Ораториальная трилогия Г. Берлиоза "Детство Христа" – концепция вечности христианской любви

Сцены 1 - 2 образуют композиционный центр части III; крайние разделы (третий вокально-симфонический раздел с солирующей партией Рассказчика) и cцена 3 (Эпилог) обрамляют часть III ораториальной трилогии. Если в cценах 1 и 2 представлено взаимодействие лирико-драматической и лирико-психологической сфер вокально-симфонической концепции, то в обрамляющих разделах доминирует лирико-философская, повествовательная сфера музыкальной драматургии. Выражение эмоций смягчено композитором; вместе с тем, «лирическая геометрия» отчетливо проступает в сопоставлении трех названных выше сфер. Основную идею художественной концепции транслирует Рассказчик, партия которого в соединении с партией симфонического оркестра формирует лирико-философскую, повествовательную вокально-симфоническую сферу ораториальной трилогии.

Заключительная часть ораториальной трилогии - итог сюжетного повествования, представленного как топология пути. Продвижение по пустыне привело к изменению физического и психологического состояния путников, целью которых являлось спасение жизни Младенца Иисуса. Насыщение драматизмом музыкального материала части III обусловлено трансформациями эмоционально-психологических состояний героев. Следуя канонам классицизма (Глюк, Моцарт, Бетховен), Берлиоз достиг психологической глубины, сдержанности обобщенного музыкально-театрального воплощения чувств героев - участников действия.

В третьем вокально-симфоническом разделе с солирующей партией Рассказчика, открывающем часть III, композитор развивает смысловой аспект произведения, связанный с мыслью о высшей ценности жизни, духовным центром которой является Христос. Христианское понимание высшей ценности жизни, сообщенное человеку в Новом Завете, сохранило актуальность в XXI веке. Известный современный представитель Католической церкви, кардинал К. М. Мартини в беседе с итальянским писателем У. Эко о верующем человеке в неверующем мире подчеркнул современную значимость важной для христианства идеи о том, что жизнь человека призвана к соучастию в жизни Божественной: «Для христиан уважение к человеческой жизни с самых первых ее проявлений - не расплывчатая сентиментальность, не «эмоциональное расположение» и «интеллектуальное убеждение <…> но, скорее, осознание некоей особой ответственности, понимание, что достоинство вот этого человека определяется не моей доброй волей, не гуманными чувствами, а призывом Бога. Речь идет не обо «мне», не о «моем», даже не о том, что «во мне», а о том, что больше меня». [28, с. 62].

После освещения начальных событий в жизни Младенца Иисуса, бегства Святого Семейства под угрозой смерти из Вифлеема в Египет и спасения от гибели в семье иноверцев-измаилитов, Повествователь упоминает о Голгофе, на которую поднялся Иисус Христос во искупление человеческих грехов: «И смерть мучительную принял на Кресте, / Открыв для нас тем самым путь к спасенью». В Эпилоге (часть III) изменен вектор повествования Рассказчика; изложение событий далекого прошлого (Детство Иисуса Христа) обращено к контексту настоящего и будущего. Речь Рассказчика с хором свидетельствует о связи прошлого и настоящего. Идея непрерывности времени не могла быть открыто заявлена в тексте, представлена традиционными музыкально-театральными средствами. Рассказчик напоминает слушателям о тайне, соединяющей душу человека с Богом. «Душа моя, уйми свою гордыню / Пред тайною мучительной и светлой!» [20, с. 169]. Рассказчик и хор передают духовное послание Берлиоза современникам: «О мое сердце, наполнись святой и чистой любовью, / Одной лишь любовью, открывающей нам Небеса». [20, с. 170-174].

