Традиционная инструментальная музыка Индонезии в контексте мифопоэтических представлений

На основе бинарной логики создаются иерархизированные символические системы, в которых естественным образом происходит отождествление человеческих и природных факторов. Классификационный эффект бинарной логики увеличивается благодаря дифференциации уровней и кодов (Е.М. Мелетинский). Таким образом, бинарные оппозиции предстают в виде мифопоэтических классификантов, воссоздающих контекст бытования изучаемого феномена культуры (в нашем случае - традиционной инструментальной индонезийской музыки) и способствуют выявлению его скрытого потенциала и его функции, которая отводилась ему в индонезийской мифопоэтической модели мира. Автор исследования отмечает, что мифопоэтические классификанты, устанавливая параллелизм между различными уровнями семантических оппозиций, маркируя позитивные или негативные их качества, предстают в качестве путеводной нити по лабиринтам мифологического символизма и, способствуя восстановлению многочисленных связей мифологического объекта, в итоге представляют возможность его целостного понимания.

Далее в главе обращается внимание на проблему классификации в работах В.У. Тэрнера. В отличие от Э. Дюркгейма, К. Леви-Стросса и других исследователей он ставит под сомнение универсальность бинарных оппозиций. В.У. Тэрнер приходит к выводу, что «не только половой дуализм, но и практически любую форму дуализма следует рассматривать как часть более широкой трехчленной классификации». Ученый полагает, что именно трехчленная классификация, связанная с белым, красным, и черным цветами, является универсальной, поскольку названные цвета являются не только различиями в зрительном восприятии разных частей спектра - согласно В.У. Тэрнеру эти цвета - «сокращенные или концентрированные обозначения больших областей психофизиологического опыта, затрагивающие как разум, так и все органы чувств, связанных с первичными групповыми отношениями». Автор диссертации отмечает особый синтезирующий характер третьего элемента системы в мифопоэтической картине мира индонезийцев, возникающего на основе бинарных противопоставлений. Делается акцент на цветовой символике, которая входит в единую ритуальную символику: в мистической ритуальной практике индонезийцев определенному цвету соответствует определенный музыкальный тон, божество и часть света, что находит отражение во вторичной пятичленной классификации.

Далее в работе формулируется вывод о существовании в индонезийской картине мира на паритетных началах древнейшей дуалистической концепции (близнечный миф) и представлений о триаде (двух-трехчленная классификация). В контексте изложенного автор исследования отмечает, что отличительной чертой функционирования классификационных систем в индонезийской мифопоэтической картине мира является возможность снятия оппозиции чет/нечет, благодаря чему становится возможным объединение названных классификационных систем на новом уровне.

В заключении главы подчеркивается, что не только мифологию следует понимать как особый тип мышления: мифологическое мироощущение выражается и в иных формах - действа (в том числе обрядовые), песни, танца и т.д., причем эти формы инвариантны друг другу и имеют взаимозаменяющий характер («семиотическое дублирование»). Делается вывод, что присущие мифологическому мышлению аспекты (наличие космогонических мифов, мифологем, цикличность, символизм, бинарные оппозиции, диффузность, амбивалентность) особым образом реализующиеся в индонезийской мифопоэтической картине мира, могут проявить себя в форме традиционного индонезийского инструментального музицирования (на уровне особых свойств инструментария, средств музыкальной выразительности и т.п.). При этом, стремясь понять содержание мифологического сознания изнутри, а не извне, следует учитывать пожелание Э. Кассирера, о своеобразном взаимопроникновении, индифферентности всех ступеней объективации, различаемых эмпирическим мышлением и критическим разумом.

Глава II. Инструментальный тембр как глубинная структура: семантические возможности и цветовые параллели. Феномен тембра (как вокальный, так и инструментальный) на сегодняшний день не получил еще достаточного освещения в отечественном теоретическом музыкознании - в отличии от фундаментально разработанной теории лада, ритма, теории музыкальной формы. Тембр, несмотря на свою принадлежность к первичным свойствам музыкальной системы, в иерархии средств музыкальной выразительности по степени изученности занимает периферийное положение. Можно констатировать тот факт, что на сегодняшний день в музыкознании отсутствует не только научно обоснованная типология тембров, но и системные представления об этом феномене. Автору исследования представляется необходимым рассмотреть основные этапы изучения феномена тембр в различных областях музыкознания (музыкальная акустика, психология восприятия, оркестровка, явление цветомузыки) в контексте становления его семантических аспектов.

С исследованием природы тембра связано одно из направлений музыкальной акустики. Поскольку изначально в музыкальной акустике особое внимание уделялось изучению волновых колебаний звука в связи с высотой, тогда как колебания, сопряженные по тембрам почти не изучались, поэтому автор работы обращает внимание на два основных момента, которые важны с точки зрения возможности физического измерения тембра музыкального звука. Имеются в виду теория Г. Ома и метод разложения сложного колебательного процесса на простые составляющие (гармоники) Г. Гельмгольца, что позволило ученому объяснить тембр звука характерным для него набором добавочных тонов (гармоник).

Важнейший этап в развитии отечественной школы акустики связан с именем Н.А. Гарбузова. В своих исследованиях, посвященных изучению зонной природы слухового восприятия, ученый рассматривает феномен тембра как с точки зрения акустических закономерностей, так и с учетом закономерностей восприятия и приходит к важным для автора исследования выводам: одному и тому же воспринимаемому тембру соответствуют различные, хотя и мало отличающиеся друг от друга спектры; один и тот же тембр звуков, воспроизведенных в одинаковых условиях, обобщает ряд различных, но близких по своему строению спектров. Коренным свойством слуха, по мнению Н.А. Гарбузова, является способность обобщать в одном качестве количественно различающиеся звуковые явления. В данном вопросе следует учитывать тот факт, что природа восприятия музыкальных звуков едина, и всякий музыкальный звук как элемент структуры музыкального произведения представляет собой целостность, единство. Только в теории возможно выделение его свойств или качеств, поэтому зонная природа характеризует все стороны восприятия звука (Ю.Н. Рагс).

