Вокальне мистецтво України з початку ХХ століття до 1941 року

Центральний твір вокальної лірики Я.Степового - розгорнена вокальна поема “Каменярі” (1921). Тут оспіваний образ робітника та його героїчна праця в ім'я майбутнього щастя людей.

Знаменні дати, пов'язані з іменами Т.Шевченка, І.Франка, О.Пушкіна, М.Лермонтова, поетів інших республік, викликали до життя велику кількість романсів. Серед них значне місце належить творам Б.Лятошинського, В.Косенка, М.Вериківського, Ф.Наденка. Б.Лятошинський звернувся до поезії О.Пушкіна та І.Франка, знайшовши близькі своїм творчим устрімленням лірико-громадянські і філософсько-узагальнені теми. Зосередженим роздумом, поетичною піднесеністю музики приваблюють романси на слова О.Пушкіна “Три ключі”, “Там на березі”, “Узгір'я Грузії” (1936). Психологізмом, заглибленістю почуттів позначені романси Б.Лятошинського “Твої очі, як те море” та Л.Первомайського “В райдугу чайка летіла” (1940) на вірші І.Франка.

Одним з найвидатніших майстрів українського романсу 20-30-х років був В.Костенко. Він написав близько шестидесяти романсів, продовжуючи в них традиції української та російської вокальної класики і водночас шукаючи оригінальні засоби вираження для відображення нових тем. Вже в ранніх творах, зокрема, в таких, як “Ветер перелётный” на вірші К.Бальмонта (1917) і “Колискова” на вірші О.Блока (1921), виявились характерні риси творчості композитора: щирість і схвильованість висловлення, мелодійна виразність, розвиненість фортепіанної партії, стрункість форми. Творчому доробку композитора також належать яскраві зразки натхненних ліричних романсів “Коли б то ти могла” (на вірші О.Толстого), “Я вас любил”, “Я пережил свои желанья”, “Вечірня пісня” (на вірші О.Пушкіна).

До кращих зразків психологічно насичених, лірико-драматичних романсів цього періоду слід віднести солоспіви С.Людкевича “За байраком байрак” (1920) на слова Т.Шевченка, “Спи, дитинко моя” (1920) на слова П.Карманського, “Піду втечу” (1920) на слова О.Олеся. Талант Ф.Надененка яскраво проявився у 30-ті роки в ліричних творах на вірші великих поетів минулого - О.Пушкіна, М.Лермонтова, А.Міцкевича, Т.Шевченка, І.Франка, Лесі Українки. Чимало романсів написав він і на слова індійського поета Р.Тагора, вірменської поетеси С.Капутікян, українських поетів М.Рильського, В.Сосюри.

Одним з важливих джерел інтонаційного та жанрового оновлення вокальної музики стала народна пісня, до сольних обробок якої охоче зверталися композитори. Значним досягненням в цій творчій галузі були пісенні збірки А.Гедіке та С.Васильченка; в Україні її збагатили своїми обробками композитори Л.Ревуцький, Б.Лятошинський, М.Вериківський, П.Козицький та інші. Особливо слід виділити цикл обробок Л.Ревуцького “Сонечко”, “Галицькі пісні”, “Козацькі пісні”, “Сонечко” (1926) - це обробки дитячих народних пісень для голосу і фортепіано. За жанром вони різноманітні: ігрові, хороводні, ліричні, колискові, пісні-казки.

РОЗДІЛ 2. НАПРЯМКИ РОЗВІТКУ ВОКАЛЬНОГО МИСТЕЦТВА У ПЕРІОД З 1941 РОКУ ДО КІНЦЯ 50-Х РОКІВ

2.1 Пісня -- як провідний вокальний жанр цього періоду

Роки Великої Вітчизняної війни стали важливим етапом у розвитку пісенного жанру в Україні. В музичному фольклорі воєнних часів були поширені “пісні полонянок” - дівчат, яких насильно відправили у фашистську Німеччину (наприклад “Цокочуть вагони”, “А все гори та долини”). Ці твори вражають глибоким почуттям туги за рідним краєм, за близькими. Провідне місце належало творам мужнього, героїко-закличного характеру, в яких відроджувались пісенні традиції часів громадянської війни. Серед них пісні в характері похідних козачих як “На бій!” А.Штогаренка (слова Т.Масенка).

Наслідуючи традиції 20-30-х років, лірична сфера пісенності періоду Великої Вітчизняної війни підносилась до рівня громадянського звучання і зливалася з героїкою. Однією з найбільш художньо значущих пісень цього періоду була “Клятва” Г.Верьовки, створена на текст полум'яного вірша М.Бажана. Експресивні інтонації гнівного пафосу, що “проростають” в мелодичних зворотах, характерних для ліричної пісенності, зближують її з плакатом-гаслом, який символізує непохитність народу в боротьбі проти фашистської навали.

Високою емоційною напругою громадянського почуття, своєрідністю перетворення народно-ладового колориту позначені пісні М.Вериківського “Наступає туча темна” і “Зашуміла калинонька” (обидві на вірші Т.Одудька). Остання, як і “Клятва” Г.Верьовки, була видана у вигляді листівки й переправлялась у окуповані фашистами райони.

Нові стильові риси в піснях війни виявились у збагаченні мелодико-гармонічної лексики засобами драматизації - введення напружених інтонацій тритонів, збільшених секунд, альтернативних співзвуч, посиленням ролі супроводу з ускладненою фактурою. Широко відображена в пісенній творчості воєнних років партизанська тематика. Стилістика партизанських пісень нерідко наближалася до інтонаційної сфери суворих пісень революційного підпілля. Сольна лірична пісня не завжди сягала справжньої художньої висоти. Її популярність пояснювалася щирістю й сердечністю текстів, простотою і задушевністю мелодики, близької до міської побутової лірики. Найбільш відомими були пісні “У селі під Лозовою” М.Вериківського (на вірші Л.Первомайського), “Хусточка червона” поета А.Малишка, якому належить і мелодія пісні, “Ночь темна” О.Сандлера з кінофільму “Актриса”.

На базі націоналістичних сил окупованих українських територій у 1943 році було утворено Українську Повстанську Армію (УПА), яка крім бойових дій проти ярма тоталітарного сталінського режиму і гітлерівської нацистської політики проводила велику культурно-освітню роботу. В народжених у боях і походах піснях вояків УПА новим патріотичним змістом наповнювалися звертання до славного минулого, до героїв боротьби за національне визволення - Б.Хмельницького, Вайди, Морозенка, Кармелюка, Нечая. Оспівування мужності й відваги в історичних піснях пробуджувало у слухачів турботу за долю Вітчизни, виховувало почуття патріотичного обов'язку перед своїм народом. Інакше стали сприйматися пісенні жанри, що мали обрядовий характер - голосіння, причитання, тужбалиці. В них знайшло відображення ритуальне оплакування загиблих із закликом до помсти.

