная особенность оркестра гамелан вполне соответствует роли третьего - синтезирующего - элемента двух-трехчленной индонезийской модели мира.

Завершая главу, автор исследования уделяет внимание рассмотрению инструментов оркестра гамелан в контексте одной из ведущих бинарных оппозиций, характерных для мышления мифологического типа - оппозиции «мужское-женское», а также в связи с зооморфными классификантами.

В итоге делаются следующие выводы. Поскольку проблема классификации индонезийских традиционных инструментов, входящих в состав оркестр гамелан, была рассмотрена сквозь призму системной триады структура-темброформа-функция, то согласно структурному параметру инструменты определяются как идиофоны, мембранофоны, хордофоны, аэрофоны. Параметр темброформы характеризуется, с одной стороны, гомогенностью (преобладают металлофоны), с другой стороны, существует регистровое разделение, как в каждой группе инструментов, так и в оркестре. Функции инструмента и оркестра соответствуют третьему синтезирующему элементу индонезийской двух-трехчленной модели мира.

Сами параметры системной триады интерпретируются с привлечением мифопоэтических классификантов: структура - с позиции зооморфных классификантов и оппозиции «мужской-женский»; темброформа - в контексте оппозиции «высокий-низкий», «громкий-тихий», что и позволяет выявить роль и инструмента, и оркестра в контексте мифопоэтической картины мира.

Инструменты, входящие в состав гамелана, также как и сам оркестр, функционируют в качестве участников космогонического процесса: рождение инструмента / оркестра - процесс изготовления инструмента / процесс формирования оркестра; сами инструменты являются некими обителями Богов и отождествляются с ними (напомним, что название оркестра нередко зависит от предпочитаемого для данного конкретного ритуала инструмента - гамелан гонг, гамелан анклунг, гамелан гендер. В свою очередь, весь оркестр гамелан выполняет важную функцию своеобразного «узла связи» между прошлым-настоящим - будущим (горизонталь, время) и низом-серединой-верхом (вертикаль, пространство).

Пониманию особой роли инструмента и оркестра в целом в традиционной индонезийской культуре несомненно способствует изучение этих феноменов сквозь призму мифоэпических классификантов. С их помощью возможно выявление основных параметров, лежащих в основе целостного восприятия объекта. На этом фоне становится понятной проблема гомогенности материала инструментов в составе гамелана (приоритет металлических сплавов): звучание инструментов в гамелане способствует установлению связей в общении двух миров, что предполагает диалог Богов Верхнего и Подземного мира. Поэтому инструменты гамелана изготавливаются именно и прежде всего из металлических сплавов, поскольку металл возникает из расплавленного состояния Земли и представляет в индонезийской мифопоэтической картине мира стихию воды - стихию Подземного мира. Вода как представитель Верхнего мира - своеобразное производное явление при игре на инструментах гамелана.

Функция поддержания космического порядка осуществляется в гамелане в аспекте триады инструмент-семья-оркестр, что коррелирует с поддержанием космического порядка в традиционном индонезийском обществе в сфере тройственной структуры человек-семья-община.

Глава VI. Гамелан: видовое разнообразие, принципы построения звуковысотного пространства (тембровый, ладоинтонационный и временной аспекты). В данной главе автор диссертации рассматривает основные разновидности оркестра гамелан, пользующиеся наибольшей популярностью на островах Ява и Бали, а также выявляет основные принципы организации музыкального пространства, характер взаимодействия которых позволяет соотнести их с фундаментальными принципами устройства традиционной индонезийской картины мира. Решение поставленных задач опирается на фактологический материал, представленный в работах авторитетных исследователей индонезийской музыкальной культуры, которые длительное время жили в Индонезии (Ю. Беккер, Я. Кунст, К. Макфи, Р. Саттон, М. Худ и др.). Здесь были использованы нотные расшифровки образцов гамеланного музицирования, выполненные К. Макфи в партитурной нотации. Особое внимание при анализе видового разнообразия гамеланов и рассмотрении принципов организации музыкального пространства уделялось феномену темброформы именно с точки зрения проявленности ее качественных характеристик.

