Музыка и музыкант в творчестве Томаса Бернхарда

Однако полифоничность текстов Бернхарда имеет и обратную сторону: зачастую один из персонажей навязывает свою точку зрения и манеру говорить другим, лишая их своего «голоса». Такая лже-полифония проявляется как в драматическом, так и в романном творчестве Бернхарда. В пьесе «Площадь героев» замещение голосов заметно в репликах экономки покойного профессора, которая так часто повторяет его слова, что ее собственный голос теряется. Госпожа Циттерлих теряет свое личностное начало, превращаясь в функцию. Таким же образом представлен и Иррзиглер, персонаж романа «Старые мастера». Не получив квалификационного свидетельства и не подходя на полицейскую службу, он устроился смотрителем в Художественно-исторический музей, где каждый день обходит залы «с размеренностью часового механизма» [Бернхард, 1995: 8]. В музее происходит его знакомство с Регером, который за двадцать лет знакомства навязал Иррзиглеру свои мысли по поводу искусства, превратив смотрителя в рупор своих идей: «Порою надо всю жизнь искать такой рупор, но поиски остаются безуспешными, ибо идеального рупора не бывает. <...> После смерти моей жены у меня остался по крайней мере Иррзиглер, сказал Регер. До встречи со мной Иррзиглер, как и все бургенландцы, был обычным бургенландским тупицей, сказал Регер. Но в качестве рупора и нужен тупица. <...> Разумеется, все, что рассказывает Иррзиглер, он слышал от меня, сказал Регер, у него нет ничего своего, но пусть он пользуется заимствованиями, зато это лучшее, чем располагает моя голова» [Бернхард, 1995: 24-27]. На протяжении повествования Иррзиглер лишь передает размышления Регера (которые описываются Атцбахером, чьи слова в свою очередь переданы неизвестным рассказчиком). Иррзиглер -еще один бернхардовский персонаж-функция, без голоса, без собственных мыслей.

Приведенные примеры позволяют сделать вывод о том, что литературное многоголосие текстов Бернхарда лишено гармонии. Полифоническая выстроенность речи персонажей служат двум основным целям: она либо усиливает разобщенность протагонистов, либо отражает властные отношения, строящиеся по модели хозяин-подчиненный.

2.5 «Музыкальные» метафоры

В.В. Котелевская отмечает, что музыковедческая эрудированность Бернхардаи органичность его мышления в музыкальных метафорах обнаруживаются во многих произведениях писателя: например, в пьесах «Лицедей», «Сила привычки» и в романе «Изничтожение: распад» [Котелевская, 2013: 77]. Музыка как искусство занимает первостепенную позицию для Бернхарда. Музыкальность прозы выступает не только как средство выразительности, но являет собой квинтэссенцию жизни в шопенгауэровском понимании. Она то служит утешением для персонажей, то отнимает всю радость их существования. Музыка как понятие приобретает гротескный характер, становится метафорой безвыходного стечения обстоятельств, усталостью и болезненным состоянием, связанным с невозможностью состояться в нейИсполнение «Форельного» квинтета в пьесе «Сила привычки» несмотря на многолетние каждодневные репетиции не удается. Стремление к совершенству искажается. Те исполнители, которые в совершенстве овладели исполнительским мастерством (Королева ночи), ненавидят выступления. Искусство подразумевает для персонажей Бернхарда недостижимое чистое видение. Драма изображает смехотворность провала на сцене, Карибальди постоянно пытается повторить тот успех исполнения, который он видел в игре знаменитого виолончелиста Казальса, на что накладываются его размышления о шопенгауэровском восприянии музыки..

