Вокальне мистецтво України з початку ХХ століття до 1941 року

Размещено на http://www.allbest.ru/

ВСТУП

Українська культура початку XX століття розвивалась у складних історичних і соціальних умовах, в період, насичений важливими суспільними подіями в Російській імперії, до складу якої входила більша частина українських земель. Історичною віхою розпочатого революційного руху була I російська революція 1905-1907 рр., що ознаменувала величезне піднесення та консолідацію народно-визвольних сил, значною мірою вплинула як на політично-економічне, так і на духовне життя України, сприяла його демократизації. хоровий творчість вокальний

На західноукраїнських землях, що перебували під владою Австро-Угорської монархії, соціальний і національний гніт з боку правлячої верхівки посилювався міжетнічною ворожнечею. Тяжке економічне і політичне становище українського населення значно гальмувало розвиток культурних процесів. На початку XX ст. в Галичині, Буковині й на Закарпатті зростають визвольні тенденції, набуває активності визвольно-демократичний рух.

У музичній творчості цього періоду чітко накреслюється її тісний зв'язок із боротьбою народу за соціальне і національне визволення. Важливе місце в ствердженні такої тенденції мала орієнтація композиторів на досягнення вітчизняної літератури, їхнє прагнення втілити в музиці провідні ідеї творчості великих сподвижників гуманістичного мистецтва. Новими, масштабними, сповненими громадянського пафосу творами поповнилась музична Шевченкіана (революційна пісня Г.Гладкого “Заповіт”, хор К.Стеценка “Сон”, кантата-симфонія С.Людкевича “Кавказ”), значний вплив на музичні процеси справляла діяльність І.Франка (хор М.Лисенка “Вічний революціонер”), свіжі мотиви й образи внесла у вокальну музику інтерпретація поезій П.Грабовського, М.Вороного, Б.Лепкого, О.Олеся, В.Пачовського, В.Самійленка, Лесі Українки. Підвищенню хорової культури сприяла творча і диригентська діяльність М.Лисенка, П.Демуцького, О.Кошиця. На Західній Україні вагомий вклад в цю справу внесли такі колективи, як “Боян”, “Бандурист” та ін. Художні здобутки українських композиторів, які на початку XX століття найактивніше працювали в галузі хорового жанру, виявляють прагнення митців збагатити зміст, драматургію та виражальні засоби елементами симфонізму (С.Людкевич), драматизації (Д.Січинський, К.Стеценко), максимально індивідуалізувати обробки народних мелодій (М.Леонтович, О.Кошиць, С.Людкевич).

Інтенсивно розвивається жанр солоспіву (М.Леонтович, С.Людкевич, Я.Степовий, К.Стеценко, Б.Підгорецький), де виразно проступає тенденція до психологізації художнього вислову, драматичної взаємодії, поетичних і музичних образів. Оперний жанр поповнився сатиричними (“Енеїда” М.Лисенка) та героїко-символічними (“Роксолана” Д.Січинського) творами.

Загальна тенденція до професіоналізації культурних процесів наклала помітний відбиток на інтенсивний розвиток музикознавства. Особливо вагомі наукові здобутки пов'язані зі сферою музичної фольклористики. Насамперед дослідження Ф.Колесси, а також праці і збірники С.Людкевича, М.Лисенка, К.Квітки вивели українську науку про народну творчість на передові позиції світової етнології. Цей час характеризується активізацією української музичної критики (С.Людкевич, Я.Степовий, К.Стеценко), що сприяло піднесенню професіонального рівня всіх галузей музичного мистецтва.

Відзначаючи певні зрушення в українському музично-творчому процесі, не можна не помітити ряду негативних тенденцій, що гальмували мистецький розвиток. “Провінційне” становище української культури, викликане соціальним і національним гнітом з боку правлячої верхівки, наявність у ній різних консервативних проявів позначились на схильності до фетишизації традиційних форм, живучості низькопробної дилетантської творчості. Однак провідні діячі української музики успішно протистояли цим негативним явищам, і магістральний шлях цього мистецтва визначали твори засновані на принципах реалізму й народності, високого професіоналізму. Музична творчість початку XX століття характерна розмаїттям індивідуальних творчих поколінь. Плідно продовжив свою роботу основоположник української композиторської школи М.Лисенко. З'явилася плеяда молодих митців - М.Леонтович, К.Стеценко, Я.Степовий, С.Людкевич та ін., що розвиваючи його естетичні настанови проклали нові шляхи розвитку українського національного стилю.

Властиві українській музиці цього періоду - утвердження демократичних, гуманістичних ідеалів, значне розширення тематики, жанрів, збагачення засобів виразності й піднесення професіоналізму стали запорукою її активного входження у наступну стадію розвитку.

Повалення російського царату, розпад Австро-Угорської імперії, боротьба за свою незалежність і національну державність мали вирішальний вплив на подальший культурний розвиток народу. 25 грудня 1917 року на I Всеукраїнському з'їзді Рад було проголошено Українську Республіку.

Передові діячі мистецтва - композитори, музиканти-виконавці й педагоги, що працювали тоді в Україні, палко сприйняли заклик з проекту резолюції з'їзду, де зазначалось про необхідність “... всіми засобами сприяти усуненню всіх перешкод до вільного розвитку української мови і культури”. Активну участь у музизно-творчому процесі взяли відомі композитори, гідні продовжувачі справи М.В.Лисенка - К.Стеценко, Я.Степовий, М.Леонтович та ін. Їх творча й педагогічна робота була відповіддю на зростаюче прагнення широких мас трудящих до спілкування з високим мистецтвом. Першими організаторами культурного життя в республіці, вихователями національних мистецьких кадрів були також композитор Р.Глієр, теоретик і композитор Б.Яворський, відомі піаністи Г.Нейгаус, Г.Беклемішев, К.Михайлов, співаки Л.Сібіряков, Л.Собінов, скрипаль М.Ерденко, піаніст і диригент Ф.Блуменфельд та інші. Крім названих музикантів Києва, чималий внесок у розвиток музичної культури в Україні зробили композитори та співаки, діяльність яких у ці роки була пов'язана з музичним життям Харкова, а саме: І.Слатін, О.Корещенко, М.Рославець, Б.Яновський, співаки І.Козловський, М.Рейзен. Нове життя породжувало нові форми музичного побуту (концерти-мітинги, концерти-лекції та ін.), де брали участь кращі артистичні сили. Нестримний потяг трудящих до музичної освіти зумовлював швидке зростання музичних гуртків, хорів і інших масових культурно-освітніх осередків.