Третий вокально-симфонический раздел с солирующей партией Рассказчика (Allegro non troppo, gis-moll, , фугато)

Фугато в начале части III - лаконичная вокально-симфоническая картина, раскрывающая смысловой и психологический подтекст происходящего. Основная четырехтактовая тема фугато в маршевом ритме, с ямбическим затактом и восходящим скачком на кварту поручена группе деревянных духовых инструментов (флейты, гобой, английский рожок, кларнеты in A). Ладовое наклонение вновь отмечено Берлиозом в партитуре: «натуральная» VIIступень в миноре функционирует в начале части III в качестве некоего «архаического» элемента, аналогичного ладовым структурам старинных народных песен, многие из которых, по словам Берлиоза, «лишены вводного тона» или «имеют еще более странный звукоряд: в них вовсе отсутствуют IV и VII ступени нашей гаммы». [9, с. 166].

В музыкально-драматургическом развитии произведения третий вокально-симфонический раздел с солирующей партией Рассказчика не только предваряет действие cцены 1 (дуэт), но и выполняет функцию интонационного обобщения, симфонизации. Поддерживая связь «на расстоянии» с интонационно-тематическими элементами предыдущих частей и последующих разделов части III, музыкальный материал третьего вокально-симфонического раздела с солирующей партией Рассказчика сообщает единство интонационно-тематическому развитию ораториальной трилогии. Повествование Рассказчика о приходе Святого Семейства в большой египетский город, где «жители не знали состраданья», включено в музыкальную ткань интенсивно развивающейся инструментально-симфонической картины.

Наряду с обнаружением эмоционально-психологического подтекста излагаемого сюжета солирующая партия Рассказчика транслирует идею неразрывной связи прошлого, настоящего и будущего. Оркестровое фугато представляет ритмически измененный музыкальный материал Увертюры к части II («Бегство в Египет»), изложенный в размере , в «расширенном» минорном ладу (gis- moll ) за счет чередования VII «натуральной» и VII «гармонической» ступеней.

Эмоционально сдержанные фразы декламационного характера в партии Рассказчика отделены одна от другой выразительными паузами; связанная с декламацией ясно артикулируемого поэтического текста вокальная интонация может быть охарактеризована как реалистическая. В многослойной симфонической ткани дифференцированы функции отдельных тембров; темброво-гармонические комплексы участвуют в процессе вокально-симфонического развития. В изложении партий струнных инструментов выделяется ритмическое своеобразие партии альта, содержащей продолжительные ритмические остинато; этот «статичный» звуковой феномен контрастирует унисонному рельефу основной темы фугато, проводимой группой духовых инструментов. Внезапная тонально-гармоническая модуляция gis-moll ® Es- dur в оркестровой партии подчеркивает эмоционально-экспрессивный момент в партии солирующего тенора, отмечая наступление кульминации. На фоне пауз в партии оркестра Рассказчик интонирует a cappella : «Там жители не знали состраданья / И нравом отличались непреклонным <…> мольбам не внемля, / Они скитальцев гнали от порога».

Третий вокально-симфонический раздел Allegro non troppo с солирующей партией Рассказчика, открывающий часть III ораториальной трилогии, оканчивается эпизодом Allegro , для которого характерно расслоение музыкальной ткани на эмоционально контрастные тематические сегменты. Партии тенора, выписанной в виде эмоционально-сдержанного речитатива, соответствует изложение оркестровой партии, в которой насыщенные яркими красками гармонические вертикали с неожиданными модуляциями взаимодействуют с элементами линеарно-полифонического изложения; «динамичный» функционально-гармонический план устремлен к тонально-гармоническому устою.

