Ораториальная трилогия Г. Берлиоза "Детство Христа" – концепция вечности христианской любви

Размещено на http://www.allbest.ru/

Ораториальная трилогия Г. Берлиоза «Детство Христа» - концепция вечности христианской любви

Азарова Валентина Владимировна

доктор искусствоведения

профессор, Санкт-Петербургский государственный университет

199034, Россия, г. Санкт-Петербург, наб. Университетская, 7-9

azarova_v.v@inbox.ru

Аннотация

Предметом исследования в данной статье является вокально-симфоническая концепция ораториальной трилогии Гектора Берлиоза «Детство Христа» ор. 25, рассматриваемая как особое явление художественного мышления эпохи (середина XIX в.) и в плане анализа музыкальной композиции, музыкальной драматургии, фундаментальных сюжетов и образов христианства, а также эмоционально-психологической стороны музыкального содержания. На основе изучения писем и Мемуаров Берлиоза в статье изложена гипотеза об истоках художественного замысла произведения, приведены факты из истории его создания и исполнения. Сюжетные мотивы стихотворного либретто Берлиоза представлены как единицы общей структуры художественного текста; обозначен диалог изобразительных аспектов литературной программы сочинения Берлиоза с изображениями тех же сюжетов на картинах мастеров западноевропейской живописи XIV - XVI веков. Автор статьи анализирует особенности ораториально-театрального воплощения пространственно-временного духовного концепта вечности христианской любви, рассматривает соединение духовного и светского элементов в семантике художественного текста, обращает внимание на особенности композиции, музыкальной драматургии, на принципы полифонического мышления композитора, синтез жанровых элементов (оратория, симфония, старинная мистерия и др.), выявляет соотношение новаторского музыкального мышления Берлиоза с художественной практикой психологического реализма в литературе и искусстве Франции 1850-х годов. Методы исследования:- Музыкально-философская герменевтическая реконструкция процесса формирования художественного замысла и особенностей его воплощения в программной вокально-симфонической концепции ораториальной трилогии.- Связанный с философией музыки анализ музыкального текста (партитуры) «Детства Христа» как художественного канона, отразившего феномен топологии пути, а также категории поэтики пространства.- Анализ музыкально-эстетических аспектов психологического реализма в интонационно-драматургическом развитии произведения. Новизна исследования заключается- в обнаружении индивидуального отношения Берлиоза к критическому пониманию христианства во Франции 1850-х годов- в аналитическом обосновании положения: композиторская интерпретация духовных ценностей христианства, в частности - вечности христианской любви, представленной в ораториальной трилогии «Детство Христа», - актуальна в XXI веке.- в выявлении музыкально-эстетического феномена реалистической вокальной интонации, которая находится в русле развития психологического и критического реализма во французской литературе и искусстве 1850-х годов.- в музыкально-философском осмыслении функционирования духовных, семантических концептов христианской «сторгэ» и христианской «агапэ» в музыкальной драматургии частей произведения: «Сон Ирода», «Бегство в Египет» и «Приход в Саис» Основные выводы:1. Особенности индивидуального композиторского понимания психологической тайны общения души человека с Богом отражены в глубинной структуре ораториальной трилогии «Детство Христа» - концепции вечности христианской любви2. Восприятие названной концепции, актуальной для современного христианского мира, приводит к изменению отношения к судьбе и творческому наследию Берлиоза.3. «Детство Христа» - высокий образец для французских композиторов XIX - XX веков, создавших ораториально-театральные произведения и крупные формы вокально-симфонической музыки на основе синтеза искусств, жанровых признаков; среди них - произведения Ш. Гуно, Ж. Массне, С. Франка, К. Дебюсси В. д'Энди, А. Онеггера, Ф. Пуленка, О. Мессиана.

Ключевые слова: Берлиоз, ораториальная трилогия, вокально-симфоническая концепция, Детство Христа, вечность христианской любви, синтез жанров, агапэ, сторгэ, Рассказчик, музыкальная драматургия

Azarova Valentina Vladimirovna

Doctor of Art History

Professor, department of Organ, Harpsichord, and Carillon, St. Petersburg State University

199034, Russia, Saint Petersburg, Universitetskaya Naberezhnaya 7-9

Abstract.

The subject of study in this article is a vocal-symphonic concept trilogy Hector Berlioz oratorio "The Childhood of Christ" Op. 25, considered as a special phenomenon of artistic thinking era (mid XIX century.) And in terms of the analysis of a musical composition, musical drama, the fundamental themes and images of Christianity, as well as the emotional and psychological side of music content.On the basis of letters and memoirs of Berlioz in the article the hypothesis about the origins of artistic design work, given the facts of the history of its creation and execution. Scene motives poetic libretto by Berlioz presented as units of the general structure of a literary text; Fine designated dialogue aspects of the literary program of works of Berlioz with images of the same scenes in the paintings of masters of Western painting XIV - XVI centuries. The author analyzes the features of oratorio-theatrical incarnation spatiotemporal spiritual concept of the eternity of Christian love, considering the connection of spiritual and secular elements in the semantics of a literary text, draws attention to the particular composition, musical drama, to the principles of polyphonic thinking of the composer, the synthesis of genre elements (oratorio, symphony , an ancient mystery, and others.), reveals the ratio of innovative thinking Berlioz's music with the artistic practice of psychological realism in literature and art in France 1850.Research methods:- Musical and philosophical hermeneutic reconstruction of the formation of the artistic design and features of its realization in the program's vocal-symphonic oratorio trilogy concept.- Linked to the philosophy of music analysis of the musical text (the score), "Childhood of Christ" as the artistic canon, which reflected the phenomenon of path topology, as well as the category the poetics of space.- Analysis of musical and aesthetic aspects of psychological realism in intonation and the dramatic development of the product.The novelty of the study is- In the detection of individual attitudes Berlioz's critical understanding of Christianity in France 1850- The analytical justification provisions: composer's interpretation of the spiritual values of Christianity in particular - the eternity of Christian love, presented in oratorio trilogy "Childhood of Christ" - is relevant in the XXI century.- To identify the musical-aesthetic phenomenon realistic vocal intonation, which is in line with the development of psychological and critical realism in French literature and art of the 1850s.- In the musical and philosophical understanding of spiritual functioning, semantic concepts of the Christian "storge" and Christian "agape" in the musical drama parts of the work: "Herod's Dream," "Flight into Egypt" and "The arrival at Sais"Main conclusions:1. Features of the individual composer's understanding of the psychological mystery of communion of the soul with God reflected in the deep structure of the trilogy oratorio "The Childhood of Christ" - the concept of the eternity of Christian love2. Perception called the concept of relevance to the contemporary Christian world, it leads to a change in attitude to the fate of the creative heritage and Berlioz.3. "The Childhood of Christ" - the highest example for French composers XIX - XX centuries, created the oratorio-theater works and major forms of vocal and symphonic music based on the synthesis of the arts, genre characteristics; among them - works by Gounod, Massenet, Franck, Debussy V. d'Indy, A. Honegger, Poulenc, Olivier Messiaen.

