Музыка и музыкант в творчестве Томаса Бернхарда

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

ПРАВИТЕЛЬСТВО РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ

«САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ»

ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОННАЯ РАБОТА

на тему: Музыка и музыкант в творчестве Томаса Бернхарда

основная образовательная программа магистратуры по направлению подготовки 45.04.01 «Филология»

Кузьмина София

Санкт-Петербург

2018

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА 1. МУЗЫКАНТЫ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ БЕРНХАРДА

1.1 Профессиональные музыканты

1.2 Музыковеды

1.3 Музыканты-любители

1.4 Рефлексия о музыке

ВЫВОДЫ ПО ГЛАВЕ 1

ГЛАВА 2. МУЗЫКАЛЬНОСТЬ ПРОЗЫ БЕРНХАРДА

2.1 Литературно-музыкальная интермедиальность

2.2 Структурное построение и ритм прозы Бернхарда

2.3 Вариационность

2.4 Полифоничность

2.5 «Музыкальные» метафоры

ВЫВОДЫ ПО ГЛАВЕ 2

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

ВВЕДЕНИЕ

Данная магистерская работа посвящена исследованию образа музыканта и репрезентации музыкального начала в творчестве австрийского прозаика и драматурга Томаса Бернхарда (1931-1989). Сложно переоценить значение музыки в культуре Австрии, которая внесла огромный вклад в развитие всей западноевропейской музыки, подарила миру целую плеяду выдающихся музыкантов - Венские классики (Моцарт, Гайдн, Бетховен), Франц Шуберт, Антон Брукнер, «король вальса» Иоганн Штраус-сын, композитор вокальной музыки и музыкальный критик Гуго Вольф, Густав Малер, а также представители Нововенской школы (Арнольд Шёнберг, Альбан Берг, Антон Веберн). При этом можно проследить взаимовлияние литературной и музыкальной составляющих культурного наследия в немецкоязычном пространстве. Например, крупнейший представитель музыкального романтизма Ф. Шуберт писал свои вокальные циклы на стихи Г. Гейне, Й. фон Эйхендорфа, А. Шамиссо, И.В. Гёте, Ф. Шиллера, Ф. Рюккерта и др. В свою очередь, характерной особенностью немецкоязычной литературы является частое обращение к образу музыканта и музыке, которые находят разное осмысление во множестве прозаических произведений: к ним относятся в том числе «музыкальные» новеллы Э.Т.А. Гофмана, новелла Ф. Грильпарцера «Бедный музыкант» (1847), повесть «Моцарт на пути в Прагу» (1856) Э. Мёрике, философский роман Т. Манна «Волшебная гора» (1924), роман Г. Гессе «Степной волк» (1927), пьеса П. Зюскинда «Контрабас» (1981), роман Э. Елинек «Пианистка» (1983). Наличие обширного литературного материала, отражающего взаимодействие музыки и литературы, является одним из показателей актуальности темы данного магистерского исследования. Кроме того, сама личность Томаса Бернхарда повышает интерес исследования и изучения способов тематизации образа музыканта и музыки в его произведениях в связи с биографическими предпосылками творчества писателя. Томас Бернхард родился 9-го февраля 1931-го года в Нидерландах. Вырос в Австрии - в семье бабушки и дедушки по материнской линии, писателя Иоганна Фроймбихлера. Дед-писатель позаботился о том, чтобы дать мальчику всестороннее эстетическое образование - под его присмотром Томас учился музыке, рисованию, языкам. Будущий писатель учился в католической школе, которую оставил в 1947 году, начав работать продавцом в лавке. Её владелец был любителем музыки, и она стала темой их многочасовых разговоров, напомнивших Бернхарду о занятиях музыкой, которые он оставил. У Бернхарда обнаружился незаурядный голос, и в скором времени он возобновляет уроки музыки под руководством преподавателя пения у бывшей оперной певицы Марии Кельдорфер. Параллельно Бернхард писал стихи. До 1948 года молодой человек пел во многих церквях Зальцбурга, пока не начал страдать последствиями перенесенного на ногах гриппа. В 1949-1951 годах он находился на излечении в лёгочном санатории, болезнью лёгких страдал всю жизнь. Постепенно литературное творчество занимает все более значительное место в жизни Бернхарда, и в 1950 году его произведения впервые напечатали, но не стихи, а очерк «Перед могилой поэта» (о Георге Тракле) в газете «Зальцбургер фольксблатт».

Пройдя курс лечения в санатории, Бернхард возобновил серьезное изучение музыки - сначала в Зальцбургском университете музыкального и драматического искусства «Моцартеуме», потом в Венской академии искусств. К увлечению музыкой добавилось еще одно - театр. С 1955 года будущий писатель обучался актёрскому мастерству в «Моцартеум», совмещая учебу с журналистской работой, - вел судебную хронику в социал-демократической газете. По ее поручению ему удалось побывать за рубежом - в Италии, Англии, Польше, Югославии. В 1957 году Бернхард защитил диплом о творчестве Брехта, затем полностью посвятил себя литературе. В том же году вышла первая книга Бернхарда - сборник стихов «На земле и в аду»(AufderErdeundinderHцlle). Томас Бернхард также пробовал себя и в качестве автора либретто для балета, пантомим, интермедий [Архипов, 1983: 4]. Известно, что Бернхард является автором либретто для произведений австрийского композитора Герхарда ЛамперсбергаГ. Ламперсберг (1928-2002) - известный австрийский композитор и меценат. В Венском университете музыки и исполнительского искусства он учился у Й. Маркса (по классу теории музыки) и А. Уля (по классу композиции), но с самого начала обучение в консерватории посвящает много времени литературе и живописи. В 1953 г. он окончил консерваторию и, отталкиваясь от позднеромантических влияний, создавал произведения на основе двенадцатитоновой и серийной техники. Двенадцатитоновая техника содействовала в становлении его самобытного музыкального языка, исходившего в первую очередь от слова и его метафорического значения. Помимо своей разносторонней композиторской деятельности, Ламперсберг приобрел известность и в качестве писателя. Например, его сборник «Пертурбация» («Perturbation») вышел в 1987 году в качестве ответной реакции на роман Бернхарда «Рубка леса» («Holzfдllen»)., которые представляют собой любопытную сторону раннего творчества Бернхарда. Известна их совместная работа «Розы пустыни. Пять предложений для балета, голосов и оркестра» («Die Rosen der Einцde.Fьnf Sдtze fьr Ballett, Stimmen und Orchester»).Произведение было создано в 1957/58 г., когда Бернхард жил у композитора в Каринтии, но впервые поставлено только в 1995 г. в Бонне. Время создания либретто совпало с периодом большой популярности опер, которые ставились на основе произведений литературы. В отличие от позднеромантической традиции, опера XX в. не капитулирует перед текстом, что отразилось и в музыке Ламперсберга, написанной на бернхардовские либретто: текст служил только опорой, оставлял огромное пространство для композиторской фантазии. Бернхард в свою очередь в либретто «Розы пустыни» сводит к минимуму словесный материал, из ограниченного набора слов и предложений изолируются отдельные части, которые в дальнейшем повторяются, варьируются или собираются в нечто новое.