Метафоры, используемые Бернхардом, зачастую призваны усилить ощущение болезненности и усталости, которое порождает музыка. Многочисленные примеры этому можно найти в романе «Пропащий»: «Вертхаймер вставал в пять часов утра, я -- в половине шестого, а Гленн вставал не раньше половины десятого, потому что приблизительно в четыре утра только ложился спать, и то не для того, чтобы спать, а чтобы, как говорил он сам, дать отзвучать изнеможению» [Бернхард, 2010: 15]. Эмоциональная усталость от постоянных попыток совершенствовать исполнение перерастает в физическое изнеможение и болезнь, на которую жалуется и персонаж романа «Старые мастера» Регер: «Чувствую я себя прескверно, мне постоянно кажется, будто я вот-вот свалюсь с ног. Когда я говорю, что меня вот-вот хватит удар, то мне действительно кажется, будто меня может разбить паралич, я твержу об этом по многу раз за день, в том числе и при вас [Атцбахеру], несмотря на то, что никакого удара до сих пор у меня не было, но ведь мне действительно постоянно кажется, что меня вот-вот хватит удар. Причем я говорю это не по привычке, а потому, что и впрямь чувствую, будто меня сейчас хватит удар. Похоже, весь мой организм разладился, сказал Регер» [Бернхард, 1995: 182].

Слова о внутренней «разлаженности» персонажей Бернхарда подводят нас к еще одному проявлению музыкальных метафор Бернхарда: они служат отсылками к «инструментальности» героев, уподобляют их музыкальным инструментам. Подтверждение этому можно найти в словах рассказчика романа «Пропащий», в которых он передает рассуждения Глена Гульда: «Идеальный исполнитель на рояле (он никогда не говорил пианист!) -- тот, кто хочет быть роялем, и я, разумеется, каждый день просыпаюсь и говорю себе: хочу быть “Стейнвеем”, не человеком, который играет на “Стейнвее”, а самим “Стейнвеем”» [Бернхард, 2010: 30].

Другой пример того, как исполнитель становится «инструментом», можно найти в пьесе «Невежда и безумец» (Der Ignorant und der Wahnsinnige, 1972), которая повествует о певице Венской оперы, исполняющей партию Царицы ночи из оперы Моцарта «Волшебная флейта». Пьеса открывается сценой, в которой Доктор и Отец певицы (которые предстают перед зрителем как безумец и невежда соответственно) ждут ее перед выступлением. В это время Доктор рассуждает об искусстве, голосе певицы и ее творчестве. Царица ночи приходит в гардеробнуюс опозданием, фрау Фарго наносит ей грим, одевает ее, но костюм рвется прямо на певице. Костюмерша успевает его зашить, и Царица ночи выходит в двести двадцать второй раз с исполнением своей партии. До гардеробной доносится речитатив «О, не страшись, мой юный друг»и ария «Я была создана для страданий». Во второй сцене Доктор, Отец и Царица ночи проводят ужин за разговорами о болезнях, вскрытии трупов, и певица говорит о постоянном давлении, которое она испытывает из-за выступлений, и решает от них отказаться. Сцена погружается в темноту. «Инструментализация» главной героини намечается уже тем, что читатель не узнает ее настоящего имени, она стала воплощением своего певческого образа. Она пытается от него освободиться, что метафорически прослеживается в начале пьесе, когда из-за ее резкого движения руки рвется платье - составная часть сценического образа, но эти попытки ни к чему не приводят.

Превращение отдельных персонажей в инструмент тесно связан с мотивом власти одного человека над окружением, при этом эта власть нередко оказывается в руках человека, стремящегося навязать занятия музыкой или свои музыкальные предпочтения. Один из таких персонажей - Карибальди. Жонглер, один из участников квинтета, открыто говорит об антигуманном отношении директора цирка.

«Вот в эту дверь

входят ваши жертвы

господин Карибальди

Ваши инструменты

господин Карибальди

Не люди

инструменты»

[Бернхард, 1999: 39].

Музыка часто сближается с понятием «бегство», становится метафорическим прибежищем для героев. Такое использование музыкальной семантики имеет автобиографические предпосылки. В автобиографической пенталогии Бернхард пишет: «Я, безусловно, был очень талантлив, но и очень недисциплинирован и, как считалось, чрезвычайно рассеян. Поэтому занятия со Штайнером только с каждым разом все больше и больше доказывали, насколько безнадежны все его старания. Именно в смене уроков английского и уроков музыки, двух совершенно разных дисциплин, я находил смысл, не говоря уж о том, чтооба эти урока давали мне в определенное время законную возможность убегать из интерната и дважды в неделю менять преподавателей <...>» [Бернхард, 1983: 151-152].