Автор работы анализирует результаты дальнейших исследований в области детальной «расшифровки» феномена тембра и отмечает, что применение новых методов, связанных с акустическим, спектральным анализом тембров стало затрагивать и область изучения инструментов традиционных культур. Так, в работе немецкого этномузыколога А. Шнайдера приводятся схемы спектрального анализа гонга гендер, входящего в состав многих индонезийских гамеланов. В этой связи, высказывается мнение о перспективности дальнейшей разработки и совершенствования методологии спектрального анализа звука, которая позволит выстраивать объективную типологизацию и классификацию тембрового аспекта.

Подытоживая краткий экскурс в историю изучения тембра в области музыкальной акустики, автор диссертации приходит к следующему заключению: повышение информативности исследований за счет совершенствования технической составляющей - процесс бесконечный; в этой связи весьма уместно помнить о «дурной бесконечности», поскольку введение в эксплуатацию новых технических средств каждый раз хотя и приводит к увеличению извлекаемой при анализе информации, однако не избавляет от последующего развития технической составляющей. Парадоксальным образом, но в естественнонаучных дисциплинах при формулировке понятия «тембр», как правило, акцентируется прежде всего субъективная составляющая: по мнению Л.А. Кузнецова, тембр - это субъективная характеристика качества звука, благодаря которой звуки одной и той же высоты и интенсивности можно отличить друг от друга. Тембр является самым сложным субъективно ощущаемым параметром, определение тембра сопоставимо с попыткой определения понятия «жизнь»: все понимают, что это такое, но над научным определением наука уже бьется несколько столетий (И.А. Алдошина).

Далее автор работы, учитывая, что звук принято рассматривать и как колебательное движение, порождаемое источником и волнообразно распространяемое в пространственной среде (акустика), и как слуховые ощущения, возникающие при восприятии такого рода движения (психофизиология), рассматривает тембр с точки зрения психологии восприятия. В этом контексте особо отмечаются исследования Б.М. Теплова и Е.В. Назайкинского. Автор диссертации подчеркивает, что исследуя проблему музыкальной семантики, Е.В. Назайкинский уделяет весьма значительное внимание тембру, его репрезентативной функции, широко применяемой в оркестровой практике - тембр связан с инструментом и становится его знаком, символом. Отправной точкой для автора диссертации стало положение Е.В. Назайкинского, согласно которому тембр в широком смысле оказывается вне ряда, образуемого высотой, громкостью, длительностью и пространственной локализацией; он вбирает эффекты всех других свойств (высоты, громкости, длительности, пространственной локализации) и выступает как характер звучания в целом. При этом особое значение имеют отмеченные Е.В. Назайкинским и Ю.Н. Рагсом параллели между зрительными и слуховыми ощущениями.

Завершая данный раздел диссертации, автор приходит к выводу о наличии в сфере музыкальной акустики (включающей в себя область восприятия) весьма разносторонних тенденций в изучении тембра - от исследований его физических характеристик до рассмотрения субъективных аспектов соответствия тембра слуховым, зрительным, тактильным и температурным параметрам. На этом основании формируется отношение к тембру как к особому средству выразительности, суть которого невозможно выразить с позиции какой-либо одной величины. В настоящее время поиски возможных методов изучения тембрового феномена активно продолжаются.

В области теории оркестровки внимание к тембру в той или иной степени проявлялось всегда. Именно в процессе становления инструментовки как науки происходило первоначальное осмысление феномена тембра. К классическим трудам по теории оркестровки прежде всего следует отнести труды Г. Берлиоза, Ф. Геварта, Н.А. Римского-Корсакова, П.И. Чайковского. В этих работах содержатся чрезвычайно интересные и ценные идеи относительно тембровой специфики инструментов; однако роль тембра, его значение для становления оркестрового целого еще не становится предметом исследования. В данном контексте заслуживают внимания работы А.М. Веприка и Ф.Е. Витачека. Идея А.М. Веприка о бифункциональной природе тембра (совмещение выразительной и композиционной функций) позволяет ставить вопрос об особой значимости тембра в постижении глубинной сути произведения, при этом подчеркивается важность контекста при выявлении тембровой семантики. С положением А.М. Веприка о бифункциональности тембра связаны понятия «тембровой модуляции» (Ю.А. Фортунатов), «тембрового тематизма» (Е.А. Ручьевская) и «тембровой драматургии» (Д.В. Житомирский), что показывает все возрастающее внимание к проблеме семантических возможностей тембра вплоть до попыток эмансипировать тембровый компонент и показать автономность логики тембрового плана (В.И. Цытович).

Далее в главе рассматривается явление цветомузыки. Приведенные примеры звуко- и тембро-цветовых соответствий относятся к области синестезии (наличия межчувственных ассоциаций, культивируемых прежде всего в языке искусства) как системного проявления невербального мышления, формируемого в основном в подсознании. Его результаты могут выйти на «свет» сознания и зафиксироваться в какой-либо форме выражения. В свою очередь взаимообусловленность искусства и сенестезии (Б.М. Галеев) подразумевает особый тип функционирования в музыке и смежных искусствах смыслопорождающего механизма синестетичности (Н.П. Коляденко). Особое внимание автор диссертации уделяет темброво-цветовым аналогиям в творчестве композиторов, художников, поэтов, философов (А. Бальмонт, Г.Д. Гачев, В.В. Кандинский, Ч.С. Пирс, А. Рембо, А.П. Флоренский, А. Шенберг). Высказывается мнение, что при обсуждении проблемы темброво-цветовых взаимодействий в условиях гетерофонной фактуры эти данные могут представлять определенный интерес.