Гамеланы, бытующие на Яве и Бали, дифференцируются на два вида согласно их системам настройки - пелог, слендро. Как уже было отмечено, пелог рассматривается носителями культуры как более сакральная в сравнении со слендро. Однако существуют оркестры, которые включают в себя инструменты, настроенные как в пелог, так и в слендро. Примером подобного рода является яванский гамелан сепрангкат (gamelan semprangkat). Он считается уникальным, поскольку в его состав входят два набора инструментов, настроенных и в системе слендро, и в системе пелог. В звукоряде каждого из инструментов оркестра имеется звуковысотный уровень омбук (ombuk), который служит объединяющим началом для всех инструментов, независимо от их принадлежности к одной из систем настройки.

Звуковысотный объем оркестра сепрангат вполне «классический» в том смысле, что его инструменты звучат в диапазоне частот, акустически комфортных для слухового восприятия (от 40 до 3500 Гц). Каждая группа инструментов занимает свою регистровую нишу, создавая тем самым различные варианты взаимодействия полислойности и монослойности их темброформ. В состав этого оркестра входят представители четырех групп (согласно Э.М. Хорнбостелю и К. Заксу). Поскольку структурные особенности ведущих инструментов, входящих в состав рассматриваемых в главе гамеланов, были представлены в предыдущей главе, то автор исследования ограничивается лишь самыми необходимыми комментариями по данному вопросу.

В главе характеризуется видовое разнообразие оркестров на примерах гамелана секати / секатен (sekati/sekaten), кодок нгорек (kodok ngorek), гамелана гонг (gong), гамелана гонг геде (gong gede), гамелана кеманак (kemanak), гамелана гамбух (gambuh), семар пегулинган (semar pegulingan), гамелана гонг кебьяр (kebyar), гамелана англунг (anglung), гамелана пелегонган (pelegongan), гамелана гендер ваянг (gender wayang), гамелана ария (arja). В результате делаются следующие выводы.

Весь многообразный комплекс бытующих на Яве и Бали оркестров гамелан находится в состоянии своеобразной синонимии, дополнительности - между оркестрами существует активная практика обмена в сфере репертуара. Иными словами, сам по себе репертуар не рассматривается в качестве уникального феномена и не является своеобразной визитной карточкой конкретного оркестра. Система настройки также не является жестко фиксированной, поскольку, как было отмечено, в некоторых гамеланах инструменты могут настраиваться в соответствии с различными системами настройки. В этой связи автор полагает, что темброформа оркестра, связанная прямо с его инструментальным составом и количеством участников оркестра, может рассматриваться в качестве информационного кода, окончательно проясняющего видовое своеобразие гамелана. Здесь именно темброформа инструмента во многом определяет его функциональную нагрузку.

Многие исследователи сходятся во мнении, что, несмотря на видовое многообразие гамеланов Явы и Бали, существует общий для всех них принцип построения звуковысотного пространства, предполагающий деление инструментов любого оркестра на четыре группы, в соответствии с выполняемой функцией: 1) инструменты, исполняющие основную мелодическую линию; 2) инструменты, которым поручена орнаментация мелодической линии; 3) группа, акцентирующая мелодическую линию; 4) группа ударных инструментов, состоящая из барабанов, которая определяет темп и динамику гендинга, в конечном счете моделирует время-пространство. Именно эта группа управляет оркестром, выполняя функцию своеобразного дирижера.

По мнению автора диссертации, большое значение в организации звуковысотного пространства гамелана в формировании типа фактуры - гетерофонии - отводится принципу колорирования / редуцирования (А.Ю. Плахова). С этой точки зрения предлагается рассмотрение основных принципов структурирования музыкальной ткани гамелана, проявляющих себя на уровнях ладообразования, ритма, темброформы. Поскольку рамки работы не позволяют представить весь аналитический материал, автор работы вынужден ограничиться исследованием принципов, имеющих типологический характер для моделирования звуковысотного пространства на примере гамелана гонг, являющегося для носителей культуры своеобразным эталоном гамелана и гамеланного музицирования: многие оркестры, как показывает практика, в той или иной степени выступают в качестве его аналогов. Кроме того, область функционирования гамелана достаточно широка: помимо участия в различных религиозных обрядах и храмовых церемониях, оркестр звучит во время представлений театра масок топенг (topeng) и танца барис (baris), исполняемого мужчинами.

