Ораториальная трилогия Г. Берлиоза "Детство Христа" – концепция вечности христианской любви

Сцена 2. «Покои дворца Ирода». Ария Ирода

Для рассматриваемой сцены Берлиоз расширил состав оркестра: к парному составу был добавлен корнет-сопрано in Esи три тромбона. В центре композиции находится эмоционально-психологическая характеристика царя Ирода, который страшится ночных видений (ария баса). Следуя за стихотворной программой, Берлиоз создал глубокую психологическую характеристику персонажа, раскрыл мир страхов, аффектов и ночных видений Ирода. В повторяющемся сновидении властителю Иудеи является образ Младенца, появление на свет которого должно сокрушить власть Ирода. Лишенный счастья и покоя Ирод ищет уединения: «Ах, если б мне вослед за пастухом / Пойти бродить тропинками глухими!» [20, c. 24]. Мучимый бессоницей царь обращается к ночи: «О, бархатная ночь, окутавшая мир»! / Услышь меня, не будь ко мне сурова / И страшные виденья отгони!» [20, c. 24]. Отчаяние Ирода неизбывно: «Но все бессмысленно, покой меня бежит, / И нескончаемая ночь свой шаг не поторопит». [20, c. 28].

Ария состоит из трех непрерывно следующих один за другим разделов различной протяженности. Начальный раздел Allegro ma non troppo основан на чередовании фраз сольной партии баса и партии оркестра. Краткие трехзвучные мотивы в партиях скрипок и альтов - формулы вращения с «императивным» повтором исходного тона (g ), зловещие тираты - выделяются резким и отрывистым звучанием на фоне статичных вертикальных созвучий духовых инструментов (кларнеты, фаготы, тромбон). Мотивный комплекс речитативно-псалмодирующего характера участвует в формировании интонационного профиля арии Ирода - многогранной психологической характеристики царя. Композитор использовал изощренные альтерации, характерные интонации в минорном ладу с «диатонической» VIIступенью и «пониженной» II ступенью (g-as-b-c-d-es-f-g ). «Это привело к весьма мрачным гармониям и к особым кадансам, которые мне показались подходящими для данной ситуации», - писал Берлиоз Г. Бюлову. [8, с. 63]. Композитор упоминал, в частности, о кадансе на границе вступительного и основного разделов арии, включающем последовательность гармонических созвучий с дезальтерацией: D ® g moll - II6 (S) - T. [20, с. 22].

Центральный раздел арии Andante misterioso содержит «второй план» музыкальной драматургии; это расширило возможности показа мучений Ирода. Тематический материал насыщен яркой театральной образностью. Находясь в замкнутом пространстве страха, Ирод жалуется самому себе; стенания царя перерастают в патетическое воззвание к нескончаемой ночи, которая принесла навязчивые видения. Мелодическая фраза «Oh, nuit profonde…», развернутая в широком диапазоне (d первой октавы - F большой октавы), устремлена к нижнему регистру. Тематические элементы арии дублируются в партии оркестра группой духовых инструментов; подъем по тонам минорного трезвучия прерывает выразительная пауза. Исполнен аффекта рефрен «О, несчастный царь!», мотив которого основан на вращении (g -b - as - g - f - g ). Названный мотив представляет трансформацию (мотив дан в увеличении) инструментального тематического комплекса из начального раздела арии. [20, c. 23 - 25].

Наряду с «основным планом» развития психологической характеристики Ирода в центральном разделе арии представлен контрастный «второй план» драматургии. С появлением выразительной темы Andante misterioso , изложенной в партиях виолончели и альта, затем - в партии солирующего гобоя, возникает «эмоциональный контраст в одновременности». (т. 7 до ц.13, с.26 партитуры). Тема Andante misterioso принадлежит к лирико-драматической сфере образов Святого Семейства.

Пример№2. Часть I. Andante misterioso (ария Ирода)

Тему Andante misterioso образуют три интонационных комплекса, повторяемые в виде секвенции: симметричный мотив, состоящий из восходящего хода на квинту с последующим нисходящим терцовым «заполнением»; нисходящий по тонам трезвучия ямбический мотив с синкопой и фигурой в пунктирном ритме; нисходящий, «замыкающий» тему гексахорд, который содержит императивно-утвердительную интонацию с пониженной II ступенью в миноре:

es - d - c - b - as - g -g .

Примечательно тембровое развитие темы Andante misterioso : после проведения в партиях струнных инструментов, а затем в партиях солирующих гобоя, фагота, английского рожка и валторны ее развитие достигает кульминации: проводимую в партии солирующего баса тему дублируют валторны и фаготы.

В заключительном разделе арии сохранены принципы драматургической двуплановости: сольная партия баса («Все напрасно! Сон бежит от меня») и четвертое проведение темы Andante misterioso составляют полифоническое единство: унисоны струнных инструментов рельефно проступают на фоне голосов деревянных духовых инструментов (флейта и кларнет); тремоло у низких струнных инструментов («дрожь») - звукоизобразительный штрих, характеризующий психологическое состояние Ирода. Драматический речитатив «О, нескончаемая ночь!», завершаемый плагальным кадансом, исполняется vibrato , на фоне пауз в партии оркестра, ppp. [20, с. 28].

Сцена 3 содержит краткий диалог Ирода и римского военачальника Полидора, сообщающего царю Иудеи о появлении во дворце приглашенных магов и колдунов. Рассматриваемая сцена выполняет в музыкально-драматургическом развитии части I связующую функцию перехода к сцене 4 «Ирод и прорицатели». В сцене 3 композитор синтезировал контрастные тематические элементы системы образов власти: «римляне в Иерусалиме» / «Ирод и Рим - властители Иудеи». Музыкальный материал сцены 4 характеризует языческий мир зловещих образов магии и колдовства. Берлиоз писал Ф. Листу: «подлинная находка у меня - это «Сцена и ария Ирода с колдунами». Она значительна по содержанию…». [8, с. 77].

В сцене 4 «Ирод и прорицатели» царь-узурпатор охарактеризован со стороны «внешних» взаимодействий с оккультными силами. Исследователь А. Хохловкина отмечала свойственный музыкальному языку рассматриваемой сцены «своеобразный восточный колорит», оригинальность тембрового письма, разнообразие ритма. [5, с. 403].