Сцена 1 «В стенах города Саиса». Дуэт

Сцена 1 сквозного развития действия содержит драматическую кульминацию ораториальной трилогии. Драматургический контраст ярко проявляется в диалогической композиции дуэта Св. Марии и Св. Иосифа: просьбы Святого Семейства о ночлеге чередуются с гневными отказами жителей Саиса (вначале - римлян, затем - египтян). Лаконичные фразы Св. Марии с Младенцем Иисусом на руках и Св. Иосифа, измученных скитаниями по раскаленной пустыне и останавливающихся возле домов в надежде найти приют, прерываются гневными репликами римлян и египтян, захлопывающих двери при виде Святого Семейства. Св. Мария и Св. Иосиф, повсюду встречающие глухие сердца и неприступные двери, продолжают искать дом, где можно остановиться на ночь. Св. Мария изнемогла от истощения, в ее груди не осталось ни капли молока. «Где же искать приют? / Разве в лачуге той под сенью густых смоковниц?». [20, с. 120]. Прося о милости, Св. Мария и Св. Иосиф стучат в убогое жилище незнакомых людей: «Сжальтесь, откройте дверь, милости просим у вас!». Сольным репликам меццо-сопрано вторит партия баритона; речь Св. Иосифа с «затрудненным дыханием», прерываемую паузами, сопровождают выразительные унисоны виолончелей. Восходящее движение вокальной фразы по тонам хроматического звукоряда (партия баритона) «сопровождает» интонация жалобных стонов с нисходящей малой секундой (гобой).

Гневные реплики хозяев богатых домов (Allegro ) вносят драматургический контраст в начальный лирико-драматический раздел cцены 1. Резко скандируемая, сопровождаемая стаккато в оркестровой партии, нисходящая фраза мужского хора с нарочито «непреклонным», акцентируемым повтором заключительного каданса выразительно обрисовывает «ответ» жестокосердых домовладельцев-римлян на просьбу о помощи Святого Семейства. [20, с. 114].

Во втором разделе Cцены 1 (ц. 57) дополняющие одна другую фразы сольных вокальных партий сочетаются с выразительным «комментарием» персонифицированного тембра - солирующего гобоя, который вносит эмоционально окрашенные «штрихи» в музыкальную характеристику речи задыхающегося от усталости Св. Иосифа. Повторная мольба о спасении Святого Семейства, обращенная к египтянам - состоятельным домовладельцам - встретила презрение и жестокость. «Брошенные» фразы мужского хора (Allegro , 6 первых и 6 вторых басов) передают резкую брань враждебно настроенных египтян: в оркестровой партии стаккато струнных инструментов сопровождает грубую речь: «Ступайте прочь, израильское племя! / У честных египтян нет ничего / Для нищих и больных из Иудеи!» [20, с. 118].

В разделе Allegro non troppo инструментальный ансамбль струнных инструментов подготавливает драматическую кульминацию части III. [20, с.119 - 120]. В оркестровой партии Берлиозом применен один из тех видов звукоподражания, которые композитор называл «музыкальными образами». [9, с. 95]. Это «шаги» по тонам хроматического звукоряда, прерываемые неравномерно чередующимися затактовыми акцентами и паузами; к созданию экспрессивного звукоизобразительного образа также имеет отношение композиторская ремарка «Silence », действующая на протяжении двух тактов, обозначенных паузами. Инструментальный ансамбль, включающий натуралистические элементы звукоподражания, и следующий за ним речитатив Св. Иосифа характеризуют физическое и психологическое состояние героев: отчаяние изможденного страданиями Святого Семейства и горестное переживание жестоких упреков со стороны жителей Саиса. Ансамблевый эпизод, композиционная функция которого состоит в подготовке драматической кульминации ораториальной трилогии, динамизирует развитие действия. [20, с. 120].

Начало драматической кульминации ораториальной трилогии Allegro non troppo совпадает с моментом вступления партии литавр-соло, подчеркивающих смысл слов Св. Марии: «Я сейчас упаду». [20, с. 122]. Собрав последние силы, Св. Иосиф и Св. Мария восклицают: «О, сжальтесь! Впустите нас!». Экспрессия вокальных фраз меццо-сопрано и баритона сочетается с красочностью тембров деревянных духовых инструментов (гобой и фагот). Паузы в партиях солистов функционируют в качестве семантических, структурных и эмоционально-психологических параметров музыкальной ткани.

Пример №7. Часть III. Дуэт Св. Марии и Св. Иосифа.