Після переможного завершення Великої Вітчизняної війни українська масова пісня вступає в новий етап розвитку. В ній звучить героїка народного подвигу (“Пісня про героїню-полтавчанку” П.Майбороди на вірші Т.Масенка), радість великої перемоги (“Ти грими, наша слава, по світу” М.Дремлюги на вірші П.Тичини). Серед численних пісень-спогадів виділяється твір П.Майбороди “Розляглися тумани” на вірші О.Новицького про легендарні походи партизан-ковпаківців. З'являються і пісні-звернення присвячені темі боротьби за мир, прообразом яких стали бойові марші міжнародного антифашистського руху. Серед зразків цього ідейно-тематичного циклу - “Війна війні” В.Борисова на вірші М.Рильського, “Ми за мир у всьому світі” М.Дремлюги на вірші В.Лефтія.

На рубежі 40-50-х років утверджується традиція створення відомих трудівників республіки. Однією з перших була пісня “Про Пашу Ангеліну” Л.Ревуцького на народні слова (1948). Значною подією став цикл пісень П.Майбороди на слова О.Ющенка про героїв праці Марію Лисенко, Марка Озерного та Олену Хобту. Актуальність теми, яскрава мелодична образність, високий професіоналізм поєднувались з простотою й доступністю, з опорою на виражальні засоби конкретних інтонаційно-жанрових пластів народної пісенності, що сприяло інтенсивному процесу фольклоризації.

В повоєнні роки завершується становлення художньо-образної сфери й композиційних основ ліричної пісенності, що розкриває багатий світ людських почуттів. Розквіт цього жанрового напрямку пов'язаний з творчістю П.Майбороди, композитора щедрого ліричного обдарування. Спираючись на фольклорні джерела він збагачує їх романсовістю, що сприяє виявленню найтонших відтінків в передачі настроїв і переживань. Серед популярних ліричних творів П.Майбороди 50-х років - “Любов моя” на вірші Т.Масенка, “Як-що ти любиш” на вірші М.Нагнибіди. Пісня-романс на вірші А.Малишка “Рідна мати моя” (“Рушничок”, 1959) з кінофільму “Літа молодії”, глибоко народна за стильовими джерелами, стала певною віхою в образно-емоційному рішенні українськими композиторами теми самовідданої материнської любові та синівної вдячності. М'яким романтичним настроєм овіяні твори А.Кос-Анатольського. Вишукана образна тендентність пісні-романсу “Ой ти, дівчино, з горіха зерня” на вірші І.Франка (1956) характеризується взаємопроникненням мрійливої задумливості та психологічно загостреної експресії.

Стихія ліричних почуттів знайшла втілення і в розвитку традицій побутового вальсу. Ритмічна пластика, опоетизована гамою задумливо-світлих і ніжних, схвильованих і радісно-пісенних почуттів стала основою образного рішення “Весняного” та “Дунайського” вальсів А.Філіпенка на вірші Т.Волгіної і М.Нагнибіди, “Незабутніх вальсів” А.Кос-Анатольського на вірші І.Муратова. Ряд високохудожніх лірико-патріотичних вальсів написав у 50-ті роки П.Майборода - це “Київський вальс” і “Білі каштани” на вірші А.Малишка, що стали музичними символами Києва.

2.2 Героїко-патріотична тематика у хорової творчості

Події Великої Вітчизняної війни знайшли своє відбиття й у хоровій творчості. Полум'яні вірші поетів закликали до самовідданої боротьби, виховували непохитну віру в перемогу. Багато з них стали основою популярних пісень і хорів - “Уральська похідна” М.Стельмаха, “Ой долинами туман” В.Сосюри, “Клятва” М.Бажана, “Про Космодем'янську” П.Тичини та ін. Темі боротьби з фашизмом присвятив ряд хорових творів А.Штогаренко - “Гей, слов'яни, до зброї” на вірші Ю.Зорі, “Непереможна радянська земля” на вірші Л.Первомайського, “Моя Москва” на вірші М.Рильського.

В роки війни посилюється інтерес композиторів до жанрів і форм, засобів художньої виразності, придатних для втілення героїки, передачі гострих контрастів, драматизму подій.

Одне з чільних місць в українській хоровій творчості даного періоду належить обробкам Б.Лятошинського. Відштовхуючись від змісту народної пісні, композитор обирає різноманітні види обробок - драматичні (“Про Кармелюка”, “Ой зажурюся, зачеплюся”), ліричні (“Ой приїхав мій миленький”, “Ой ти, мати моя”), жартівливі (“Посадила огірочки”, “Попід терном стежечка”). Наслідуючи традиції російських класиків (М.Римського-Корсакова, М.Балакірєва, П.Чайковського), глибоко вивчаючи особливості українських народних пісень, композитор активно збагачує жанр обробок, розвиває куплетну пісню, долає статичність її форми, розширює образну сферу, створює цілісні хорові картини (“Про Кармелюка”).

В післявоєнні роки в опануванні жанру вільної обробки народної пісні важливий крок зробив Ю.Мейтус, який аранжував пісні для хору з симфонічним оркестром. Багатство та своєрідність народних пісень західних регіонів України - лемківських, бойківських, гуцульських, буковинських, закарпатських - розкривається в хорових обробках С.Людкевича, Є.Козака, М.Колесси, А.Кос-Анатольського. Нове прочитання в їхніх творах отримують і сучасні народні пісні, в яких розповідається про долю Карпат, про людей, що знайшли своє щастя в Україні.

В оригінальній хоровій творчості українських композиторів 40-50-х років на першому плані також громадянська героїко-патріотична тема, зокрема, тема Великої Вітчизняної війни. Так, велику популярність здобув цикл А.Штогаренка “Народні месники” на вірші П.Воронька (1957), що включає чотири хори для чоловічого складу (з супроводом фортепіано). У творі утверджується головна думка - готовність партизан самовіддано боротися з ворогом. Основний музично-тематичний матеріал циклу близький до народних пісень, але дуже відрізняється за емоційним колоритом і засобами музичної виразності.

Свіжий струмінь внесли в хорову творчість львівські майстри - Є.Козак, А.Кос-Анатольський, М.Колесса.

Оригінальна хорова творчість Є.Козака - невелика за обсягом, але різноманітна за змістом. Це й урочисті прославні гімни (“Цвіти Україно” на вірші О.Прокоф'єва), та картини рідної природи (“Вітер з полонини” на вірші Ю.Гойди, “Ранок” на вірші К.Дрока), зображення життя сучасного українського села та життєрадісні хори жартівливого характеру (“Буковинська полька” на вірші І.Кутеня, “Ой не моргайте дівчата” на вірші О.Новицького). В цих творах ясно відчувається вплив фольклору західних регіонів України - народнопісенні інтонації, танцювальні ритми, відголоски звучання народних інструментів. Сердечні, щирі, мелодійні й майстерні хори Є.Козака користуються заслуженим успіхом.