Сцена 5 «У яслей в Вифлееме». Дуэт Св. Марии и Св. Иосифа

Если в сценах 1 - 4 характеристика возвышенных образов Святого Семейства представлена на уровне «второго плана» драматургии, то в сценах 5 - 6 развитие образов лирико-драматической и лирико-психологической сфер находится на первом плане.

В произведении Берлиоза важную драматургическую функцию выполняют ансамбли. Помещая ансамбли в узловые моменты развития действия, Берлиоз динамизировал действие. Лирический дуэт Св. Марии и Св. Иосифа-плотника - третий ансамбль в части I; ораториальная трилогия содержит две сквозные дуэтные сцены Св. Марии и Св. Иосифа (дуэт лирического характера в рассматриваемой сцене 5 и дуэт напряженного лирико-драматического характера в сцене 1 части III), которые образуют смысловую и конструктивную арку, обеспечивая симметричную пропроциональность, целостность композиции ораториальной трилогии.

Духовно-возвышенная эмоциональная атмосфера дуэта в Вифлееме сохранена в лирико-драматическом дуэте части III. Названные ансамбли представляют лирико-драматическую сферу христианской «сторгэ». Уникальность композиционного решения, принципы разработки музыкального материала в дуэте Св. Марии и Св. Иосифа у яслей в Вифлееме определяют специфику развития вокально-симфонической концепции «Детства Христа». Основу дуэта составляют развернутые характеристики образов Святого Семейства.

В декабре 1854 г. в письме Ф. Листу Берлиоз отметил, что музыкальный материал лирического дуэта у яслей в Вифлееме способен растрогать слушателей. [8, с. 77]. В дуэте композитор создал неоднозначную атмосферу эмоционально-психологического восприятия таинства Рождества Христова. Многогранные психологические характеристики образов Святого Семейства в дуэте сцены 5 (часть I) развиваются на основе искусного применения Берлиозом драматургического принципа «эмоциональный контраст в одновременности». Берлиоз прибегает к воссозданию / обновлению почерпнутого у классиков (Глюка, Моцарта и Бетховена) способа воплощения эмоционального процесса, определяемого как «эмоциональная модуляция», суть которого состоит в переходе «в пределах одного построения от исходного чувства к противоположному» [18, с. 265].

В размышлении по поводу западноевропейской традиции восприятия таинства Рождества исследователь С. С. Аверинцев применил определение «сакральный уют семейной идиллии»; при этом мыслитель учитывал присутствие в рассматриваемом явлении противоположных по смыслу аспектов психологического переживания. [21, с.155]. Согласно католической традиции, так называемые «круги Розария» разделены на «радостные» (mysteria gaudiosa ), «скорбные» (mysteria dolorosa ) и «славные» (mysteria gloriosa ). Берлиоз неоднозначно интерпретировал в «Детстве Христа» психологическое восприятие таинства Рождества. Аспект mysteria gaudiosa , как может показаться, доминирует в дуэте Св. Марии и Св. Иосифа; вместе с тем, развитие «эмоционально-идиллического» аспекта лирико-драматической сферы нежной семейной любви лишено однозначности. Применяя в музыкальной ткани дуэта собственные принципы контрастно-полифонической ветви полифонического письма, композитор достиг уникального взаимного гармонического соответствия равноправных семантических аспектов радостно-идиллического и скорбного : элементы скорбного здесь изначально растворены в радостном : «Младенец изначально предстает как предопределенная Жертва Голгофы». [21, с.155].

Серьезность, благочестие и нежность характеризуют атмосферу гармонии и покоя в рассматриваемом дуэте. В композиции дуэта Св. Марии и Св. Иосифа условно можно выделить три структурных компонента: оркестровое Вступление и Заключение, построенные на сходном тематическом материале, обрамляют средний вокально-симфонический раздел дуэта. Ведущей является солирующая партия меццо-сопрано.

В оркестровой партии начального раздела дуэта представлена психологическая характеристика совершенной, духовно возвышенной евангельской любви. Напевная, разделенная на небольшие мелодические фразы, модулирующая тема Andantino поручена солирующей виолончели; повторно тема проведена в партиях флейт и первых скрипок ( , As - dur- Es - dur , piano ) на фоне синкопированных гармонических созвучий; одновременно в партиях гобоя, английского рожка и кларнетов in B формируются автономные подголоски, позднее образующие эмоционально контрастный, контрапунктирующий «план действия».

В партии солирующего меццо-сопрано сохранена структура интонаций Вступительного раздела дуэта. Партии первых скрипок дублируют гибкий контур романсово-песенных построений, образующих основную тему сольной партии Св. Марии. Группа струнных инструментов (arco, pp ) создает ритмически размеренную ( + ), темброво однородную фактуру. Примечательна активность плагальных гармонических оборотов в ладово-гармоническом развитии основной темы дуэта; искусное применение альтерированных мелодико-гармонических созвучий с участием пониженной VIступени в плавно закругленном кадансе вносит красочный оттенок в звучание гармонической вертикали.

Повтор главной темы дуэта в партии солирующего меццо-сопрано, дублируемой партиями первых скрипок, сопровождается выразительными интонациями солирующего гобоя - так в музыкальной ткани представлена автономия контрапунктирующего «плана действия»: одновременно развивается краткий звукоизобразительный ритмо-интонационный комплекс, имитирующий звуки голосов ягнят, резвящихся возле яслей Младенца Иисуса. На фоне мелодизированных голосов (альт и низкие струнные инструменты) звукоизобразительные натуралистические «штрихи» едва заметно проступают в партиях первых и вторых скрипок.

В плотной мелодизированной фактуре постепенно утверждается «омрачающее» воздействие «второго плана» драматургии, который изменяет характер начального раздела дуэта. Среди контрапунктирующих голосов вокально-симфонической ткани выделяется мелодический контур солирующего гобоя, основу партии которого составляет мотивный комплекс с интервалом нисходящей малой секунды, обладающим семантикой скорби. Светлая радость нежной, счастливой семейной любви Св. Марии и Св. Иосифа к Младенцу Иисусу омрачена тенью скорби. Концепт евангельской «сторгэ» сохраняет ведущее значение в дальнейшем развитии лирического дуэта сцены 5.

Музыкальная характеристика образа Св. Иосифа-плотника в дуэте у яслей в Вифлееме

«Нет прежней молитвы и древнего упования нет в нём с тех пор,

Как нашёл он в этом глубоком и невинном существе лучшую из опор;

Нет нагой Веры, окруженной тьмой:

ясная и действенная любовь сменила ее наконец.