Но в сущности попытки бегства от той реальности, которая царила в интернате, оборачивались, по словам Бернхарда, провалом, как и желание деда-писателя сделать из внука виртуозного исполнителя. Бернхард описывает своего преподавателя скрипки в автобиографической повести «Причина» как человека нервного, злого и раздражительного. Штайнер вечно мучил своего ученика наказаниями и выговорами. После того как учительницы английского не стало, Бернхард потерял равновесие, и «уроки музыки на Вольфдитрихштрассе никак не могли смягчить, сгладить все то, что мне приходилось терпеть в интернате, наоборот - от них жизнь становилась еще невыносимее, нестерпимей». [Бернхард, 2006: 41].

Речь персонажей Бернхарда содержит множество отсылок к метафизическим определениям музыки и чувству слуха. В связи с этим большое значение приобретают метафоры «абсолютного слуха». В основном они представлены косвенными или неопределенными намеками, которые открывают пути для многопланового истолкования. Абсолютный слух в метафорическом понимании означает способность чутко воспринимать любую ложь, сохраняя беспристрастный взгляд на происходящее: «<...> любая наука преподносится с точки зрения этой католической веры, так же как в нацистские времена все науки преподносились с точки зрения национал-социализма <...>Но мой дед воспитал во мне абсолютный слух и понимание, потому меня и не смогли ничем заразить, хотя трудно было вдруг не заразиться, не стать нацистом (перед концом войны) или (после окончания войны) не сделаться католиком, не подхватить как заразу нацистские убеждения, а ведь и нацизм, и католицизм - заразные болезни, болезни духа, и больше ничего» [Бернхард, 1983: 178]. При этом наличие«абсолютного слуха родственно той сверхъестественной наблюдательности, которая является одной из характерных черт бернхардовских персонажей и которая также восходит к авторскому пониманию своей сущности: «Методы преподавания в этом учебном заведении, так самоуверенно называвшемся гимназией, даже еще самоуверенней: Государственной гимназией (оно и до сих пор зовется так), походили на методы преподавания во всеми презираемой школе св. Андрея, и я при своей сверхъестественной наблюдательности в самом скором времени и в этой гимназии стал враждебно относиться ко всему, что тут творилось» [Бернхард, 1983: 179].



ВЫВОДЫ ПО ГЛАВЕ 2

Анализ произведений Бернхарда, нацеленный на описание репрезентации музыкального начала, позволяет говорить о следующих результатах. Литературно-музыкальные параллели обнаружены на синтаксическом, композиционном и сюжетном уровне. Основными стратегиями музыкализации прозы Бернхарда на композиционном уровне являются вариационность и полифоничность. На сюжетном уровне преобладает вариационный принцип построения текстов, что проявляется в использовании общих топосов (топос ужасного места), мотивов (мотив стремления к совершенству, мотив самоубийства и смерти), появлении похожих по характеру и речевому поведению типажей:

1) персонажи, ведущие непрестанные монологи, - профессор Роберт из пьесы «Площадь героев» в данном аспекте похож и на Карибальди, персонажа пьесы «Сила привычки», и на Карла из драмы Бернхарда «Видимость обманчива», и на Регера, протагониста романа «Старые мастера»;

2) персонажи, выступающие «рупорами» других протагонистов, - госпожа Циттерлих из драмы «Площадь героев», повторяющая слова профессора Шустера, сопоставима с Иррзиглером из романа «Старые мастера», который говорит только то, что ему смог навязать Регер.

Кроме того, вариационность проявляется в отсылках к именам одних и тех же исполнителей (Глен Гульд) или композиторов (Бах, Моцарт, Бетховен, Малер).

Другим принципом, служащим музыкализации произведений писателя, является их особая ритмизация, которая создается на основе лексических повторов и особенностей авторской пунктуации. В результате рождаются сильно ритмизированные тексты, которые сближаются в определенной степени с языковой музыкой (в понимании Шера), присутствующей как в лирических, так и в драматических и романных произведениях Бернхарда. «Музыкальность» ритма текстов писателя также служит цели поэтизации языка, придавая ему надбудничный характер.