Вже з перших пореволюційних років в Україні успішно розгорнулась робота по збиранню, вивченню й пропаганді фольклорних багатств українського народу. До того часу належать підготовлені К.Квіткою до видання збірки українських народних пісень.

Організується ряд професійних і самодіяльних виконавських колективів. Серед них - Державна українська мандрівна капела “Думка”, Державний український хор під керівництвом Ф.Соболя і Робітничий український хор під керівництвом Б.Левитського в Харкові, хорова капела “Зоря” в Дніпропетровську.

Розгортанню концертного життя України сприяла діяльність вищих навчальних музичних закладів - Київської, Одеської, Харківської та згодом - Львівської консерваторій, Київського музично-драматичного інституту ім. М.В.Лисенка, Харківського музично-драматичного інституту.

Зростаючий інтерес народу до музичного мистецтва зумовив пошуки форм масової музичної освіти. Внаслідок цього в Києві було організовано Народну, а пізніше й Робітничу консерваторії та ряд музичних училищ як ланок середньої музичної освіти.

Важливе значення для розвитку музичного мистецтва України мали творчі й виконавські організації та товариства. Першою такою організацією став створений у 1921 році Комітет пам'яті М.Д.Леонтовича, на основі якого в 1922 році було утворено Всеукраїнське музичне товариство імені композитора. Воно відіграло значну роль у консолідації композиторських сил України, розвитку її хорового мистецтва, музичної освіти, фольклористики.

З початку 20-х років розгортається творча діяльність молодих композиторів - Л.Ревуцького, Б.Лятошинського, В.Косенка, П.Козицького, М.Вериків- ського, К.Богуславського, Г.Верьовки та інших. У другій половині 20-х і в 30- ті роки до них приєднуються випускники Київської, Харківської та Одеської консерваторій - В.Борисов, В.Барабашов, К.Домінчен, К.Данькевич, Д.Клебанов, М.Коляда, Ю.Мейтус, В.Нахабін, С.Орфєєв, Г.Таранов, М.Тіц, А.Штогаренко, які активно включаються в процес творення й розвитку української музики в усіх її жанрах і формах.

Період 20-30-х років був також важливим етапом у підготовці дослідників української народної творчості, збирачів і пропагандистів її неоцінених скарбів. Серед них імена видатних вчених-фольклористів Ф.Колесси та К.Квітки.

Початок 30-х років дає суперечливу та строкату картину культурного розвитку, зумовлену формуванням тоталітарно-політичної державної моделі. На заміну задекларованого в 1917 році курсу на розвиток національних культур, на багатоманітність шкіл у мистецтві, на співставлення різних естетичних поглядів, на бережливе ставлення до талантів запроваджується командно-адміністративний шлях керівництва розвитком мистецтва.

Виходячи з цих критеріїв, у першій половині 30-х років у багатьох періодичних виданнях з'являються статті, в яких піддаються нищівній критиці твори багатьох діячів національної культури.

В цій соціокультурній атмосфері музикознавство неспроможне було виявити належної принциповості, перебуваючи в полоні пристосовництва, кон'юктури та уніфікаторських тенденцій.

В 1939-1940-х роках після приєднання західноукраїнських земель до Спілки композиторів України вливається велика група композиторів Західної України - зокрема В.Барвінський, М.Колесов, А.Кос-Анатольський, Є.Козак, Д.Задор, Р.Сімович - яку очолював тоді найстаріший український композитор, керівник Львівської композиторської організації С.Людкевич. Головний творчий здобуток української музики 20-30-х років полягає в подоланні нерівномірності розвитку більшості її жанрів.

РОЗДІЛ 1. ВОКАЛЬНЕ МИСТЕЦТВО УКРАЇНИ З ПОЧАТКУ ХХ СТОЛІТТЯ ДО 1941 РОКУ

1.1 Пісенна творчість.

Україні завжди була притаманна та частина пісенного жанру, яку віками творили гомери-кобзарі - носії всіх історичних подій, національних образів, традицій народного побуту. На хвилі національно-патріотичного піднесення, пов'язаного з революційним рухом в Україні на початку XX століття діяльність мандрівних музикантів набуває масових масштабів. Продовжуючи практику сільських музик минулих часів, активізувалась діяльність груп блукаючих виконавців із стандартним кобзарським репертуаром і творами духовного змісту в супроводі скрипки, гармошки, ліри, бандури.

Помітне пожвавлення кобзарської справи пов'язане з діяльністю К.Г.Стеценка, який склав проект реорганізації музичної освіти й навчання, в якому передбачалось зокрема відкриття кобзарських шкіл в Україні. В 1922 році утворюється “Перша Київська капела кобзарів”, фундатором і організатором якої був М.Кашуба. До капели вступили А.Яценко, Ф.Дорошко, Г.Комаренко, М.Грисенко. Пізніше до них приєднались К.Дзюбенко, М.Полотай, Б.Данилевський, Ю.Борташевський. Упродовж 24-26-х років творчий колектив здійснює низку концертних подорожей містами й селами України. Основу репертуару складали українські пісні переважно історико-героїчного характеру - “Про козака Супруна”, “Ой наступила та чорная хмара”, а також думи, побутові та жартівливі пісні.

Наприкінці 1925 року подібна капела організувалася в Полтаві, яку з 1928 року очолював відомий музикант В.Кабачок. Талановитими солістами тут вирізнялися А.Кононенко, О.Булдовський, С.Міняйло, Я.Протопопов, І.Борець. Великий вплив на формування творчого обличчя полтавського колективу справив Г.Хоткевич - відомий український письменник, музикознавець, композитор і чудовий бандурист, який написав для капели низку творів із застосуванням розподілу бандур на оркестрові групи. Якийсь час Г.Хоткевич очолював цей творчий колектив, а в 1928 р., коли в Полтаві організувалася кобзарська студія України, став її першим керівником.

В цей самий час організувалася й провадила творчу роботу “Харківська художня капела ім. Т.Шевченка”; там же, у Харкові, існувала капела кобзарів “Рух”, під керівництвом В.Осадька.

З організацією Державної капели бандуристів (1935 р.) до керівництва нею приходять талановиті митці М.Михайлов (автор обробок народних пісень “Дощик”, “Ой лопнув обруч”, “Ой ходила дівчина бережком”), Д.Балацький (автор фольклорного запису відомої пісні “Розпрягайте, хлопці, коней”), Д.Піка. Значне місце в репертуарі колективу посідали розгорнуті твори: “Закувала та сива зозуля” П.Нішинського, “Рано-вранці новобранці” К.Стеценка, композиція за народними мотивами “Ой, гоп тини-ни” та ін.