Keywords: Berlioz, oratorial trilogy, vocal-symphonic concept, The Childhood of Christ, Eternity Christian love, synthesis of genres, agape, storge, Narrator, musical drama

«..есть единственный способ быть новым - это быть истинным, и единственный способ быть юным - это быть вечным»

Поль Клодель. [1, с. 60].

«Для христианства высшее откровение есть Сам Христос,

в личности которого непосредственно раскрыты как абсолютное бытие, так и абсолютная истина этого бытия,

как бы его смысловая формула, логос (см. Ин.: 14:6:

«Я есмь … истина»)»

С. Аверинцев. [2, с. 337-338].

берлиоз либретто ораториальный трилогия

Гектор Берлиоз (1803 - 1869) работал в области духовной музыки на протяжении 1825 - 1861 годов; за 36-летний период творческой эволюции композитор создал более десяти произведений в разных жанрах. Духовные сочинения Берлиоза - впечатляющий художественный феномен, опыт творческого претворения высоких в нравственном отношении истин, обеспечивших христианству долгую жизнь. Это Заповеди Блаженств, спасение души, вечность христианской любви. К выдающимся явлениям музыкальной культуры принадлежат: «Реквием» ор. 5 для смешанного хора и оркестра (1837); драматическая легенда «Осуждение Фауста» ор. 24, оратория для солистов, хора и оркестра (1845 - 1846); «Te Deum» ор. 22 для солистов, 3-х хоров и органа (1849); ораториальная трилогия «Детство Христа» ор. 25 (1854) Г. Берлиоза.

С середины 1840-х годов вера как центральный принцип христианства подвергалась критике во французском культурном сознании. Кризис веры был очевиден для современников христианского учения Ф. Р. де Шатобриана (1768 - 1848), к которым принадлежали молодой Берлиоз и уделявший особое внимание вере «испытатель культуры», писатель Жерар де Нерваль (1808 - 1855); отсутствие веры сопровождало духовные поиски «поколения 1848 года», выдающимися представителями которого были мыслитель Э. Ренан и философ искусства И. Тэн, выходец из протестантской семьи. Идеология науки, утверждаемая Ренаном и Тэном, определила характер гуманитарного знания и философии искусства представителей французской интеллигенции 1850 - 1860-х годов.

Писатель, преобразователь гуманитарных наук, историк древних языков и религий Эрнест Ренан (1823 - 1892) пережил духовный переворот во второй половине 1840-х годов. Искавший новых возможностей развития христианства во Франции Ренан вопрошал: «Кто сможет основать у нас рациональное и критичное христианство?». [3, с.35]. Будущий автор книги «Жизнь Иисуса» заявлял: «Я был христианином и поклялся, что буду им всегда <…> нельзя быть ортодоксом. Нужно чистое христианство». [3, с.32, 33]. Историзм, детерминизм и сциентизм отличают направление мыслей об искусстве историка-философа И. Тэна (1828 - 1893).

Для Берлиоза, посвятившего проблеме утраты веры концепцию драматической легенды «Осуждение Фауста», была очевидна связанная с кризисом веры тенденция обновления религиозно-эстетических канонов в духовной жизни современников. Названная тенденция оказала воздействие на эволюцию жанров французской оперы и оратории, отразивших идеи искупления, духовного преображения, сострадания к человеку, обращения к Богу, спасения души. С появлением ораториальной трилогии Берлиоза «Детство Христа» в культурном сознании «поколения 1848 года» утвердилось новое понимание вечности христианской любви - истины, представленной в этом произведении в виде необходимой составляющей духовной жизни современного человека.

Музыкальный материал исполняемой в дни рождественских праздников во многих странах христианского мира ораториальной трилогии «Детство Христа» содержит признаки сходства со стилистикой народных французских песен. Авторитетный исследователь Ж. Тьерсо сравнивал «Детство Христа» с ноэлем (рождественским песнопением), расширенным до масштабов произведения искусства крупной формы. [4, с.55]. Исследователь Л. Гишар (L. Guichard) обнаружил сходство музыкальных тем из «Детства Христа» Берлиоза (Увертюра к части II и начало части III) и ноэля провансальского музыканта Николя Саболи (1614 - 1675), состоявшего на службе в церкви Св. Петра в Авиньоне. [4, с. 56]. На «простодушный, несколько архаизированный» характер мелодических фраз хора измаилитов из части III ораториальной трилогии указала исследователь А. А. Хохловкина. [5, с.406].

Во время работы Берлиоза над ораториальной трилогией определяющим художественным течением во французской литературе и изобразительном искусстве был реализм, утвердившийся в 1830 - 1840-е годы. Среди писателей-реалистов - корифеев «романтического» XIX века - Берлиоз чтил великих мастеров французской прозы О. Бальзака, принадлежавшего к основоположникам критического реализма 1830 - 1840-х годов, и Г. Флобера, который разработал новые черты французского литературного реализма 1850 - 1860-х годов [6; с. 344, 349]. Письма Берлиоза, в разное время адресованные Бальзаку и Флоберу, выражают пиетет композитора к этим великим французским писателям; например, известно полное искреннего энтузиазма письмо Берлиоза к Бальзаку от 12.06.1850 года. [7, с. 196-197]. Автор «Детства Христа» воспел хвалу роману «Саламбо» Г. Флобера - великого представителя психологического реализма. В письме Флоберу от 04.11.1862 года Берлиоз восклицал: «Какой стиль! Какие археологические познания! <…> Позвольте мне пожать Вашу могучую руку и назвать себя Вашим преданным поклонником». [8, с. 180].