У галузі хорової творчості, що розробляє народні пісенно-танцювальні ритми й інтонації, продовжується намічена в 30-ті роки тенденція до укрупнення та ускладнення музичних форм, їхньої симфонізації. Прикладами можуть служити хори А.Коломийця “Тихо, тихо Дунай воду несе”, “Як посію овес”, “Як прийшов я з Дебречина”. Найбільш цікавий перший з них, побудований на танцювальних інтонаціях. Тут куплетно-варіаційна форма, завдяки яскравим тональним і фактурним зіставленням, набула рис розгорнутої тричастинної.

В творі М.Колесси “Засвітило сонце волі” для баритона і мішаного хору (слова народні) музична композиція наближається до вокально-хорової поеми. Контрастні розділи хору являють собою різні за характером і рухом коломийки.

Післявоєнні роки ознаменувалися розквітом хорової творчості видатного композитора-симфоніста Б.Лятошинського. Написані ним у цей період цикли й окремі хори є шедеврами українського національного мистецтва. Творчим інтересам цього митця були близькі напружений драматизм і трагічний пафос поезії Т.Шевченка. На вірші великого поета композитор написав хори “Тече вода в синє море” (перша редакція - 1926), “Із-за гаю сонце сходить”, “За байраком байрак”, “Над Дніпровою сагою”, “У перетинку ходила (1943-1951).

2.3 Усвідомлення соціальної функції мистецтва у вокально-симфоничної творчості

У різних вокально-симфонічних жанрах української музики періоду Великої Вітчизняної війни намітилися якісно нові тенденції. Драматичні події війни, героїчна боротьба народу проти фашистських загарбників, образи народного страждання, звеличення народної пам'яті про загиблих, глибока віра в перемогу чітко визначили соціальну функцію мистецтва, зосередили увагу композиторів на програмних творах, пов'язаних зі словом, вокальною інтонацією (звідси - інтенсивний розвиток масово-пісенного та кантатно-ораторіального жанрів), поглибили філософську проблематику, де тема війни та миру, протиборство гуманного та антигуманного набуває загальнолюдського звучання. В принципах драматургії помітною стає тенденція до монументалізації та симфонізації вокальних жанрів. Це приводить до жанрового синтезу пісні й думи (“Дума про матір-Україну” М.Вериківського), кантати й симфонії (“Україно моя” А.Штогаренка), ораторії і опери (“За Батьківщину” П.Козицького). Як і в інших жанрах, у вокально-симфонічній музиці (особливо в симфонії- кантаті “Україно моя” А.Штогаренка) домінуючим стають фольклорні джерела - думи та історичні пісні. Це не випадково, адже саме в народному епосі знайшли високохудожнє втілення трагічні та героїчні сторінки історії народу, його визвольної боротьби проти іноземних загарбників. Саме ці жанри сфор- мували певний інтонаційний, семантичний і драматургічний типи тематизму, завдяки чому стає реальним створення образів народного страждання, прагнення волі, почуття гніву й ненависті до поневолювачів.

У післявоєнний період розширюється тематичний і жанровий діапазон вокально-симфонічної творчості українських композиторів. До теми Великої Вітчизняної війни звертається Г.Жуковський у вокально-симфонічній поемі “Слався, Вітчизно моя!” на вірші П.Глазового (1949). Її написано для мішаного хору, солістів і симфонічного оркестру. Твір має моноциклічну будову, яку умовно можна розглядати як чотиричастинну. За жанром поема близька до прославних кантат кінця 30-х років. Кантата Г.Жуковського стала етапним твором у розвитку вокально-симфонічного жанру.

2.4 Особливості розвітку опери та оперети

Робота українських композиторів під час Великої Вітчизняної війни на території братніх республік стимулювала їхній інтерес до музичної культури цих республік. Поєднання локальної тематики, своєрідності народної музичної творчості та професіональної бази, якою володіли українські митці, стало характерною особливістю оперної музики воєнних років, створеної українськими композиторами, нерідко в творчій співдружності з місцевими мистецькими силами, сприяло збагаченню національних культур.

У ці роки музична громадськість дістала змогу познайомитись з деякими творами композиторів, що були закінчені ще перед війною, але в Україні не побачили світла рампи. Йдеться про “Наймичку” М.Вериківського (1940) і “Льодове побоїще” Г.Таранова. Звернення до минулого України відповідало почуттям людей, відірваних від рідного краю.

Жанровий різновид опери “За Батьківщину” можна визначити, як “опера- плакат” - настільки все в ній сконденсовано, стисло; вона нагадує малюнок різкими, крупними мазками без світлотіней і поступових переходів барв.

Аналогічна за темою і патріотичною спрямованістю туркменська опера Ю.Мейтуса “Абадан” (1943, лібретто Б.Карбабаєва, Ашхабад). Її герої - юнак Батир та його наречена Абадан з початком війни стають до лав захисників Батьківщини. Порівняно з оперою П.Козицького, в “Абадан” засоби виразності, композиція, музичні характеристики набагато глибші, різнобічніші.

Лібретто другої туркменської опери Ю.Мейтуса “Лейлі і Меджнун” побудовано на мотивах старовинних східних легенд і творах туркменських і азербайджанських поетів. Тема чистої, вірної любові, що переборює розлуку та всілякі інші перепони, виявилась співзвучною сучасності тому, що війна стала своєрідним випробуванням й особистих почуттів. У фокусі драматургії “Лейлі і Меджнун” - особиста психологічна драма героїв, а масовим сценам відведена підпорядкована, “фонова” роль.

У перше повоєнне десятиліття творчість українських композиторів для музичного театру вступила в нову фазу. Поряд з активним зверненням до сучасної тематики продовжувалася розробка історичної та історико-революційної. Щойно пережита війна примушувала пильно вдивлятися в минуле, знаходити в ньому все нові і нові приклади народної стійкості, патріотизму, братньої солідарності трудівників у боротьбі проти гніту і поневолення.

1947 року вийшли на сцену опери “Честь” Г.Жуковського і “Молода гвардія” Ю.Мейтуса. Незважаючи на різний рівень художньої майстерності, в обох творах спостерігаються спільні риси у тематиці (партизанська боротьба на тимчасово окупованій Україні), у побудові драматичних ситуацій. Одночасно висувається проблема показу повоєнного відновлення господарства країни, радості творчої праці на рідній землі (“Одним життям” Д.Клебанова і О.Сандлера, 1947), але це дістає поки що поверхневе висвітлення.

Опери, присвячені тематиці минулого, ідейно були спрямовані на відображення боротьби з ворожою силою, за свободу та незалежність від соціального поневолення (“Свіччине весілля” М.Скорульського, 1947-1948; “Втікачі” М.Вериківського, 1948).