Поряд з державною капелою, в довоєнні роки в Україні працювали також ансамбль бандуристів при Українському радіокомітеті (керівник М.Опришко), студентський колектив бандуристів Київського музичного училища (згодом консерваторії), консультантом якого був композитор і хоровий диригент Г.Верьовка, та багато інших доволі численних і з високим мистецким рівнем кобзарських ансамблів (капели Миргорода, Конотопа, Запоріжжя, Умані, Білої Церкви).

Інший розвиток пісенно-хорового жанру в Україні пов'язаний з виникненням нової музично-поетичної творчості - масової пісні.

В період громадянської війни та іноземної інтервенції всенародного поширення набувають в Україні пролетарські революційні пісні та гімни - “Інтернаціонал”, “Марсельєза”, “Варшав'янка”, “Шалійте, шалійте, скажені кати!”, “Сміло у ногу рушайте”, “Дубинонька” та інші. По-новому, піднесено, гімнічно зазвучали заборонені царизмом “Заповіт” Т.Шевченка і “Вічний революціонер” І.Франка у виконанні хору М.Лисенка. Композитори М.Леонтович, К.Стеценко, П.Козицький, В.Верховець, Г.Верьовка першими в Україні звернулись до обробок революційних пісень, в ряді яких знайшли втілення традиції народного гуртового співу. Значною подією того часу стало видання у Києві в 1921 році з ініціативи Київського військового округу збірки революційних пісень, аранжированих для чоловічого хору Я.Степовим.

На тлі драматичних подій, що мали місце на західних землях України, де культурне життя зазнавало значних утисків з боку австрійського уряду, з активістів січових, сокольських і пластунських товариств сформувалось національне військове з'єднання - Легіон Українських Січових Стрільців (УСС), бойовий і художньо-творчий шлях якого висвітлювався в нашій історії досить однобічно, тавруючи цей рух як “реакційний” та “антинародний”.

Як відомо, восени 1918 року після розпаду Австро-Угорської імперії в результаті національно-визвольного руху, було проголошено Західно-Українську Народну Республіку. Її головною ударною силою стали українські січовики. Легіон УСС, у керма керівництва якого знаходилась мистецька інтелігенція, був ядром не тільки збройних, а й творчих сил Української Галицької Армії, адже саме українське стрілецтво в час революційних перетворень дало світові плеяду талановитих митців: композиторів, піснярів, літераторів.

Стрілецькі пісні революційної доби - одна з кращих сторінок історії боротьби українського народу за свою незалежність. Серед них “Ой, у лузі червона калина похилилася” С.Чарнецького; “Ой, видно село, широке село під горою”, “Бо війна війною”, “Казав мені курат на сповіді ...” Л.Лепкого; “Питається вітер смерті” Ю.Шкрумеляка; “Ой упав стрілець”, “Їхав козак на війноньку” М.Гайворонського; “Зажурились галичанки” Р.Купчинського та багато інших. Відомими піснярами були М.Голубець, В.Бобинський, Л.Луців, М.Угрин-Безгрішний, брати Богдан і Левко Лепкі.

Стрілецькі пісні революційного часу увібрали в себе скруту важких воєнних походів, національні та ліричні почуття, невлаштованість побутового життя, силу народного духу, віру в щасливе майбутнє. Ці пісні, перейшовши у народну пам'ять і зазнавши деяких змін, стали ще кращими й залишились назавжди в краї.

Ідейно-художні особливості професійної масової пісні формувались у атмосфері небувалого розмаху самодіяльного хорового співу, агітаційно-масової та культурно-освітньої роботи. Широка мережа художніх колективів, гуртків і студій, що виникли після закінчення громадянської війни, перші хорові олімпіади, агітпоїзди, мітинги, демонстрації вимагали негайного створення нового, сучасного репертуару. Перші пісні, в яких втілювались образи революції, належали композиторам старшого покоління - це зокрема хор К.Стеценка “Перше травня” (слова М.Філянського) і лірико-романтичний дует Я.Степового “Гей, на весла” (слова за редакцією В.Лагоди). Водночас з'являється і цілий загін молодих композиторів-піснярів, які активно працюють у новому жанрі - К.Богуславський, М.Вериківський, В.Верховинець, Г.Верьовка, П.Козицький, Ф.Попадич, Л.Ревуцький, П.Толстяков і ін. Велику роль у формуванні української пісні відіграла революційна поезія, насамперед творчість П.Тичини та В.Сосюри. Особливої уваги заслуговує складений у 1926 році композиторами К.Богуславським і П.Козицьким збірник “Масовий спів”. Це методичний посібник, до якого було включено хоровий репертуар, упорядкований згідно з календарем революційних свят. У розділі “Музично-виховна робота - частина державного будівництва” зазначалось: “Перше завдання керівника музичної роботи - це свідомо та твердо перетворити музику й пісню на знаряддя політичного виховання мас. Пісня мусить увійти в нові форми побуту, лунати на ... святах, вечірках, під час спочинку, розваг і всюди нести за собою новий світогляд”.

У пісенній творчості 20-х років відбився інтенсивний процес взаємовпливу російської та української музичних культур. Так, міцно стверджуються в музичному побуті українського народу пісні О.Давиденка, М.Блантера, Д.Васильєва-Буглая, Дм.Покрасса. Тим часом ряд відомих по всій країні російських пісень починають своє існування в Україні. Серед них “Авіамарш” Ю.Хайта (слова П.Германа), “Наш паровоз, вперед лети” П.Зубкова (слова А.Красного), “Марш Буденного” Дм.Покрасса (слова А.Дактиля), яка фольклоризувалася в Україні.

Мелодико-інтонаційні джерела української масової пісні цього періоду виявляли провідну тенденцію тих років - схрещення, взаємодію інтонацій народних пісень селянської й міської традиції та революційного фольклору. Окремі комплекси цього інтонаційного потоку, що визначив специфіку пісенної стихії періоду громадянської війни, пронизували й професіональну творчість, образно конкретизуючи ці жанрово-інтонаційні зв'язки.

В пошуках нових художніх засобів для втілення сучасної тематики українські композитори нерідко зверталися до традиційної системи образів селянського фольклору, використовуючи його жанрові та стилістичні особливості. Наприклад, у популярних масових піснях П.Козицького “Передкомунська” (слова П.Усенка) та “Наша спілка молода” (слова П.Кожушного) пружні, рішучі інтонації формуються на матеріалі народних пісень з їхньою натурально-ладовою основою, елементами вільного імпровізаційного розспіву, тенденцією до неперіодичності й метроритмічної змінності.