На словесно-образном и тематическом уровне музыкальное начало репрезентируется метафорами и связанными с ними лейтмотивами. Наиболее частотными являются «музыкальные» метафоры, содержащие семантику болезни, смерти, бегства, отсылки к понятию «абсолютного слуха» и подчеркивающие «механистичность» природы музыкального исполнительства.



ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В ходе проведенного исследования мы выделили основные черты, присущие образам персонажей-музыкантов и особенностям репрезентации музыкального начала в текстах Бернхарда.

К основным особенностям изображения музыкантов у Бернхарда относится, во-первых, соединение характерных особенностей романа о художнике с широким использованием автобиографических деталей. Во-вторых, музицирующие персонажи произведений отличаются стремлением достичь совершенства путем самоотречения, доведенного до крайней степени, что делает их гротескными. Занятия музыкой не возвышают их, а превращают в механизмы, в жертв, одержимых идеей исполнительского перфекционизма.

Относительно музыкальности прозы Бернхарда, на которую указывают как отечественные, так и зарубежные исследователи творческого наследия писателя, анализ позволяет сделать следующее заключение. На наш взгляд, наиболее оправданно говорить о том, что литературно-музыкальная интермедиальность в произведениях Бернхарда представлена как особый вид ремедиации, по Й. Шрётеру, и как музыкальные отсылки в понимании И. Раджевски. На композиционном и сюжетном уровне преобладают отсылки к таким музыкальным формам как вариации и фуга, на тематическом уровне они содержатся в метафорах. На лексико-синтаксическом уровне музыкальность обнаруживается в виде особым образом «сконструированного» ритма. Сделанность языка - характерная особенность текстов автора. Для поэтики Бернхарда музыкальность имеет две важные и в то же время противоречащие друг другу функции: с одной стороны, формальная сторона языкового произведения заставляет читателя читать текст вслух для улучшения восприятия (в случае с пьесой - вслушиваться и всматриваться). С другой стороны, музыкальность прозы Бернхарда, создаваемая в том числе монотонными повторениями, подчеркивает механичность, разобщенность персонажей, гротескную болезненность их внутренних переживаний. В связи с этим можно сделать вывод о значении интермедиальной стороны текстов Бернхарда для их интерпретации и рецепции: перенос музыкальных приемов продуцирования произведений (повторяющийся ритмический рисунок, вариационность, полифония) сближают форму и содержание текстов Бернхарда, о чем также пишет А. Херцог в статье о поэтике «прозаической музыки» писателя [Herzog, 1994: 40].

Несмотря на отдельные«музыкальные» характеристики текстов Бернхарда, необходимо избегать прямых аналогий с музыковедческими понятиями. Например, А. Е. Махов предостерегает от проведения поверхностных сравнений между музыкальными и литературными формами. Применительно к анализу текстов австрийского автора весьма актуальной видится идея Махова об области трансмузыкального в искусстве. Один из подходов к рассмотрению трасмузыкальной области заключается в представлении о музыке «как принципе и обязательной составной части прочих искусств» [Махов, 2005: 27]. Вслед за исследователем, рассуждая о взаимодействии музыкального и словесного в творчестве Томаса Бернхарда, мы склонны полагать, что в его текстах музыка представлена тем музыкальным потенциалом, который уже изначально содержится в языке и объективируется Бернхардом через повторения и музыкальные отсылки. Однако, невзирая на то, что, бесконечно пытаясь приблизиться к музыке, музыкой тексты Бернхарда все же не становятся, они обладают своим магнетизмом, который продолжает удерживать интерес исследователей и читателей к его творчеству.



СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Bernhard T. Der Stimmenimitator. - Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1978. - 179 S.