С Иосифом ныне Мария, и с Марией Отец».

Поль Клодель. «Святой Иосиф». [1, с.19 - 20].

Партия баритона-соло присоединяется к партии солирующего меццо-сопрано в разделе дуэта senza accelerando сцены 5 (Ч. I). [20, c. 66]. Начальные фразы партии Св. Иосифа, вступающие по принципу дополнительности, в совместном изложении составляют консонантные вертикали, образуя единое гармоническое целое. В музыкальном содержании дуэта у яслей в Вифлееме продолжает утверждаться контрапунктирующий «план действия», связанный с семантикой скорби: тембр солирующего гобоя развивает эмоционально контрастную интонационную фабулу на фоне звучащих в унисон первых и вторых флейт и кларнетов in B . В отдельных слоях вокально-симфонической ткани партии альтов и низких струнных инструментов образуют темброво однородный пласт фактуры, который отличается индивидуальностью интонационного и ритмического развития. Дифференциация голосов гомофонно-полифонической ткани ведет к появлению в партии Св. Иосифа нового эмоционально контрастного тематического сегмента, имеющего отношение к «второму плану» драматургии. Этот комплекс, состоящий из двух нисходящих фраз со скачками на тритон, обладает «зловещей» семантикой музыкально-драматургической сферы магических обрядов во дворце Ирода.

В средний раздел дуэта Св. Марии и Св. Иосифа у яслей в Вифлееме Берлиоз включил лаконичный жанрово-стилистический эпизод Animando poco assai, наделенный театральной образностью. Танцевальный ритм, грациозность мелодического рисунка, штрихи, способы звукоизвлечения и другие средства выразительности характеризуют эмоциональную атмосферу, обусловленную содержанием поэтического текста. При виде ягнят, резвящихся возле яслей Младенца Иисуса, Св. Мария произнесла: «Они счастливы… Посмотри на их радость, на их игры…». [20, с. 67]. Миниатюрный программный эпизод безоблачного веселья приводит к новому уровню разработки музыкального материала сцены 5. [20, с. 68].

В разделе Tempo un poco animando (f- moll ) композитор достиг максимально возможного расслоения музыкальной ткани: «эмоциональный контраст в одновременности» вновь ассоциируется с фрагментами партитур композиторов-классиков, запечатлевших сложность и неоднозначность мира чувств человека. Из партии баритона в сольную партию меццо-сопрано перемещается тематический комплекс со скачками на тритон, наделенный «зловещей» семантикой; в образующей «второй план» драматургии партии солирующего гобоя формируется характерный тетрахорд - «императивный» интонационный комплекс, в котором акцентирован каждый тон. Названный комплекс включает окрашенный «восточной» семантикой интервал увеличенной секунды (f - ges - a - b ); самостоятельностью интонационного облика обладают партии флейт, линии движения которых перемещаются по полутонам. В партии английского рожка и гобоя перемещен мотив нисходящего тетрахорда с «восточной окраской», изложенного здесь в увеличении; в партиях первых скрипок следуют повторы натуралистического звукоизобразительного тематического элемента, характеризующего «голоса ягнят». В музыкальной фактуре струнного квинтета разделены контрастные ритмические группы: партиям вторых скрипок, интонирующих синкопированные фигуры, ритмически противопоставлена равномерная пульсация восьмыми ( + ) у альтов и виолончелей. Функционально-гармоническая активность «вертикали» в оркестровой партии, обусловленная подъемом эмоционального напряжения в партиях солистов-певцов, снижается к окончанию среднего раздела дуэта. Последний завершен ясным автентическим кадансом в тональности As-dur .

В заключительном разделе дуэта у яслей в Вифлееме (Tempo I ) Берлиоз обобщил ранее примененные контрастно-полифонические принципы развития вокально-симфонической ткани. На первом плане оказываются тематические сегменты, закрепляющие новое качество, результат процесса разработки музыкального материала. Это каноническое вступление голосов, исполняющих переклички тематических элементов в группе деревянных духовых инструментов (английский рожок и кларнеты in B , флейты и гобой), а также утверждение в партии гобоя нисходящей малой секунды, несущей семантику скорби, в качестве «генерализующей интонации» (выражение В. Н. Холоповой). Признаки трансформации тематического материала дуэта содержатся в образованиях эмоционально выразительных ритмо-интонационных структур, функционирующих в качестве автономных подголосков в партиях скрипок и альтов и в ритмически дифференцированных тематических сегментах в партиях низких струнных инструментов. С выразительной, мелодически самостоятельной партией солирующей виолончели контрапунктируют унисоны ансамбля низких струнных инструментов; происходит «расслоение» унисонов на два голоса, имитирующих фигуру «покачивания» снизу вверх на опорных тонах чистой квинты (as- es ). Названный тематический комплекс условно допускает ассоциацию с движением покачивающейся колыбели.

В основе развития лирико-драматической сферы любви Святого Семейства находится психологически неоднозначный (радостно-скорбный) феномен христианской «сторгэ». В дуэте сцены 5 «У яслей в Вифлееме» Берлиоз создал обобщенную эмоционально-психологическую характеристику духовно-возвышенного художественного образа Святого Семейства. Христианская «сторгэ» - центральная идея вокально-симфонической концепции ораториальной трилогии, неразрывно связанная с эмоциональным восприятием таинства Рождества, не допускающим однозначного истолкования.

Ораториально-театральное произведение Берлиоза - многомерное духовно-музыкальное пространство, художественная реальность, которая принадлежит к общечеловеческой традиции прочтения евангельского повествования. Рождество и Детство Иисуса Христа, жизнь, страдания и смерть Его на кресте во имя любви к человеку и человечеству, а также последующее Воскресение, образуют духовный континуум вечности христианской любви.

Сцена 6. О Небесной любви Ангелов к Святому Семейству. Элементы старинного жанра мистерии в ораториальной трилогии «Детство Христа». Невидимый театр

Открывающая лирико-психологическую Cцену 6 композиторская ремарка «Ангелы невидимы» отмечает присутствие в ораториальной трилогии характерных для старинного жанра мистерии «земного» и «небесного» уровней развития действия. В начале финальной cцены 6 партия хора исполняется в сопровождении органа (Lento ), затем - партия ансамбля солистов звучит в сопровождении струнного квинтета (Allegretto , H- dur ). Партия органа, как отмечено Берлиозом в партитуре, может быть исполнена на фисгармонии. [20, с.71]. Допуская использование фисгармонии в концертных залах, в которых отсутствовал орган, Берлиоз имел в виду так называемый «мелодиум»; с 1829 года мелодиумы выпускал парижский мастер Ж. Александр. Фисгармония - клавишный пневматический музыкальный инструмент, известный с 1784 года; впервые фисгармонию изготовил чешский органный мастер Ф. Киршник. Исследователь органного искусства Л. И. Ройзман отмечал хорошее качество звучания «аккомпанемента в выдержанных гармониях» на фисгармонии. [22, с. 826 - 828].