В пісенному репертуарі 20-х років значну увагу мала тематика інтернаціонального єднання, звучали революційні пісні інших народів. Так, швидко були підхоплені хоровими колективами і широко розповсюдилися здійснені Г.Верьовкою гармонізації італійського бойового гімну “Вперед, народе, йди” і знаменитої “Карманьйоли”.

Серед українських митців, що активно працювали в жанрі масової пісні, слід виділити талановитого композитора, співака і диригента К.Богуславського. Активно відгукуючись на всі події культурного життя країни, він створив велику кількість популярних пісенних збірників, що включали поряд з оригінальними творами гармонізації народних обрядових пісень з новим текстом: “Червоний юнак”, “Дванадцять комсомольських пісень”, “Перше травня”, “Червоне село”, “Піонери йдуть” та інші. Стильові особливості музики композитора відбивали всі процеси, що відбувались у пісенній творчості того періоду - від втілення традицій народнопісенної стихії до кристалізації характерних рис нової пісні.

Характерним для ліричних пісень 20-х років було органічне злиття індивідуального переживання з колективним, масовим, внаслідок чого лірична сфера нерідко образно трансформувалась, набуваючи епічного громадянського звучання. Так, сольний заспів К.Богуславського “Нас покликали в військо червоне” на вірші А.Паніва, інтонаційно близький до міського романсу, в подальшому хоровому розвитку наближається до епічно-узагальненого образу народної пісні.

Дальший розвиток масової пісні в Україні відбувся в русі загального, інтернаціоналістського за ідейною спрямованістю процесу формування соціалістичного мистецтва. На межі 30-х років у пісенному жанрі з'явилися нові композиторські імена - це М.Коляда, В.Борисов, Ф.Богданов, А.Лебединець. До цього жанру як до форми публіцистичного вислову звертались також Л.Ревуцький, В.Косенко, А.Штогаренко, М.Тіц та інші. В даний період, передусім в найоперативніших жанрах, до яких належить і пісня, поступово даються взнаки симптоми конформізму, а отже, спроби політизації творчого процесу на шкоду художній правді. Про це свідчать тенденції до ірраціонального сполучення пафосу революційного романтизму з примусовим прикрашанням дійсності в численних творах про соціалістичне будівництво та трудовий ентузіазм його героїв. Найбільшої еволюції в цей період зазнає жанр похідного маршу. В ньому відбувалося посилення емоційного елементу, пом'якшення пружних інтонацій, що надавало мелодичному розгортанню більшої широти й плавності. Так, в пісні “Дружба” В.Косенка на слова В.Зорового, в якій прославляється братство російського і українського народів, сувора мінорна маршовість заспіву зіткана з різноманітних інтонацій міської побутової музики.

Яскравий слід в історії української масової пісні лишила кількісно невелика творчість М.Коляди, в якій переосмислено ладові, ритмокомпозиційні й фактурні особливості національного фольклору. Так, в народному колориті ліро-епічної пісні “Козаки-червонці” з її тяжінням до трихордовості, колористичним звучанням складних ладово-змінних зворотів відчувається зв'язок з глибинними фольклорними пластами.

Наступні здобутки й проблеми української масової пісні пов'язані з новим художньо-образним відтворенням сучасності, яке відкрила пісенна творчість І.Дунаєвського, посиленням життєрадісних, сонячних, святково-піднесених образів. Яскравий зразок таких молодіжних маршів з типовим зіставленням ритмічно активного заспіву й широкого розспівного приспіву - популярна в свій час пісня “Рапорт товаришу Постишеву” К.Богуславського (на слова І.Неходи та В.Бичка).

В середині 30-х років складається творчий почерк композитора Г.Верьовки, який сформувався на основі втілення й розвитку особливостей селянського фольклору. В центрі його задушевних величних пісень “Ой чого ти, земле, молодіти стала” на народні слова та “Ой як стало зелено” на вірші В.Бичка - ідеалізований образ нового села. Багаторічна практика роботи по створенню репертуару для самодіяльних народних колективів, а згодом для Українського державного народного хору сприяла глибокому осягненню композитором манери народного хорового співу. Звідси в його піснях опора на грудний тембр низьких жіночих голосів, мелодично виразний підголосок у верхньому регістрі, типові октавні каданси тощо.

В цей час українська масова пісня дістала нові національно-самобутні імпульси розвитку в творчості Л.Ревуцького. В його кращих піснях епічна глибина і велич образів поєднувались з ліричною схвильованістю вислову (“Як погляну навколо”, слова народні). Це породжувало своєрідний жанр урочисто-патетичної пісні-гімну, що оспівував в романтизованому дусі Батьківщину. В ньому органічно злилися стилістичні риси народного лірико-епічного мелосу з ритмікою масової пісні.

В пісенній галузі 30-х років закладалась основа традиції - жанру ліричної пісні, який остаточно сформувався в наступні роки. Де пісні про красу чистих і відкритих людських почуттів (світлі, оптимістичні по колориту колискові, пройняті новим, життєстверджуючим настроєм пісні про розлуку, пісні “весняного оновлення”, пов'язані з темою юнацтва, творчої праці, молодості країни та ін.), образний зміст яких пронизує громадський, патріотичний підтекст. Серед них - “Ой ви, зорі вранішні” П.Козицького на слова М.Ісаковського в українському перекладі В.Грунічева, “Прощання” А.Штогаренка на слова А.Малишка, “Колгоспна весна” В.Смєкаліна на слова М.Рильського, “Подарунок” П.Глушкова на слова Г.Плоткіна та ряд інших. Спираючись на фольклорну і побутову мелодику, ліричні твори того часу визначались особливою прямодушністю і відвертістю.

1.2 Хорова творчість

Хорова музика, яка в Україні мала міцні і давні традиції, стала основною сферою творчої діяльності українських композиторів. З'явилися твори, в яких знайшли втілення нова тема - відгук на події в житті нашої країни після Жовтневої революції. Однією з важливих ланок, що з'єднували українську музику з музичною культурою минулого, була хорова творчість М.Леонтовича, К.Стеценка і Я.Степового.

Реагуючи на запити масової аудиторії, прагнучи розширити репертуар новостворених колективів і самодіяльних гуртків, Я.Степовий підготував до друку першу в Україні нотну збірку революційних пісень, М.Леонтович аранжував для хору “Інтернаціонал”, “Молоду гвардію”, “Ми ковалі”. Ці обробки були розраховані на виконання в армійській, студентській, робітничій самодіяльності. Г.Верьовка здійснив хорові обробки пісень міжнародного пролетаріату: італійської “Вперед, народе, йди” і французької “Карманьйоли”. Згодом почали з'являтися й оригінальні твори, співзвучні новій добі.