Автор исследования приходит к следующему заключению. Являясь формой энергии, цвет и тембр, воздействуя на различные органы чувств, способны вызывать образ того или иного явления предметной действительности, то есть смоделировать его образ в качестве ощущения. И хотя ощущение является непосредственным фактором сознания, само оно не осознается, поскольку мгновенно по мнению Ч.С. Пирса, это есть ни что иное как качество. Таким образом, учитывая особую роль подсознания в формировании невербального мышления и его реализацию в различного рода темброво-цветовых артефактах, автор диссертации считает, что выявление глубинной роли тембра - за счет подключения темброво-цветовых параллелей, а также тембра как архисмысла (Г.Д. Гачев), может выводить на уровень архетипов коллективного бессознательного (К.Г. Юнг) и способствовать раскрытию глубинного «информационного кода безграничного мира» (по выражению Ю. Лотмана).

Далее в диссертации обосновывается возможность трактовки тембра в качестве глубинной структуры, прежде всего в условиях традиционной инструментальной музыкальной культуры.

Методология музыкознания имеет прямое отношение к глобальной эволюции методов познания. На пути постижения целостности объекта, идеи и методы «структурного слышания» получили довольно широкое распространение. Большое место в этих исследованиях уделялось выявлению различных элементов имеющих отношение как к поверхностно-структурным так и глубинным слоям музыкального целого, при этом, на первый план могли выступать дискретные (аккорды базовой структуры, согласно концепции Ursatz Г. Шенкера), а также и континуальные характеристики этих элементов (ритм, артикуляция, громкостная динамика в системе Grandgestalt Д. Эпстейна).

По мнению автора исследования, в качестве глубинной структуры (или ее составляющей), реализующей абстрактную идею, может выступать тот или иной элемент системы с имманентно дискретно-процессуальными качественными характеристиками. Данное обстоятельство особенно важно, поскольку имеет отношение к проблеме целостности элемента; высказывается предположение о том, что степень проявленности этих качеств зависит в первую очередь от контекста, формируемого особым типом мышления.

Как показывают исследования конца XX столетия, элементы временной структуры могут выступать в качестве «ритма глубинной структуры»: Брукнерритм - наложение бинарности на тернарность, (М.А. Аркадьев); категории «предыкт-икт» (Л.А. Акопян); ямбическая модель «краткий-долгий» (Алкон Е.М.) При этом на разных уровнях присутствуют их дискретно-процессуальные характеристики: квантитативно-дискретный и квалитативно-континуальный типы организации времени; стремление ямбических структур к дискретности, хореических - к связанности (М.А. Аркадьев). В ладовой системе глубинная структура в виде соединения большого и меньшего ладоакустических полей (Е.М. Алкон) имеет статический (дискретный) аналог восприятия - трихорд в кварте (определение Ф.А. Рубцова).

Что касается включенности в процесс познания тембрового аспекта, то ему в этом плане, уделялось значительно меньше внимания. Однако в фольклористике существует мнение относительно того, что вполне правомерно выделять тембр «в качестве главной характеристики (музыкальной культуры - А.А.) обществ с первобытным укладом и ранними формами государственности». Кроме того, согласно исследованиям Э.Д. Алексеева, раннефольклорное интонирование во многом обусловлено спецификой преобладания тембра по отношению к высоте (то есть характеризуется тембровым поглощением звуковысотного параметра). Косвенным подтверждением особой значимости тембра в условиях традиционной музыкальной культуры (то есть культуры, ориентированной на мифологическое мышление) могут служить данные, приводимые М.Г. Арановским, относительно звукопространственных конфигурационных представлений, которые образуются на самом элементарном уровне деятельности слухового анализатора: «звук, воспринимаемый со стороны его высоты дает менее точное представление о своем пространственном положении, нежели звук, характеризуемый главным образом тембром». Ученый считает, что именно особая сфера звуковых сигналов требовала мгновенной ориентации в пространстве, и чистые тоны могли встретиться лишь как случайность, при этом большую роль играет знаковая функция шумов, соотносящая звук с определенным предметом, материалом, формой.

По мнению автора диссертации, значение тембра для культуры мифологического типа не подлежит сомнению. По аналогии с доминантой континуальности, характерной для мифологического мышления, можно предположить, что в данном контексте акцентируется процессуальная (континуальная) природа этого явления. Учитывая проблему целостности исследуемого объекта, высказывается мысль о наличии в нем не только континуального, но и дискретного начал. В качестве последнего предлагается рассматривать выявленные Ж. Гризе при структурировании тембров «спектральные биения», которые, в свою очередь, служат прообразом ритмического рисунка. При этом ритмическое (дискретное) начало, дает основание говорить об архетипических свойствах, присущих тембру (Т.В. Чередниченко).

Автор диссертации подчеркивает, что сам материал, а также его форма, определяющие качество производимого звука на инструменте, обладают определенной семантикой в контексте мифопоэтических представлений о мире, сохраняющейся в последующих философских и религиозно-философских системах. Понятие «качество звука» включает в себя следующие характеристики: высота, длительность, громкость, тембр, артикуляция. Именно тембр с точки зрения акустических закономерностей, по Н.Л. Гарбузову - сложное качество звука, зависящее от многих компонентов; оно определяется материалом, формой вибратора, условиями его колебаний и т.п.; не представляет собой изолированного от высоты феномена в том смысле, что природа восприятия музыкальных звуков едина (А.А. Володин); в широком смысле оказывается вне ряда, образуемого высотой, громкостью, длительностью и пространственной локализацией (Е.В. Назайкинский); обладает определенным приоритетом по отношению к фактуре (В.А. Цуккерман); понятие тембра (Klangfarbe) применяется в расширенном смысле, включая элементы, присущие понятию «регистр».