Активізувалася творчість композиторів, що писали для дитячого музичного театру. Найбільш результативно працювали Г.Компанієць (“Кривенька качечка” та ін.) і Л.Усачов (“Муха-цокотуха”). Проблематика та коло образів, викликаних у мистецтві урочистим відзначенням 10-ї річниці возз'єднання західних областей України знайшли втілення і в ряді інших українських опер 50-х років. Це - “Заграва” А.Кос-Анатольського, “Буковинці” М.Кармінського і найзначніша серед цієї групи творів - “Милана” Г.Майбороди. Конфлікт у них представлений як пряме, відкрите зіткнення ворожих класово-антогоністичних сил. Для позитивних героїв добираються інтонації, що кореняться у фольклорі, для негативних - здебільшого національно нейтральні. Велика увага приділяється масовим сценам, де звичайно концентрується провідна гуманістична ідея твору.

До 300-річчя Переяславської ради написана героїко-епічна музична драма “Богдан Хмельницький” К.Данькевича (1951, 1953, 1977-1978 - редакції опери), що відтворює один з найяскравіших епізодів історії українського народу, коли він у XVII столітті піднявся на боротьбу проти поневолювачів - польської шляхти - за возз'єднання з братнім російським народом. Стиль музичного висловлення у драмі героїко-епічний, картинно-оповідний. Композитор зумів відтворити в музиці героїко-епічні образи мудрого політика та талановитого стратега, людину з гарячою душею й орлиною сміливістю - Богдана Хмельницького, вірних синів народу - Максима Кривоноса, Івана Богуна, старого патріота Тура, а також хвилюючі жіночі образи - суворої месниці Варвари та дівчини-воїна Соломії.

Визначними в цей час стали ще дві опери: “Украдене щастя” Ю.Мейтуса (1959) і “Лісова пісня” В.Кирейка (1957). У першій з них сконцентрувалися важливі риси української оперної творчості в цілому. Це глибоке розкриття літературного першоджерела засобами, властивими саме оперному жанру, цілісність музичної драматургії, яскравість інтонаційно-ладових барв, що грунтуються на тонкому осмисленні національно-фольклорних джерел, високий ступінь симфонічних узагальнень і композиторського професіоналізму взагалі. Друга втілює етико-філософський початок пізнання світу через призму елегійних, лірично-романтичних почуттів. Для неї характерним є близькість до народнопісенної творчості. Обидві демонстрували новий, вищий від попереднього щабель володіння матеріалом і більшу зрілість драматургічних засобів, вміння природно виявити можливості вокального людського голосу.

В роки післявоєнної відбудови поряд з іншими музично- театральними жанрами активно розвивається й оперета. Відкриті в перші післявоєнні роки Львівський і Одеський театри музичної комедії, об'єднані в 1954 році в один творчий колектив, значно розширили можливості постановки нових п'єс.

Опора на фольклорні інтонації та жанри стає визначальною рисою музики цілого ряду оперет на сучасну тематику: це “Пісня про вірну любов” (1947) і “Сонячною дорогою” (1948) В.Рождественського, “Із-за гори кам'яної” Б.Крижанівського (1946), “Червона калина” О.Рябова (1954), “Шумить Дніпро” та “Чудовий край” (1947-1949) К.Данькевича. З другої половини 50-х років на перше місце в жанрі оперети виступає сучасна тематика, розкриття образів людей та визвольної боротьби трудящих капіталістичних країн. В цій галузі починає активно працювати цілий ряд композиторів: В.Лукашов (“Володимирська гірка”, 1959), Я.Цегляр (“Бажаємо щастя”, 1957; “Гість із Відня”, 1960; “Дівчина і море”, 1965), В.Гомоляка (“Оленка”, 1959), А.Кос-Анатольський (“Весняні грози”, 1960). Характерною рисою цих творів є утвердження пісенності як основного музично-драматургічного фактору, що виявилося в широкому використанні інтонацій масової пісні, а також у наскрізному проведенні пісенних лейтмотивів.

Пісенний характер музичної драматургії властивий більшості творів О.Сандлера, що зайняли в 50-60-х роках чільне місце в репертуарі театрів. Присвячені темі визвольної боротьби та інтернаціональної дружби молоді оперети “Даруйте коханим тюльпани” (1958) та “Наречені не повинні плакати” (1959) приваблюють виразними музичними образами-характеристиками, колоритністю вокальної палітри.

2.5 Камерно-вокальна творчість

У роки Вітчизняної війни романсова творчість українських композиторів не відзначалася активністю, однак і тоді було написано чимало цікавих творів. Їхній тематичний обсяг досить широкий.

У багатьох романсах воєнних років головним є образ страждаючої Батьківщини, яка кличе до помсти й розплати; яскраво відтворено гірке почуття розлуки з рідною землею, віра в перемогу. Серед цих творів слід виділити написані й видані тоді романси Б.Лятошинського на вірші М.Рильського (“Зоря”) та В.Сосюри (“Найвище щастя”, “В тумані сліз”, “Так буде”, “Неначе сон”). Гідний уваги також цикл М.Вериківського на вірші українських поетів “В дні війни”. Радість з приводу визволення рідного міста відтворено в романсі М.Тіца “Навіки наш” на вірші Т.Масенка.

Романсова творчість українських композиторів в роки війни збагатилась новими жанровими різновидами. Так, високохудожнім зразком героїко-епічного солоспіву є “Дума про матір-Україну” М.Вериківського на вірші М.Рильського. В ній розкриваються почуття напруги й драматизму буремних років, віра в перемогу. Цей твір увібрав у себе риси народних дум.

Значущість тематики зумовила появу розгорнутих вокальних монологів- сцен з різнохарактерними епізодами, з широким використанням можливостей вокальної стилістики: декламаційної, пісенної, аріозної, мовної. Серед цих творів - сповнений великої трагічної сили “Монолог про Таню” для баса з фортепіано К.Данькевича на вірші М.Алігер, монолог Ю.Мейтуса “Дівчата не виносили нам квітів” на вірші І.Неходи); монологи М.Вериківського (“Монолог Сковороди” на вірші П.Тичини).

Звернення до обробок народних пісень було також фактом прояву патріотичних почуттів митців. Серед сольних обробок треба виділити три збірки Б.Лятошинського для голосу з фортепіано, які можна назвати своєрідними “маленькими симфоніями” - з інтенсифікацією конфліктного начала, напруженим драматичним розвитком. Композитор переосмислює пісенний матеріал, узагальнюючи трагічні інтонації. “Українські народні пісні” Б.Лятошинського відкривають нову сторінку в розвитку жанру камерно-вокальної обробки, стають творчою лабораторією, де формуються принципи симфонізованого переосмислення фольклору.