Элементы психологического реализма, присутствующие в художественной концепции ораториальной трилогии «Детство Христа», находятся в русле художественной практики реализма, оказывавшего влияние на многих романтиков. С эстетикой реализма связано формирование стиля французской лирической оперы - нового жанра, рождение которого произошло на глазах Берлиоза. 29 марта 1859 года Берлиоз написал развернутую рецензию на первую постановку (19 марта 1859 года) пятиактной лирической оперы Ш. Гуно «Фауст» в театре лирической оперы. В характеристике этого шедевра оперного искусства Берлиоз проявил реалистическую глубину суждений. [9, с.141 - 150]. Возможно, парижане, прочитав в «Journal des Dйbats» статью Берлиоза об опере Гуно, не обратили внимания на то, что Берлиоз-критик посвятил объективный анализ произведению, написанному на ту же тему, на которую была создана не имевшая успеха в Париже драматическая легенда «Осуждение Фауста» Берлиоза-композитора. Положительную оценку Берлиоза получила также лирическая опера «Искатели жемчуга» молодого Жоржа Бизе (1863). [9, с. 154 - 156].

Об истоках художественного замысла «Детства Христа»

В Мемуарах (Глава II) Берлиоз написал о литературном воспитании, которое он получил от отца - Луи Берлиоза, врача, любившего классическую литературу. В 1809 году Луи Берлиоз поместил шестилетнего сына в духовную школу для изучения латыни, однако через два года отец принял решение лично заняться образованием сына и взял на себя обязанности преподавания языков, литературы, истории, географии и музыки. Будущий композитор получал задания заучивать «наизусть каждый день несколько стихов из Горация или Вергилия». Берлиоз вспоминал о мучительном опыте запоминания латинских гекзаметров. [10, с.28-29].

Со временем поэзия Вергилия нашла горячий отклик в сердце юного ученика, «воспламенила [его] воображение». [10, с.30]. «Энеида» Вергилия навсегда осталась для Берлиоза непревзойденным по глубине и величию памятником античного эпоса. Книга 6-я языческого поэта Вергилия (70 - 19 гг. до н.э.) содержит стихи: «Все питает душа, и дух … движет весь мир…», получившие признание христианских мыслителей и богословов в Средние века. [11, с.154]. Магистр богословия, писатель и поэт Пьер Абеляр (1079 - 1142) писал, что Вергилий «ставит мировую душу выше прочих творений». [11, с.357]. Можно предположить, что приведенные выше стихи 726 - 727 книги 6 «Энеиды» послужили образцом для Берлиоза, включившего в партию Рассказчика (Эпилог ораториальной трилогии «Детство Христа») слова: «Душа моя, уйми свою гордыню…». Таким образом, возможно, композитор выразил мысль о психологической тайне общения души с Богом, раскрываемую в процессе вокально-симфонического развития произведения.

В последний период творчества «Энеида» вдохновила Берлиоза на создание оперной дилогии «Троянцы» (1855 - 1859). Однако для образованного любителя литературы, каким являлся Луи Берлиоз, Вергилий был не только создателем «Энеиды», классического образца римской культуры. Вергилий - автор идиллического цикла из десяти произведений «Буколики», а также дидактической поэмы о земледелии «Георгики».

Изучение цикла «Буколики», или «пастушьи стихотворения» (позднее они были названы «Эклогами», то есть «избранными стихотворениями»), написанного гекзаметром, вероятно, входило в круг образовательной программы, которой следовал Луи Берлиоз. Отец мог объяснить будущему композитору путь следования Вергилия греческому поэту Феокриту - автору сборника «Идиллии». В имевшей место практике анализа текстов, о которой упоминал Берлиоз в Мемуарах, доктор Луи Берлиоз не мог не познакомить сына с провидческими образами знаменитой 4-й Эклоги, в которую Вергилий включил описание будущего века («Сатурнова царства»), когда «Дева грядет к нам опять». [12, с.71]. Этот грядущий век будет благодатным, поскольку родится чудесный младенец: «Жить ему жизнью богов; будет он миром владеть». [12, с.71]. Рождение младенца, как утверждал Вергилий, изменит судьбу всего мира. Было ли это пророчество о Младенце Иисусе Христе? В эпоху Средних Веков, когда, по определению С. Аверинцева, «для христианства высшее откровение есть Сам Христос», Вергилия почитали как святого. [13, с. 121].

Главный герой «Энеиды» (Эней) охарактеризован Вергилием как pius, что означает набожный , верующий . Исследователь античной христианской литературы, профессор Ремо Качитти отметил, что в образе Энея выражается программное наложение религии, цивилизации и культуры, что позволило исследователю сделать вывод: «Новая религия [христианство - В.А.] унаследует этот образец». [14, с.268]. Вергилиевский образ чудесного младенца мог запечатлеться в творческом сознании юного Г. Берлиоза; в зрелые годы тот же образ вдохновил композитора на создание ораториальной трилогии «Детство Христа».

Можно предположить, что образ чудесного младенца из 4-й Эклоги Вергилия и его стихи из книги 6 «Энеиды» (726-727) послужили своеобразными векторами в реализации оригинальной композиторской идеи о психологической тайне общения души с Богом, получившей воплощение в глубинной структуре ораториальной трилогии «Детство Христа».

Из истории создания ораториальной трилогии Г. Берлиоза «Детство Христа»

Ораториальная трилогия выросла из «хора пастухов» в сопровождении оркестра, написанного Берлиозом в 1840 году на собственный поэтический текст. В 1850 году был создан «Отдых Святого Семейства», премьера которого состоялась в Лондоне в 1853 году; тогда же Увертюра, «хор пастухов» и «Отдых Святого Семейства» составили часть, получившую название «Бегство в Египет». 18 декабря 1853 года состоялась премьера «Бегства в Египет» - как фрагмента «старинной мистерии» - в Париже, в концертном зале Св. Цецилии.

После «Бегства в Египет» - будущей средней части ораториальной трилогии - была сочинена часть III «Прибытие в Саис», завершенная Эпилогом. В последнюю очередь Берлиоз написал часть I «Сон Ирода». Необычный порядок создания отдельных частей оставил след в композиционном плане целостной художественной концепции: Увертюра - неотъемлемый семантический и структурный компонент части II - является единственным в своем роде инструментально-симфоническим разделом ораториальной трилогии; ее крайние части открываются вокально-симфоническими эпизодами с сольной партией Рассказчика.