На протяжении всей сцены Св. Мария и Св. Иосиф находятся в состоянии единодушного воодушевления, вызванного возвышенным переживанием нематериального события. Невидимые Ангелы объясняют Святому Семейству причину своего появления; желая спасти Святое Семейство от грозящей беды со стороны Ирода, Ангелы оповещают Св. Марию и Св. Иосифа о необходимости тайно бежать через пустыню в Египет. С надеждой на спасение Святое Семейство покидает Вифлеем: «О духи Света, мы послушны вам. / В Египет мы отправимся немедля. / О, дайте только мужества и сил / Сей путь нелегкий до конца пройти!».

Пространственные векторы старинного жанра мистерии указывают на одновременное развитие действия на земле и на небесах; диалог невидимого хора и ансамбля солистов может быть охарактеризован как невидимый театр. В композиции сквозного развития действия условно можно выделить три раздела. Начальный раздел включает обмен репликами Ангелов и Св. Марии, а также ансамбль («ответ Святого Семейства»), в котором Св. Мария и Св. Иосиф сообщают Ангелам о готовности обратиться в бегство. В среднем разделе Un poco animato (ц.34, Ges- dur - Ces- dur ) находится насыщенный модуляционной активностью эпизод Allegretto ( , Ges- dur ). В названном эпизоде имитационно-полифонические приемы разработки тематических элементов доминируют как в изложении партий солистов (меццо-сопрано и баритона), так и в разработочных сегментах мелодизированной фактуры квинтета смычковых инструментов. Высоким и средним (нормальным) по тесситуре голосам хора соответствует регистровка (флейты, гобои) в партии органа.

Обилие пауз отличает звуковую атмосферу заключительной сцены части I; одна из пауз продолжительностью в целый такт, подчеркивающая таинственность происходящего, находится на границе среднего и заключительного разделов. Эта выразительная пауза отмечена ремаркой «Silence» («Тишина»). [20, с. 74].

В партитуре Берлиоз указал на расположение хора невидимых Ангелов за сценой, в отдельном помещении, вблизи оркестра, «в котором открыта дверь»; также отмечен момент, когда следует закрыть дверь, выполняющую роль сурдины. [20, с. 71, 78]. Хор состоит из группы женских голосов (5 первых и 5 вторых партий сопрано) и группы хора мальчиков (5 первых и 5 вторых партий альтов). Партии органа, сопровождающего хор, и скрипок, сопровождающих ансамбль солирующих меццо-сопрано и баритона, обладают сходством хоральных элементов фактуры и общностью ритмо-интонационных элементов; соединение аккордов, изложенных крупными длительностями, осуществлено мелодико-гармоническим способом движения одного из голосов по тонам хроматического звукоряда.

О результате уникального композиционного решения, изобретенного Берлиозом в финале части I, говорится в его письме сестре Адели (декабрь 1854 года); композитор сообщал об особом впечатлении, произведенном на слушателей во время второго исполнения в Париже «Детства Христа» финальным «Осанна» - песнопением «невидимых Ангелов, которые в результате создания в пении эффекта полутени как будто теряются в пространстве и возносятся на небеса». [8, с. 79]. Голоса первых сопрано (tutti , mf ) на фоне совместного звучания органа и квинтета струнных инструментов интонируют начало мелодической фразы «Осанна»; ее продолжают другие голоса невидимого хора, piano (H- dur , , затем mf - p ). Пример №3. Часть I. Сцена 6. Хор невидимых Ангелов. Osanna.

Часть II. «Бегство в Египет». Композиция. Особенности музыкальной драматургии

В части II Берлиоз представил ораториально-театральную интерпретацию сюжетов, широко распространенных в изобразительном искусстве: «Поклонение пастухов», «Бегство в Египет», «Отдых на пути в Египет».

Средняя часть ораториальной трилогии включает четыре следующих друг за другом без перерыва раздела разного масштаба: раздел 1 - Увертюра (фугато); раздел 2 - «Прощание пастухов со Святым Семейством» («хор пастухов»); раздел 3 - второй вокально-симфонический раздел с солирующей партией Рассказчика «Отдых Святого Семейства»; раздел 4 - финальное песнопение Alleluia (хор Ангелов). Лаконичные крайние разделы обрамляют развернутые разделы 2 и 3, находящиеся в центре.

Заключительный эпизод части II Alleluia Ангелов представляет нематериальный жанровый аспект ораториальной трилогии. Силы Небесного воинства сопровождают начало земного пути Иисуса Христа, охраняя Святое Семейство. Хор Ангелов Alleluia образует драматургическую рифму с заключительным хором Osanna (Ч. I) и финальным хором Amen ; тематические элементы трех заключительных хоров каждой из частей ораториальной трилогии формируют мистериальную сферу музыкальной драматургии. Расположение хоровых песнопений Ангелов в финальных разделах вокально-симфонической концепции придает музыкальной форме целого классицистскую строгость пропорций, композиционную симметрию и завершенность. В мистификации Берлиоза, первоначально называвшего «Бегство в Египет» мистерией несуществовавшего композитора Пьера Дюкре, содержалось конкретное указание на присутствие в этом произведении жанровых элементов старинного жанра мистерии. [8. с. 92].

Увертюра

Увертюра (фугато) к части II, Moderato un poco lento, , написана для небольшого оркестрового ансамбля (двух флейт, гобоя, английского рожка и струнного квинтета), выразительное звучание которого проникнуто меланхолией и лиризмом. Тембры гобоя и английского рожка напоминают о пасторальных музыкальных картинах Берлиоза - «Сцене в полях» из «Фантастической симфонии» и симфонии «Гарольд в Италии».