Речитатив солирующего баритона (партия Св. Иосифа) в дуэте развернут на контрастно-полифоническом фоне, в котором звучание высоких духовых инструментов совмещено с повторяющимся звукоизобразительным ритмо-интонационным комплексом («образ шагов») у инструментов струнной группы. Последний продолжает ассоциироваться с замедленной поступью, неверной походкой людей, измученных смертельной усталостью. Фигуры молчания (паузы) - выразительные штрихи в эмоционально-психологической характеристике образа Св. Иосифа: «нет необходимости, чтобы естественное звучание воспроизводилось вполне точно, достаточно напомнить о нем двумя-тремя штрихами», - отмечал Берлиоз в статье «О подражании в музыке». [9, с. 96].

Заключительные такты дуэта - апогей эмоционального напряжения главных действующих лиц произведения. [20, с. 124]. В драматической кульминации ораториальной трилогии достигнута вершина развития лирико-драматической сферы нежной любви Святого Семейства (христианской «сторгэ»). Способ переходаAttacca к cцене 2 выполняет роль драматургического crescendo - действенного приема музыкальной драматургии.

Сцена 2 «Комната в доме измаилитов». Трио двух флейт и арфы

В центре развернутой cцены 2 сквозного развития действия находится новое действующее лицо ораториальной трилогии - Глава семейства измаилитов, плотник, гостеприимно распахнувший двери своего дома перед гонимыми беженцами из Иудеи. Святое Семейство встретила дружная, приветливая семья, проявившая к бедным скитальцам чувство жертвенной, возвышенной любви (христианской «агапэ»). Измаилиты предоставили Святому Семейству кров и пищу.

Четыре соло Главы семейства (бас), отделенные друг от друга хоровыми репликами домочадцев, представляют разностороннюю характеристику образа хозяина бедного жилища, который радушно принял скитальцев, распорядился дать им воды и молока, хлеба, меда и винограда; хозяин обратился со словами почтения к Св. Иосифу, он распорядился подать воды для омовения изранненных ног Св. Марии, позаботился о приготовлении мягкой постели для Младенца Иисуса. Родственники, слуги и дети хозяина с готовностью оказали Святому Семейству необходимую помощь. Нравственное поведение и приветливая речь отца многочисленного семейства показали путникам из Иудеи, что иноверец-измаилит и ранее давал приют беднякам.

В одном из писем страсбургскому композитору, критику и дирижеру-исполнителю ораториальной трилогии Франсуа Швабу (1863) Берлиоз писал о партии Отца семейства: «это очень важная партия, на которую я обращаю Ваше внимание». [8, с. 183]. В музыкальной характеристике Главы семейства измаилитов преобладает неторопливость развертывания широко распетых, закругленных фраз. Вокальная интонация основана на ясной поэтической декламации. Выразительные мелодические построения в оркестровой партии дополняют эмоционально-психологическую характеристику образа радушного хозяина.

Композитор придавал особое значение соблюдению динамического плана во время исполнения хора измаилитов, находящегося в начале cцены 2. [20, с. 127]. В письме Ф. Швабу Берлиоз уточнил: «Хор "Пусть их истерзанные ноги…" должен быть нюансирован, как указано в партитуре, то есть piano до маленького crescendo, приводящего к mezzo piano; закончить опять piano». [8, с. 188].

Второе соло Главы семейства измаилитов, адресованное Св. Иосифу, содержит суждения измаилита о совпадении его ремесла плотника и ремесла Св. Иосифа, о возможности работать вместе, об общих предках. «Потомки Измаила - братья тем, / Кто род ведет от внуков Авраама», - говорит измаилит Св. Иосифу. Атмосферу доброжелательного гостеприимства cцены 2 характеризуют лаконичные реплики хора домочадцев, разделяющих чувства Главы семейства; измаилиты проявили сострадание и милосердие по отношению к Святому Семейству; оценку благочестивого, нравственного поведения измаилитов содержат слова: «Как счастливы милосердные! И к ним будет Бог милосерд» (Мф. 5,7). [16, с.141].