История создания произведения отражена в письмах и Мемуарах Берлиоза. Переписка Берлиоза с Ф. Листом, Т. Готье, Ю. Кистнером, И. Иоахимом, Г. Бюловым, А. де Виньи, О. Морелем, Дж. У. Дэвидсоном, К. Сайн-Витгенштейн, сестрой Аделью, Т. Бенне, Ф. Давидом сохранила факты из истории создания ораториальной трилогии в период 1852 - 1854 годов; письма и Мемуары композитора отразили атмосферу напряженной работы над музыкальным текстом, драматургией, художественной концепцией произведения.

12 апреля 1852 года композитор написал Ф. Листу о «Прощании пастухов» и других фрагментах «мистерии» («Бегство в Египет»), партитура которой была куплена основателем музыкально-издательской фирмы в Париже Шарлем С. Ришо. [7, с.213]. В упомянутом письме Берлиоз сообщал Листу о «маленьком розыгрыше» парижан, состоявшем в том, что автором «Прощания пастухов со Святым Семейством» - фрагмента мистерии - Берлиоз объявил капельмейстера Сен-Шапель, композитора XVIII века Пьера Дюкре, которого никогда не существовало на свете.

По просьбе известного французского писателя Т. Готье, готовившего к печати сообщение (фельетон) о концертной премьере «Детства Христа» 18 декабря 1853 года в парижском зале Св. Цецилии (под управлением Зегерса), Берлиоз писал: «мистерия в старинном стиле <…> состоит в настоящее время из трех частей: это Увертюра, «Прощание пастухов со Святым Семейством», «Отдых святого семейства». [8, с. 37]. Композитор отметил, что «Отдых Святого Семейства» не только был «пропет Гардони и бисирован в Филармоническом обществе Лондона, но и <…> во Франкфурте, Брауншвейге, Ганновере, Бретани, затем - в Лейпциге, где «Бегство в Египет» было исполнено целиком, и, наконец, в зале Св. Цецилии, где хорам, несомненно, далеко до великолепных немецких хоров, но где исполнение, однако, было довольно тонким и верным». [8, с. 37].

Торжественная премьера в Париже «Хора пастухов» прошла в двух концертах Нового филармонического общества. «Хор имел большой успех у тех, кто оказывает мне честь ненавидеть меня», - писал Берлиоз, желавший при помощи мистификации выразить негодование поведением парижской критики и невежественной части публики, постоянно отвергавших его сочинения, признанные шедеврами в других странах. Оглушительный успех в Париже «музыки старого Дюкре» побудил Берлиоза уже через несколько дней объявить о том, что «Хор пастухов» - его произведение. [8, с. 37]. Розыгрыш Берлиоза, таким образом, оказался формой борьбы композитора против косности парижан, проявлявших предвзятое отношение к его творчеству.

С исполнением «Прощания пастухов со Святым Семейством» был связан первый большой успех музыки Берлиоза в Париже. Композитор вспоминал: «Сколько похвал этой наивной мелодии! Сколько людей говорило: вот Берлиозу никогда бы не удалось написать такой вещи!» [10, с.745]. Сравнивая восторженный прием названной сцены с равнодушным отношением парижан к премьере Драматической легенды «Осуждение Фауста» (1845 - 1846), к музыке других его сочинений, композитор отметил, что триумф 1853 года содержал «оскорбительный» оттенок по отношению к «старшим сестрам» «Бегства в Египет». [8, с. 74].

Скрывалась ли причина резкой перемены отношения публики в том, что композитор изменил стиль? Страницы Мемуаров содержат суждения Берлиоза о характере собственного творчества: «Многие лица хотят видеть в этой партитуре полную перемену моего стиля и моей манеры. Но это мнение совершенно ни на чем не основано. Сам сюжет естественно привел к музыке наивной, нежной и потому более соответствующей их вкусу и умонастроению, которые, кроме того, с течением времени должны были несколько развиться. Я написал бы «Детство Христа» точно так же и двадцать лет назад». [10, с. 734, 735].

В начале 1854 года работа над «маленькой ораторией» была продолжена: «Это намного значительнее "Бегства"», - сообщал Берлиоз Ф. Листу о масштабе замысла будущей III части «Прибытие в Саис». [8, с. 42]. Поездка в Германию зимой 1854 года прервала до весны начатую работу. В апреле того же года Берлиоз информировал профессора Лейпцигской консерватории Фердинанда Давида: «Я заканчиваю оркестровку второй оратории "Прибытие в Саис", являющейся продожением "Бегства в Египет"». [8, с. 51].

В Германии Берлиозом были предприняты попытки издать на немецком языке партитуру, клавир и хоровые партии «Бегства в Египет», поскольку немецкий текст парижского издания композитор считал мало пригодным для успешного исполнения в этой стране. Осуществление поставленной задачи оказалось, к досаде Берлиоза, непростым делом; в письме к Ф. Листу Берлиоз упомянул о недопустимых ошибках в просодии двух немецких стихов, допущенных Лейпцигским издательством Юлиуса Кистнера. [8, с. 52]. В связи с просьбой перевести на немецкий язык III часть ораториальной трилогии Берлиоз писал немецкому поэту, переводчику, композитору и музыкальному критику Петеру Корнелиусу: «Это в три раза значительнее "Бегства в Египет" и труднее согласовать с музыкой». [8, с. 53].

В апреле 1854 года работа над ораториальной трилогией вступила в последнюю фазу: Берлиоз сообщил Ф. Листу о намерении создать «третью часть <…> маленькой библейской Трилогии, которая на самом деле должна быть первой». [8, с. 53]. Речь шла о будущей Части I («Сон Ирода»).

Следуя совету английского писателя и музыкального критика Генри Ф. Шорли, Берлиоз планировал включить в ораториальную трилогию часть, посвященную теме «избиения младенцев»; впоследствии композитор отверг это название как немузыкальное, заменив его на «Сон Ирода». При помощи музыкального издателя Т. Фредерика Била (Beale), одного из основателей Нового филармонического общества в Лондоне, Берлиоз надеялся опубликовать на английском языке ораториальную трилогию «Детство Христа» целиком.