Обробки народних пісень були жанром, який і донині займає важливе місце в українській музиці. Засновники українського пісенно-хорового мистецтва - Л.Ревуцький, М.Вериківський, П.Козицький, К.Богуславський, Г.Верьовка - першими збагатили цей вид хорової творчості, розширивши її образний і жанровий діапазон, надавши сучасного звучання народнопісенним образам минулого. В цій галузі продовжили свою роботу Я.Степовий, К.Стеценко, М.Леонтович. Так, Я.Степовий за короткі роки свого життя після революції здійснив обробки кількох десятків українських народних пісень, різноманітних за жанрами й тематикою: рекрутських, побутових, ліричних, жартівливих, дитячих. Найцікавіші з них являють собою мініатюрні жанрові картинки, де використано нові на той час прийоми - речитатив-говірку, вокальний акомпанемент тощо.

В розвитку жанру обробки народної пісні надзвичайно вагома роль належала М.Леонтовичу. Його хорові мініатюри - одна з вершин українського музичного професіоналізму. В них композитор постає як новатор, що глибоко проник у саму суть народної пісні, багатогранно й оригінально втілив її характерні риси. Для його творів типовий вільний розвиток, синтез народного багатоголосся з професіональною поліфонічною технікою. Обробки М.Леонтовича “Дударик”, “Пряля”, “Мала мати одну дочку”, “Козаки несуть”, “Із-за гори сніжок летить”, “Над річкою бережком” увійшли до скарбниці українського хорового мистецтва. Визначним художнім відкриттям у творчому методі професіонального опрацювання народнопісенної мелодії став славетний “Щедрик”. Виконаний вперше хором Київського університету в 1916 році, він вже після революції міцно увійшов до репертуару як професійних, так і самодіяльних хорових колективів.

Лінію хорової мініатюри продовжили у своїй творчості М.Вериківський, М.Колесса (обробки), у післявоєнний період - Б.Лятошинський (хори на слова М.Рильського, А.Фета), Г.Майборода (хорові прелюди на слова М.Рильського, В.Сосюри).

Продовжувачем традицій М.Лисенка та М.Леонтовича в жанрі обробки став Л.Ревуцький. Домагаючись глибокого розкриття змісту народної пісні, він застосовує власні прийоми. Якщо в сольних обробках композитора велика роль належить фортепіанній партії, а сама народна мелодія майже завжди зберігається незмінною, то в хорових обробках, створених у 20-ті роки, супровід менш деталізований, мелодія, іноді змінюючись, проводиться в різних голосах. Це дозволяє використовувати виразові можливості співацьких голосів. Фактурний план твору виступає як один з дійових засобів характеристики героїв, драматизації оповіді, кульмінаційних акцентів і емоційних підйомів.

В хорових обробках Л.Ревуцького простежується притаманне його музичному мисленню поєднання гармонічних та поліфонічних елементів. Ті чи інші з них переважають в окремих піснях (у пісні “А вже весна”, наприклад, гармонічні, у веснянці “Коло млина” - поліфонічні), змінюють один одного чи поєднуються в одне ціле (“Ой вінку мій, вінку”).

В стилі народно-гуртового співу витримано обробку пісні “Ой у полі вітер віє” - один з кращих зразків втілення української підголосковості в професіональній музиці.

Окремо слід відзначити “фольклорний” напрямок, притаманний деяким обробкам М.Вериківського, М.Коляди і повніше виявлений у хоровій творчості Г.Верьовки (середина 30-х років).

Обробки Г.Верьовки - приклад переважання народнопісенних прийомів - фактурних, композиційних, гармонічних - над професійними. Композитор талановито відтворює український багатоголосий стиль пісень селянської традиції. Г.Верьовка перший почав писати хорові композиції (переважно пісні) для народного хору. Більшість обробок самого Г.Верьовки була розрахована на виконання великим професійним народним хором, яким став згодом Державний український народний хор (заснований у 1943 р.).

Постійна творча праця українських композиторів над народною піснею дала не тільки безпосередні наслідки у вигляді її художніх обробок, а й стала надзвичайно впливовим фактором при написанні оригінальних творів, зокрема, в хоровому жанрі.

В хоровій творчості композитори звертаються до актуальних тем сучасності. Основою композицій стають кращі вірші сучасних поетів і поетів минулого. Значно оновлюються традиційні засоби виразності, в хорову музику проникають елементи, типові для масових та революційних пісень, зростає інтерес до таких жанрових форм, як поема, хорова сценка, сюїта, тема з варіаціями, рондо, диптих та ін. Особливо гідна уваги тенденція української хорової та інструментальної музики до жанру поеми і - ширше - до поемності як специфічної стильової форми, що випливає з самого духу українського мистецтва з притаманним йому романтичним тонусом, що бере початок від історичних пісень і дум, поезії Т.Шевченка і музики М.Лисенка. На вірші великого Кобзаря у 20-30-ті роки були написані найвизначніші хорові твори С.Людкевича, В.Барвінського та Л.Ревуцького. Хор С.Людкевича “Наша дума, наша пісня” для мішаного хору і оркестру (1931) створений на текст фрагмента з вірша Т.Шевченка “До Основ'яненка”, в якому прославляється українська пісня. Л.Ревуцький написав на вірші Т.Шевченка два мішаних хори в супроводі фортепіано. Основу хору “У перетику ходила” складає жвавий, безперервний рух. Наспів, який розробляється у фортепіанній партії (а в середній частині і в голосах), походить від танцю - козачка. В цілому це пісня, сповнена веселощів, пронизана танцювальністю.

“Ой чого ти почорніло” - своєрідний суворий “монолог” поля, вкритого після бою козацькими трупами. Цей хор не є широким музичним полотном, але він відроджує в пам'яті величні картини визвольної боротьби українського народу в минулому. Творчо засвоюючи й розвиваючи деякі прийоми російських композиторів-класиків, Л.Ревуцький використовує тут такі гармонічні та зображальні засоби, психологічно насичені елементи, які допомагають глибоко розкрити зміст образів.

Становлення сучасної теми в хоровій творчості значною мірою пов'язане з поезією П.Тичини. На його слова написаний один з кращих авторських хорів - “Свобода, рівність і любов” К.Стеценка (1920). Чутливим інтерпретатором вірша П.Тичини “На майдані” виявився М.Вериківський в однойменному хорі-сцені а капела (1921). До числа кращих творів на революційну тематику належить хор Г.Верьовки “Нехай собі та й шумлять дуби” (1923). Вірш П.Тичини, покладений в основу хору, оспівує подвиг козака-героя, який віддав життя за світле майбутнє народу.