Отталкиваясь от обозначенных характеристик тембрового феномена, автор работы считает правомерным сделать содержательный акцент при использовании «качество звука» именно на тембровой составляющей. Учитывая конкретные условия музыкального применения (напомним, что традиционная индонезийская инструментальная культура ориентирована на мифологический тип мышления), естественно сделать вывод о том, что «качество звука» следует определять прежде всего через тембровые характеристики. Именно в этой связи, предлагается ввести понятие темброформа, отражающее суть анализируемого явления. Предлагаемый термин вполне коррелирует с «объемными» понятиями Б.М. Теплова и Н.А. Гарбузова относительно тембра, такими как «звуковое тело», «материя», «плоть».

Автор исследования под термином темброформа (в узком смысле) предлагает понимать качественную характеристику звука, которая включает следующие параметры: тембр, артикуляцию, динамику, регистр, высоту, ритм. Темброформа во многом зависит от устройства инструмента.

В широком смысле этот термин, учитывая диффузную сущность «парада всех знаковых систем» в ритуале, может трактоваться в качестве объединяющего, синтезирующего начала, включающего в себя, помимо средств музыкальной выразительности, и другие возможные средства воздействия, например, параметр цвета. Темброформа обладает коммуникативными возможностями и может быть рассмотрена в качестве «информационного кода безграничного мира».

Далее в главе корректируется вопрос о соотношении понятий «тембр» и «фонизм». Отмечается, что термин «фонизм» изначально сформировался на материале профессионального композиторского творчества (Э. Курт, Ю.Н. Тюлин). В работах отечественных ученых, занимающихся изучением феномена «фонизм», при определении данного явления в той или иной мере присутствует высотный (гармонический) параметр (Т.С. Бершадская, Т.А. Гоц, Е.Г. Джагарова, А.Л. Маклыгин, Е.В. Назайкинский, Е.А. Ручьевская, М.С. Скребкова-Филатова, Ю.Н. Тюлин, В.Н. Холопова и др.). Другими словами, наличие высотности - показательный факт и важное условие для существования фонизма. Если говорить о восприятии тембра и на его основе сформулированного понятия темброформы как показателя целостности всех возможных качеств звучания инструмента в традиционных музыкальных культурах, то наличие звуковысотности не является преобладающим и главным условием ее функционирования. Сказанное абсолютно не предполагает, что фонизм нельзя рассматривать как качественность звучания музыкального артефакта и только тембр (темброформа) может претендовать на эту роль. Речь идет именно о том, что изначально в понятие «фонизм» заложен некий приоритет высотной составляющей (область чистых тонов), которая, согласно М.Г. Арановскому, была выделена человечеством на сравнительно поздней стадии его музыкально-исторического развития и в биологической функции слуха не могла играть решающей роли. Поэтому автор диссертации считает, что применительно к явлениям европейской профессиональной композиторской музыки более корректным будет использование понятия «фонизм», тогда как при обращении к артефактам традиционной музыкальной культуры - темброформа.

Подводя итоги представленных в главе рассуждений, автор работы полагает, что включение тембра (точнее темброформы) в систему отношений элементов глубинной структуры, может иметь место. Проявленность континуальных или дискретных его качественных характеристик будет во многом определяться окружающим контекстом, его определенным уровнем, во многом обусловленным особым типом мышления. Поскольку содержательная сторона темброформы непосредственно связана с познавательной деятельностью, то формирование коммуникативных единиц предполагает выявление всего многообразия их контекстных связей. Особый характер коммуникативных возможностей тембра (темброформы) дает основание рассматривать его в качестве «информационного кода безграничного мира». Что касается собственно категории глубинной структуры, то, памятуя о свойственном мифу принципе «все во всем» (Ф.Х. Кессиди), следует учитывать возможность ее формирования в диффузном единстве глубинной модели и внешнего слоя. Изложенные соображения позволяют высказать предположение о функционировании темброформы в различных традиционных музыкальных культурах, ориентированных на мифологический тип мышления.

Глава III. Музыкальный инструмент и музыкальное мышление: структура-темброформа-функция. В рамках проблемы познания целостности изучаемого объекта - традиционного индонезийского музыкального инструментария в контексте мифопоэтических представлений, особенно важным представляется выработка системной методологической установки, представляющей необходимую возможность многообразного восприятия изучаемого объекта. При всей многоплановости задействованных в этноинтрументоведении аспектов изучения народного музыкального инструментария, обусловленных его особой, «стереометричной» природой (по выражению И.В. Мациевского) наибольший интерес у исследователей вызывают аспекты структуры и функции. Учитывая особую роль тембровой составляющей для мифологического мышления, автор работы предлагает при изучении традиционных музыкальных инструментов расширить бинарный принцип (структура-функция) до триады, за счет включения параметра темброформа: структура-темброформа-функция. В предложенном виде эта системная триада может представлять собой ячейку целостного подхода, поскольку в этом случае выбранные параметры объединяют рацио (структура), эмоцио (темброформа) и интуицио (функция) аспекты, как самостоятельные и равноправные и коррелируют с параметрами системной триады Р.Г. Баранцева, сохраняя присущий триадам особый - нелинейный - характер связей составляющих ее элементов. Благодаря этому все элементы системы не противопоставляются, а взаимодополняют друг друга. Особенности взаимодействия элементов системной триады, а также степень их проявленности (на что обращалось внимание в предыдущей главе) во многом зависит от контекста, обусловленного определенным типом мышления. Из этого следует: функционирование элементов системной триады имеет свою специфику, определяемую типом мышления.