Бурная жизнь, насыщенная организационной работой, концертами, репетициями, вторгалась в процесс создания этого произведения. Весной 1854 года в Германии шли триумфальные исполнения драматической легенды «Осуждение Фауста», драматической симфонии для солистов, хора и оркестра «Ромео и Джульетта» ор. 17 (1839), «Бегства в Египет», двух увертюр из оперы «Бенвенуто Челлини» ор. 23 (1834 - 1837). Вторая увертюра к опере «Бенвенуто Челлини» (1844) имеет название «Римский карнавал». По возвращении в Париж в июле 1854 года Берлиоз сочинил «Императорскую кантату» для двух хоров и симфонического оркестра с участием 1200 музыкантов (ко дню рождения императора Наполеона III); тогда же планировалось исполнение «Te Deum» в церкви Сент-Эсташ.

28 июля 1854 года Берлиоз сообщил Ф. Листу: «Вчера закончил "Сон Ирода", первую часть моей священной Трилогии <…> я много сделал после возвращения из Дрездена». [8, с. 62,63]. В конце лета ораториальная трилогия представляла собой, как писал Берлиоз Ф. Листу и Г. Бюлову, «композицию из шестнадцати номеров общей длительностью в полтора часа вместе с антрактами». [8, с. 63]. Берлиоз рассчитывал на возможность исполнения ораториальной трилогии в концертах духовной музыки, которые проходили во время поста, когда театры были закрыты; сравнительная непродолжительность звучания всего сочинения вполне устраивала автора: «это не очень надоедливо по сравнению с <…> тягомотинами, которыми нас мучают по четыре часа кряду». [8, с. 63]. В декабре 1854 года, упоминая об очередном успешном исполнении ораториальной трилогии в Париже, Берлиоз уже использовал название «Детство Христа». [8, с. 74-75].

Неизменный успех, сопутствовавший исполнениям этого произведения, доставлял композитору большую радость: «Второе исполнение моего сочинения было еще великолепнее первого - громадный эффект, несоизмеримый ни с какими известными эффектами. Проливали потоки слез и так аплодировали, что мы не могли закончить некоторые куски. В сцене "Отдых Святого Семейства" крики "бис" покрыли конец <…> мои хористки сами плакали», - сообщал Берлиоз сестре Адели. [8, с. 79].

Исполнения ораториальной трилогии «Детство Христа» вызывали положительные отзывы критики и восхищенные отзывы музыкантов-исполнителей, которые превзошли все возможные ожидания Берлиоза. Воздействие музыки на основную часть публики было ошеломляющим. «Детству Христа» не прекращали аплодировать в Бреславле, Бадене, Страсбурге, Дрездене, Лейпциге… Публика была готова снова и снова проливать слезы, певцы-солисты в разных странах исполняли наизусть разученные ими партии, и композитор, повсеместно имевший возможность проводить с оркестром, солистами и хором необходимое количество репетиций, добивался превосходного качества звучания. [8, с.185, 187, 188]. В январе 1855 года автор «Детства Христа» подарил партитуру и клавир ораториальной трилогии близкому другу - французскому пианисту Туссену Бенне. В апреле 1863 года автор «Детства Христа» вновь констатировал: «За последние двадцать лет произошло много такого, что я дерзаю назвать прогрессивным. Мои произведения исполняют почти повсюду». [8, с. 186].

Поездки на премьеры в разных концертных залах Европы, организация репетиций, подготовка партитуры по частям и целиком к изданиям на немецком и английском языках - все составляющие творческого труда требовали от автора незаурядной энергии. Успех «Детства Христа» был результатом соединения гениального дарования, высочайшего профессионального мастерства и вдохновенного труда. Берлиоз оставил в Мемуарах следующую запись об успешной судьбе «Детства Христа»: «У меня есть возможность беспрепятственно и часто исполнять это произведение в Германии <…> Музыканты Лейпцига, Дрездена, Ганновера, Брауншвейга, Веймара, Карлсруэ, Франкфурта засыпали меня знаками своей дружбы <…> Я не могу также достаточно нахвалиться отношением ко мне со стороны публики, управляющих королевскими театрами, капеллами герцога и большинства владетельных принцев». [10, с.730].

В середине ХХ века выдающийся композитор и музыкальный писатель А. Онеггер обратил внимание на устаревший канон изображения Берлиоза как «опустошенного, ожесточенного непониманием человека»: «Сейчас я только что перечитал его "Интимные письма", и мне кажется, что многие из наших современников и не притязают на что-либо лучшее, чем на такое же отношение к ним, какое проявляли к Берлиозу». [15, с. 24-27]. А. Онеггер отвергал «романтизированную, нравоучительную окраску распространенных представлений» о судьбе и творческом наследии Берлиоза, сохранявшуюся в середине ХХ века. [15, с. 24-27]. Существенного изменения в отношении к судьбе композитора и его творчеству не происходило и в последующие десятилетия.

Исследование проблемы эволюции жанров духовной музыки Берлиоза в связи с проявлением критики христианства во Франции 1840 - 1850-х годов и утверждением реализма во французском музыкальном искусстве может внести изменение в традиционные представления о творчестве Берлиоза, констатировавшего факт кризиса веры и отмечавшего несовременный («не совсем по нынешней моде») характер музыкального содержания ряда фрагментов ораториальной трилогии «Детство Христа».

Французские композиторы второй половины XIX - XX веков, ощущавшие связь синтетических ораториальных произведений Берлиоза с духовным климатом его эпохи, обращались к жанру оратории (французской музыкальной драмы, мистерии) как к театрально-симфоническому жанру, позволявшему выразить духовную и гражданскую позицию художника-творца. Произведения духовной музыки Берлиоза актуальны для христианского мира и в XXI веке.

Либретто Берлиоза как синтез элементов духовного и светского содержания

Стихотворное либретто Берлиоза «Детство Христа», впервые переведенное на русский язык М. Л. Аннинской, опубликовано в 2007 году в сборнике: «Гектор Берлиоз, оратория "Детство Христа" (L'Enfаnce du Christ)». Издание Большого Симфонического Оркестра им. Чайковского. В тексте данной статьи автором использован названный перевод.