В начале 1960-х гг. в австрийских журналах появляются рассказыБернхарда, которые были изданы в сборнике «Амрас» (Amras, 1964). Признание приходит к автору в 1963 году, с выходом его первого романа «Стужа». Бернхард становится лауреатом престижных литературных премий, таких как Австрийская государственная премия (1968) и премия Георга Бюхнера (1970). Бернхард ведет уединенное существование и пишет о злободневных проблемах австрийского общества, тем самым снискав репутацию очернителя и скандалиста. Каждый год автор создает новую пьесу или роман, среди которых«Помешательство» (Verstцrung, 1967),«Известковый карьер» (Das Kalkwerk, 1970), «Корректура» (Korrektur, 1975), «Да»(Ja, 1978),«Любители дешевых обедов» (Die Billigesser, 1980), «Бетон» (Beton, 1982), «Племянник Витгенштейна» (Wittgensteins Neffe, 1982), «Пропащий (Der Untergeher, 1983), «Рубка леса» (Holzfдllen, 1984), «Старые мастера» (AlteMeister, 1985), «Изничтожение» (Auslцschung, 1986).

Едва ли можно столкнуться с автором, который настолько часто ставит в центр своих литературных произведений рассуждения об искусстве и художнике. Образ творческой личности можно встретить в одиннадцати из восемнадцати пьес Бернхарда, среди которых «Праздник для Бориса»(EinFestfьrBoris, 1970), «Невежда и безумец» (DerIgnorantundderWahnsinnige, 1972), «Охотничье общество» (DieJagdgesellschaft, 1974),«Сила привычки»(DieMachtderGewohnheit, 1974), «Знаменитые» (DieBerьhmten, 1976),«Горные вершины спят» (Ьber allen Gipfeln ist Ruh, 1981), «Лицедей» (DerTheatermacher, 1984). Образам музыкантов Бернхард уделяет отдельное внимание, о чём свидетельствуют его произведения, главными действующими лицами которых становятся пианисты, исполнители: романы «Пропащий», «Старые мастера», пьеса «Сила привычки» (DieMachtderGewohnheit, 1974). Более того, тексты писателя обращают на себя внимание стремлением к подражанию музыкальным структурам, что отмечается рядом зарубежных исследователей ([Schmidt-Dengler, 1997; 2001], [Bloemsaat-Voerknecht, 2006], [Latini, 2005], [Jurgensen, 1981],[Diederichs, 1998]).

К осмыслению и анализу литературного наследия Бернхарда обращались различные исследователи. А. Пфабиган описывает два «поколения рецепции» творчества писателя: внимание первого поколения было обращено главным образом на тематику произведений писателя, в которых превалируют такие мотивы как страх, одиночество, болезнь, безумие, (само)убийство, смерть [Pfabigan, 1999]. По мнению немецкого литературного критика М. Райх_Раницки, Бернхард -«темныйпоэт», «горький провидец немецкой литературы», «упорный певец болезни и разрушения, гибели и смерти» [Reich_Ranichki, 1990]. Смена парадигмы в исследовании творчества писателя была совершена вторым поколением ученых, воспринявшие его в первую очередь как сатирика и оценившие относительность его негативизма [Walitsch,1992]. Таким образом, современные исследователи все больше обращаются к анализу нарративных особенностей текстов Бернхарда, нежели к рассмотрению их тематики.

Объектомданного магистерского исследования являются произведения Бернхарда, затрагивающие тему музыки и музыканта. В последние годы в отечественном литературоведении возросло количество работ, посвященных анализу музыкальной тематики в литературе. Необходимо выделить две работы, посвящённые взаимодействию литературы и музыки - исследования Е. В. Павловой «Музыка в ранней прозе Томаса Манна: феномен интермедиальности» [Павлова, 2010] и А. В. Медведева «Немецкий роман о музыканте 1930-1940 гг. Вопросы внутрижанровой типологии»[Медведев, 2001]. А.В. Медведев обращается к исследованию романа Клауса Манна «Патетическая симфония», романа Т.Манна «Доктор Фаустус» и романа Х.Х. Янна «Река без берегов». Исследователь выделяет при этом пять уровней «присутствия» музыки в тексте: метафорический, сюжетно-тематический, словесно-образный, композиционно-повествовательный и уровень музыкального цитирования [Медведев, 2001: 2]. Под метафорическим уровнем вслед за П. Э. ЛейшнерLeuschner P.-E. Orphic Song with Daedal Harmony.Die «Musik» in Texten der englischen und deutschen Romantik / P.-E. Leuschner. -Wьrzburg: Kцnighausen & Neumann, 2000. - 246 p.понимается высший уровень репрезентации музыкального начала, который передаёт образ «состояния мира»в романе [Leuschner, 2000: 130].Сюжетно-тематический уровень наиболее часто становится объектом традиционного литературоведческого исследования. Он связан либо с системой образов художественного произведения, либо с его сюжетно-фабульным построением. Анализ сюжетно-тематического пласта литературного произведения может включать рассмотрение образов музыкантов, композиторов, музыкальных произведений, описание процесса создания, исполнения и восприятия музыки. На композиционно-повествовательном уровне синтеза литературы и музыки анализируется сознательное, полу- или бессознательное заимствование писателем техники и приемов, свойственных музыкальному произведению, что может включать использование лейтмотивов, полифонии, контрапункта, ритмического рисунка, модуляции и т.д., а также копирование музыкальных жанров и их стилевых черт в текстах. К словесно-образному уровню взаимодействия музыки и литературы А.В. Медведев относит приёмы музыкализации прозы, например, через двоякую референциальную соотнесённость лексической единицы, наделение персонажей аудитивными характеристиками, за счет широкой представленности в произведении лексических единиц с музыкальной семантикой. Уровень музыкального цитирования содержит цитаты из собственных или заимствованных музыкальных текстов, при этом порой используется нотная запись. В данном случае речь идет уже не об интермедиальности, а об интерсемиотичности, так как происходит взаимодействие двух знаковых систем в пределах одного текста, в данном конкретном случае - нотно-звуковой и словесно-буквенной.