2. Bernhard T. Amras. - Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1987. - 99 S.

3. Bernhard T. Der Untergeher. - Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1988. - 243 S.

4. Bernhard T. In der Hцhe. Rettungsversuch, Unsinn. - Salzburg: Residenz Verlag, 1989. - 123 S.

5. Bernhard T. Werke. 22 Bдnde. - Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2004. - 9652 с.

6. Bernhard T. Alte Meister. - Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2008. - 246 S.

7. Бернхард Т. Избранное. Рассказы и повести / пер. с нем. / сост. и авт. предисл. Ю. Архипов. - М.: «Радуга», 1983. - 271с.

8. Бернхард Т. Старые мастера. - М.: «Медиум», 1995. - 286 с.

9. Бернхард Т. Видимость обманчива и другие пьесы / пер. с нем. М. Рудницкого. - М.: «Ad Marginem», 1999. - 719 с.

10. Бернхард Т. Всё во мне…: автобиография. - СПб: Изд-во Ивана Лимбаха, 2006. - 576 с.

11. Бернхард Т. Пропащий // Иностранная литература / пер. с нем. А. Маркина. - М., 2010. - № 2. - С. 11-114.

12. Антология «Семиотика». - М.: «Академический Проект», 2001. - 691 с.

13. Архипов Ю. Предисловие // Бернхард Т. Избранное. Рассказы и повести. - М.: «Радуга», 1983. - С. 1-15

14. Белобратов А.В. Томас Бернхард в России и другие катастрофы // Диалог культур -культура диалога: Сборник в честь 70-летия Н.С. Павловой. - М., 2002. - С. 118-137.

15. Белобратов А. В. Томас Бернхард: постижение // Бернхард Т. Всё во мне…: автобиография. - СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2006. - С. 558_574.

16. Вакенродер В.Г. Фантазии об искусстве / предисл. А.С. Дмитриева, комм. А.В. Михайлова. - М.: «Искусство», 1977. - 264 с.

17. ВальцельО. Проблема формы в поэзии[Электронный ресурс]// ОПОЯЗ. Материалы. Документы. Публикации. - URL: http://www.opojaz.ru/walzel/walzel.html(дата обращения: 06.10.17).

18. Вейнингер О. Пол и характер. Принципиальное исследование [Электронный ресурс]. - URL: http://www.lib.ru/DPEOPLE/wajninger.txt (дата обращения: 07.10.17).

19. Великовский А. Ю. «Гольдберг-вариации» И. С. Баха. Очерк III. К истории интерпретаций и истолкований // Научный вестник Московской консерватории. - Москва, 2011. - №4. - С. 106-127.

20. Великовский А. Ю. «Гольдберг-вариации» (Aria mit verschiedenen Verдnderungen) в контексте позднего творчества И.С. Баха: автореф. дис… канд. филол. н. / Московская государственная консерватория им. П. И. Чайковского. - Москва, 2014. - 31 с.

21. Великовский А. Ю. «Гольдберг-вариации» И. С. Баха. Очерк II. Композиционный метод и внутренняя структура цикла// Научный вестник Московской консерватории. - Москва, 2011. - №2. - С. 174-190.

22. Делазари И. А. Музыкальность в литературном контексте XIX-XX веков: очерк проблемы // Зарубежная литература. Проблемы метода. Границы литературы в гуманитарном пространстве. - СПб.: Изд-во Санкт-Петербургского государственного университета, 2010. - С. 55_65.

23. Дементьев В.В. Непрямая коммуникация. - М.: «Гнозис», 2006. - 560 с.

24. Затонский Д. В. Томас Бернхард: мир рассказываемый, замкнутый, смещённый // Ин.литература. - М., 1983.- №1. - С. 183-189.

25. Котелевская В. В. Аудиальный дискурс в немецком романе модернизма и постмодернизма: опыт типологии // Русская германистика: Ежегодник Российского союза германистов. - М.: Языки славянской культуры, 2013. - Т. 10. - С. 99-106.

26. Кравченко Л. С. «Австрийская проблематика» и её художественное воплощение в творчестве Томаса Бернхарда: авторефер. дис… канд. филол. н. - Киев, 1991.- 17 с.

27. Лейтес H. C. Конечное и бесконечное. Размышление о литературе XX века: мировидение и поэтика. - Пермь: Изд-во ПГУ, 1992. - С. 187-190.