Данный вопрос прямо соотносится с проблемой мифологическое-внемифологическое в музыкальном мышлении. В связи с чем автор учитывает, высказанную Е.М. Алкон мысль о том, что музыкальное мышление мифологического типа может быть представлено двумя разновидностями - собственно мифологическим - «находит наиболее очевидное выражение в устных традициях, в фольклоре» и религиозно-мифологическим - «связан с устно-письменными традициями, возникающими в результате развития теософской мысли и характеризующимися созданием соответствующих религиозных институтов и появлением текстовой деятельности» (курсив Е.М. Алкон). Для того чтобы в целом понять характер и значение предложенной системной триады в качестве ячейки целостного подхода к явлению тембра, автор диссертации рассматривает ее в более широком культурологическом контексте. Поэтому, прежде чем перейти непосредственно к рассмотрению традиционного индонезийского инструментария целесообразно попытаться апробировать предложенную триаду (структура-темброформа-функция) на материале музыкального инструментария, функционирующего в европейской традиции в условиях музыкального мышления мифологического типа: собственно мифологического и религиозно-мифологического. Предварительное рассмотрение функционирования предлагаемой системной триады на примере музыкального инструментария европейского средневековья позволит расширить область ее применения, даст возможность адекватного понимания специфики и типологии рассматриваемых явлений, связанных с традиционным музицированием и тем самым, более полно представить область исследуемой проблематики.

Проблема музыкального инструмента и музыкального мышления была предложена к рассмотрению И.И. Земцовским, прежде всего, в связи с постановкой вопроса о происхождении музыки. По мнению автора диссертации, проблему музыкальный инструмент и инструментальное мышление можно рассматривать и в русле постановки вопроса о роли (функции) инструмента в контексте определенного музыкального склада. Предложенный ракурс исследования предполагает взгляд на музыкальный склад как принцип организации звуковысотного пространства, то есть принцип музыкального мышления, который вполне утвердился в отечественном музыкознании. Тем не менее автор работы констатирует некую двойственность в понимании склада музыкального как определенного принципа мышления: применительно к монодии он одновременно может отождествляться с фактурой (Т.С. Кюрегян). На данный момент эта проблема не решена исчерпывающим образом и ее изучение, согласно С.П. Галицкой, соприкасается с тремя «научно-монодийными полями» - теорией лада, теорией ритма и теорией формы (в этой связи следует отметить работы Е.М. Алкон, М.Н. Дрожжиной, С.Б. Лупиноса, А.Ю. Плаховой). Рассматривая в обозначенном ключе концепции С.П. Галицкой и А.Ю. Плаховой, автор диссертации отмечает важную тенденцию: названные исследователи уделяют особое внимание тембровой составляющей, что еще раз демонстрирует особый удельный вес этого феномена. Кроме того, отталкиваясь от результатов научных исследований К.И. Южак, автор диссертации считает вполне логичным рассматривать тембр (темброформу) в качестве интонационной единицы (музыкальной лексемы), являющейся, в свою очередь, элементом функциональной структуры лада. Возникающее противоречие, вызванное, на первый взгляд, отсутствием точного высотного параметра у ударных инструментов, может быть в некотором роде сглажено на уровне зоны - «высокий-низкий», а также таковым и не являться, если учитывать преобладание тембрового аспекта в раннефольклорных образцах. Применительно к монодийным культурам с их диффузностью (С.П. Галицкая), данное положение выглядит правомерным.

Далее в диссертации, в соответствии с заявленной проблематикой - музыкальный инструмент и музыкальное мышление в аспекте триады структура - темброформа-функция и роли инструмента в определенном типе фактурной организации, рассматривается одна из уникальных инструментальных культур, бытовавших на Западе, получившая известность в отчественном музыкознании благодаря фундаментальной работе М.А. Сапонова - менестрельная культура Средневековья. Учитывая ограниченный объем работы, в диссертации задействуются наиболее показательные факты с точки зрения их специфики и типологии.

Согласно исследованию М.А. Сапонова, менестрельная культура весьма специфична, не имеет аналогов и потому занимает самостоятельное положение между устной фольклорной традицией и письменным композиторским профессионализмом. Автор диссертации отмечает те факторы, которые могут, предположительно, отнести эту традицию к мифологическому типу: устный характер бытования и независимость от религиозных институтов, а также принцип диффузности, который реализуется в данной культуре на различных уровнях. Помимо отмеченных факторов, в данной культуре особым образом может проявляться принцип бинарных оппозиций, амбивалентность их членов, а также свойственный мифосознанию символизм.

На основании анализа приводимых в работе М.А. Сапонова исторических данных, автор диссертации делает вывод о включенности музыкального инструмента в систему оппозиции «свой-чужой», при этом критерием отождествления его с одним из членов названной оппозиции становятся прежде всего взаимозависимые параметры: темброформа и структура инструмента. Отталкиваясь от положения М.А. Сапонова о сопряженности струнных (щипковых, смычковых) инструментов Средневековья с миром «эпических сюжетов и напевов, куртуазной лирики и рефренных жонглерских песен, с орнаментируемой мелодикой», автор диссертации усматривает важную тенденцию, берущую начало еще от темброформы лиры в руках Апполона, которая основывается на рациональном, определенном и структурированном начале. В то же время характер функционирования духовых инструментов в менестрельной культуре позволяет предположить, что их структура (а, следовательно, и темброформа) еще продолжает дионисийскую линию и проецирует чувственные, плохо поддающиеся контролю стороны человеческой души.