Опираясь на существующие исследования в области музыкально-литературной интермедиальности, наша работа сосредоточена на изучении референциальной стороны включенности музыки в произведениях Бернхарда. Предмет исследования - роль музыкального начала в эстетике Бернхарда. При этом вслед за А.В. Медведевым мы выделяем следующие уровни анализа музыкальных отсылок в текстах: метафорический, сюжетно-тематический, композиционно-повествовательный и словесно-образный. Основным материалом исследования послужили романы романы «Пропащий» (Der Untergeher, 1983) и «Старые мастера» (Alte Meister, 1985), драматические произведения «Невежда и безумец» (Der Ignorant und der Wahnsinnige, 1972), «Сила привычки» (Die Macht der Gewohnheit, 1974), «Видимость обманчива» (Der Schein trьgt, 1983), «Площадь героев» (Heldenplatz, 1988). бернхард интермедиальность проза ритм

Теоретическую базу выпускной квалификационной работы составляют исследования отечественных учёных (Д. В. Затонский, Н. С. Павлова, А. В. Белобратов, В.В. Котелевская), в которых анализируются жанровые, тематические и нарративные особенности произведений писателя, и зарубежных исследователей (M.Райх-Раницки, Л. Блёмзаат-Фёркнехт, М. Виммер, Х. Хёллер, В. Шмидт-Денглер и др.). Анализ интермедиальных аспектов текстов писателя производится с опорой на работы А. Е. Махова, M. Хубера, M.Юргенсена, Х. Петри, A. Зихельштиля, Л. Колаго.

Цель данной работы - анализ своеобразия образа музыканта и музыкального начала в творчестве Томаса Бернхарда. Исходя из поставленной цели, мы формулируем следующие задачи исследования:

1) обосновать значение интермедиальности для интерпретации и рецепции произведений автора;

2) описать существующие подходы анализа взаимодействия литературы и музыки;

3) дать характеристику персонажам-музыкантам произведений писателя;

4) провести анализ репрезентации музыкального в текстах Томаса Бернхарда на сюжетном, стилистическом и языковом уровнях.

Структура работы: Введение, две главы, Заключение и Список использованной литературы, включающий в себя 108 работ зарубежных и отечественных исследователей. В первой главе дана характеристика центральных персонажей-музыкантов бернхардовских произведений, представлены их суждения о музыке, отражающие позицию Бернхарда по отношению к искусству, осуществлен анализ ситуаций, связанных с репрезентацией музыкальных произведений в текстах автора. Вторая глава посвящена описанию подходов к рассмотрению связи музыки и литературы и анализу текстов писателя с точки зрения содержащейся в них репрезентации музыкального начала. В Заключении приводятся выводы о проделанной работе.

Основными методами исследованиями являются интермедиальный и конкретно-исторический анализ.

ГЛАВА 1. МУЗЫКАНТЫ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ БЕРНХАРДА

1.1 Профессиональные музыканты

В качестве профессиональных музыкантов в произведениях Бернхарда чаще всего выступают певцы и пианисты. Впервые образ вокалиста возникает в рассказе 1959 года «На горе. Попытка спастись, безумие» (In der Hцhe.Rettungsversuch, Unsinn), который был опубликован посмертно, в 1989 году. Певица оперетты, вознамерившаяся сделать свое имя и музыкальное творчество бессмертным, мечтает взять самую высокую ноту, стать непревзойденной певицей с колоратурным сопрано, но, несмотря на все старания, ей не удается достичь желаемого. В этой ранней работе уже намечена тематика, которая разрабатывается Бернхардом на протяжении всего творчества: неспособность достижения чрезвычайно высоких творческих целей протагонистов [Wiborny, 2009]. Образ певицы из раннего рассказа Бернхарда можно рассматривать как прообраз Царицы ночи из пьесы «Невежда и безумец», прославленной обладательницы колоратурного сопрано, которая добилась признания только благодаря своей самоотверженности, полному погружению в творчество. Подобная самоотверженность и беспощадное отношение к себе во имя достижения высоких исполнительских идеалов разделяют и персонажи-пианисты романа «Пропащий».

Роман Бернхарда представляет собой богатый материал для осмысления образа музыканта, так как он повествует о судьбах нескольких пианистов. Кроме того, часты упоминания имён известных, реально живших исполнителей и делаются отсылки к другим представителям музыкального мира, что дает возможность говорить о нескольких констелляциях персонажей-музыкантов в романе. В центре повествования история становления и взаимодействия трёх персонажей - Гленна Гульда, Вертхаймера и рассказчика. Сюжет романа повторяет характерный для автора повествовательный принцип, в котором всё действие сведено к бесконечному потоку воспоминаний рассказчика, непрерывному солилоквиуму, причём описанию «реальных» деталей и обрисовке хронотопа не придается большого внимания [Virant, 2016]. Канва повествования сводится к одному событию:рассказчик, занятый написанием работы о знаменитом канадском пианисте Гленне Гульде, получив телеграмму о похоронах своего друга Вертхаймера, едет в местечко Ванкхам, чтобы посетить дом своего погибшего товарища в близлежащем Трайхе. Событие о смерти друга пробуждает в рассказчике воспоминания и рассуждения о судьбах Вертхаймера и Гульда. Читатель узнает, что рассказчик учился и жил вместе с Гульдом и Вертхаймером двадцать восемь лет назад в Леопольдскроне. Как и два других его товарища, он учился в классе Горовица в Моцартеуме. Однако, как признается рассказчик, сразу стало понятно, что Гульд превзошел в своем исполнительском мастерстве не только повествователя и Вертхаймера, но и самого Горовица. После выступления Гульда на Зальцбургском фестивале с «Гольдберговскими вариациями» рассказчик и Вертхаймер осознают, что им никогда не достичь уровня фортепианной виртуозности Гульда, что заставляет их отказаться от музыкальной карьеры и начать осваивать другие области для своей самореализации. Например, Вертхаймер, получивший от Гленна прозвище «Пропащий», погружается в изучение гуманитарных наук, пытается написать книгу о своём гениальном, одновременно любимом и ненавистном друге, но сжигает рукопись незадолго до самоубийства. Рассказчик же решает посвятить жизнь философствованию.