В післявоєнний період романсова творчість українських композиторів стає більш активною. Продовжують плідно працювати М.Вериківський, Б.Лятошинський, Ю.Мейтус, Ф.Надененко, водночас з'являються й нові імена - М.Дремлюга, М.Жербін, М.Завалішина, В.Кирейко, Д.Клебанов, А.Кос-Анатольський, Г.Майборода, Т.Сидоренко-Малюкова, В.Рибальченко, Ю.Рожавська, І.Шамо та інші. З'являється чимало різних за змістом романсів-балад: це картини минулого України (“Ксеня” Ю.Мейтуса на вірші А.Малишка), партизанської боротьби (“Сполох” на вірші О.Гмирєва та “Красная ромашка” на вірші М.Джаліля, Ю.Мейтуса), героїка наших днів (“Баллада о Донбассе” М.Жербіна на вірші М.Карпова, “Баллада о море” Д.Клебанова на вірші О.Батрова). Музика балад і багатьох монологів розвивається у пісенно-декламаційному плані, з контрасним зіставленням епізодів і драматизацією фортепіанної партії.

У світлих акварельних мініатюрах оспівують рідну природу В.Кирейко, М.Дремлюга. Лірика людських переживань, проникливе музичне втілення найтонших емоційних рухів розкриваються у творчості М.Жербіна, Т.Сидоренко-Малюкової, М.Завалішиної, Ю.Рожавської. Животворна сила народних джерел і тісний зв'язок з українським побутовим романсом відчувається у творах Г.Майбороди. Романси Г.Майбороди мають досить широкий діапазон образного змісту: патріотичні висловлення, філософські роздуми, інтимна лірика, картини рідної природи. З його елегійних творів вирізняється одна з перлин української вокальної лірики - “Гаї шумлять” на вірші П.Тичини (1945). Любов до рідної землі, до її природи, злиття з нею - ось основна ідея твору.

Все частіше українські митці звертаються до значних тем, пов'язаних з філософсько-етичними проблемами, з роздумами про життя, про любов і дружбу, про громадянський обов'язок. Розширюються масштабні рамки романсу, створюються розвинені монологи, вокальні теми, цикли, в яких нерідко романси об'єднуються спільною ідеєю, близькими за настроєм художніми образами, віршами одного поета. Лірико-патріотичні почуття, оптимістичне світосприйняття пронизують цикли “Весна Вітчизни” М.Дремлюги на вірші В.Сосюри і П.Тичини, “О Вітчизно, моя” П.Гайдамаки на вірші В.Сосюри.

Значне місце належить романсовим циклам Д.Клебанова. У циклі “Пісні на вірші Шевченка” для баса і фортепіано (1958) композитор звернувся до гостровикривальної поезії Кобзаря, сповненої почуттям соціального протесту. Музика більшості романсів цього циклу позначена вольовою насиченістю і драматизмом.

Особливе місце в музичній Шевченкіані займає цикл Ю.Мейтуса на вірші А.Малишка “Кобзареві” для баса та фортепіано (1962), у якому відтворено образ поета через призму його сприйняття нашим сучасником.

Помітний внесок у розвиток музичної шевченкіани вніс М.Скорик. Цикл його романсів на слова Т.Шевченка (“Якби мені черевики”, “Зацвіла в долині червона калина”, “За сонцем хмаронька пливе) вирізняється своєрідністю почуття та осмислення композитором поетичного слова, глибоким проникненням в підтекст першоджерела, органічним переплетінням характерних ознак західноукраїнського фольклору з власним композиторським почерком.

Огляд творчості українських композиторів цих років дозволяє зробити висновок про значне збагачення романсового жанру. Помітним стає зростання професійної майстерності, ідейно-художнього рівня. Все це було запорукою подальшого розвитку камерно-вокальної музики українських митців.

РОЗДІЛ 3. ВОКАЛЬНЕ МИСТЕЦТВО УКРАЇНИ ПОЧАТКУ 60-Х - КІНЦЯ 80-Х РОКІВ

3.1 Ліризація пісенної творчісті

Розвиток пісенного жанру 60-80-х років пов'язаний з інтенсивним музичним життям республіки. Генеральна тенденція - посилення ліричного струменя - сприяло процесу стилістичного оновлення масової пісні, індивідуалізації прийомів мовної лексики.

Ліризація масової пісні громадянського спрямування, значно розширивши стильовий діапазон жанру, виразно позначилась на численних піснях, в яких патріотична ідея узагальнюється через розкриття любові до рідного міста, краю. Самостійне тематичне відгалуження цього пісенного напрямку намітилось в циклі пісень про міста республіки. Кращі з них стали згодом своєрідними пісенними емблемами. Так особливу популярність здобув лірико-романтичний дует “Києве мій” І.Шамо на слова Д.Луценка.

Пісенна індивідуальність І.Шамо, композитора широких творчих пошуків і стильових рішень, остаточно сформувалась в кінці 50-х- на початку 60-х ро- ків. Лірико-романтичний струмінь творчої палітри композитора виявився в піснях “Ти гори, моя зоре” (вірші В.Карпенко), “Ой вербиченько” (вірші Л.Забашти), “Зорі яснії над Дніпром” (вірші Л.Смирнова), в численних піснях на вірші Д.Луценка - “Зачарована Десна”, “Наддніпрянські вечори”, “Пісня про щастя”, “Не шуми, калинонько” та інших.

Свіжість ліричного почуття притаманна поетичним солоспівам “Кохання моє” Б.Буєвського (вірші А.Малишка) і “Летять, ніби чайки” Ю.Рожавської (вірші Л.Реви), романтично-піднесеним пісням “Кохана” І.Поклада (вірші І.Бараха) і “Каштани Києва” О.Сандлера (вірші В.Брагіна та І.Фінка), численним творам А.Андрієвської, М.Завалішиної, Є.Козака, К.Мяскова, Я.Цегляра та інших композиторів.

Одна з провідних тенденцій - збагачення масової ліричної пісні образно-мовною стилістикою класичного фольклорно-побутового романсу - знайшла втілення у творчості О.Білаша, яка розгорнулась на початку 60-х років. Індивідуальність стильової інтонації композитора, що склалась на грунті народнопісенного мелосу, полягає в особливій відвертості, мелодичній щедрості, емоційній свободі вислову. Вагоме місце в концертному репертуарі виконавців зайняли його ліричні твори “Цвітуть осінні тихі небеса”(вірші А.Малишка), “Впали роси на покоси” і “Лелеченьки” (вірші Д.Павличка), “Ясени” на вірші М.Ткача та інші.

Не минає в сучасній пісенній творчості популярність вальсу - одного з найпоширеніших побутових музичних жанрів, в галузі якого композитори досягають багатих відтінків лірико-поетичної виразності (“Новорічний” і “Мрійний” вальси М.Жербіна на вірші М.Гірника і Л.Ковальчука, “Прощальний вальс” К.Мяскова на вірші Л.Реви, “Святковий вальс” І.Шамо на вірші Л.Ковальчука, пісні П.Майбороди “Дніпровські хвилі” на вірші Т.Масенка, “Студентський вальс” і “Пісня про вчительку ” на вірші А.Малишка).