Поезія П.Тичини надихнула П.Козицького на створення диптиха “Дивний флот” (1925). Дві його частини контрасні за змістом, образами та настроєм. Перша - “Плач Ярославни” - символізує важке минуле народу, друга - “Дивний флот” (для мішаного хору з фортепіано) - оспівує повітряний флот як втілення непоборної могутності молодої держави трудящих.

Возз'єднання в 1939 році західноукраїнських земель в єдиній українській державі знайшло яскраве відбиття у творчості композиторів України - революційні пісні західноукраїнського підпілля М.Вериківського, хори С.Людкевича, Є.Козака, М.Колесси та ін. Ця тема отримала свій розвиток у хорових жанрах і в наступні роки.

1.3 Вокально-симфонічна музика

Вокально-симфонічні жанри в українській музиці перших десятиліть XX сторіччя мали вже достатньо викристалізовані традиції у творчості М.Лисенка, П.Сокальського, Д.Січинського, С.Людкевича, К.Стеценка (кантати “Радуйся, ниво неполитая” та “Б'ють пороги” М.Лисенка; “Рано-вранці, новобранці”, “Єднаймося”, “Шевченкові” К.Стеценка; “Кавказ” С.Людкевича та ін.). Органічне продовження і якісне оновлення традицій має в української музики місце і в подальші роки і виявляється у відборі тем, образів революційно-демократичного спрямування в особливостях формотворення з чітко вираженими рисами поемності. Продовжує працювати в жанрі вокально-симфонічної музики К.Стеценко: в 1918 році він написав кантату-поему “У неділеньку святую”, створив другу редакцію кантати “Єднаймося” (на слова І.Франка) для хору, солістів та оркестру.

Продовжуючи традиції українських композиторів-класиків, які звертались до кращих зразків вітчизняної поезії, Л.Ревуцький у 1923 році пише кантату-поему “Хустина”. Твір написаний на слова вірша Т.Шевченка “У неділю не гуляла” із збірника “Три літа” і призначений для солістів, хору та фортепіано. Цей твір став класичним в українській музиці. В ньому на високому інтонаційному рівні узагальнення, симфонізації фольклорних джерел яскраво відображено соціальну драму героя Шевченкового вірша.

Основоположним зразком в ораторіальному жанрі стала “Дума про дівку- бранку” М.Вериківського, написана 1923 року. В основу текстового матеріалу композитор поклав українські думи (“Про Марусю Богуславку”, “Про Самійла Кішку”) та невольницькі пісні-плачі (“Не ясний сокіл квилить-проквиляє”, “Ой та у святу неділеньку”).

Значний інтерес являє собою вокально-симфонічна творчість С.Людкевича. Визначним твором композитора в кантатно-поемному жанрі є “Заповіт” на слова Т.Шевченка. Кантату написано в 1934 році для мішаного хору, солістів та симфонічного оркестру. Вона характеризується рисами романтичної поемності, моноциклічною формою, з епізодом замість розробки і трансформованою синтезуючою репризою.

В 20-ті роки пошуки нових засобів виразності для втілення теми революційної боротьби і соціалістичного будівництва у вокально-симфонічних жанрах характеризувалися певною строкатістю, стильовою суперечливістю. Особливо це було типово для творів на “виробничу” тематику, пов'язаних як з пролеткультівською “виробничою концепцією” пролетарського мистецтва, так і з деякими “урбаністичними” тенденціями тогочасного західного музичного мистецтва. Це виявилося насамперед у зверненні до ілюстративних, звукозображальних моментів, певній декоративності, монтажності композицій, включенні ораторської мови, пісенних зразків (часто у виконанні робітничих хорових колективів), театралізованого масового дійства та ін.

Говорячи про певну стилістичну недосконалість “масових дійств” 20-х років, усвідомлюється неспроможність авторів створити в них істинно симфонічну драматургію, досягти інтонаційно-жанрового узагальнення. Проте треба зазначити, що ці композиції нині викликають інтерес дослідників як своєрідні звуко-образні символи епохи, що згодом стають інтонаційним “словником” мистецтва монументальної пропаганди. Невипадково у вокально-симфонічних творах початку 30-х років (не без впливу “виробничої концепції”) помітно актуалізується тема соціалістичного будівництва, дістаючи своє відбиття зокрема у дійстві “На варті Дніпрельстанів” В.Борисова і “Трьох одах Дніпрельстану” Д.Клебанова, написаних у 1932 році. При цьому композиція В.Борисова характеризується принципами монтажності (тут використано масові пісні, зокрема пісню “Гвинтівочка”, написану самим композитором), до партитури включено ораторську мову, хорову декламацію. У творі Д.Клебанова відчутні джерела масової пісенності з її поглибленою побутово-жанровою ліричною сферою.

Для вокально-симфонічного жанру стало типовим оволодіння узагальненням і симфонізацією інтонацій масової пісні, що пов'язано з інтенсивним розвитком останньої (особливо у сфері героїки і лірики).

1.4 Розвіток жанрів опери та оперети

Українська опера народжувалася в атмосфері гострих ідейно-естетичних суперечок, напружених художніх пошуків, глибокого осмислення шляхів розвитку мистецтва.

В боротьбі з крайніми виразниками “лівих” пролеткультівських поглядів, які вважали оперу пережитком, нездатним втілити правду нового часу, стверджувалось ставлення до опери, як до жанру, що має незаперечність перспективи розвитку. Вирішальним фактором у зміні уявлень про можливості та значення оперного жанру була жива практика, музично-театрального життя республіки, плодотворна, сповнена пошуків праця колективів оперних театрів, величезний інтерес до опери слухацьких мас, широкої громадськості.

Відбиття напружених драматичних конфліктів епохи, вузлових подій історії, відтворення характерів сучасників - такі завдання постали перед молодим оперним мистецтвом. На повну міць лунали заклики до його героїзації, до втілення сильних пристрастей. Нові теми й образи повинні були, як справедливо вважали творці опери, привести до оновлення музичної мови, її інтонаційного строю.

Гарячі суперечки розгорталися навколо проблеми жанру. Сумніви щодо можливості використати традиції класичної опери для створення опер на сучасні сюжети висловлювали й критики та композитори. Оновлення жанру мислилося, головним чином, як використання значного досвіду драматичного театру, що підказував композиторам шляхи художнього вирішення, методи втілення нових тем. Перші українські опери початку XX століття на теми сучасності були написані за п'єсами російських і українських драматургів.