В данном контексте весьма уместным, по мнению автора работы, выглядит следующее предположение: если инструмент, приводимый в звучание менестрелем, является центральным символом музыкальной культуры Средневековья, то не содержит ли, в данном случае, его функция в качестве смыслового наполнения идею о единораздельности аполлонического и дионисийского начал. При этом в руках менестреля, учитывая многообразие темброформ средневекового инструментария, мог оказаться любой из них (условно разделяя - струнный, духовой, ударный). Поэтому сам менестрель может рассматриваться в качестве синтезирующего элемента системной триады, соединяющего в себе указанные ипостаси - рациональное и чувственное (аполлоническое-дионисийское).

В главе рассматривается особый характер функционирования инструментов и акцентируется внимание на амбивалентности параметров триады причины которого, по мнению автора исследования, могут быть обусловлены спецификой мифологического мышления.

Автор диссертации подчеркивает, что отмеченный М.А. Сапоновым дифференцирующий принцип «громкий-тихий» (громкозвучные (гросси) и тихозвучные (субтильные)), положенный в основу разделения средневековых инструментов, удивительным образом соответствует принципу разделения индонезийских оркестров гамелан и инструментов (об этом подробнее в следующей главе). Согласно С.П. Галицкой, данный принцип свойственен многим традиционным культурам и может быть отнесен к сфере типологического.

Принцип диффузности характерен для рассматриваемой культуры и проявляется на разных уровнях: в реальной практике, с одной стороны, избегалось смешение «гросси» с «субтильными» инструментами, а с другой стороны, вполне допускался переход инструмента из группы в группу. Таким образом, функция инструмента могла во многом зависеть от контекста. Еще одним примером, демонстрирующим, по мнению автора данной работы, принцип диффузности, но взятый в другом проявлении, может служить взаимодействие двух культур - книжной и менестрельной. Этот факт весьма важен для понимания становления музыкального мышления религиозно-мифологического типа и его взаимодействия с музыкальным мышлением собственно мифологического типа.

Основываясь на положении М.А. Сапонова о культурной функции менестреля, которая заключалась в том, что менестрель своим искусством воздействовал на мироздание, украшая его и представляя публике в свете своей поэтики, автор диссертации считает возможным высказать следующее соображение: менестрели не только воздействуют на мироздание но и творят его, создают вновь, здесь и сейчас, а результат своего творения преподносят в дар им внимающим. В данном случае, игрец вполне может рассматриваться в качестве демиурга, посредством своего искусства не только украшающего мироздание но, и созидающего, творящего несбыточную мечту человечества - идеальный мир. Другими словами, феномен темброформы, несущий определенную информацию (акустический код тех, кого он представлял), выстраивал, корректировал и, в итоге, покрывал горизонтальный, вертикальный и диагональный параметры окружающего мифопоэтического пространства, тем самым как бы демонстрируя разрастающееся звучание инструментального музицирования ввысь и вширь, что, в свою очередь, нашло отражение в категории менестрельной словесности - «расширять звучание».

В контексте моделирования пространства видится вполне правомерным рассмотрение инструментального музицирования с точки зрения фактурных закономерностей. Автор работы акцентирует внимание на особом - «международном», согласно М.А. Сапонову - характере деятельности менестрелей, поэтому виды складов, фигурирующие в их творчестве, могли относиться к универсальным (типологическим) явлениям, широко известным и используемым многими исполнителями. Сохранились свидетельства того, что в произведениях, исполняемых менестрелями, преобладала трехголосная фактура. Согласно данным, приводимым в работе М.А. Сапонова, типы фактуры можно свести к трем основным разновидностям: пространственной гетерофонии, полифонии («изощренной» полифонии) и монодии. Данному утверждению не противоречат выводы В.Г. Карцовника, сделанные им относительно весьма известного и популярного в то время жанра эстампи, демонстрирующего также черты диффузности в плане возможных вариантов своего происхождения и функционирования (вокального / инструментального). Ученый делает важное наблюдение, выводящее на уровень типологии музыкального мышления, когда отмечает что различные пьесы - результат одного типа музыкального мышления - их различие лежит в плоскости количества участвующих в них голосов.

По мнению автора данной работы, практика свободного исполнения пьес как одноголосно, так и бурдоном, объясняется не только устройством самих инструментов, особенностями их настройки, но может свидетельствовать в пользу гипотезы о принципиальном, генетическом родстве гетерофонии и монодии и особенностей функционирования этих складов (С.П. Галицкая, Е.М. Алкон). В данном контексте проблема многоголосного-одноголосного исполнения эстампи, переведенная с уровня фактуры на уровень склада, теряет свою актуальность, так как и гетерофония, и монодия как производная от гетерофонии, по сути, сохраняют и передают все свои необходимые и достаточные качества.