Развитие действия в ораториальной трилогии обусловлено литературно-поэтической программой, изложенной в либретто. Детство Иисуса Христа - отрезок времени в центре одухотворенной жизни Святого Семейства, вынужденного бежать из Иудеи (Вифлеем) в Египет (Саис); по прошествии ряда лет Святое Семейство возвратилось в Иудею. Объединение в тексте либретто Берлиоза элементов поэтики духовного и светского содержания привело к созданию в «Детстве Христа» своеобразного жанрового синтеза. Комментарии Рассказчика в ораториальной трилогии сосредоточены на известных фактах и сюжетных мотивах из канонических Евангелий: таинство Рождества Христова, поклонение пастухов, появление Ангелов, бегство в Египет. [16]. В поэтическом тексте Берлиоза также отражены сюжеты, о которых не упоминается в канонических Евангелиях («Отдых на пути в Египет», «Прибытие в Саис»); названные мотивы встречаются в апокрифическом Евангелии Младенчества. [17].

Сюжетные мотивы либретто («Рождество Христа», «Поклонение пастухов», «Бегство в Египет») находятся в непрерывном диалоге с известными картинами западноевропейской живописи XIV - XVI веков. Синтез искусств является характерной особенностью художественного мышления эпохи Берлиоза, Листа и Вагнера. «Активизация изобразительности» (выражение В. Н. Холоповой) в ораториальной трилогии Берлиоза проявляется как в плане диалога с сюжетными мотивами произведений живописи, так и в плане музыкального содержания.

Синтез жанровых элементов в художественной концепции ораториальной трилогии

Элементы старинного жанра мистерии («невидимый театр») Берлиоз включил в синтетическое целое, образованное соединением жанровых признаков оратории, симфонии, музыкального театра (опера) и драматического театра; в Части III присутствует «инструментальный театр» (трио юных измаилитов, «сцена на сцене»). В вокально-симфонической, театрализованной концепции «Детства Христа» элементы мистерии, помещенные в финальных сценах каждой из трех частей произведения, выполняют формообразующую функцию; хоры невидимых Ангелов координируют процесс музыкально-драматургического развития ораториальной трилогии.

Драматургические функции Рассказчика в ораториальной трилогии

Вокально-симфонические разделы с солирующей партией Рассказчика в ораториальной трилогии расположены в начале части I, в среднем разделе части II, в начале части III и в Эпилоге (сцена 3, часть III), где к соло Рассказчика присоединена партия хора невидимых Ангелов. Вокально-симфонические разделы с солирующей партией Рассказчика формируют обобщенную лирико-философскую сферу музыкальной драматургии произведения, в которой представлено развитие идеи вечности христианской любви. Рассматриваемые разделы помещены в узловых точках вокально-симфонической концепции: обрамляя композицию, они осуществляют подготовку к кульминациям в развитии действия.

Солирующая партия Рассказчика (повествование) - это «говорящее бытие» (выражение М. Хайдеггера), которое существует в пространственно-временных измерениях стремительно изменяющегося мира. Каждый из четырех вокально-симфонических разделов с солирующей партией Рассказчика объединяет два плана: комментирование действия и интерпретацию его содержания.

Часть I. Композиция. Особенности музыкальной драматургии

Структура ораториальной трилогии обладает высокой степенью равновесия, которое выражено в выстраивании гармоничного соответствия между требованиями поэтического текста и логикой музыкальной композиции. Композиционный план части I выглядит следующим образом:

Первый вокально-симфонический раздел с солирующей партией Рассказчика (без названия)

Сцена 1. «Ночной марш»; диалог центуриона и начальника римского дозора.

Сцена 2. «Ирод в своих покоях» (ария Ирода).

Сцена 3. Диалог Ирода и Полидора, начальника римского дозора (без названия).

Сцена 4. «Ирод и прорицатели».

Сцена 5. «У яслей в Вифлееме. Дуэт Св. Марии и Св. Иосифа».

Сцена 6. Хор невидимых Ангелов и Святое Семейство (без названия).

В монографии А. А. Хохловкиной «Берлиоз» (1960) неточно указано количество сцен в произведении: в части I - четыре сцены; в части II - три сцены с « вызывающими чисто зрительные ассоциации эпизодами»; в части III - четыре сцены и Эпилог (сцена 5)». [5, с. 402]. В переводе либретто «Детства Христа» М. Л. Аннинской названия шести сцен в части I соответствуют оригиналу. Автор настоящей статьи принимает за основу порядок и нумерацию сцен, указанные композитором в партитуре.

Вокально-симфоническая концепция части I представляет собой композицию сквозного действия, в которой сольные, речитативно-диалогические, ансамблевые и хоровые разделы координируются на основе логики непрерывного симфонического развития музыкальной ткани; каждая сцена выполняет определенную драматургическую функцию.

В сценах 1 - 4 части I ораториальной трилогии представлены характеристики взаимодействующих между собой контрастных образов; развитие музыкального содержания лежит в основе формирования интонационно-драматургических сфер, которые условно можно обозначить следующим образом: «Римляне в Иерусалиме» (1); «Сон Ирода» (2); «Ирод и Рим - властители Иудеи» (3); «Магия и колдовство иудейских прорицателей» (4). На основе полифонического взаимодействия названных сфер музыкальной драматургии композитором сформирована концепция непрерывного развития действия в части I ораториальной трилогии.

Примененный Берлиозом полифонический принцип развития вокально-симфонической ткани - совмещение в одновременности эмоционально контрастных образов, тем и разделов формы - позволил композитору представить «эмоциональный контраст в одновременности» (определение В. Н. Холоповой). [18, с. 262]. Следуя названному принципу, Берлиоз обнаружил перед слушателями контраст двух одновременно развивающихся «планов действия»: властителя Иудеи - царя Ирода и мира возвышенной любви Святого Семейства. Ораториальная трилогия Берлиоза, насыщенная яркой театральной образностью, синтезирует элементы различных жанров (вокальная музыка, симфония, опера, драматическая пьеса, а также старинная мистерия).

В сценах 5 - 6 представлены образы святости, мудрости, благочестия, смирения и послушания перед Богом. Это образы Младенца Иисуса, земной Матери Иисуса Христа - Св. Марии и Св. Иосифа-плотника - «внутреннего патриарха» (Поль Клодель). Дуэт Св. Марии и Св. Иосифа у яслей в Вифлееме (сцена 5) без перерыва переходит в сцену 6 сквозного развития действия.

Святое Семейство - союз, основанный на возвышенной, нежной любви; для характеристики названного типа любви, в особенности семейной, в древнегреческом языке существовало определение «сторгэ» (др. греч. storgh), находившееся в ряду базовых понятий любви: «агапэ», «филиа», «эрос». Исследователь-филолог С. С. Аверинцев уточнил: «Как христианская «агапэ», так и христианский «эрос» имели аскетический характер». [2, с. 282].