Пошуки музично-драматургічних закономірностей, що дозволили б правдиво й повно відобразити життя в усій його суперечливості, сприяли формуванню найбільш перспективної на той час тенденції до безперервного, наскрізного розвитку дії, динамізації оперної форми, подоланню її розчленованості. Показовою щодо цього була програма створення української опери, опублікована у березні 1927 року. Її перша теза присвячувалась обгрунтуванню актуальності й перспективності жанру опери-драми, головним принципом драматургії якої є наскрізний розвиток.

Формування української опери невіддільне й від тих складних процесів, що відбулися в післяреволюційний період у житті оперних театрів. Масові видовища, театральні дійства й агітаційні спектаклі - дітища цього часу - справили безсумнівний вплив на творчу свідомість композиторів і драматургів. Такі спектаклі ставилися за спеціально написаними сценаріями в дні радянських свят. Зміст їх грунтувався на символічному відтворенні картин революційної боротьби, сцен солідарності і дружби народів всього світу. Як основний музичний матеріал для спектаклів відбирались здебільшого зразки найвищих досягнень світового мистецтва (фінал Дев'ятої симфонії та “Егмонт” Л.Бетховена, “Прометей” О.Скрябіна, Друга симфонія О.Бородіна, увертюра до “Вільгельма Телля” Дж.Россіні та ін.), співзвучні проблематиці сучасності.

Найважливішу роль у виході оперного жанру на одне з провідних місць в музичному житті республіки відіграло відкриття в Харкові (3 жовтня 1925 року), а згодом у Києві та в Одесі стаціонарних, а у Вінниці, Дніпропетровську, Ворошиловограді - пересувних українських оперних театрів, що стали справжніми центрами музичного життя.

Біля джерел українського оперного мистецтва були твори, написані в перші роки Радянської влади - незакінчена опера М.Леонтовича “На русалчин великдень”, опера Я.Степового “Невільник” (клавір і партитура загублені), твори К.Стеценка - музика до поеми Т.Шевченка “Гайдамаки”, драматичний етюд “Іфігенія в Тавриді”.

Провідними в оперному мистецтві 20-30-х років стали теми революції, громадянської війни та визвольної боротьби українського народу в минулому. Теми сучасності знайшли відображення в операх “Іскри” І.Ройзентура (1924), “Вибух” Б.Яновського (1926), “Розлом” В.Фемеліді (1928), “Яблуневий полон” О.Чишка (1930), “Поема про сталь” В.Йориша (1932), “Трагедійна ніч” К.Данькевича (1935), “Невідомі солдати” П.Козицького (1937), “Щорс” Б.Лятошинського (1938), “Перекоп” Ю.Мейтуса, В.Рибальченка, М.Тіца (1938). На історико-героїчні теми були написані опери “Хвесько Андибер” В.Золотарьова (1927), “Дума Чорноморська” Б.Яновського (1927-1928), “Кармелюк” В.Костенка (1928-1930), “Кармелюк” В.Йориша (1929), “Золотий обруч” Б.Лятошинського (1929), “Гайдамаки” Ю.Мейтуса, В.Рибальченка, М.Тіца (1940-1942).

Дістали розвиток лірико-драматична, побутова теми - в операх “Сотник” (1938) і “Наймичка” (1940) М.Вериківського, “Марина” (1939) Г.Жуковського та сатирична - “Діли небесні” М.Вериківського (1934).

Розмаїтий характер тем і сюжетів опер, індивідуальна самобутність творчих обдаровань композиторів, традиції української опери природно зумовили й відмінності в драматургії, інтонаційному змісті, жанрових особливостях творів. Так, пісенність як тенденція, характерна для оперного мистецтва того періоду взагалі, визначила жанрову природу опер “Хвесько Андибер”, “Яблуневий полон”, “Трагедійна ніч”, “Перекоп”. Жанрові ознаки думи позначилися на будові опери “Дума Чорноморська”. Декламаційна без замкнених номерів опера-драма “Розлом” відповідала характерові п'єси Б.Лавреньова, що втілила гострі конфлікти сучасності, образи нових героїв, нову атмосферу дії, її динамізм. У лірико-психологічній музичній драмі “Наймичка” значне місце посідають жанрово-побутові елементи.

Більшість творів на героїко-патріотичну тематику можна визначити як соціальні музичні драми. В них знайшли продовження й розвиток традиції оперної класики та з'явилися нові творчі тенденції. В складному процесі становлення оперного мистецтва в Україні були неминучі художні прорахунки, однак були й свої незаперечні досягнення. Так, про поставлену в 1927 році в Харківському театрі опери та балету оперу “Вибух”, написану Б.Яновським за п'єсою Л.Макар'єва “Тимошин рудник”, за думкою критиків дуже далеку від досконалості, можна все ж говорити як про сміливу заявку на нове жанрове рішення, про цікаву і нову тоді спробу динамізації опери шляхом використання прийомів кіно і драматичного мистецтва. В опері “Яблуневий полон” О.Чишка за однойменною п'єсою І.Дніпровського (що також мала багато недоліків) цінною була опора не лише на інтонаційний стрій українського фольклору, а й пісень революції і громадянської війни. Є позитивне і в написаних за сюжетами народних історичних пісень та дум операх “Хвесько Андибер” В.Золотарьова і “Кармелюк” В.Костенка. В останній слід особливо відзначити переконливе драматургічне та інтонаційне втілення головного образу - ватажка повстання кріпосних селян в Україні в 30-х роках XIX століття Устима Кармелюка.

Першими ж етапними творами в даний період розвитку української музики стали три опери, написані в 1928-1929 роках - “Розлом” В.Фемеліді, “Дума Чорноморська” Б.Яновського та “Золотий обруч” Б.Лятошинського.

В “Розломі” приваблювала і новизна тематики, і спроба своєрідного її жанрового розв'язання. Талановитий композитор, вихованець Одеської консерваторії В.Фемеліді, йдучи за драмою Б.Лавреньова, створив діалогічну декламаційну оперу-драму. Напружена музично-сценічна дія, тонке проникнення в ритмо-інтонаційну природу живої мови, природність її вокального перетворення та звернення до сучасної героїко-революційної інтонації - такий позитивний внесок цього твору в поступальний розвиток української опери.