Лирико-психологическая сфера христианской «агапэ» представлена в вокально-симфоническом развитии последующих разделов части III. Четвертое соло Главы семейства измаилитов выполняет связующую драматургическую функцию, являясь прелюдией к началу «Маленького концерта» для гостей. Желая развеять печаль и отогнать горестные мысли Св. Марии и Св. Иосифа, Глава семейства измаилитов предлагает младшим из детей взять в руки музыкальные инструменты: две флейты и фиванскую арфу, «чтоб день приятно и достойно завершить». [20, с. 147].

Трио двух флейт и арфы - лирическая кульминация ораториальной трилогии

В соответствии с развитием литературно-поэтического сюжета, Берлиоз включил в динамичную cцену 2 части III «Трио двух флейт и арфы» в исполнении юных измаилитов, применив, таким образом, театральный прием «сцена на сцене». Концертное выступление ансамбля, выполняющего театральные задачи - новаторское, «провидческое» явление в творчестве Берлиоза, получившее в ХХ веке жанровый статус «инструментального театра».

«Это трио должно быть разучено отдельно тремя солистами <…> Нужны два отличных флейтиста и очень хороший арфист», - писал Берлиоз М. Швабу. [8, с. 179].

Трио двух флейт и арфы - лирическая кульминация ораториальной трилогии, в которой на первом «плане действия» находится лирико-психологическая сфера христианской «агапэ». Инструментальное Трио вносит в развитие cцены 2 «эмоциональную модуляцию», изменяя характер действия: на смену напряженному драматизму приходит переживание красоты и покоя.

Камерный ансамбль, создающий автономное звуковое пространство в музыкальной ткани cцены 2, обладает композиционным единством. Симметричная форма Трио, которую можно условно обозначить формулой АbС/Db'А', состоит из шести непрерывно следующих один за другим разномасштабных разделов. Интродукция (А, начальный раздел, обрамляющий форму); «меланхоличные» аккорды арфы (b, связующий эпизод, переход к первой лирической пьесе); лирическая мелопея двух флейт (С); вторая подвижная пьеса (D); повтор «меланхоличных» аккордов арфы (b', связующий эпизод, ведущий к окончанию); повтор тематического материала начального раздела - А').

Атмосферу домашнего концерта, вызвавшего слезы на глазах Св. Марии, растроганной выступлением детей, тонко воссоздал биограф Берлиоза А. Бошо, отметивший лиризм «любовной мелопеи, растворяющейся в ночи». [19, с. 317]. В cцене 2 представлено вокально-симфоническое взаимодействие лирико-драматической сферы христианской «сторгэ» и лирико-психологической сферы христианской «агапэ»; расширение последней происходит в следующих за Трио разделах: соло Отца дружной семьи и завершающем cцену 2 хоре измаилитов, следующем за лаконичными репликами благодарных гостей.

Музыкальные характеристики образов Главы семейства измаилитов и его домочадцев показаны композитором в развитии. Семейный круг измаилитов и община вифлеемских пастухов олицетворяют мир античного христианства в ораториальной трилогии Берлиоза.

Когда убраны на места инструменты

и кончен труд дневной,

Когда Израиль от Кармила до Иордана засыпает,

укрытый пшеницей и тьмой, -

Словно в отрочестве, когда смеркалось и читать

он больше не мог, -

Глубоко вздохнув, Иосиф обращается к Богу и ему

отвечает Бог.

Поль Клодель. «Святой Иосиф». Перевод М. Гринберга. [1, с. 19 - 20].

Сцена 3 (Эпилог). Четвертый вокально-симфонический раздел с солирующей партией Рассказчика

Эпилог ораториальной трилогии - итог развития вокально-симфонической концепции вечности христианской любви; события прошлого, настоящее и будущее представлены Берлиозом как пространственно-временной континуум: «Воскресение Иисуса вписывается в могущественные явления, которыми Бог провозгласил свой план спасения для людей». [14, с. 34].