В романе представлен характерный для Бернхарда тип персонажа-гения. Р. Барби анализирует, каким образом Бернхард усваивает идею Отто Вейнингера о гении в романе «Пропащий». Ссылаясь на Вейнингера, Барби пишет, что одно из главных проявлений гениального человека - умение сразу же видеть истинную сущность человека. Этой чертой обладает романный Гульд: повествователь романа упоминает, что Гульд якобы обладал способностью видеть человека насквозь, и поэтому сразу же закрепил за Вертхаймером характеристику «Пропащий». Вейнингер утверждает следующее: «Понять глубочайшую истинную природу свою человек не в состоянии. Это - факт! Другой может понять нас, мы же сами себя - никогда. Несомненно, у этого другого должна быть доля сходства с нами, чтобы он мог сделать это сходство предметом своего рассмотрения. Он может понять себя в другом, как и другого в себе. Значит, понять себя - это быть самим собой и еще этим другим человеком»Вейнингер О. Пол и характер. Принципиальное исследование [Электронный ресурс]. - URL: http://www.lib.ru/DPEOPLE/wajninger.txt (дата обращения: 07.10.17).. Отталкиваясь от этой идеи, Барби приходит к выводу, что, некоторые качества Вертхаймера присутствуют и у Гульда [Barbey, 2003]. Играя с идеей Вейнингера, Бернхард искажает факты биографии Гленна Гульда, первоначально сближая его с двумя персонажами-конкурентами, Вертхаймером и рассказчиком. ТоварищейобъединяеткритическоеотношениекАвстриииЗальцбургу, котороекакбыобъективируетсявпечатлениемонейканадца: «Три дня Гленн был очарован этим городом, а потом вдруг увидел, что очарование Зальцбурга, как говорится, -- сплошной обман, что красота этого города отвратительна по своей сути и что люди, живущие в этой отвратительной красоте, омерзительны»[Бернхард, 2010: 4]. Следует отметить, что виртуоз намного чаще называется просто по имени, что подчёркивает доверительность их отношений, дружескую близость. Причём эта близость прослеживается как на духовном, так и на физическом уровне: рассказчик, также как и Гленн, страдает болезнью лёгких, которая в дальнейшем передаётся и Вертхаймеру. Другая черта, которая сближает персонажей, - подверженность к процессу увядания, разрушения («Verkьmmerungsprozess»). В случае с рассказчиком и Вертхаймером спусковым механизмом этого процесса становится встреча с Гульдом, которая оставляет особо тяжкий след на судьбе Вертхаймера, самолюбию которого был нанесён смертельный удар, что стало причиной самоубийства («Гленн был гением, Вертхаймер был тщеславен, думал я») [Бернхард, 2010: 39]. Однако и сам гений становится жертвой процесса разрушения, который в его случае вызван тем же, что и превозносит его над другими - одержимостью музыкой и виртуозностью: в романе пианист умирает от сердечного приступа за исполнением прославивших его «Гольдберговских вариаций». Несмотря на то, что каждый из друзей сталкивается с процессом угасания, только рассказчик остается в живых и сохраняет способность осмыслить события прошлого. Одним из исследователей творчества Бернхарда была высказано предположение о том, что причина, по которой рассказчик не достигает физического самоуничтожения, заключается в том, что Вертхаймер приносит себя в жертву, давая тем самым возможность повествователю шанс на дальнейшее творческое развитие [Cousineau, 2008].

Следует отметить еще одну особенность романа, которая проявляется в автофикциональном характере повествования. С одной стороны, сам рассказчик - сложный конструкт, созданный на основе автобиографических деталей Бернхарда и поэтических проекций [Котелевская, 2013]. С другой стороны, истории таких персонажей романа, как Гленн Гульд и Горовиц, которые были действительно существовавшими всемирно известными пианистами-виртуозами,наделены биографическими фактами, которые не находят соответствия в жизни реальных прототипов. Например, в тексте романа Гленн противостоит своей семье, не разделяющей его амбиций стать музыкантом. Более того, искажение биографии Гульда делает его фикционализированную фигуру в определённой степени отражением самого Бернхарда: гениальный пианист страдает от болезни лёгких, и его отличает прекрасное владение немецким языком. Кроме того, Бернхард изменяет год смерти Гульда, говоря голосом рассказчика о том, что Гленн умер в возрасте 51 года - возраст, в котором Бернхард писал роман. Читатель также узнаёт, что Гленн жил в хижине, расположенной в лесу, где вёл затворническую жизнь, хотя на самом деле реальный прототип жил с родителями в Торонто. Выдуманная деталь биографии имеет параллель с жизнью Т. Бернхарда, известного тем, что жил в уединении в своем доме в Обернатале. Томас Бернхард наделяет присущими себе пристрастиями и Вертхаймера: обувной фетишизм, предрасположенность к рабочему классу, любовь к произведениям Достоевского. И, наконец, в образе рассказчика распознаваема ещё одна сторона личности автора - тёплое отношение к Испании и Португалии (телеграмма о смерти друга застаёт рассказчика в Мадриде).

Таким образом, можно говорить о нескольких важных особенностях, присущих изображению музыкантов в романе «Пропащий». Во-первых, это болезненность, вызванная стремлением к достижению исполнительского совершенства, который на страницах произведения связан с понятиями «Klavierradikalismus» («рояльный радикализм»), «Kunstbesessenheit» («артистическая одержимость»).Собственно музыка понимается бернхардовским рассказчиком не только как нечто прекрасное и возвышенное, но и как беспощадное оружие, убивающее веру в себя, влекущее смерть. Во_вторых, важным характерным элементом является противопоставление гения, музыкально одаренного человека, и посредственности. В-третьих, большую роль в создании образов играет автофикциональность.