Настройка гамелана гонг коррелирует с принципом настройки пелог, для которого характерно контрастное последование ладоакустических полей - (М) МБМ. Автор диссертации особо обращает внимание на несовершенство европейской нотации для обозначения индонезийских систем настроек: при попытке зафиксировать средствами европейской «темперированной» нотации систему настройки этого гамелана (cis-d-e-g-a) наблюдаются некоторые несоответствия: расстояние между cis-d, d-e, g-a, выраженное в центах должно быть, согласно «темперированной» нотации 100, 200 и 200 центов соответственно. Но это не отвечает действительному положению дел, так как в реальности эти расстояния выглядят следующим образом: 130, 170 и 146 центов. Большее ладоакустическое поле, представленное в европейской нотации звуками e-g, должно соответствовать 300 центам. На самом деле его объем равен 321 центу. Далее это несоответствие проявляется и в том, что приводя своеобразную партитурную строку инструментов, входящих в состав гамелана гонг, К. Макфи изменяет нотацию, а именно: звук g трансформируется в gis, так как при ключе появляется знак соль диез. Поэтому автор работы считает необходимым еще раз напомнить о том, что при определении функциональной роли ладоакустических полей не следует ориентироваться только на систему европейской нотации, поскольку она может не отражать истинного положения вещей.

В соответствии с отмеченными четырьмя принципами организации музыкальной ткани в гамелене гонг, автор выделяет несколько групп инструментов, которые задействованы в соответствии с этими принципами.

Проделанный ладоинтонационный анализ музыкальных композиций позволил прийти к следующим выводам: метод колорирования и редуцирования, без сомнения, присутствует в гетерофонной фактуре гамелана. Причем в некоторых случаях (например, в стандартной мелодической фигурации нгарен (ngaren)) обнаруживается их сложное взаимодействие, позволяющее говорить об их единораздельном характере. Так, в фигурации нгарен на первый план выступает принцип колорирования: мелодическая линия основана на восходяще-нисходящем движении в объеме секунды, а также восходящем поступенном заполнении терцового объема и нисходящем терцовом движении (без заполнения). Но это только внешняя сторона рассматриваемого примера. На уровне образования ладовых моделей можно отметить следующее: в партии инструмента тромпонга, которому поручена эта фигурация, образуется составная ладовая структура - cis-d-e-gis, основанная на двух взаимопроникающих трихордах: условно симметричном (трихорд в терции cis-d-e) и асимметричном (трихорд в тритоне d-e-gis). Однако в звучании основных тонов ладовой формулы (тоны покок (pokok)) реализуется лишь ладоакустический объем названных структур, то есть представлены лишь их звуковысотные границы: cis-e, d-gis. Отсюда можно сделать вывод, в партии тромпонга происходит становление определенных ладовых формул в русле звуковысотного объема, заданного покок-тонами. Таким образом, данная фигурация, при всей простоте внешней реализации, как бы объединяет партии инструментов, выполняющих функции колорирования и редуцирования. Косвенным подтверждением этому может служить тот факт, что в музыкальной практике индонезийцев отсутствует терминология, позволяющая выделять какую-либо партию инструмента как наиболее важную по отношению к другим. Добавим, что подобное объединение может происходить и в том случае, когда в композициях гамелана используется прием одновременного, результирующего проведения ладовых моделей (каждая из них задействована в партии одного из инструментов). С точки зрения структуры ладовые модели могут быть подобны (симметричны) и, в тоже время, различны (например, центр симметрии в партии покок-тонов - тритон, тогда как, в партии тромпонга - большая терция). Итак, здесь можно говорить о проявлении третьего - синтезирующего - элемента, объединяющего в себе характерные качества членов оппозиции.