Таким образом, если выделить основополагающие характеристики европейской инструментальной музыки эпохи Средневековья с точки зрения фактурных закономерностей, то следует отметить, что у исследователей не вызывает сомнений ее реализация в условиях гетерофонии, одноголосия и полифонии, в связи с чем, учитывая обозначенные методологические подходы, следует при дальнейшей разработке этой темы иметь в виду важную роль тембрового параметра (темброформы), который является одним из основных средств моделирования звуковысотного времени-пространства. Поскольку в задачи настоящего исследования не входило выявление принципов организации музыкальной ткани артефактов менестрельной инструменальной культуры с позиций темброформы - эта проблема будет рассмотрена в следующих главах на примере традиционного индонезийского инструментального музицирования - тем не менее в предварительном плане автор высказывает следующие соображения. В эпоху Средневековья, в среде представителей устно-письменного профессионализма преобладающим складом является монодический склад. Его фактурные воплощения, скорее всего, принадлежат двум видам: монослойному и полислойному (согласно терминологии С.П. Галицкой). И в том, и в другом случае, параметру темброформы музыкального инструмента отводится значительное, возможно, определяющее место, наряду с ритмом и мелодической интонационностью. Степень их возможного взаимопроникновения (континуальность) или разграничения (дискретность) представляет отдельную проблему и заслуживает специального рассмотрения. Другими словами, функционирование феномена темброформы с позиции проявленности ее континуальных или дискретных качеств еще предстоит выяснить - это задача ближайшего будущего.

Что касается функционирования параметров системной триады структура-темброформа-функция музыкального инструмента в культуре менестрелей, то, как показал краткий анализ представленных образцов, в ней открываются и обыгрываются единораздельность оппозиций «свой-чужой», «мужской-женский», «чувственное-рациональное». Помимо этого, амбивалентный характер членов триады становится своеобразным основанием для их диффузного взаимодействия.

Особо хотелось бы отметить синтезирующую роль музыкального инструмента (то есть параметр функции), что дает возможность его диффузного проникновения в различные иерархические сферы менестрельной культуры, благодаря чему усиливаются (а, возможно, и проясняются) их смысловые линии момента, выстраивается подобающий случаю контекст и подтекст.

Отмеченная роль инструментария в менестрельной культуре, на наш взгляд, во многом обусловлена именно спецификой музыкального мышления мифологического типа, для которого, наряду с перечисленными принципами (символизмом, бинарной оппозиционностью и др.), особое значение имеет принцип диффузности (С.П. Галицкая), проявляющийся на различных уровнях.

Два вида музыкального мышления мифологического типа - собственно мифологическое и религиозно-мифологическое - имеют в своей основе общий мифологический знаменатель. В этой связи автор диссертации считает возможным высказать предположение о проявленности в религиозно-мифологическом мышлении параметров, характерных для мифологического мышления: наличие своеобразных космогонических мифов о происхождении и сотворении музыкальных инструментов, диффузность, символизм, амбивалентность, бинарные оппозиции (как было показано выше). Рассматривая функционирование музыкальных инструментов в контексте религиозно-мифологического мышления на уровне компонентов системной триады структура-темброформа-функция, автор работы полагает, что характер отношений компонентов в системной триаде, являющейся, в свою очередь, основой целостного представления о музыкальном инструменте, может представлять определенный интерес и быть обусловлен именно спецификой как мифологического, так и религиозно-мифологического типов мышления.

Прежде всего, обращается внимание на то, что в религиозной культуре присутствует амбивалетное отношение к музыкальному инструменту - взгляд на его божественное происхождение соседствует с весьма критичным отношением к собственно инструментальному музицированию. С высказанным замечанием коррелирует широко распространенная точка зрения об отсутствии музыкальных инструментов при проведении службы в православной церкви. Однако результаты исследований В.Г. Карцовника, Г. Римана, Д.С. Шабалина свидетельствуют об обратном. В связи с этим, автор работы отмечает довольно парадоксальную ситуацию, которая сложилась в системе христианской религиозно-философской доктрины в отношении функции инструментов. С одной стороны, в стремлении оградить паству от языческой культуры, Церковь достаточно жестко отстаивает позицию неприемлемости употребления каких-либо инструментов в христианской литургической практике, при этом в качестве одной из основных причин, объясняющих невозможность звучания инструментов в храме, называется характер их звучания - темброформа. С другой стороны, когда делается акцент на функции инструмента, то высказывания становятся более сдержанными. Палитра функций музыкального инструмента в контексте религиозно-мифологического мышления была чрезвычайно широка - от функции грозного оружия, благодарного приношения Богу до возбуждение чувственности и т.п.; при этом отрицательная оценка функции инструмента естественным образом переносится и на характеристику его темброформы.

Далее, в контексте выбранной проблематики, рассматривается функционирование музыкальных инструментов в исламской традиции, которое также имеет неоднозначный характер (В.Н. Юнусова). Автор диссертации акцентирует внимание на темброформе, характеризующей противоположный мир (антимир) в исламской традиции, которая коррелирует с темброформой антимира в христианской доктрине: отсутствие у инструментов высотного параметра выводит на первый план качество звука, как таковую темброформу, которая становится особым знаком принадлежности явно к совершенно другой образной сфере. В этом контексте акцентируются ее континуальные свойства - тембр преобладает над высотным параметром и как бы поглощает его. В свою очередь, олицетворением верхнего мира в различных конфессиях выступает темброформа трубы, образ которой восходит к древнеудейским корням - шофару (В.Н. Юнусова). Автор исследования отмечает, что труба занимает одно из самых значительных мест в образно-смысловой иерархии инструментов в текстах древнерусских песнопений и характеризуется амбивалетностью, так как демонстрирует принадлежность и к вокальному, и к инструментальному началу (Н.С. Серёгина).

Представляется необходимым ответить на вопрос, почему в различных конфессиях именно духовой инструмент - труба - был выбран в качестве гласа Господнего? Для ответа на этот вопрос привлекаются данные из области психоакустики и делается вывод о единораздельном характере оппозиции, связанной со звучанием человеческого голоса и звучанием музыкального инструмента. Высказанное соображение согласуется с концепцией аутоинструментализма И.В. Мациевского.