28. Лотман Ю. М. О поэтах и поэзии. Анализ поэтического текста. Статьи, исследования, заметки. - СПб.: «Искусство», 1996 - С. 31-107.

29. МаховА. Е. Musica literaria. Идея словесной музыки в европейской поэтике. - М.: «INTRADA», 2005. - 226 c.

30. Медведев А. В. Немецкий роман о музыканте 30 - 40-х годов XX века: Вопросы внутрижанровой типологии: дис. канд. филол. н. / Пермский государственный университет. - Пермь, 2001. - 194 с.

31. Менассе Р. Страна без свойств: Эссе об австрийском самосознании. [Электронный ресурс]. - URL: https://www.litmir.me/br/?b=315604 (дата обращения: 08.10.17).

32. Михайлов А. В. Музыкальная эстетика Германии XIX века. - М.: Изд_во Московской государственной консерватории им. Чайковского, 1981. - 414 с.

33. Ницше Ф. В. Сумерки идолов. Рождение трагедии. - М.: Изд-во «Э», 2017 - С. 158-351.

34. Павлова Е. В. Музыка в ранней прозе Томаса Манна: феномен интермедиальности: дис. канд. филол. н. / Российский государственный гуманитарный университет. - М., 2010. - 200 с.

35. Павлова Н. С. Реальность и жанр у Т. Бернхарда. - М.: «Языки славянской культуры», 2005. - C. 268-298.

36. Руднев В. П. Полифоническое тело. Реальность и шизофрения в культуре ХХ века. - М.: «Гнозис», 2010. - С. 44-58.

37. Ташкенов С. П. Проза Томаса Бернхарда: кризис языка и проблема диалогического слова: дис… канд. филол. н. / РГГУ. - М., 2009. - 185 с.

38. Тимашков А. Ю. Интермедиальность как авторская стратегия в европейской художественной культуре рубежа XIX-XX веков: автореф. дис… канд. иск.н. - СПб, 2012. - 26 с.

39. Тишунина Н. В. Методология интермедиального анализа в свете междисциплинарных исследований [Электронный ресурс]. - URL: http://anthropology.ru/ru/text/tishunina-nv/metodologiya-intermedialnogo-analiza-v-svete-mezhdisciplinarnyh-issledovaniy (дата обращения: 07.10.17).

40. Хаминова А. А., Зильберман Н. Н. Теория интермедиальности в контексте современной гуманитарной науки // Вестник Томского государственного университета.- Томск, 2014. - №389. - С. 38-45.

41. Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. - М.: «Музыка», 1965. - 356 c.

42. Эстетизация личного опыта в европейском романе XVIII-XX вв. / В. В. Котелевская [и др.] - Ростов-на-Дону: Издательство Южного федерального университета, 2014. - 208 c.

43. Adorno T. W. Fragment ьber Musik und Sprache // Gesammelte Schriften. - Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1978. - S.251-256.

44. Anders G. Mensch ohne Welt. Schriften zur Kunst und Literatur. - Mьnchen: Verlag C.H. Beck, 1984. - S. 249.

45. Barbey R. Das Genie als Menschenkenner und «Weltanschauungskьnstler». Neue Aspekte zu Thomas Bernhards Otto-Weininger-Rezeption in «Der Untergeher» // Thomas-Bernhard-Jahrbuch. - Wien: Bцhlau Verlag, 2003. - S. 253-265.

46. Barth M. Lebenskunst im Alltag. Analyse der Werke von Peter Handke, Thomas Bernhard und Brigitte Kronauer / Markus Barth. Mit einem Geleitw. von Gert Ueding. - Wiesbaden: DUV, Dt. Univ. - Verl., 1998.- 376 S.

47. Barthes R. Texte//Encyclopedia universalis. - Paris, 1973. - Vol. 15. - P. 78.

48. Baumgartner A. Auf den Spuren von Thomas Bernhard. - Suhrkamp, 1992.- 103 S.

49. Billenkamp M. Thomas Bernhard: Narrativik und poetologische Praxis. - Heidelberg: Universitдts Verlag, 2008. - 419 S.