Музыкальная ткань Увертюры содержит интонационно-тематические элементы, встречающиеся в последующих разделах ораториальной трилогии: «Отдых Святого Семейства» (ч. II), начало части III «Прибытие в Саис». В ряде исследований отмечено интонационное сходство темы фугато с началом части III, несмотря на различие в их ритмической организации. Некоторые ладово-мелодические особенности музыкального языка ораториальной трилогии и, в частности, рассматриваемой Увертюры, напоминают об архаических ладах церковных песнопений; в письме, адресованном известному французскому писателю Т. Готье, Берлиоз отметил, что Увертюра написана «в несовременном ладу, приближающемся к ладам григорианского хорала». [8, с. 37].

Пример №4. Часть II. Увертюра

При очевидной ясности голосоведения, тонально-мелодических ориентиров (fis - moll , cis - moll , gis - moll ), в содержании и структуре темы фугато особое значение имеет попеременное появление «мерцающих» тонов «ми?» и «ми?» (также «ля?» и «ля?» - терцового тона по отношению к основному тону fis ). Внутри полифонической организации музыкальной ткани переменность тонов лада создает картину изменчивого непостоянства ладово-мелодической окраски Увертюры. Ладово-мелодический феномен основной темы фугато охарактеризован исследователем А. Хохловкиной как «старинный лад» [5, с. 405]. В теме фугато очевидно применение диатонически окрашенного тона «ми?» в качестве VII «натуральной» ступени в тональности fis - moll , которое придает теме «архаический характер». Помимо основного тона fis , в структуре темы фугато обладают самостоятельностью составляющие тему тоны gis , a , e , h ; между названными тонами возникают функциональные отношения в диапазоне пентахорда [e ] - fis - gis - a - h .

Мелодические унисоны духовых инструментов в ситуации ладовой переменности интонационно и ритмически подчеркивают значимость тона «e ? » на фоне пауз в партиях струнного квинтета. Условно «нижний» тон «e » пентахорда [e] fis- gis - a - h , многократно сопоставляемый с «вводным» тоном («e ? »), окончательно отклоняет последний. Если принадлежащий к тональности доминанты (Cis - dur ) тон «e ? », тяготеющий к тонике (fis ), обнаруживает закономерности действия системы тяготений к терцово-квинтовым «устоям» (в условиях мажоро-минорной ладо-гармонической системы), то структурные единицы искусственно созданного Берлиозом лада с участием тона «e ? », фунционируют иначе; порядок тонов в рассматриваемом ладу имеет следующий вид: [e/e ? ] - fis - gis -a - h - (cis - d /dis - e ) - fis

В отдельных тематических комплексах сочетания тонов названного выше лада приобретают экспрессивную окраску благодаря секундовым и квартовым соотношениям с основным тоном «fis ». Переменность «вводного» и «диатонического» тонов при переходе к основному тону сохранена композитором вплоть до заключительных тактов Увертюры, где «вводный» тон оказался отвергнутым. Можно предположить, что рассмотренный прием ладо-гармонического развития функционирует в качестве «программного» параметра музыкального содержания: перипетии сюжета «Бегства в Египет» связаны с топологией пути - пространственно-временными и эмоционально-психологическими трансформациями в жизни Святого Семейства.

Сюжет «Поклонение пастухов»

Свидетельства пастухов о рождении Иисуса Христа приведены в Евангелии от Луки (Лк, II: 8 - 20). В изложении отмечено событие появления Ангела в поле перед местом, где жили пастухи, ночью сторожившие стада на пастбище. При виде Ангела пастухов охватил страх. Но Ангел сообщил пастухам радостную для всего народа весть о рождении Мессии, Господа, и указал найти ребенка, «который лежит спеленутый в яслях». [Лк; 12]. Пастухи, отправившиеся в Вифлеем, нашли Мариам с Иосифом и ребенка, лежащего в яслях. «Увидев ребенка, они повторили то, что сказал им о нем Ангел». [Лк., II; 16 - 18]. Восхваляя и прославляя Бога за все, что увидели, пастухи вернулись назад: «Все было так, как сказал им Ангел». [Лк., II; 20]. Апокрифическое Евангелие Младенчества сообщает: «После того, как пришли пастухи и, возжегши огонь, предавались радости, небесные воинства явились им, хваля и прославляя Господа». [17, с. 254]. Некоторые церковные писатели указали на то, что пастухов, видевших Спасителя, было трое; «..в других местах говорится, что их было четверо, и назывались они: Мисаил, Ахиил, Стефан и Кириак». [17, с. 254].

Мир пастухов - первых христиан, бедняков из иудейской среды - был духовным союзом новой веры. Новый Завет изменил характер отношений между человеком и Богом, основанных не на священном «библейском» страхе, а на любви и взаимном доверии. Немецкий писатель-гуманист ХХ века Т. Манн отметил «заинтересованность в человеке» - общечеловеческое credo мировоззрения первых христиан, к которым принадлежали пастухи. [23 с. 705, 712]. Бог уже существовал в вере первобытных иудеев (пастухов), которым Ангел открыл Христа как высшую любовь. Стремление служить лишь высшему привело пастухов поклониться Младенцу Иисусу и повелело вверить свои души Христу.

Духовно возвышенная любовь стала для пастухов путем к истине и одновременно самой истиной бытия. Пастухи - «первые верующие из еврейского народа» (И. В. Гёте). [24, с. 435]. Им первым Ангелы объяснили путь к спасению через Христа, и эту благую весть пастухи открыли первым прибывшим издалека богатым волхвам - «первым язычникам», которые позднее приняли христианство. В статье «Священные Волхвы» (1820) Гёте подчеркнул важность встречи пастухов и волхвов - первых христиан и первых язычников. [24, с. 435].

Искусствовед А. Майкапар обратил внимание на факт наибольшего распространения сюжета «Поклонение пастухов» в Италии, начиная с XIV века: «Бедность пастухов в изображении художников порой доходила до крайности (Джорджоне)». [25, с. 71]. Исследователь также указал на присутствие в пространстве полотен XV - XVI веков Ангелов, по нотам поющих гимн в честь Рождества Иисуса Христа. На картине Рембрандта «Поклонение пастухов» (1646) изображена ночная сцена: лучезарный свет, излучаемый Младенцем, передает «трансформирующую силу, которая вошла в сей мир с приходом в него Христа; лица, преображенные светом, излучаемым Младенцем, выражают экстаз и веру». [25, с. 72].