1.2 Музыковеды

В произведениях Бернхарда представлена и еще одна группа персонажей, которые тесно связаны с музыкой - музыковеды или исследователи, которые помимо основного предмета своих исследований интересуются музыкой. Еще в повести 1964 года «Амрас» появляется герой Уолтер, который занимается изучением музыки, в то время как его брат интересуется естествознанием. В более поздних текстах писателя мы сталкиваемся с персонажами, которые соединяют в себе интерес к двум направлениям научных изысканий, одним из которых является музыка. Среди произведений, в которых появляются такие персонажи, - «Известковый карьер», «Корректура», «Да»и «Старые мастера».

В романе «Старые мастера» речь идет о восьмидесятидвухлетнем музыковеде Регере, который является своего рода музыкальным философом, прославившемся благодаря своим музыкально-критическим публикациям для «Таймс». Импульсом для создания своих музыковедческих статей на протяжении тридцати шести лет его жизни было посещение Художественно-исторического музея. История сообщается неизвестным рассказчиком, который опирается на записи некоего Атцбахера. О последнем известно, что он в течение нескольких лет работает над книгой, но ничего из написанного не публикует и ведет жизнь философа-одиночки. Регера удивляет способность Атцбахера сдерживать желание выговориться, а сам музыковед делает писателя «почти идеальной жертвой»своих душеизлияний. «У каждого человека есть глубочайшая потребность выговориться, у меня она приобрела музыковедческий характер», - признается Регер [Бернхард, 1995: 126].

Интерес Регера к музыке вызван желанием уйти от жизни, спрятаться в искусстве. Он «укрылся в мире музыки», ставшей для него прибежищем, которого другие ищут в изобразительном искусстве или театре. Для Регера подобный отказ от участия в обыденной жизни закономерен: «Рано или поздно мы уходим от ненавистного нам мира в искусство, которое лежит за пределами этого мира. Я ушел в музыку, это мое тайное пристанище» [Бернхард, 1995: 128].

Все монологи Регера представляют собой размышления об искусстве и музыке, которые подчинены особому методу: в любом произведении искусства он ищет «грубую ошибку». С помощью такой уловки он «разлагает» признанные совершенными произведения. «Достаточно вслушаться в Баха, чтобы услышать, как он терпит фиаско, или вслушаться в Бетховена, чтобы услышать, как он терпит фиаско, или вслушаться в Моцарта, чтобы услышать, как он терпит фиаско» [Бернхард, 1995: 32]. Постоянные повторы и преувеличения, которыми изобилуют рассуждения музыковеда, еще больше усиливают их критическую направленность. При этом критике подвергается как классическая, так и современная музыка. По мнению Регера, современные австрийские композиторы - «жалкие дилетанты», а музыка в концертных залах - «хоть уши затыкай» [Бернхард, 1995: 147]. Однако, несмотря на это, музыка все равно остается спасением для Регера, и пока ему интересно говорить о «Сонате бури» или об «Искусстве фуги», у него есть силы жить дальше. В одном из своих монологов персонаж говорит: «Как бы мы ее ни бранили, сколько бы ни считали музыку никчемной, сколько бы мы ни считали бесполезным искусство вообще, как бы мы ни убеждали себя после долголетнего и всестороннего изучения картин Старых мастеров, что все эти так называемые Старые мастера никому не нужны, потому что они, дескать, представляют собою лишь жалкие попытки человечества самоутвердиться с помощью искусства на этой земле, тем не менее нас может спасти только одно - это проклятое, до смерти надоевшее, фатально связанное с нами искусство <...>» [Бернхард, 1995: 163].

1.3 Музыканты-любители

Стремление достичь совершенства, вознамерившись выучить трудно исполнимое музыкальное произведение, - характерная черта бернхардовских музыкантов-дилетантов. Об этом говорит Конрад, персонаж романа «Известковый карьер», то ли гениальный, то ли безумный ученый, исследующий свойства слуха. Та же идея о стремлении дилетанта пробовать себя в наисложнейшем звучит в пьесе «Видимость обманчива».В то же время персонаж пьесы Карл, старый артист, называет игру своей спутницы жизни, пианистки Матильды, дилетантской и всячески критикует ее попытки «налегать» на произведения классической музыки, считая себя музыкальнее:

«но на рояле она играла ужасно

Моцарт

она на Моцарта посягала»

[Бернхард, 1999: 478].

Яркий пример исполнительской самоуверенности можно увидеть в пьесе «Сила привычки». Действие происходит в фургончике цирка на колесах. Карибальди, пожилой одноногий директор, одержим идеей исполнитьшубертовский квинтет «Форель» силами артистов своей цирковой труппы. После того как врач посоветовал директору играть на каком-либо струнном инструменте, чтобы сохранить концентрацию внимания, он стал играть на виолончели. Директор цирка «с невероятной жестокостью» принуждает жонглера играть партию скрипки, своей внучке навязывает виолу, клоуну - контрабас, а своему племяннику-укротителю - пианино. Никто из «музыкантов» не умеет и не желает играть, но приходит на каждодневные репетиции только из-за страха перед гневом Карибальди. Все из исполнителей находятся во власти этого пожилого человека с подорванным здоровьем. Так соприкосновение с искусством оборачивается для персонажей ежедневной пыткой. Сам Карибальди, повинуясь силе привычки, тянется за высоким искусством, но за двадцать два года репетиций он ни к чему не приходит:

«Карибальди

То эта скрипка

то виола

то контрабас

то пианино

А то вдруг меня опять скрутят

эти адские боли в спине

да будет вам известно

я тогда от боли буквально корчусь

и конечно вся вещь насмарку

Только-только я клоуна доведу

до нужной музыкальной кондиции

тут же укротитель за роялем

начисто теряет голову

или внучка моя

которая вот уже десять лет

на скрипке играет

все напрочь запорет

<...>

Откуда мне было знать

что служение музыке

столь тяжкое дело»

[Бернхард, 1999: 34-35].