Повествовательная, лирико-философская сфера музыкальной драматургии ораториальной трилогии, в центре которой находится Рассказчик, содержит два семантических уровня, составляющих определенное смысловое целое: исторически-временной, сюжетно-повествовательный (1); уровень современный / вневременной (2). Последний раскрывает основную идею вечности христианской любви в художественной концепции Берлиоза. Исторически-временной, сюжетно-повествовательный уровень содержания представлен в процессе развития музыкальной драматургии на протяжении развертывания действия от cцены 1 (ч. I) до сцены 2 (ч. III) включительно. Современный / вневременной уровень содержания обнаружен Берлиозом за рамками сюжетного повествования, в сцене 3 (Эпилог).

В четвертом вокально-симфоническом разделе тенор-соло (Рассказчик) завершает исторически-временную повествовательную линию развития сюжета: «Вот вам рассказ про то, как иноверцем / Спаситель был от гибели спасен <…> / Прошли года, и наконец свершилось, / Что промысел Божественный готовил: / Во искупленье человеческих грехов / Иисус Христос поднялся на Голгофу / И смерть мучительную принял на кресте, / Открыв для нас тем самым путь к спасенью».

Пример №8. Эпилог (начало).

Характер сольного высказывания Рассказчика в Эпилоге выдержан в стиле, соответствующем представлению о сакральном пространстве мистерии, об образе тишины, свойственном первому вокально-симфоническому эпизоду с солирующей партией Рассказчика (Ч. I). В начале Эпилога (Lento, , piano ) эмоционально сдержанный речитатив тенора изложен на фоне протянутых тонов (линий) в партиях струнных и духовых инструментов, формирующих тематические сегменты оркестровой вертикали. Хор присоединяется к повествованию Рассказчика в среднем вокально-симфоническом разделе Эпилога, в котором «план действия» обращен к настоящему и будущему: «Раскройся, сердце, радости навстречу / Любви исполнись чистой, бескорыстной! / Через любовь получим мы спасенье…».

Обилие пауз в партии оркестра и динамическое обозначение perdendo («замирая») создают пространство тайны: душа обращается к Богу. Лирико-философский центр Эпилога сосредоточен в разделе Andantino misto . В партиях хора, повторяющего за Рассказчиком завершающий стих, доминируют приемы полифонического голосоведения.

Пример №9. Эпилог. Солирующая партия Рассказчика.

В Эпилоге ораториальной трилогии Рассказчиком завершено повествование о мистерии духовного диалога Ангелов и Святого Семейства, о таинстве Рождества Христова; окончена поэма о Детстве Иисуса Христа и вере первых христиан. Рассказчиком, солистами и хором представлен итог вокально-симфонической концепции. Концепция вечности христианской любви истолкована Берлиозом в измерении души современного человека, который может отвернуться от Бога; Бог не отвергает человека никогда.

В процессе повествования композитором выявлено психологическое «я» Рассказчика, его классицистски сдержанное отношение к излагаемым событиям. Фокусируя интерес слушателей на том или ином фрагменте сюжетного повествования, Берлиоз привел слушателей к пониманию того, что Рассказчик - современный герой; это человек, имеющий убедительные причины для того, чтобы напомнить современникам: общение души с Богом есть тайна. Представление о названном психологическом феномене последовательно сформировано Берлиозом в процессе развития вокально-симфонической концепции. Многоплановость полифонического мышления Берлиоза проявляется в совмещении временных измерений (прошедшего, настоящего и будущего) на уровне музыкальной драматургии, в искусном применении «эмоционального контраста в одновременности», контрастно-полифонических приемов развития вокально-симфонической музыкальной ткани.