В заключении главы приводятся примеры, демонстрирующие явление диффузности и символичности в религиозно-мифологическом мышлении по отношению к музыкальному инструменту, представленному в контексте системной триады структура-темброформа-функция.

Подводя итоги, автор исследования приходит к выводу, что в контексте религиозно-мифологического типа мышления, именно инструментальное музицирование, как это ни парадоксально, привносит некий мифологический «хаос», который порождает стремление его структурировать, отрефлексировать, очистить, а затем, наполнив новым содержанием, иной функциональной нагрузкой «возродить» на новом уровне, тем самым позиционируя его в качестве элемента другой системы, связывающего воедино и укрепляющего все ее параметры, в итоге обеспечивая жизнеспособность каждого элемента системы и саму систему в целом. Поэтому непринципиальным становится один из элементов системной триады - темброформа, поскольку борьба с инструментом, изначально обладающим темброформой, наполненной определенным смыслом, ассоциирующейся с древними религиозными культами, была направлена именно против этого параметра. Тогда как параметр структуры (пять струн, десять струн и т.п.), в силу весьма определенного соответствия религиозной символике, просматривается здесь вполне явственно. То же можно сказать и о функции инструмента (область духовного очищения, совершенствования, а также прославление, восхваление Всевышнего, грозное оружие в борьбе с врагом и т.п.) - она вполне вписывается в рамки религиозно-философской доктрины. При этом отмеченная амбивалентность функционального параметра (противопоставление чувственности, свойственной мифологическому мышлению, духовному совершенствованию), только еще больше привлекает к нему внимание, тем самым способствуя усилению его значимости.

Мифологическое мышление характеризуется преобладанием чувственного начала во всех смыслах (культ плодородия, матриархат и т.п.), но это совершенно не значит, что представители мифологического мышления имели в виду именно аспект чувственности, и что именно так и обстояло дело в культуре ориентированной на мифологический тип мышления, который им ставится в вину отцами церкви и который они принципиально противопоставляли духовному началу в человеке. Жизнедеятельность членов традиционного общества по сути не подлежала принципиальному разделению на профанную и сакральную области, принятому в религиозно-мифологическом типе культуры и представляла собой Ритуал высшего порядка в котором, порицаемые представителями другой культуры всевозможные проявления чувственных аспектов, наряду с другими характеристиками, составляющими сущность человека, носили совершенно иной смысл. Поэтому для представителей традиционной культуры подобная постановка вопроса была не только некорректной, но и в принципе не предполагалась.

Таким образом, автор исследования приходит к выводу о том, что взаимодействие параметров музыкального инструмента как феномена (структура-темброформа-функция) в контексте музыкального мышления религиозно-мифологического типа выстраивается с учетом доминирующего положения первого и последнего. Парадокс заключается в следующем: непринципиальные характеристики темброформы, на наш взгляд, четко обозначают принципиальный характер отношения к этому параметру со стороны носителей религиозно-мифологической культуры. Именно неопределенность, вариативность, неясность, позволяет размыть и, в итоге, исключить в представлении паствы парадигму темброформы инструмента, взаимосвязанную с особенностями его изначального (языческого) функционирования, что, в свою очередь, позволяет представить совершенно иной аспект функционирования, вполне согласующийся с данной религиозно-философской доктриной. Отмеченные факторы (сознательно или неосознанно) как нельзя лучше способствовали решению задачи не возрождения, а рождения новых артефактов нового института религиозно-мифологической культуры. Осуществленная над ними рефлексия (рефлексия над рефлексией) может рассматриваться как средство моделирования иного культурного (религиозно-мифологического) времени-пространства и достижения предполагаемой цели - спасения Человечества.

Глава IV. О классификации традиционных индонезийских музыкальных инструментов. Традиционные музыкальные инструменты составляют важнейшую часть музыкальной культуры Индонезии. Специфика индонезийской культуры заключается в следующем: музыкальные инструменты не задействуются соло, а звучат преимущественно в составе индонезийского оркестра гамелан, который представляет собой общинный акт музицирования.

Проблема систематизации и классификации является важным предметом в любой области познания. Кроме того, классификация служит средством хранения и поиска информации, содержащейся в ней самой. В современном обществе достаточно большая роль отводится информационному сегменту, и его объем, имеющий различные качественные характеристики, постоянно возрастает. Тем актуальнее становится проблема поиска оснований для выстраивания оптимально (на уровне современного научного мышления) упорядоченных систем. Музыкальный инструмент всегда являлся благоприятным объектом систематизации и классификации (И.В. Мациевский).

Отмеченная в предыдущей главе тенденция изучения параметров структуры и функции музыкального инструмента является преобладающей и в области его классификации. В связи с этим И.В. Мациевский считает возможным все известные систематики, в соответствии с их исходными принципами, объединить в две группы: структурные и функциональные. По мнению автора настоящего исследования, выделение именно этих двух принципов вполне объяснимо, поскольку сама «структура есть код культуры и её самоописание» (А.Л. Порфирьева). Что касается функционального аспекта, то необходимо обратить внимание на тот факт, что классификация различных форм искусства отражает функционально-эстетическую систему, элементами которой они являются.

Учитывая проблему целостности изучения феномена «музыкальный инструмент», автор работы предлагает дополнить структурный и функциональный параметры, параметром темброформы, то есть, предложить системную триаду структура-темброформа-функция в качестве возможного основания для классификации традиционных индонезийских музыкальных инструментов. Данная триада, как было показано в предыдущей главе, отражает аналитический, качественный и субстанциональный аспекты, при этом параметры системы, как уже отмечалось ранее, взаимодополняют друг друга, что способствует сохранению, а иногда и восстановлению утраченных связей и отношений изучаемого объекта.