В данном исследовании автором использованы определения «христианская "сторгэ"» и «христианская "агапэ"» для различия лирико-драматической и лирико-психологической сфер музыкальной драматургии ораториальной трилогии. В произведении Берлиоза музыкальные характеристики образов Святого Семейства, показанные в развитии, объединяет лирико-драматическая сфера музыкальной драматургии, которую условно можно назвать сферой христианской «сторгэ».

В сцене 6 хор невидимых Ангелов побуждает Святое Семейство бежать в Египет для спасения Младенца Иисуса от преследований Ирода. Жанровый код мистерии (участие Небесных сил, защищающих Святое Семейство) присутствует в финальных разделах каждой из частей ораториальной трилогии; обобщенный образ Небесных сил наделен семантикой Небесной любви Ангелов к Святому Семейству.

В экспозиции части I ораториальной трилогии представлена система образов крупного композиционного блока, состоящего из четырех сцен (1 - 4). В развитии музыкальной драматургии представлены два контрастных «плана действия»: на первом плане находится система образов власти: «римляне в Иерусалиме» / «Ирод и Рим - властители Иудеи». «Второй план» музыкально-драматургического развития представляют характеристики образов Святого Семейства.

Часть I. «Сон Ирода». Первый вокально-симфонический раздел с солирующей партией Рассказчика

Первый вокально-симфонический раздел с солирующей партией Рассказчика (тенор) и шесть связанных развитием сюжета сцен разного масштаба, следующих без перерыва, образуют определенное художественное целое. Первый вокально-симфонический раздел с солирующей партией Рассказчика - экспозиция ораториальной трилогии, в которой Рассказчик излагает поэтическую программу действия в части I произведения: «В загоне для скота в ту пору родился Иисус. / Ничто чудес не предвещало, но уже / Правителей от страха дрожь брала, / И луч надежды в сердце слабых стал теплиться. / Все замерло, готовясь. Но к чему? / Узнайте же, о браться во Христе, / Какое небывалое злодейство / Задумал Ирод, Царь, что правил Иудеей. / Но силами Небесными о том / Родителей Иисуса упредил Господь».

Интерпретация Рассказчиком содержания поэтического текста неразрывно связана с развитием партии симфонического оркестра. Нарративные и ассоциативные элементы изложения в поэтическом тексте, предназначенном автором для партии Рассказчика, взаимно дополняют друг друга. Обозначая в повествовании конфликтное противостояние образов, столкновение оппозиционных категорий (жизнь/смерть, истина/ложь, любовь/ненависть, добро/зло), Рассказчик интерпретирует поэтический текст, представляя последний как область, насыщенную глубоким смыслом и ярким эмоционально-психологическим содержанием. Партия Рассказчика активно участвует в обнаружении смыслового и эмоционально-психологического подтекста происходящего, а также в утверждении основной идеи художественного замысла композитора.

Для солирующего тенора композитор указал в партитуре характер исполнения: «торжественно»; фразы мелодизированного речитатива солиста разделены выразительными паузами, подчеркивающими смысл эмоционально сдержанной речи. Соло Рассказчика исполняется piano, в умеренном темпе Moderato un poco lento. Обилие пауз, действие которых усилено ферматами, отличает фактуру оркестровой партии, для которой характерно поочередное вступление взаимно дополняющих друг друга групп деревянных и струнных инструментов. Вокально-симфоническая фактура обрамляющих ораториальную трилогию разделов с солирующей партией Рассказчика содержит паузы - «параметры экспрессии». Можно предположить, что эти смысловые единицы музыкальной ткани представляют собой феномены несказанного присутствия Бога, который обрел плоть.

Исследователь творчества Берлиоза и его биограф Адольф Бошо обратил внимание на необычность звуковой атмосферы первого вокально-симфонического раздела части I, создающего представление о «старинных духовых инструментах, например, о гнусавых рожках; впрочем, как и о невозмутимой бесстрастности восточных музыкантов-инструменталистов. Эта звучная поэзия идет издалека, из глубины пространства и времени». [19, с. 346].

При очевидном стремлении композитора к «классическому спокойствию» фигур речи, к смягчению выражения аффектов, музыкальный язык вокальной партии Рассказчика насыщен динамически активными, неожиданно смелыми модуляционными «сдвигами», красочными ладово-гармоническими комплексами, обнаруживающими характер новаторского мышления Берлиоза. Альтерационно-хроматический рисунок мелодической «горизонтали», ассоциирующейся с элементами архаической музыкальной орнаментики Древнего Востока, - примечательная особенность музыкального содержания рассматриваемого раздела. Первый вокально-симфонический раздел с солирующей партией Рассказчика - образец индивидуально неповторимого вокально-симфонического синтеза в творчестве Берлиоза. Пример№1. Часть I. Первый вокально-симфонический раздел с солирующей партией Рассказчика. Начало.

Cцена 1 «Ночной марш». Римляне в Иерусалиме

Приближение ночного шествия, его остановка, затем - продолжение движения и удаление шума шагов - сюжетная канва, вызывающая ассоциации в искусстве - от «Ночного дозора» Рембрандта до симфонического Ноктюрна «Празднества» К. Дебюсси. Очевидна ассоциация с евангельским мотивом об аресте Иисуса Христа, которого берет под стражу отряд, вооруженный для поимки «разбойника».

В основе композиции лежат эпизоды-картины, связанные между собой последовательным развитием сюжета. Римский военный дозор движется по ночному Иерусалиму; во время остановки на посту происходит диалог между центурионом и командиром дозора Полидором, затем караул уходит. В партитуре Берлиозом выписана краткая театрально-сценическая ремарка, выполняющая функцию литературно-поэтической программы: «Улица в Иерусалиме. Караульное помещение. Римские солдаты обходят дозором город». [20, с. 4]. Трехчастная композиция сцены 1 основана на контрастном противопоставлении крайних инструментально-симфонических разделов («Ночной марш») - центральному вокально-речитативному диалогическому эпизоду a cappella. Исследователь А. Хохловкина обратила внимание на театральную образность - «индивидуальную выразительность… этой, казалось бы, совсем неораториальной сцены». [5., с. 402].