Хотелось бы отметить особый характер взаимодействия звуковысотного и ритмического параметров в гамеланных композициях (явление диффузности, согласно С.П. Галицкой). Оно заключается в следующем: когда возникают повторы одних и тех же ладоакустических полей, то ритмический фактор существенно активизируется и выходит на первый план, являя тем самым динамику развития другого уровня и оказывая воздействие на процесс ладообразования. На наш взгляд, в этом случае можно говорить о проявлении принципа редуцирования, который оказывает влияние на звуковысотную реализацию норматива (ладовой формулы) и привносит в нее изменения, которые могут восприниматься слушателями как нарушение норматива (антинорма). Напротив, колорирование, по сути своей не влияет на ладовую формулу и не ведет к её трансформации (согласно А.Ю. Плаховой). В результате чего возникает двойственная ситуация: с одной стороны, можно констатировать интонационное состояние покоя, однако одновременно с ним удивительным образом присутствует и активная напряженность, обусловленная переключением внимания на временной, ритмический параметр.

Анализ многообразия ритмических моделей, представленных в партитурах гамеланов, позволяет сделать вывод о большой степени индивидуальности каждой из составляющих единое целое ритмических линий. Даже ритмический образец, на первый взгляд представляющий собой дублирование партий других исполнителей, на самом деле таковым не является, поскольку акцентуация ритмических моделей приходится на совершенно разные времена. Подобное обстоятельство парадоксальным образом приводит к следующему результату: каждый отрезок времени (в качестве единицы измерения может выступать и шестнадцатая, восьмая, четверть) единого времени-пространства осмысливается как бы одинаково во всех инструментальных партиях гамеланов, их различия можно зафиксировать на уровне темброформы.

Как показал анализ образцов, именно темброформа инструмента во многом определяет его функциональную нагрузку в гамелане и может рассматриваться в качестве третьего - синтезирующего - элемента системы. Так, в гамелане гонг (gong) шесть исполнителей на цимбалах располагаются по кругу и образуют единый ансамбль. Но для реализации некоторых ритмических моделей, исполняемых ансамблем, может подключаться темброформа гонга бенде (bende), который обычно входит в состав инструментальной группы бонанг. Отметим, что согласно схеме размещения участников группы, гонг бенде явно вынесен за пределы кругового пространства, образуемого исполнителями на цимбалах. Тем не менее есть все основания рассматривать этот инструмент с «чужой», на первый взгляд, темброформой в качестве «своего» в плане темброформы инструментальной группы.

Прежде всего, здесь налицо факт реального участия гонга бенде (в качестве своеобразного ритмического остинато) в выстраивании и организации единого времени-пространства инструментальной композиции. Кроме того, темброформа этого инструмента задействуется во многих ритмических моделях гамеланных инструментальных композиций: ничик (nichik), ничак (nichak), нгобак (ngobak), чанг (chang) и др. Возможно, что в данном случае темброформа гонга бенде может рассматриваться в качестве третьего, связующего элемента между группой цимбал и бонанг.

Подобных примеров, демонстрирующих возможность заимствования темброформы инструмента, относящегося к совершенно другому семейству, для выполнения не свойственной ему функции, можно привести достаточное количество. По мнению автора диссертации, эти примеры раскрывают амбивалентный характер инструментов оркестра гамелан, что, в свою очередь, способствует максимальному взаимопроникновению их темброформ на функциональном уровне при сохранении собственной индивидуальности.

Таким образом, кратко рассмотрев основные принципы организации звуковысотного пространства оркестра гамелан на уровне ладообразования, ритма и темброформы, автор диссертации приходит к выводу об их гармоничной соотнесенности с фундаментальными принципами мироустройства, проявляющими себя в традиционной индонезийской двух-трехчленной модели мира, поскольку целостность музыкального пространства определяется принципиальным моментом - наличием третьего элемента системы, который во многом благодаря своей синтезирующей функции определяет гармонию и единство целого.

В заключении главы автор работы уделяет внимание проблеме ломаного движения, являющегося нетипичным для монодической музыки, а потому привлекающим к себе особое внимание. По нашему мнению, символика ломаного движения вполне соотносима с мифологемой воды (бездны) и может рассматриваться в качестве перехода в иное (сакральное) время-пространство.