В финале пьесы разъяренный укротитель срывает репетицию перед выступлением в Аугсбурге, решив разбить пианино забинтованной рукой. Оставшиеся участники квинтета выводят «пианиста», и на сцене остается один Карибальди. В полном изнеможении он включает радио, и из динамиков раздаются первые такты шубертовского произведения. В результате получается, что единственный раз, когда в пьесе звучит квинтет, он звучит в записи, а не в живом исполнении, которое невозможно перезаписать и которое не может быть полностью избавлено от исполнительских погрешностей. Звучание квинтета по радио усиливает ощущение тщетности и абсурдности попыток Карибальди достичь непревзойденного совершенства в его исполнении. Однако у него есть на то своя причина, которая сообщает всей пьесе Бернхарда философский характер и раскрывается в диалоге Карибальди с жонглером:

«Правда же в том

что и я не люблю виолончель

Для меня это мука

но играть надо

моя внучка не любит скрипку

но играть надо

клоун не любит контрабас

но играть надо

укротитель не любит пианино

но играть надо

Да и вы скрипку не любите

Так ведь мы и жизнь не приемлем

но ведь жить надо

(Щиплет струны)

Мы ненавидим квинтет “Форель”

но играть надо»

[Бернхард, 1999: 47].

1.4 Рефлексия о музыке

Рассуждающий о музыке субъект повествования - характерная фигура в произведениях Бернхарда. Будь то безымянный рассказчик-пианист в романе«Пропащий», музыковед Регер, профессор математики Шустер или писатель, персонаж романа «Рубка леса»- все они придерживаются определенного взгляда на музыку, и этот взгляд далек от восхищения искусством. Размышления, связанные с музыкой, нередко превращаются в неприкрытую критику, объектом которой становятся музыкальные учебные заведения, исполнители и композиторы.

С пространным описанием упадка музыкально-академической жизни Австрии читатель сталкивается в романе «Пропащий». С позиций рассказчика«Моцартеум», консерватория Зальцбурга, считающаяся одной из самых престижных в мире, - наихудшее высшее музыкальное заведение, которое только возможно себе представить: «Моцартеум и сейчас пользуется всемирной славой, но это самая худшая из всех мыслимых высших музыкальных школ, думал я». [Бернхард, 2010: 6]. Высказывая подобное резкое утверждение, персонаж автоматически выступает против целой культурной традиции, связанной с консерваторией. Одна из старейших консерваторий Европе, названная в честь В. А. Моцарта, первоначально была основана в 1841 годуДля сравнения: первая консерватория в России, основанная в Санкт-Петербурге, была открыта на двадцать лет позже. при участии вдовы Моцарта Констанцы (1762-1842). Изначально в задачи нового учреждения входило собирание и изучение творческого наследия Моцарта и обучение музыкантов, при этом особое внимание уделялось церковной музыке. В 1881 году «Моцартеум» объединился с Международным фондом «Моцартеум» («Internationale Mozarteumstiftung»). В 1914 году он получил статус консерватории. В настоящее время «Моцартеум» - это уникальный образовательный комплекс, в который помимо учебного заведения по подготовке студентов, входят симфонический оркестр и огромный концертный зал. В «Моцартеуме» преподаются не только программы, связанные с музыкальным искусством (музыковедение, теория музыки, специальность, вокал, дирижирование), но и такие дисциплины, как музыкальный театр, сценический дизайн и даже изобразительное искусство. Следовательно, вкладывая в уста протагониста любые критические замечания в адрес такого учреждения, автор автоматически выступает и против культурной традиции, и против искусства, олицетворенном зданием «Моцартеума» в целом. При этом бернхардовский протагонист весьма резок в своих оценках. В его глазах преподаватели консерватории предстают губителями искусства и духа, убийцами студентов, они, дилетанты, буквально правят этим зданием: «Эти учителя играют везде и засели повсюду, они уничтожают тысячи и сотни тысяч своих учеников, будто главная задача их жизни -- душить в зародыше выдающиеся таланты юных музыкантов. Нигде больше не встретишь такую бездну безответственности, как в наших консерваториях, которые с недавних пор стали называться музыкальными университетами, думал я. <…> Ежегодно десять тысяч студентов музыкальных училищ вступают на путь музыкально-училищного идиотизма и уничтожаются неквалифицированными учителями, думал я»[Бернхард, 2010: 4-5]. Все обличения героя безапелляционны, его высказывания полны намеренных преувеличений.

Настолько же критическую окраску имеют рассуждения Регера о Венском музыкальном собрании (Wiener Musikverein), которое является еще одной визитной карточкой музыкальной жизни Австрии. Здание Венского музыкального собрания было построено в 1863 году в качестве нового концертного зала для «Венского общества любителей музыки». Сейчас оно является концертным заломВенского филармонического оркестра. Благодаря своей акустике, зал Музыкального собрания принадлежит к лучшим концертным залам мира. Несмотря на это, Регер обнаруживает явное неприятие по отношению к этой концертной площадке: «Хоть бы Музыкальное общество устроило приличный концерт, сказал он, а то ведь программа зимнего сезона отвратительна, сплошное старье, мне давно уже действуют на нервы вечные концерты Моцарта, Брамса и Бетховена. Опера погрязла в дилетантстве» [Бернхард, 1995: 122]. В своем монологе персонаж постоянно возвращается к описанию якобы отвратительных уборных, и его кульминацией становится «приговор» о том, что Вена - город музыки, но одновременно и средоточие отвратительнейших уборных [Бернхард, 1995: 115].

Венский филармонический оркестр, выступающий на концертах Музыкального общества, по мнению Регера, превратился в «зауряднейший оркестрик». Ни «серая» и «туповатая» публика, ни оркестранты, ни певцы не способны впечатлить Регера. Не называя фамилии, он критикует вокалиста, исполняющего «Вещую птицу» Пьеса Р. Шумана из цикла “Лесные сцены” op.82 (1848-1849)., которая ему «обрыдла» [Бернхард, 1995: 122]. Однако критике подвергаются не только малоизвестные исполнители, но и великие композиторы. Регер считает, что достаточно внимательно вслушаться в музыку любого из них, чтобы удостовериться в их творческой несостоятельности.

Если говорить о критических размышлениях о музыке в романе «Старые мастера», то, пожалуй, наибольшей критике подвергаются произведения Бетховена и Малера. В произведениях Бетховена протагонист слышит рокотания, а не музыку, и если он и оставляет за произведениями композитора статус музыки, то прибавляет определение «марширующая», и даже камерные произведения относятся персонажем в разряд «туповатых маршей». Подолгу слушая Бетховена, он входит в философское состояние, в котором он начинает осознавать, что у Бетховена действительно «все марширует»[Бернхард, 1995: 86]. Героя поражает восхищение образованных людей произведениями Бетховена, что он характеризует как извращение. Подобные суждения Регера основываются на неприятии всего государственного. Можно говорить о дихотомии «государственное» и «частное», которая проходит красной нитью в рассуждениях музыковеда. Регер хорошо расположен к Атцбахеру, ничего не публикующему писателю, к «частному человеку», но не терпим к любому атрибуту власти и чему-либо, что могло бы им стать. Создатель «Сонаты бури» и «Героической симфонии», о которых он беседует с Атцбахером, лишается ореола композиторского превосходства, - для Регера он в первую очередь композитор «государственный», «чиновник по делам искусств», чья музыка не призвана вызывать глубокое личное вовлечение слушателя.