В Эпилоге завершен процесс взаимодействия пяти основных сфер музыкальной драматургии ораториальной трилогии: лирико-драматической сферы христианской «сторгэ» (нежной любви Святого Семейства); лирико-психологической сферы христианской «агапэ» (духовно-возвышенной любви «к ближнему»: одухотворенной святости Вифлеемских пастухов и благочестивой любви, сострадании семейства измаилитов к Святому Семейству); мистериальной сферы «Небесных сил» и повествовательной, лирико-философской сферы, в центре которой находится Рассказчик. Полифоническое взаимодействие «планов действия» и симфоническая разработка интонационных элементов названных сфер лежат в основе развития вокально-симфонической концепции вечности христианской любви. В финальных тактах ораториальной трилогии «Детство Христа» (Эпилог) автономные слои вокального многоголосия образуют размещенный за сценой восьмиголосный женский хор a cappella и сольная партия тенора. Композитор отметил необходимость равномерного исполнения diminuendo при переходе от piano к pppp во всех голосах; в партитуре Берлиоз поместил ремарку, предписывающую хористам «цепное дыхание» - для непрерывного звучания при повторении заключительного слова в хоре невидимых Ангелов: amen - «да будет так».

Пример №10. Эпилог. Рассказчик и хор невидимых Ангелов. Amen.

Таким образом, особенности индивидуального композиторского понимания психологической тайны общения души человека с Богом отражены в глубинной структуре произведения. Ораториальная трилогия «Детство Христа» Г. Берлиоза является высоким образцом, своеобразным художественным каноном для французских композиторов XIX - XX веков, создавших ораториально-театральные произведения и крупные формы вокально-симфонической и инструментальной музыки на основе синтеза искусств и жанровых признаков; среди них - оратории Ш. Гуно, «священная драма» «Мария Магдалина» и опера-миракль «Жонглер Богоматери» Ж. Массне, оратории «Заповеди Блаженств» и «Искупление» С. Франка, мистерия К. Дебюсси «Мученичество Святого Себастьяна», оратория В. д'Энди «Легенда о Святом Христофоре», оратория «Жанна д'Арк на костре» А. Онеггера, опера «Диалоги кармелиток» Ф. Пуленка, «Три маленькие литургии Божественного присутствия» и опера-миракль «Святой Франциск Ассизский» О. Мессиана и др. Восприятие ораториальной трилогии «Детство Христа» Г. Берлиоза как концепции вечности христианской любви, актуальной для современного христианского мира, приводит к изменению отношения к судьбе и творческому наследию композитора.

Библиография

1. Поль Клодель. Избранные стихотворения. Ассоциация «Новая литература». МП «Ит-ларь» (изд-во «Carte Blanche»). СПб - Москва, 1992. - 64 с.

2. Аверинцев С. С. Собрание сочинений / Под ред. Н. П. Аверинцевой и К. Б. Сигова. Со¬фия - Логос. Словарь. - К.: ДУХ I ЛIТЕРА, 2006 ¬- 912 с.

3. Козлов С. Л. Эрнест Ренан: Филология как идеология. / Чтения по истории и теории культуры. Вып. 60. М.: Издательский центр РГГУ, 2012. - 103 с.

4. Berlioz et Saboly par L. Guichard // La Revue Musicale, Numйro spйcial, №233. Hector Berlioz, Paris. 1956. - 147 c.

5. Хохловкина А. А. Берлиоз. М.: Государственное музыкальное издательство. М.: 1960. - 547 с.

6. Михайлова И. Н., Петраш Е. Г. Искусство и литература Франции с древних времен до ХХ века. М.: КДУ, 2005. - 384 с.

7. Берлиоз Г. Избранные письма /Перевод с французского: В 2-х книгах. Составление, пе¬ревод и комментарии В. Н. Александровой, Е. Ф. Бронфин. Книга 1: 1819 - 1852. - Л.: Музыка, 1981. - 240 с.

8. Берлиоз Г. Избранные письма /Перевод с французского: В 2-х книгах. Составление, пе¬ревод и комментарии В. Н. Александровой, Е. Ф. Бронфин. Книга 2: 1853 - 1868. - Л.: Музыка, 1982. - 272 с.