Глава VII. Темброформа трансового действа Рейог Понорого в контексте индонезийской близнечной мифологии. Близнечная мифология в Индонезии представляется весьма важной составляющей единой мифологической картины мира и находит свое отражение в космогонических и антропогонических мифах. В данной главе уникальное индонезийское трансовое действо Рейог Понорого рассматривается на различных уровнях восприятия, с учетом всех возможных средств выразительности, музыкальных в частности. В связи с этим выявляются особенности музыкального языка этого действа на уровне темброформы, ладоинтонационности и ритма, причем в контексте мифологического сознания, воплощенного в архаичной форме - близнечного мифа.

На Яве до сих пор существуют древнейшие магические формы искусства, связанные с состоянием коллективного транса, которое позволяет через вхождение в аффективное состояние получить определенный эмоциональный мистический опыт, необходимый для психологической разгрузки. Такой формой является трансовое действо. Трансовое действо Рейог Понорого и сейчас бытует в культуре Индонезии (район восточной оконечности о. Ява). Единственная из известных нам работ, посвященная изучению этой формы трансового действа - труд авторитетного ученого М. Картоми, многие годы жившей в данном регионе, «Performance, music and meaning of Reyong Ponorogo» (1976). В этой работе подробно и тщательно описано одно из представлений Рейог Понорого, свидетелем которого была сама М. Картоми. Хотя анализ средств музыкальной выразительности трансового действа не входил в ее задачи, тем не менее в работе содержится уникальный музыкальный материал, записанный в европейской системе нотации с использованием партитурного принципа. Это позволило рассмотреть музыкальную составляющую Рейог Понорого сквозь призму методологии, разрабатываемой в работах отечественных ученых, в том числе и в настоящей диссертации.

Прежде чем рассмотреть музыкальное пространство трансового действа Реог Понорого на уровне темброформы, включая ладоинтонационный и ритмический параметры, а также представить доказательства связи закономерностей структурирования звуковысотного пространства и традиционной индонезийской модели мира, воплощенной, в частности, в близнечном мифе, автор считает совершенно необходимым кратко осветить социо-культурный контекст данного феномена, поскольку без понимания контекстуальных связей трансового действа невозможно сформировать адекватное представление о его месте и роли в традиционной индонезийской культуре. Автор работы обращает внимание на этимологический аспект феномена, который является весьма существенным для понимания его сути, рассматривает структурные особенности Рейог Понорого и дает характеристики героев этого действа в контексте оппозиции алус / касар (утонченное / грубое), а также приводит сведения относительно цветового оформления действа.

Как отмечают многие зарубежные исследователи (Дж. Бело, М. Картоми), сами бывшие непосредственными зрителями и участниками трансовых действ, в жизни индонезийского традиционного общества данные формы ритуальной практики имеют большое значение, поскольку в них: представлена система мировосприятия, характерная для носителей традиционной культуры; само действо является неотъемлемой частью традиционной мифопоэтической индонезийской картины мира с ее двух-трехчленной классификацией. Автор диссертации подчеркивает, что в его задачи не входила аргументация в пользу наличия или отсутствия в указанном действе измененного сознания, а также выяснение степени его трансформации - это совершенно отдельная проблема.

Область Понорого известна явлением трансвестизма: его различные формы являлись составной частью многих ритуалов, в том числе Рейог Понорого. М. Картоми в этой связи обращает внимание на существование во многих областях Явы весьма распространенной традиции исполнения трансвеститами женских танцев, или поющих как женщины-вокалистки (pasinden) в наиболее популярной до сегодняшнего времени форме восточно-яванского театрального действа лудрук (ludruk). В контексте многих религий и ритуальных практик обозначенное явление находится в пределах жизненных норм традиционного общества. Древнейшая индонезийская традиция гермафродитизма уходит своими корнями к изначальному сакральному единству противоположных сущностей и является отражением священного символа многообразия и целостности космоса. Данная идея находит проявление во многих формах художественной практики индонезийцев: скульптуре, танце, драме и ритуалах, а также и в этических концепциях королевского статуса и власти. Напомним, что эта религиозно-философская идея лежит в основе близнечных мифов (близнецах брате и сестре, близнецах-андрогинах), характерных для Юго-Восточной Азии: ведь особенностью близнечной мифологии, согласно Вяч. Вс. Иванову, является совмещение мифологических противоположностей в одном мифологическом образе (близнечные существа - двуполые существа).