Помимо неприятия потенциала музыки, подчиняющего себе волю человека и способного сделать его управляемым, Регера раздражают все «модные тенденции» в искусстве, что касается и музыки. Страдая «эстетическим эгоизмом» и желая единолично обладать каким-либо произведением искусства, он обрушивает критику на склонность музыкальной публики отдавать предпочтение определенным композиторам в ту или иную эпоху: «Сейчас предпочитают музыку Веберна, Шёнберга, Берга и их подражателей, а также музыку Малера, что не может не раздражать» [Бернхард, 1995: 171]. «Вечно Малер, Малер, Малер», - восклицает Регер о, говоря его словами, самом переоцененном композиторе двадцатого века [Бернхард, 1995: 122].

Регер, как и другие протагонисты Бернхарда, ставят своей задачей, открыто или имплицитно, сопротивляться навязываемым в обществе мнениям, оценкам относительно музыки и других искусств. Они окарикатуривают окружающую их действительность, весь культурный ландшафт, в чем видят свое спасение. Поиск недостатков, «провалов» на великих полотнах или в музыкальных произведениях становится средством противостояния величию, безупречному сияющему фасаду, которое намеренно выстраивается государством. Бернхард, прекрасно знавший, насколько тесно переплетены величие и низость, наделяет своих персонажей способностью находить несовершенное в «совершенном», прежде чем последнее превратится в государственный или церковный символ. Размышляя о Зальцбурге, повествователь автофикциональной повести «Причина: Прикосновение» (DieUrsache.EineAndeutung, 1975)называет красоту этого города «самой губительной заразой на этой губительной земле», ведь все, что вызывает восхищение и восхваляется, становится в том числе и инструментом пропаганды[Бернхард, 1983: 156]. В той же повести описывается эпизод, который во многом объясняет характер рассуждений бернхардовских героев.

Обучаясь в интернате, Бернхард испытывал страх перед Грюнкранцем, пропитанным фашистскими идеями директором этого учреждения и к тому же руководителем зальцбургского хора. По окончании войны и развенчании культа фюрера Бернхард продолжает обучение, но уже в католической гимназии, и не обнаруживает перемен: «Мне стало ясно, до чего в интернате почти полностью совпадали воспитательные меры национал-социалистического режима с католическим воспитанием, тут все снова повторялось, только под другим названием, не было видно прежних офицерских или других сапог, тут ходили в черных башмаках, как полагалось духовным лицам, и носили не серые или коричневые униформы, а черные сутаны, конечно, без начищенных до блеска погон, но префект, в своем бумажном воротнике, был, в сущности, таким же Грюнкранцем, как в нацистское время Грюнкранц был уже, по существу, таким префектом <...>» [Бернхард, 1983: 173]. Со временем подозрение, что воспитатели относились к Иисусу Христу совершенно так же, как полгода назад к Адольфу Гитлеру, полностью подтверждается. Вероятно, именно этот опыт приводит писателя к пониманию того, что любая восхваляемая величина - всего лишь переменная, слепое поклонение которой может привести к катастрофе. Бернхард пишет: «Когда поют гимны и песни в честь какой-нибудь так называемой выдающейся личности - все равно, чем она прославилась, - как мы пели гимны и песни и в гитлеровские времена, и в посленацистское время, не надо забывать, что тексты всегда, по существу, одни и те же, хотя слова и несколько другие, но и текст похож, и музыка похожа, и все эти песни и гимны - только выражение тупости, пошлости и бесхарактерности тех, кто затвердил эти тексты, только их бессмысленная, бездумная привычка петь все эти гимны и хоралы, а привычка эта царит в нашем бездумном и бессмысленном мире. И то преступление, которое совершают по отношению к своим несовершеннолетним воспитанникам все эти воспитатели мира в закрытых учебных заведениях, - эти преступления всегда совершаются во имя какой-нибудь выдающейся личности, как ее ни называй - Гитлером, Христом или как-нибудь еще» [Бернхард, 1983: 176].

Таким образом, рефлексия персонажей Бернхарда о музыке, как и об искусстве в целом, прежде всего связана с критикой устоявшихся в обществе мнений относительно наиболее значимых и в то же время клишированных атрибутов музыкально-академической жизни, таких как «Моцартеум», Венское музыкальное собрание или Венский филармонический оркестр, а также первых величин музыкального искусства. Критика основывается главным образом на преувеличении и несет в себе черты абсурдистского взгляда на объекты критики, что ведет к окарикатуриванию выдающихся композиторов, а, следовательно, и поклоняющейся им публики. В радикально негативной позиции протагонистов по отношению к музыке содержится призыв трезво и самостоятельно выносить суждения о ней, не сотворяя себе кумиров, что имеет отношение к историческому контексту творчества писателя. Постоянное использование повторов в монологах персонажей в данном контексте может быть понято как обыгрывание бездумно подхватываемых и повторяющихся хвалебных речей о Великих, только со знаком минус.