Сюжет «Бегство в Египет» в изобразительном искусстве

Наиболее ранним примером воплощения сюжета «Бегство в Египет», согласно утверждению исследователя А. Майкапара, является изображение Мастера Бертрама (ок. 1379) «на так называемом Грабовском алтаре». [25 с. 93]. Каноническим принципом изображения является движение Святого Семейства слева направо, запечатленное на полотнах Джотто, Монограмматиста А В, Дюрера, Бассано. [25, с. 91]. «Ангелы, покровительствующие Св. Семейству в этом путешествии, присутствуют уже в ранних изображениях данного сюжета на римских мозаиках. Их можно видеть и у более поздних мастеров. Это либо один Ангел (Джотто), либо целый сонм их (Дюрер)». [25, с. 92].

В статье «Античное и современное» (1818) Гёте сделал развернутый анализ сюжета «Бегство в Египет»: «Прежде всего мы должны понять, сколь значителен сам сюжет, рассказ о том, как многообещающий младенец, потомок древнего царского рода, которому предназначено в будущем оказать грандиознейшее воздействие на весь мир, ибо оно приведет к тому, что старое будет разрушено и, обновленное, восторжествует и что мальчик в объятиях преданнейшей матери и под охраной заботливейшего старца бежит и с Божьей помощью спасается. Различные эпизоды этого важного события изображались уже сотни раз, и многие художественные произведения, возникшие на эту тему, приводят нас нередко в восхищение». [24, с. 306].

«Прощание пастухов со Святым Семейством». «Хор пастухов»

Поэтический текст, написанный Берлиозом для «хора пастухов», передает благоговейную нежность Вифлеемских пастухов, жизнь которых проста и бедна, к рожденному в бедности Младенцу Иисусу. Сочувствие пастухов вызвано жизненными обстоятельствами Святого Семейства, вынужденного искать приюта на чужбине: «От той страны, где родился на свет, / Его судьба уводит далеко».

Упоминая об Ангеле, защищающем беглецов, пастухи выражают надежду на спасение Святого Семейства. Строй мыслей и чувств пастухов определяют преобразование чувства страха перед Богом в любовь к Богу, благочестивое смирение и нежность к Младенцу Иисусу. Названные добродетели принадлежат к основным ценностям христианства. Молитвенное, благоговейное переживание нежной любви пастухов к Младенцу Иисусу интерпретировано Берлиозом как чувство единое, общечеловеческое.

«Хор пастухов» является «антропософским» центром ораториальной трилогии. Элементы из области библейских преданий о пастухах, отголоски канонических и апокрифических Евангелий синтезированы композитором в едином музыкально-поэтическом художественном тексте. Смысловое содержание последнего - Рождество Христово - событие, переживаемое христианским миром как актуальное.

После создания «трагедии о человечестве» и человеке, лишенном веры (драматическая легенда «Осуждение Фауста»), Берлиоз интерпретировал «все человеческое» в «хоре пастухов» из ораториальной трилогии «Детство Христа». «Хор пастухов» охарактеризован исследователем А. Бошо как «страстная молитва», проникнутая пафосом высокого назначения человека и всего человечества; «звучная поэзия передает чувства, которые невозможно облечь в слова». [19, с. 353, 354]. Из «хора пастухов», как из единственного «лирического ростка», выросла художественная концепция бессмертия христианской любви.

«Хор пастухов». Композиция; связь с основной идеей художественной концепции ораториальной трилогии

«Как много свежести в этом безыскусственном рассказе; только он кажется чересчур коротким, и появляется искушение изложить его подробнее, дорисовав все детали» (Гёте). [23, с. 702]. Приведенное высказывание не адресовано произведению Берлиоза, однако эти слова Гёте характеризуют эмоционально-психологическое содержание «хора пастухов» из «Детства Христа», а также план разработки композитором художественной концепции - путь «доработки деталей», который прослеживается в истории создания ораториальной трилогии.

Четырехголосный хор (Allegretto , , E - dur ) cледует attacca после Увертюры к части II «Бегство в Египет». В кратком оркестровом Вступлении партии гобоя и кларнета in A имитируют звучание пастушьего рожка или старинных французских инструментов - мюзета (от старофр. muse - дудка), либо гобоя де пуату. Названный гобой представляет собой род волынки, широко распространенный во Франции в XVII - XVIII веках; гобой де пуату применялся в оперном оркестре Люлли.

Инструментальный четырехтакт с затактом к «хору пастухов» - аллюзия пастушьего наигрыша - обрамляет звучание хора и служит связующим переходом между рифмованными строфами. Четыре строфы имеют симметричную структуру, каждая включает 40 тактов: 4 т. (вступление) + 8 т.| + 8 т.| + 8 т.| + 12 т. Первая и вторая фразы (8 т. + 8 т.) зарифмованы; стихотворный текст третьей фразы (8 т.) полностью повторен в четвертой фразе (8 т.), при этом вторая половина последней фразы (4 т.) здесь повторена дважды.

Пример №5. Хор Вифлеемских пастухов. Начало.

Тонально-гармоническое развитие в «хоре пастухов» отличается модуляционной активностью: вторая фраза модулирует в тональность III ступени (gis - moll ); начало гармонического развития третьей фразы в тональности IIступени (fis - moll ) приводит к промежуточному устою - тонике параллельного минора (cis - moll ). Четвертая фраза включает смелые отклонения в G - dur ,C - dur - тональности отдаленных степеней родства, ладовую подмену на одноименный минор (e - moll ), после чего следует остановка на доминантовой гармонии (H - dur ), которая усиливает функциональное тяготение к основной тональности (E - dur ).

Берлиоз был абсолютно уверен в отсутствии у современников-парижан какого-либо представления об исторических стилях музыкального мышления; подразумевая мистификацию с мистерией П. Дюкре, придуманную им самим и обличая косность обывательских вкусов, композитор не без сарказма отметил: «Надо быть невежественным, как карп, чтобы поверить, будто композитор XVIII века мог когда-либо выдумать модуляцию, находящуюся в середине хора». [8. с. 37].

Начало заключительного раздела «хора пастухов» в партитуре отмечено динамическим обозначением рррр , что соответствует логике развития невидимого сценического действия: таинство молитвы завершено, пастухи удаляются от яслей. Биограф Берлиоза А. Бошо сравнил «скрытую, едва уловимую нежность» «хора пастухов» с характером обрядовой сцены прощального «приношения даров» на могиле Эвридики из оперы «Орфей» Глюка; исследователь также отметил жанровое сходство «хора пастухов» Берлиоза и нескольких хоровых сцен из «Волшебной флейты» Моцарта. [19, с. 355].