В диалогическом эпизоде центуриона и Полидора (тенор и бас) значительно влияние выразительных особенностей драматического театра, художественной ценности театрально-декламационного, речевого начала: акцентируется ритм, подчеркивающий фонетическую структуру слова. На первом плане находится логически-понятийное начало; внимание слушателей сосредоточено на «завязке» сюжета: римские военачальники, находящиеся на службе в Иерусалиме, ведут речь о странном и смешном поведении тирана Ирода. «Нужны два очень хороших музыканта с отличными голосами для Солдат», - писал Берлиоз страсбургскому композитору, музыкальному деятелю и дирижеру-исполнителю «Детства Христа» Франсуа Швабу. [8, с. 179].

«Ночной марш» отличает внутренняя контрастность музыкального материала. Элементы отдельных тематических построений обладают способностью к полифоническому развитию: мелодические, гармонические, темброво-ритмические компоненты музыкальной ткани отличаются ярким своеобразием. Внутри каждого из разделов композитор попеременно выводит на первый план красочность и чистоту тембров отдельных групп инструментов. «В этом сочинении совершенно отсутствуют бурные эффекты, трубы и корнеты совсем не употребляются и даже валторны всего две», - сообщал Берлиоз Листу в январе 1855 г. [8, с. 81]. При парном составе оркестра (2 флейты, 2 гобоя, английский рожок, кларнеты in B , валторны in Es , фаготы и литавры in C и in G ) композитор достиг выразительности и красочности звучания; поочередно вступающие однородные группы инструментов взаимно дополняют одна другую.

В симфоническом развитии «Ночного марша» принимают участие динамически взаимодействующие ритмо-интонационные комплексы и темброво-ритмические элементы; из них выделяются начальный затактовый мотив валторны с восходящей квартой («военный сигнал») и равномерное движение pizzicato у низких струнных инструментов с сурдинами («шум шагов»). Этот звукоизобразительный тематический комплекс не только образует «фон» для развития основной темы «Ночного марша», но и участвует в создании образа приближающегося к караульному посту военного дозора римлян.

Главная тема «Ночного марша» ( , c- moll ) - основная музыкальная характеристика образа римских воинов, которая вырастает из начального затактового мотива с восходящей квартой. В процессе симфонического развития главной темы «Ночного марша» (с участием духовых, затем - струнных инструментов) в партиях скрипок формируется ритмически контрастный, полифонически самостоятельный линеарный мотивный комплекс с «восточной» интонацией увеличенной секунды (ц. 2, т. 7). На фоне развития музыкальной характеристики образа римлян изложенный ровными крупными длительностями «восточный» тематический элемент вносит полифонический контраст, связанный с характеристикой образов Древней Иудеи.

«Эмоциальный контраст в одновременности» возникает в музыкальной ткани «Ночного марша» с появлением второй главной темы, основанной на ладо-тональной переменности Es- dur - c- moll (8 т. перед ц.3). Контрастная первой теме «Ночного марша» эмоционально окрашенная, светлая вторая тема обладает «интонационным порывом» лиризма; очевидна принадлежность названной темы к лирико-драматической сфере образов Святого Семейства, в центре которой находится образ Младенца Иисуса. Развитие образов Святого Семейства происходит на протяжении всего произведения. Изложенная в терцию, сексту и кварту в партиях флейт, светлая вторая тема «Ночного марша» состоит из двух выразительных мелодических сегментов; первый из них - краткий звукоизобразительный двухголосный мотив из терций, «раскачивающихся» между опорными тонами трезвучия. Акцент на первую ритмическую долю в верхнем голосе условно допускает ассоциацию с образом покачиваемой колыбели. Другой тематический сегмент второй лирической темы «Ночного марша» образован нисходящим движением по тонам минорного трезвучия.

Краткая разработка каждого из контрастных тематических элементов второй лирически окрашенной темы (ц.5, ц.9) приводит к заключительному ее проведению, в котором утверждаются минорный терцовый комплекс и минорный каданс (c- moll ). На заключительной стадии развития рассматриваемой темы возрастает и утверждается доминирующая семантическая значимость лирической темы в музыкальном содержании сцены 1: композитором обозначены требования к качеству ее звучания - певучесть, вибрация, филировка и нюансировка звука. Перечисленные «параметры экспрессии» (выражение В. Н. Холоповой) оттеняет двуплановый контрастно-полифонический «фон», в котором проступают рельефные очертания лирической темы; «протянутые» тоны в партиях фаготов и виолончелей и темброво-ритмический звукоизобразительный тематический элемент у инструментов струнной группы pizzicato характеризуют равномерные «шаги» военной стражи. Динамика звучания от pp до pppp , способствуя созданию драматургического diminuendo , соответствует логике развития сюжета. Музыкальные характеристики образов Святого Семейства, принадлежащие к лирико-драматической сфере ораториальной трилогии, находятся на втором плане музыкально-драматургического развития.

В многослойной музыкальной ткани «Ночного марша» полифонически взаимодействуют контрастные изобразительно-смысловые детали. Отчетливо проступающий мотив приближающихся мерных «шагов» римского военного дозора органично сочетается с «военным» сигналом валторны. Берлиоз по-театральному эффектно применил соло литавр (ц.4), «нарушившее» тишину ночи; названная пространственно-изобразительная деталь предшествует «сигнальному» мотиву валторны, который является импульсом для формирования главной темы марша в партиях скрипок.

В среднем разделе «Ночного марша» к мелодизированному речитативу тенора и баса (диалог римских военачальников) добавлены выразительные инструментальные «штрихи», характеризующие страхи иудейского царя Ирода (названные тематические элементы впервые возникают в партиях виолончелей и контрабасов). [20, с. 15]. Ритмо-интонационные комплексы лирической темы «Ночного марша», характеризующей сферу образов Святого Семейства, в соединении с мотивом «шагов» римского военного дозора, представляют эмоционально-контрастные сегменты музыкальной ткани. Вокально-симфоническое развитие «Ночного марша» включает натуралистический звукоизобразительный штрих: краткий нисходящий мотив-скачок с форшлагом - тематический элемент, характеризующий голос осла, сопровождавшего Святое Семейство на пути в Египет [20, c. 16]. В ораториально-театральном представлении поэтического сюжета принимают участие разнообразные средства выразительности, образующие синтез элементов оратории, симфонии, музыкального и драматического театра. Музыкальное содержание сцены 1 отличается индивидуальной неповторимостью интонационно-тематического материала.