ВЫВОДЫ ПО ГЛАВЕ 1

На основе анализа отдельных персонажей-музыкантов можно сделать следующие выводы. Во-первых, на страницах произведений Бернхарда выделяются две противоположные группы героев - профессиональные музыканты, музыковеды, с одной стороны, и музыканты-любители, дилетанты - с другой. Однако иногда это разделение перестает быть четким. Например, профессионально занимающийся музыкой Вертхаймер ощущает себя дилетантом в сравнении с виртуозно владеющим инструментом Гульдом. В то же время музыкант-любитель Карл из пьесы «Видимость обманчива» считает себя талантливее своей спутницы жизни-пианистки. Общей особенностью как для музыкантов-профессионалов, так и музыкантов-любителей в произведениях Бернхарда является нацеленность на трудно достижимый исполнительский идеал или ориентация на гениального исполнителя, высокие требования к себе. В изображении музыкантов Бернхард использует приемы и топосы, характерные для романа о художнике («Kьnstlerroman»). Во-первых, присутствует топос творческого становления и утраты идентичности, что особенно характерно для романа «Пропащий» и «Старые мастера». Во-вторых, повествованию свойственна исповедальность, сосредоточение на различных деталях биографии музицирующего субъекта, которое в драматических произведениях передается длинными монологами героев (как это имеет место в случаях с Карибальди и Карлом) или неизвестным рассказчиком. Зачастую при построении образов музыкантов Бернхард соединяет автобиографический материал и художественный вымысел, что делает их сложными, неоднозначными. Проницательность персонажей-музыкантов неразрывно связана с их постоянными размышлениями об искусстве и музыке, которые носят критический характер. Однако в связи с неоднозначностью самих персонажей их рассуждения не могут рассматриваться в просвещенческой парадигме; они строятся на преувеличениях, которые нередко делают гротескными как критику, так и самих персонажей.

ГЛАВА 2. МУЗЫКАЛЬНОСТЬ ПРОЗЫ БЕРНХАРДА

2.1 Литературно-музыкальная интермедиальность

Последние десятилетия в гуманитарных науках отмечены возрастающим интересом к интермедиальному анализу. Среди причин, объясняющих такую тенденцию, исследователи называют современный этап развития самих гуманитарных наук, характеризующийся стремлением к междисциплинарности [Хаминова, Зильберман, 2014]. Однако сама идея синтеза искусств имеет давнюю традицию и связана с развитием такой отрасли литературоведческого знания как компаративистика. Еще в 1917 г. О. Вальцель в докладе под названием «Взаимное освещение искусств» призывает к междисциплинарному взгляду на произведения искусства. Основываясь на убеждении, что анализ формы - ключ к пониманию художественного произведения, он призывает к использованию инструментов анализа из области музыкального и изобразительного искусства при анализе поэтического текста. В статье 1923 года «Проблема формы в поэзии», изданной на русском языке В. М. Жирмунским, О. Вальцель пишет: «Термины изобразительных искусств и музыки служат для выяснения формальных особенностей поэзии, причем это касается не только тех понятий, которые, благодаря одинаковому воздействию на слух, являются общими для музыки и для поэзии, как, например, ритм, такт, ударение и т. д., но музыкальные и пластические термины применяются в поэзии и в переносном смысле слова. В произведениях словесного искусства также находят аккорды, им также приписывают лейтмотивы, говорят о скерцо или каприччо и, отмечая мажоры, миноры и богатство звуков, отнюдь не имеют в виду чисто акустических моментов. Точно так же знают колорит поэмы, утверждают, что поэт проводит линии, работает кистью, накладывает мазки, распределяет светотень, рисует картину или лишь набрасывает эскиз»Вальцель О. Проблема формы в поэзии [Электронный ресурс] // ОПОЯЗ. Материалы. Документы. Публикации. - URL: http://www.opojaz.ru/walzel/walzel.html (дата обращения: 06.10.17)..

Термин «интермедиальность» впервые появляется в работе австрийского слависта О. Ханзена-Леве «Интермедиальность и интертекстуальность: проблема корреляции литературы и изобразительного искусства - на примере русского модерна», однако, автором не даётся чёткого определения данного понятия или типов, функций интермедиальных процессов [Georgi, 2014]. Сам термин построен по аналогии с термином «интертекстуальность», который, опираясь на идеи М. Бахтина о полифонизме и диалогичности текста, был выдвинут в 1970-х гг. Ю. Кристевой и Р. Бартом. По мнению французского литературоведа, «каждый текст является интертекстом; другие тексты присутствуют в нем в более или менее узнаваемых формах: тексты предшествующей культуры и тексты окружающей культуры. Каждый текст представляет собой новую ткань, сотканную из старых цитат. Отрывки культурных кодов, формул, ритмических структур, фрагментов социальных идиом и т.д. -- все они поглощены текстом и перемешаны в нем, поскольку до текста и вокруг него существует язык» [Barthes; цит.по «Антология“Семиотика”»,2001: 36-37]. Следуя за рассуждениями Барта, мы обнаруживаем следующие свойства интертекстуальности: во_первых, понятие «текста» безмерно расширяется; во-вторых, по Барту, интертекстуальность предполагает взаимодействие и цитирование элементов внутри одного семиотического ряда.Принципиальным отличием и новизной интермедиального рассмотрения коммуникации, по Н.В. Тишуниной, является взаимодействие нескольких семиотических рядов, осуществляемое по определённой схеме: сначала осуществляется перевод одного художественного кода в другой, а затем они вступают во взаимодействие, но не на семиотическом, а на смысловом уровнеТишунина Н. В. Методология интермедиального анализа в свете междисциплинарных исследований [Электронный ресурс]. - URL: http://anthropology.ru/ru/text/tishunina-nv/metodologiya-intermedialnogo-analiza-v-svete-mezhdisciplinarnyh-issledovaniy (дата обращения: 07.10.17).. Следовательно, интермедиальный подход к анализу произведения предоставляет возможность изучения не только репрезентацией в текстовом пространстве языка другого медиа, но и новые смыслы, порождаемые ею.

А. Ю. Тимашков выделяет два подхода к пониманию интермедиальности - структуральный и формальный [Тимашков, 2012]. С точки зрения структурального подхода интермедиальность представляет собой структуру взаимодействия медиа. Структуральный подход отражён в исследовании Ю. Мюллера, который определяет интермедиальность как концептуальное сотрудничество различных медиа, в результате которого возникает некая целостность, характеризуемая, с точки зрения реципиента, новыми гранями переживаний и опыта. Формальный подход к интермедиальности акцентирует внимание на формальных явлениях взаимодействия различных медиа [Mьller, 1996: 16, 78, 89]. В качестве примера А. Ю. Тимашков приводит теорию И. Пэха, согласно которой интермедиальность - такие связи между медиа, которые способствуют эволюции каждого элемента взаимодействия, появлению новых видов медиа[Paech, 1998: 18]. Синтез структурального и формального подхода мы находим в статье Й. Шрётера, посвящённой дискурсу и моделям интермедиальности. Исследователь выделяет четыре подхода к пониманию интермедиальности.