До стилістичного збагачення жанру спричинилися й поява великої кількості творів жартівливого, гумористичного характеру. Їх відмінними рисами стали сюжетність, дотепність змісту, опора на побутові народні жанри (польку, частівку, коломийку), які надають пісенним образам типовості в поєднанні з яскравою характеристичністю. Такі, наприклад, пісні О.Білаша - “Допарубкувався” (вірші Т.Коломієць) і “Треба йти до осені” (вірші С.Пушика), “Ой не моргайте, дівчата” Є.Козака (вірші О.Новицького).

60-ті роки - період становлення української естрадної пісні, яка знову, в ракурсі своєї специфіки, довела життєздатність народнопісенних традицій. Розквіт цього пісенного напрямку пов'язаний з виникненням численних професіональних і самодіяльних вокально-інструментальних ансамблів. Широку популярність здобули пісні самодіяльних авторів - В.Дутковського, В.Івасюка, А.Пашкевича.

Зазнає видозміни естрадна пісня 70-80-х років з її тенденцією до театральної видовищності концертного виконавства. Все більше привертають увагу цікаві, часом суперечливі прояви молодіжної рок-культури в її концертних, дискотечних студійно-телевізійних формах. У творчості В.Ільїна, О.Злотника, І.Кириліної, О.Осадчого та деяких інших композиторів з'являються твори, призначені для репертуару молодіжних рок-груп.

Пісенну творчість сучасності представляє значна кількість композиторських імен. Тому реальна пісенна практика цього періоду - це складна поліфонія різних стильових рішень і художніх принципів. Втілення найважливіших проблем сьогодення, стилістична й жанрова розмаїтість, тісний зв'язок з традиціями і плідне художнє новаторство - ось ті особливості, що визначають характерність образного змісту й інтонаційного словника української пісні, накреслюють перспективи їхнього дальшого розвитку.

3.2 Подальший розвиток хорової творчості

У 60-80-ті роки в хоровій творчості композиторів разом з розробкою вже засвоєних жанрових та тематичних зон, ставляться нові художні завдання, випробуються нові можливості хорового письма.

В жанрі обробки плідно працюють В.Кирейко (“Жалі мої, жалі”, “Ой під вишнею” - для чоловічого хору), Є.Козак (“Оновились в нас Карпати”, “Летів орел у Карпати”, “А на горі рокита” - для мішаного хору; “Невдале залицяння”, “Ой Марічко, чичері”, “Козак від'їжджає” - для чоловічого хору; “Ой ти знав, нащо брав”, “З сиром пироги”, “Сіяла зіронька”, “Муляре, муляре”, “Зайчик” - для жіночого хору), М.Колесса (“Ой вівці”, “А я піду в полонину”), А.Кос-Анатольський (цикл хорових обробок лемківських пісень), К.Мясков (“Ой хмелю мій, хмелю”, “Чумарочка рябесенька”, “Кучерява Катерина” - для капели бандуристів), Б.Фільц (“Ой летіла зозуленька”, “Ой на горі дуб розвився”, “Коло гаю походжаю”).

Слід відзначити широкий діапазон методів обробки, до яких звертаються композитори: від строгого збереження народнопісенної мелодії до істотних змін в процесі її розвитку, від простої куплетної форми до збільшеної та ускладнедненої музичної будови, від багатоголосного народного стилю до синтезу з професіональною музикою.

На знаменні дати - 300-річчя та 325-річчя Переяславської ради українські композитори відгукнулися рядом творів. Це хори з супроводом фортепіано: поема-балада Лесі Дичко “Воля народу” на вірші М.Рильського, “Ой зелена Буковино” М.Колесси на вірші П.Голубничого; хори без супроводу: “Орлина сім'я” В.Кирейка на вірші М.Рильського, кантата “Слово до Москви” Т.Кравцова на вірші І.Муратова.

В 60-80-ті роки українських композиторів, як і раніше, продовжує хвилювати тема Великої Вітчизняної війни. В хорових творах “Могила воїна” Є.Козака на вірші А.Богачука, “Упав солдат” А.Кос-Анатольського на вірші В.Григорака, “Обеліск” Л.Колодуба на вірші І.Лазаревського, “Не прийшли ми з війни” П.Майбороди на вірші В.Маріїнського та багатьох інших звучать спогади про війну, про важкі випробування і подвиги воїнів.

Важлива грань хорового доробку українських композиторів - пейзажна лірика, зокрема пейзаж з філософським підтекстом. Цю лінію представляють два акапельні цикли хорових прелюдій Г.Майбороди на вірші М.Рильського та В.Сосюри. Тонкий психологізм поетичних текстів дістав яскраве музичне втілення. В кожній прелюдії відтворено картину природи в романтичному сприйнятті художника.

Пейзаж посідає значне місце в хоровій творчості Лесі Дичко. ЇЇ ліричний хоровий диптих “Поява місяця” та “Сонячний струм” на слова японських поетів Охара Токо та Басьо - це дві контрасні картини природи (1972). На основі текстів поетичних мініатюр композитор створила дві розгорнуті імпресіоністичні акварелі-замальовки в ніжних і світлих гармоніко-тембрових барвах. Натомість кантати для хору а капела “Чотири пори року” (1973-1976), “Карпатська кантата” (1976), а також кантати для дитячого хору “Весна” (1976- 1977) та “Здрастуй, новий добрий день” (1975-1976) - це широкі хорові полотна, де композитор узагальнює жанрові та регіональні пісенні типи, надаючи їм нового, своєрідного звучання. В інтерпретації автора обрядовий український фольклор постає витончено прекрасним, грає соковитими барвами. Під пером Лесі Дичко характерні типово народні ладоінтонаційні утворення в колористичному хоровому звучанні зливаються в органічне ціле з вишуканими гармоніями.

Композитори різних поколінь продовжують звертатися до поезії великого Кобзаря. За останній період хорова Шевченкіана поповнилася такими творами:”Ой діброво, темний гаю” Л.Колодуба, “Три шляхи” Н.Андрієвської, “Я не нездужа.” Ю.Мейтуса, два хори О.Киви, рапсодія “Думка” Лесі Дичко для солістки (сопрано) та чоловічого хору в супроводі фортепіано та ін.

Багато уваги приділяють українські композитори хорам для дітей, в тому числі - для дитячих виконавських колективів. Тематика їх різноманітна. Це і громадянська тема, і пейзажна лірика: “Весно, моя нене” на вірші Д.Павличка і “Первоцвіт” на вірші Ф.Мальцева Б.Фільц; “Ой ялинка зелена” на вірші Г.Демченко і “Падає сніг” на вірші М.Сингаївського, В.Шумейка.