Возвышенные эмоционально-психологические и нравственные аспекты «Детства Христа» были актуальны во Франции в начале 1850-х годов благодаря новому отношению к концептам христианства в связи с критикой неокатолицизма; новое понимание идеи христианской любви лежит в основе центральной части ораториальной трилогии. Обновление духовного мира первых христиан начиналось с метаморфоз души; в «Прощании пастухов со Святым Семейством» Берлиоз представил проявление христианской любви как доминирующей духовной силы современного мира.

«Отдых Святого Семейства». Фундаментальные образы. Психологическая интерпретация событий. Второй вокально-симфонический раздел с солирующей партией Рассказчика

Сюжет «Отдых на пути в Египет» в изобразительном искусстве известен с конца XIV века, несмотря на его отсутствие в канонических Евангелиях. Анализируя особенности изображения «Отдыха на пути в Египет» на полотнах Дж. да Фриано (1423), Рембрандта (1627), А. Карраччи (ок. 1600), искусствовед А. Майкапар обратил внимание на пример уникального истолкования рассматриваемого сюжета на картине Караваджо: «Художник изображает Ангела, играющего на скрипке по нотам, которые держит Иосиф. (Ноты здесь записаны каллиграфически, как, кстати, и на некоторых других картинах художника; вероятно, это верхние партии трех мадригалов - точно идентифицировать музыку на этой картине пока не удалось). Внимательно слушающий музыку осел заставляет вспомнить самозабвенно поющего осла на картине Пьеро делла Франческа «Рождество» (ок. 1470; Лондон, Национальная галерея): ирония заключается в том, что осел издревле считается самым немузыкальным животным». [25, с. 94].

Топология пути лежит в основе сюжета «Отдых Святого Семейства». О решении Св. Иосифа отправиться в Египет сказано в Евангелии от Матфея: «Он встал, взял Младенца и Матерь Его ночью и пошел в Египет, и там был до смерти Ирода, да сбудется реченное Господом через пророка, который говорит: из Египта воззвал Я Сына Моего». [Мф., 2; 14 - 15]. Передвижение ночью из кратковременного приюта-укрытия вифлеемской пещеры в неведомое и опасное пространство пустыни было тайным. В апокрифических источниках сообщается о путешествующих вместе со Св. Иосифом трех отроках - его сыновьях от первого брака, о пальме, склонившей ветви и укрывшей от зноя Св. Марию с Младенцем Иисусом, и др. [17, с. 90 - 91].

Музыкально-поэтическим воображением Берлиоза создана живописная картина цветущего луга, зелени пальмовых деревьев и журчащего среди камней ручья. Эмоционально-психологическое восприятие красоты природы неотделимо в этой картине от осмысления благочестивой жизни Святого Семейства. Оазис в пустыне является «фундаментальным образом», который связан с сокровенной надеждой Святого Семейства на спасение. Образ оазиса олицетворяет глубинные психологические истины:ценность жизни, ее обновление, которые семантически связаны с переживанием счастья: «Бытие начинается с благоденствия». [26, с.166]. Вместе с тем, изысканный образ красоты, покоя и благодати (оазис) по смыслу противоположен образу пустыни, передвижение в которой для бегущих из Иудеи путников сопряжено с опасностью; в апокрифическом Евангелии Младенчества описан эпизод встречи с разбойниками. [17, с. 261 - 262].

Представитель французской ветви феноменологии Гастон Башляр, анализировавший научные описания известного исследователя океанских глубин Филиппа Диоле, пришел к выводу о том, что называемый пустыней мир есть «фундаментальный образ», причастный к «внутреннему пространству». По словам философа, покидая пространство обычного чувственного восприятия, человек вступает в контакт с пространством, выполняющим психологическое обновление. [26, с.297 - 298].

В части II «Детства Христа» концепт христианской «сторгэ» - чувство нежной любви, обращенной родителями к спящему Младенцу Иисусу, соотнесено с фундаментальным образом пространства (оазис), который содержит семантический аспект психологического обновления. Координация фундаментальных образов части II «Бегство в Египет» с идеей христианской «сторгэ» ведет к глубокому осмыслению эмоционально-психологических связей человека с миром. «Мы чувствуем, как под воздействием поэтической пространственности, которая устанавливает связь между сокровенным миром души и бесконечным внешним простором, объединяя их в общей экспансии, зарождается величие». [26, с. 292]. Христианская «сторгэ» показана в части II «Детства Христа» как нравственная основа благочестивой жизни Святого Семейства; прекрасная природа - неотъемлемая составляющая этой жизни.

Второй вокально-симфонический раздел с солирующей партией Рассказчика «Отдых Святого Семейства» содержит повествование о внутренних переживаниях Св. Марии на пути в Египет, а также - психологический подтекст, обнаруживающий отношение Рассказчика к происходящему. Партии Рассказчика и симфонического оркестра участвуют в создании музыкально-поэтического пейзажа, воспринимаемого глазами Св. Марии; созерцание / описание природы в повествовании Рассказчика соотнесено с эмоционально-психологическим подтекстом, раскрывающим мир чувств Св. Марии. Рассматриваемый раздел представляет идею бессмертия христианской любви как основную идею вокально-симфонической концепции. Находящийся в центре части II «Отдых Святого Семейства» следует attacca за «хором пастухов».

Развитие действия в вокально-симфоническом разделе «Отдых Святого Семейства» с солирующей партией Рассказчика обусловлено программой, изложенной в поэтическом тексте. В динамичном повествовании Рассказчика упоминается о безостановочном передвижении Святого Семейства в пустыне, о приходе в долину, где путники увидели пышные кроны деревьев и чистую воду ручья, «звеневшего в камнях» (М. Аннинская). Св. Иосиф сказал: «Здесь мы можем / Передохнуть немного у воды / От тягот многотрудного скитанья». Младенец Иисус безмятежно спал на руках Св. Марии. «Она остановила / Осла и, оглядевшись, подивилась: / Какой прекрасный травяной ковер, / Усыпанный цветами, средь пустыни / Для сына моего Господь раскинул. / И, спрятавшись в спасительную тень / Трех пальм, Иосиф и Мария / Заснули сладко. Только их осел / Не мог уснуть и все щипал траву. / Чтоб их покой ничто не волновало, / С небес слетели ангелы и вкруг / Семейства дремлющего стали на колени / И величали Божие дитя».