9. Берлиоз Г. Избранные статьи / Перевод с франц. Составление, переводы, вступитель-ная ста¬тья и примечания В. Н. Александровой и Е. Ф. Бронфин. М., Музгиз, 1956. - 406 с.

10. Берлиоз Г. Мемуары / Перевод О. К. Слезкиной. Вступ. ст. А. А. Хохловкиной. Ред. пе¬ревода и примеч. В. Н. Александровой и Е. Ф. Бронфин. М.: Государственное му-зыкальное издатель¬ство. 1961. - 916 с.

11. Вергилий «Энеида». / Пер. с лат. С. Ошерова. ¬- СПб.: Азбука, Азбука - Аттикус, 2013, 384 с.

12. Вергилий. Буколики. Георгики. Энеида. Гораций. Оды. Эподы. Сатиры. Послания. Наука поэзии. М.: Издательство АСТ, 2009. - 912 с.

13. История зарубежной литературы. Античность. Средневековье. Возрождение. XVII век: Учебник. Под ред. проф. Л. И. Гительмана. СПб.: Издательство Санкт-Пе-тербургской государственной академии театрального искусства. СПб, 2011. - 622 с.

14. Ауджиас К., Качитти Р. Исследование христианства. Как воздвигается религия / Пер. с итал.: Е. А. Худеньких. - М.: Международные отношения, 2014. - 304 с.

15. Онеггер А. О музыкальном искусстве: Пер. с фр. / Коммент. В. Н. Александровой, В. И. Быкова. - Л.: Музыка, 1979. - 264 с.

16. Канонические Евангелия. / Пер. с греч. В.Н. Кузнецовой / Под ред. С. В. Лёзова и С. В. Тищенко. М.: Наука. Издательская фирма «Восточная литература», 1992. - 350 с.

17. Книга апокрифов. Ветхий и Новый завет. / [коммент. П. Берснева, С. Ершова]. - СПб.: Амфора. ТИД Амфора, 2007. - 432 с.

18. Холопова В. Н. Три стороны музыкального содержания / Philharmonica International mu¬sic journal 2(2) 2014. - c. 261 - 271. DOI: 10.7256/1339-4002.2014.3.13227

19. Boschot A. Histoire d'un romantique (Hector Berlioz) vol. III. Paris, 1913. - 711 c.

20. Berlioz Hector. L'Enfance du Christ. Trilogie Sacrйe. Paroles de Hector Berlioz. - Complete score. Leipzig: Breitkopf & Hдrtel, 1900. ¬¬- 174 c.

21. Аверинцев С. Собрание сочинений / Под ред. Н. П. Аверинцевой и К. Б. Сигова. Связь времен. - К.: ДУХ I ЛIТЕРА, 2005. - 448 с.

22. Музыкальная энциклопедия. Гл. ред. Ю. В. Келдыш. Т. 5. М., «Советская энциклопе-дия», 1981. - 1055 с.

23. Манн Т. Иосиф и его братья. Т. 2. - М.: Издательство Правда. 1991. - 720 с.

24. Гёте Иоганн Вольфганг. Об искусстве. Сост., вступит. статья и примеч. А. В. Гулыги. М.: Издательство «Искусство», 1975 г. - 323 с.

25. Майкапар А. Новый Завет в искусстве: Очерки иконографии западного искусства. - М.: КРОН-ПРЕСС, 1998. - 352 с.

26. Башляр, Гастон. Поэтика пространства. - М.: Ад Маргинем Пресс, 2014, - 352 с.

27. Протопопов В. П. Полифония Берлиоза / Протопопов В. П. История полифонии в ее важнейших явлениях. Западноевропейская классика XVIII - XIX веков. М.: Музыка, 1965. - 614 с.

28. Эко У. и Мартини К. М. (кардинал). Диалог о вере и неверии / Пер. с ит. (Серия «Диа-лог»). - 3-е изд. - М.: Библейско-богословский институт св. апостола Андрея, 2011. - 144 с.

Размещено на Allbest.ru