Прагнучи високохудожньо відобразити явища нашої дійсності, багатогранно розкрити образ сучасника, українські композитори в останні десятиліття звертаються до нових для хорової музики жанрів - концерту, фантазії, симфонії. Психологічна глибина образів зумовлює тяжіння до різних видів складної поліфонічної фактури. Оновлюється інтонаційна мова хорової музики, складнішим і витонченішим стає арсенал її виражальних засобів. Постійно розширюючи коло тем і образів хорової музики, композитори звертаються до віршів поетів різних національних республік (російських, вірменських та ін.), до зарубіжної поезії (японської, фінської та ін.). Ідуть пошуки відповідних засобів музичної виразності, розширюється діапазон жанрів і форм.

3.3 Зародження нових стилістичних тенденцій у вокально- симфоничної творчості

Тематичне та жанрове розмаїття вокально-симфонічної творчості 60-80-х років наповнилось новим високим гуманістичним змістом у зображенні величі людини (кантата “Людина” М.Скорика на слова Е.Межелайтіса, 1964). З'являються вокально-симфонічні твори для дітей та юнацтва: ораторія-пісня “Зоряна юність” Є.Зубцова (1967), дитячі кантати Лесі Дичко “Сонячне коло” (1975) та “Весна” (1976) для дитячого хору і симфонічного оркестру.

Жанри вокально-симфонічної музики (кантати, ораторії, поеми, вокальні симфонії) поповнилися у післявоєнний період жанром концерту для голосу і оркестру. Продовжуючи традиції Р.Глієра, плідно працюють Г.Майборода, Я.Лапинський, М.Жербін.

З початку 60-х років відмічаємо зародження ряду нових стилістичних тенденцій. Якісно нова риса цього періоду - особлива концентрованість, лаконічність вислову, акцентування уваги на тембрових моментах ладогармонічного та вокально-інструментального звучання, як важливого фактора музичної виразності у розкритті психологічно-поглибленого, філософськи-споглядального образного змісту.

Нові тенденції у вокально-симфонічній творчості з особливою повнотою відбились у “Чотирьох українських піснях” Л.Грабовського (1959). Спадкуючи традиції свого видатного вчителя Б.Лятошинського, композитор логічно продовжує розвиток тенденції експресивнозагостреного перетворення фольклорних інтонацій, проте відбиває її по-своєму: він підкреслює декоративність, звукозображальність, тим самим виявляє стильову індивідуальність. Йому властиві поглибленість і особлива статичність образних станів, поріднених з декоративним і монументальним мистецтвом, що в той же час не заперечує їхньої внутрішньої експресивної напруженості.

Кантата Лесі Дичко “Червона калина” написана у 1969 році (друга редакція - 1971) на тексти старовинних українських пісень XIV-XVII століть для хору, солістів, двох фортепіано, арфи та ударних інструментів. У творі проявились специфічні для “неофольклорної хвилі” стильові риси: особливий лаконізм, концентрованість засобів, створення особливого стилізованого “етнографічного комплексу”. Це визначило і інтонаційні джерела твору - думи, голосіння, лірична протяжна пісня.

До 1500-річчя Києва Леся Дичко написала ораторію “И нарекоша имя Киев” (“Легенди про Київ”). Цей твір досить своєрідний, в ньому відображені нові пошуки автора в галузі музично-виражальних засобів у їхньому найтіснішому зв'язку з образним змістом. Майстерно використовує композитор хор, який виконує не тільки функцію коментатора подій, але і темброво-зображальну. Особливо слід підкреслити неофольклорний струмінь твору, його народні джерела, пов'язані з думним епосом, плачами, примовляннями.

Своєрідне рішення художнього задуму та форми знаходимо в Концерті для хору, солістів і симфонічного оркестру І.Карабиця, створеному в 1971 році до 250-річчя від дня народження Г.С.Сковороди на тексти цього видатного філософа-просвітителя, поета, композитора (“Сад божественних пісень”). Твір І.Карабиця, в якому втілено на високохудожньому рівні образ великого філософа-просвітителя, досить складний за жанровими ознаками, в той же час емоційно доступний, чуттєво проникливий.

Камернизація жанрів крупної форми, що відбила процес поглиблення ліричної, філософсько-споглядальної сфери, позначилася на жанрі кантати. Камерні кантати пишуть В.Сильвестров (кантата для меццо-сопрано і камерного оркестру на вірші Ф.Тютчева і О.Блока, 1973), О.Костін (камерна кантата “Тріолети” для сопрано, баса, флейт, альта і арфи на вірші В.Морданя, 1981), О.Кива (чотири кантати для голосу і камерного оркестру).

Для вокально-симфонічної творчості українських композиторів 70-80-х років поряд з камернизацією і ліризацією образної сфери притаманне розкриття значних тем громадського звучання, що на відміну від творів попереднього періоду поглиблюють філософсько-етичний, особистісний аспект. До таких творів належить і Третя симфонія Є.Станковича для соліста, хору та оркестру “Я стверджуюсь” (на слова П.Тичини), що була написана в 1976 році і в цьому ж році відзначена Державною премією УРСР імені Т.Г.Шевченка. Твір розкриває тему Революції, ідею ствердження нової людини.

Третя симфонія Є.Станковича стала твором, у якому найповніше відбилися нові стилістичні пошуки та досягнення у вокально-симфонічному жанрі в 70-х роках, що виявилось у органічному поєднанні нових композиційних прийомів зі спадкоємним розвитком традицій. У Третій симфонії Є.Станковича “Я стверджуюсь” використання прийомів сонористики, алеаторики, неофольклорних і неокласичних тенденцій підпорядковане розкриттю високого ідейно-образного змісту твору.

3.4 Розвіток вокально-сценічних засобів в опери та оперети

60-80-ті роки характеризуються посиленням творчої активності українських композиторів у всіх жанрових різновидах опери. Тривають пошуки в галузі оновлення виражальних засобів оперного письма, переосмислення та перетворення досягнень сучасного музичного мистецтва, психологічно виправданого застосуванням таких типів декламації, як зонги, шпрехштіме, поглибленого трактування ладової системи, фонічних можливостей сучасного інструментарію тощо. Намітилась тенденція до синтезування в опері різних жанрових ознак музичного театру, насамперед через злиття оперних і кантатно-ораторіальних прикмет. Так, їхнє органічне поєднання у “Загибелі ескадри” В.Губаренка досягається завдяки драматургічному трактуванню симфонічних узагальнень. У опері М.Кармінського “Десять днів, що потрясли світ” патетична ораторіальність починає домінувати над оперними формами, надаючи творові рис фрескової монументальності.

Важливу роль у розкритті сюжету та образів в опері “Тарас Шевченко” Г.Майбороди відіграють не заповнені сценічною дією розвинені хорові епізоди-вступи.

Прагнення відтворити строкате середовище, в якому діє герой опери В.Губаренка “Крізь полум'я”, зумовило звернення композитора до полістилістики оперних і опереткових типів викладу, поєднання героїки, лірики, гротеску, естрадності в межах одного твору.