В процессе развертывания вокально-симфонической музыкальной ткани границы между внутренними структурными компонентами данного раздела можно обозначить лишь условно. Идиллическая инструментальная пастораль (Allegretto grazioso, , a - moll - A - dur ), исполняемая чередующимися группами высоких деревянных и струнных инструментов, содержит переклички лаконичных мелодических фраз. Ладовая переменность характеризует эмоционально-экспрессивную песенно-танцевальную тему Allegretto grazioso , которая далее сопровождает повествование Рассказчика о Св. Марии. Психологическая глубина музыкальной характеристики образа Св. Марии отличает художественную концепцию «Детства Христа»; тема Allegretto grazioso - выразительная составляющая многогранной характеристики образа Св. Марии, показанного в развитии. Принцип ладовой переменности, отмеченный выше, снова функционирует в качестве инвариантного интонационного элемента лирико-драматической сферы ораториальной трилогии.

Партия симфонического оркестра, раскрывающая психологический подтекст событий, о которых повествует Рассказчик, содержит обобщенное развитие чувства нежной семейной любви (христианской «сторгэ»). Формирование художественной концепции вечности христианской любви происходило на фоне современного переосмысления христианства, в атмосфере естественно-научного видения изменяющегося мира, метаморфоз души человека. Примечательно высказывание Берлиоза о «религиозном складе гармоний и мелодическом строе» в разделе «Отдых Святого Семейства»: «В теноровом соло, повествующем об отдыхе Святого Семейства в пустыне, ничего старинного нет, кроме мелодического строя и гармоний, религиозный склад которых не совсем по нынешней моде » (курсив наш, - В.А. ). [8, с. 38].

Духовная реальность евангельского сюжета находится в области укорененной в сознании европейцев христианской веры; в ораториальной трилогии Рассказчик олицетворяет обобщенный образ современного человека, вера которого пошатнулась со времен эпохи Просвещения; трансформируясь, образ Рассказчика предстает в новом свете (Эпилог).

Соло Рассказчика органично включено композитором в непрерывное развитие музыкальной ткани. Лаконичные декламационно-мелодические фразы привносят свежесть речевых оборотов в «контрастно-тематические сочетания» элементов музыкальной фактуры (В. П. Протопопов). [27, с. 400]. В начале рассматриваемого раздела лаконичные вокальные фразы солирующей партии Рассказчика, как казалось, лишь «добавлены» к «диалогу» духовых и струнных групп инструментов; так проявляется комплементарный принцип полифонического мышления Берлиоза: «контрапунктирование вводится только тогда, когда слушатель уже освоился с новым тематическим материалом», - отмечал исследователь В. П. Протопопов. [27, с. 398].

Рассказчик кратко упоминает о решении Св. Иосифа остановиться на отдых в оазисе; в партии оркестра охарактеризовано состояние благочестивого спокойствия «внутреннего патриарха». В психологическом портрете Св. Иосифа Берлиоз запечатлел усталость немолодого человека, с трудом переводящего дыхание. Выразительные паузы - отличительные особенности музыкального содержания рассматриваемого фрагмента. [20, с. 97].

Создавая многоплановую характеристику образа Св. Марии, композитор включил в сопровождающую повествование Рассказчика оркестровую партию мелодически яркую, эмоционально насыщенную, основанную на ладовой переменности тему Allegretto grazioso ; идейная значимость названной темы утверждается композитором на протяжении второго вокально-симфонического раздела с солирующей партией Рассказчика. Принадлежащая к лирико-драматической сфере христианской «сторгэ», названная тема ранее, как упоминалось выше, была проведена в партиях скрипок (начало раздела «Отдых Святого Семейства»). Тема Allegretto grazioso (a-moll с «диатонической» VII ступенью «g? ») дублирует сольную партию тенора, затем она проведена в партиях солирующих скрипок. [20, с. 98 - 99].

В заключительной части раздела «Отдых Святого Семейства» фразы вокальной партии солирующего тенора сопровождает лишь группа струнных инструментов с сурдинами. В последних тактах партии Рассказчика впервые возникают интонационные «предвестники» второго дуэта Св. Марии и Св. Иосифа, расположенного в cцене 1 части III («Приход в Саис»). Действие приема интонационных связей «на расстоянии», обеспечивает музыкальной драматургии ораториальной трилогии симфоническую целостность.

Финальное соло (sotto voce ) Рассказчика, упоминающего о появлении Ангелов, представляет собой декламационную фразу, завершаемую паузой; псалмодирование одного и того же тона («e ») сопровождается паузами в партии оркестра. В заключительном кадансе группа деревянных духовых инструментов (флейты, английский рожок, кларнеты) образует хоральное сопровождение для песнопения Ангелов (Alleluia ), завершающего часть II. Хоровые унисоны (горизонтали четырех сопрано и четырех альтов), исполняющих Alleluia , эффектно «разворачиваются», преобразуясь в четырехголосную вертикаль заключительного хорового аккорда, поддержанного инструментами струнной группы pp -perdendo - ppp .

Пример №6. Часть II. Окончание. Хор невидимых Ангелов. Alleluia

Часть III «Приход в Саис». Композиция. Особенности музыкальной драматургии

Начиная с первого вокально-симфонического раздела с солирующей партией Рассказчика (Ч. I), в последующих трех аналогичных разделах (включая Эпилог) Рассказчиком последовательно обнаруживается актуальность смысла евангельского сюжета как для современной композитору эпохи, так и для будущего. Отделенный от героев повествования временной и культурной дистанцией Рассказчик сводит вместе элементы пространственных и временных измерений. В партии Рассказчика объединены интратекстуальные и экстратекстуальные аспекты повествования; синтезируя последние, Рассказчик обнаруживает современный смысл событий евангельского сюжета, представленного в поэтическом тексте произведения. Художественная трансформация категорий пространства и времени в ораториальной трилогии позволила современникам воспринимать «Детство Христа» как многомерную духовную реальность, актуальную ораториально-театральную концепцию вечности христианской любви.

Часть III «Приход в Саис» объединяет четыре непрерывно следующих один за другим раздела: третий вокально-симфонический раздел с солирующей партией Рассказчика; cцену 1 «В стенах города Саиса» (дуэт Св. Марии и Св. Иосифа); cцену 2 «Комната в доме измаилитов»; cцену 3, представляющую собой Эпилог; последний включает два структурных компонента: четвертый вокально-симфонический раздел с солирующей партией Рассказчика и заключительный вокально-симфонический раздел (Рассказчик и хор).