В “Думі чорноморській” Б.Яновський виходив з особливостей української героїко-епічної народної творчості - дум та історичних пісень. Разом з лібреттистом Л.Углай-Красовським він широко використав у творі основні сюжетні лінії, образи й стилістику народних дум про турецьку неволю, про стійкість козаків у боротьбі із загарбниками, про щасливу втечу з полону й повернення на батьківщину (“Самійло Кішка”, “Іван Богуславець”, “Маруся Богуславка”, “Невольничий плач”). Картини з життя полонених були в центрі уваги композитора, тому провідними в опері стали хорові сцени, де образ народу розкрито в узагальненому епіко-драматичному плані.

Твором, що засвідчив незаперечні успіхи молодого оперного мистецтва 20-х років стала народна музична драма “Золотий обруч” - перша опера видатного українського композитора Б.Лятошинського, написана в 1929 році. В наступному році відбулися її успішні прем'єри в театрах Одеси, Києва, Харкова. Опера була сприйнята сучасниками як твір високої художньої цінності, етапний в історії всього українського мистецтва.

Створюючи свої перші опери, українські композитори прагнули розкрити світ нових ідей і образів, дух епохи, соціальну зумовленість психології нового героя. В розв'язанні цього складного творчого завдання вони постійно наштовхувалися на протиріччя між романтичним уявленням про навколишній світ з його гостро драматичними та трагічними реаліями. Новизна та значущість задумів викликала до життя пошуки нових принципів драматургії, розширення жанрових меж.

Шляхи становлення української оперети були визначені тенденціями демократизації театру, наближення його до запитів трудівників, а також розвитком багатих традицій національного мистецтва попередньої доби - музично-драматичної творчості І.Котляревського, Г.Квітки-Основ'яненка, М.Старицького, М.Кропивницького, М.Лисенка, К.Стеценка та ін. Активізації творчості українських митців в цьому жанрі сприяло відкриття першого національного театру оперети в Харкові (1929), а пізніше в Києві (1935). До праці в галузі музичної комедії приступає цілий ряд композиторів.

На першому етапі розвитку цього жанру в оперетах, створених на основі повістей М.Гоголя - “Вій” М.Вериківського (1936), “Сорочинський ярмарок” (1936) і “Майська ніч” (1937) О.Рябова, а також у історико-романтичній опереті “Паливода XVIII століття” С.Жданова (1939, текст М.Рильського та В.Охріменка за п'єсою І.Карпенка-Карого) виразно накреслилось слідування традицій тематиці та драматургічним формам, властивим класичному репертуарові українського театру корифеїв, міцна опора на народнопісенні джерела.

В цей же період у таких творах як “Амурський гість” Д.Клебанова та В.Нахабіна, “Блакитні скали” З.Заграничного, “Коли помиляються двоє” О.Рябова, присвячених молоді, намітились перші спроби засвоєння сучасної тематики.

Спрямування на плідний синтез здобутків національної побутової оперети, класичних драматургічних форм цього жанру та нових естетичних віянь визначило характерні риси театральної творчості О.П.Рябова, автора більше 25 оперет та музичних комедій (перша з них - “Коломбіна” - була написана в 1923 році).

Важливий етап розвитку української оперети, перетворення її усталених драматургічних форм в дусі сучасності пов'язаний з появою героїко-романтичної оперети О.Рябова “Весілля в Малинівці” (1937, лібретто Л.Юхвіда), що розповідає про події часів громадянської війни. Герої оперети - жителі українського села Малинівки, солдати Червоної Армії, бійці загонів Григорія Котовського. Широко спираючись на фольклорні джерела, композитор використовує у творі характерні, властиві жанрові оперети музично-драматургічні форми: куплетні пісні, аріозні побудови, вокальні ансамблі, хори.

Оперета “Весілля в Малинівці” продемонструвала поєднання класичних і національно-традиційних драматургічних форм даного жанру. Усталені опереткові амплуа та драматургічні прийоми завдяки введенню сучасних персонажів і драматичних колізій, пов'язаних з буремними роками громадянської війни, широкому використанню інтонаційних і жанрових особливостей українського фольклору набули свіжого смислового відтінку, оригінального забарвлення.

1.5 Розвіток камерно-вокальної музики

Романс - одна з важливих і цікавих сторінок української музики. Спираючись на кращі класичні традиції, українські композитори знаходять нові виражальні засоби для втілення нових тем і образів. Тісний зв'язок з багатонаціональною поезією, прагнення широко відобразити в музиці тему сучасності та багатий духовний світ людини визначають шляхи наполегливих і плідних творчих пошуків. Від ліричної зарисовки до романсу-сатири, від романсу-пісні до розгорненої героїчної балади і драматичного монологу - така жанрова амплітуда української камерної музики.

З початку XX століття розширилась тематика романсів. Збагатились революційними подіями мотиви громадянської лірики, що зазвучали в творчості К.Стеценка та Я.Степового. Саме ці композитори поклали початок новій добі в розвитку українського романсу. Романси “Дивлюсь я на яснії зорі” та “Стояла я і слухала весну” на вірші Лесі Українки - психологізовані ліричні мініатюри, основані на контрасному зіставленні музичних образів - це вершина зрілого стилю вокальної лірики К.Стеценка. Як гімн творчій силі людини й історичному мистецтву звучить романс “Хотіла б я піснею стати” (1920). Гнучка й поривчаста вокальна мелодія та схвильовано-стрімка фортепіанна партія зливаються в єдиному музичному потоці, утворюючи натхненний дует голосу і фортепіано.

Значну роль в українській камерній музиці відіграли великого громадянського звучання романси Я.Степового: “Слово”, “Гетьте, думи, ви хмари осінні!” на вірші Лесі Українки, “Земле моя”, “У долині село лежить”, “Каменярі” на вірші І.Франка, “Коваль” на вірші Ф.Петрушенка, “У шахті” на вірші С.Черкасенка та ін. Я.Степовий перший з українських композиторів звернувся до тем революційної боротьби та самовідданої праці. Головним героєм вокальних творів композитора стає пролетар-коваль, каменяр, шахтар. У ті роки образ трударя (зокрема коваля) як узагальнений образ народу, що сам для се- бе кує кращу долю, був типовим для радянської поезії, народної творчості, для революційних і масових пісень.

Нові теми зумовили й нові риси музичного стилю Я.Степового. Значних змін зазнали ладові, темпові та метроритмічні засоби виразності, серед яких переважає мажор, швидкі, енергійні темпи, вольовий маршовий ритм. Мелодика романсів стає лаконічною, героїко-піднесеною, часто декламаційною із закличними інтонаціями. Все це наближує музику до революційних пісень. Зростає значення фортепіанної партії, композитор надає їй “дійового” характеру, образної виразності. Більш розвиненою стає форма романсів; автор охоче звертається до тричастинної структури з динамічною стислою репризою.