Оперна сцена з її замкненою “коробкою” і досить обмеженими, умовними сценографічними можливостями стає наперешкоді творчим задумам композиторів. Виникають варіанти: кіно-опера (“Сковані одним ланцюгом” О.Канерштейна), радіо-опера (“Пісня гніву” О.Левицького), дитяча мульт-опера (“Світ казки” Л.Етінгера), дитяча опера-мюзікл та інші, розраховані на позасценічне виконання.

На перший план у цей період виходить ряд опер, що вже дістали сценічне життя і визнання спеціалістів і широкої громадськості. Це - вже названа “За- гибель ескадри” та “Мамаї” В.Губаренка, “Десять днів, що потрясли світ” М.Кармінського, “Пробудження”, або “Дніпровські пороги” Л.Колодуба та особливо “Ярослав Мудрий” і “Ріхард Зорге” Ю.Мейтуса. В них знайшли переконливе та плідне застосування нові для оперної музики засоби, що прийшли сюди з суміжних видів мистецтва, передусім кінодраматургії. Бажання йти вглиб душевних порухів людини викликає форму монопери, або точніше - розгорненого, оперного плану монологу для голосу з оркестром. Такі “Волзька балада” (або “Дружина солдата”) Г.Жуковського, “Балада про гени” О.Білаша, “Листи кохання” В.Губенка. Спільною рисою їх є номерність, максимальна концентрація почуттів у стислих межах невеликого твору, позбавленого сценічних ефектів, звичного оперного антуражу, мізансцен, масових і хорових епізодів.

У цілому стильова та жанрова панорама української опери розглядуваного періоду уявляється досить широкою. Вона містить твори з наскрізним, безперервним розвитком (“Ріхард Зорге”, “Ярослав Мудрий, “Іван Грозний” Ю.Мейтуса, “Загибель ескадри” В.Губаренка та ін.), з розробленою системою лейткомплексів, напруженим сюжетом і конфліктним симфонічним мисленням, що характерні для музичної драми, і монументально-епічні, традиційно “номерні”, де музичний потік тече плавно, неквапно, спокійно (“Арсенал” і “Ярослав Мудрий” Г.Майбороди, “Кирило Кожум'яка” Є.Юцевича); лірико-романтичні опери-поеми з філософською спрямованістю (“Вітрова донька” Ю.Мейтуса) і побутово-комедійні, які продовжують традиції музичного театру початку XX століття (“Марко в пеклі” В.Кирейка, “Сват мимо волі” В.Губаренка); камерного плану (“Листи кохання” В.Губаренка, “Один крок до кохання” Г.Жуковського) та багатоактові, що відроджують стиль “Тихого Дону” І.Дзержинського в розумінні орієнтації на виключно пісенні форми з слабо виявленими конфліктністю й динамікою розвитку (“Прапороносці” О.Білаша).

Оперна творчість львівських композиторів довго не знаходила свого продовження, і тільки в 1987 році з'явився твір історико-героїчного жанру - “Олеська балада” Б.Янівського за сюжетом повісті відомого письменника Р.Іванчука “Черлене вино” (автори лібретто - Р.Іванчук, Р.Кудлик, І.Лацанич). “Олеська балада” - героїко-романтична опера, в якій історична тема боротьби галицького громадянства проти польсько-литовських феодалів розкривається, в основному, засобами мелодичних узагальнень. Значної уваги надає композитор колоритним жанрово-побутовим сценам, використовуючи образно-інтонаційну сферу західно-українського фольклору.

Українська оперна творчість для дитячого театру за повоєнні роки збагатилася новими темами й образами, новими засобами музичної виражальності. Успішною була робота в цій галузі композиторів, чиї творчі інтереси взагалі пов'язані з музикою для підростаючого покоління: М.Завалішиної, Ю.Рожанської, А.Філіпенка, І.Польського, Б.Алексєєнка, В.Шаповаленка.

Якщо говорити про обличчя дитячого музичного театру в цілому, то від класичної традиції, закладеної дитячими операми М.Лисенка, В.Сокальського, К.Стеценка, у творах для сучасного українського музичного театру для дітей ідуть опора на народнопісенний національний грунт і запозичення з фольклору нескладної сюжетної схеми з її незмінною мораллю перемоги добра над злом.

В 60-х роках у репертуарі театрів з'являються твори, позначені інтенсивними пошуками нових тем і образно-драматургічних форм. Новаторськими рисами драматургії вирізняється героїчна оперета О.Сандлера “На світанку” (1964), створена у співавторстві з драматургом Г.Плоткіним за мотивами роману Ю.Смолича “Світанок над морем”. В основу подій, що розгортаються в Одесі, покладено історичні події часів інтервенції Антанти в 1918-1919 роках. Характерною рисою музичної драматургії твору є образна багатоплановість. Зі сферою героїки щільно сплітаються ліричні музичні образи. Музична палітра твору щедро насичена образами, сповненими соковитого народного гумору й гострої сатири.

Тему революційної боротьби міста-героя Одеси продовжує наступна оперета О.Сандлера “Четверо з вулиці Жанни” (1966). Вона становить з попередньою дилогію: сюжет твору, який розгортається під час Великої Вітчизняної війни, розповідає про те, як юні герої повторюють подвиги батьків у боротьбі проти фашистських окупантів. Мистецький доробок українських композиторів в жанрі оперети кінця 60-70-х років характеризується тематичною і стильовою багатоплановістю. Помітне місце займають твори, що утверджують традиційні для театру музичної комедії сюжетні напрями і драматургічні засади. Героїко-романтичний тип оперети представляє “Сто перша дружина султана” А.Філіпенка (1972). ЇЇ дія відбувається в часи турецьких набігів на українські землі. В численних ансамблях, піснях, танцях, хорах композитор широко використовує властивий українському музичному театрові принцип характеристики за допомогою народнопісенних жанрів.

Героїко-революційну лінію української музичної комедії продовжує “Друге весілля в Малинівці” І.Поклада (1973) - спроба показати долю героїв популярної оперети О.Рябова - Л.Юхвіда “Весілля в Малинівці” в грізні роки Великої Вітчизняної війни.

Утверджується використання пісенності як головного музично-драматургічного фактору. Широке залучення інтонаційної сфери сучасної пісні, наскрізне проведення пісенного лейтмотиву характерні для оперети О.Сандлера “Каштани Києва” (1972), щедре насичення українськими фольклорно-ліричними і побутово-романсовими мотивами - для оперети О.Білаша “Чиста криниця” (1976), присвяченої життю сільської молоді.

Активне звернення композиторів до молодіжної тематики зумовило широке введення в музику оперет сучасних естрадних танцювальних і пісенних ритмів (“Місто закоханих” Л.Колодуба, оперета-ревю “Нуль-нуль на нашу користь” М.Скорика, музкомедія-водевіль “Любить..., не любить” Д.Клебанова, фантастична оперета “П'ятий зайвий” О.Красотова та ін.