50. Bloemsaat-Voerknecht L. Thomas Bernhard und die Musik. - Wьrzburg: Kцnigshausen & Neumann, 2006.- 347 S.

51. Bolter J. D., Grusin R. Remediation: Understanding New Media. -Cambridge: MIT Press, 1999. - 282 p.

52. Bonmann A. Die Unheimlichkeit des Daseins: Sprache und Tod im Werk Thomas Bernhards. Eine Untersuchung anhand der Daseinsanalyse Martin Heideggers. - Hamburg: Verlag Dr. Kovac, 2008. - 321 S.

53. Brown C. S. Music and Literature. A Comparison of the Arts. - Athens: University of Georgia Press, 1948. - 304 p.

54. Calandra D. New German dramatists. - New York:Grove Press (comparative analysis of the plays of Handke, Kroetz, Fassbinder, Mьller, Brasch, Bernhard and StrauЯ), 1983. - P. 139-162.

55. Canetti E. Ьber das heutige Theater. Aufsдtze. Reden. Gesprache.-Mьnchen: Carl Hanser Verlag, 2005. - 400 S.

56. Collier P., Lethbridge, R. Artistic Relations. Literature and the Visual Arts in Nineteenth-Century France. - New Haven London: Yale University Press, 1994.- 352 p.

57. Cory H. Bach's Goldberg Variations Demystified // American Music Teacher. - 2005. -Vol. 54. Issue 5. - P. 35-39.

58. Cousineau T. Becoming Bach in Thomas Bernhard's «The Loser». - Philadelphia: Washington College Press, 2006. - 36 p.

59. Dahlhaus C. Die Idee der absoluten Musik. - Munich; Kassel: Deutscher Taschenbuch Verlag und Barenreiter Verlag, 1978. - 152 S.

60. Damerau B. Geistesdдmmerung und Kцrperlichkeit: Inhalt und Form in Thomas Bernhards Werk // Thomas Bernhard: Die Zurichtung des Menschen. Honold, Alexander u. Joch, Markus (Hg.).-Wьrzburg: Kцnigshausen und Neumann, 1999. - S. 163-173.

61. Damerau B. Selbstbehauptungen und Grenzen: zu Thomas Bernhard. - Wьrzburg: Kцnigshausen und Neumann, 1996. - 446 S.

62. Diederichs B. Musik als Generationsprinzip von Literatur. Eine Analyse am Beispiel von Thomas Bernhards Untergeher. - Mannheim, 1998. - 414 S.

63. Dreissinger S. Von einer Katastrophe in die andere. 13 Gesprдche mit Thomas Bernhard. - Weitra: Bibliothek der Provinz, 1992. - 170 S.

64. Elfferding W. Technik der variierenden Wiederholung. Bemerkungen zum Einsatz des Musikalischen bei Thomas Bernhard. -2001. [Электронный ресурс]. - URL: https://www.freitag.de/autoren/der-freitag/thomas-bernhards-musik (дата обращения 14.01.18).

65. Foucault M. Vom Licht des Krieges zur Geburt der Geschichte.- Berlin: Merve Verlag, 1986. - 60 S.

66. Frey E. Text und Stilrezeption. Empirische Grundlagenstudien zur Stilistik. - Kцnigstein: Athenдum, 1980. - 198 S.

67. Georgi C. Contemporary British Theatre and Intermediality // Handbook of Intermediality. Literature - Image - Sound - Music. - Berlin: De Gruyter, 2014. - P. 530-546.

68. Hainz M. «Hinter den Bдumen ist eine andere Welt». Bernhards lyrische VerstцЯe wider die lyrische Form // Цsterreichische Literatur des 20. Jahrhunderts. - Amsterdam; New York: Rodopi, 2004. - Vol. 53. - 234 p.

69. Hayward Ph. "Echoes and Reflections: The Representation of Representations"// Picture This! Media Representations of Visual Art and Artists. - London: John Libbey, 1988. - P.1-25.

70. Hildebrand S. Strategien der Verwirrung. Zur Erzдhlkunst von E. T. A. Hoffmann, Thomas Bernhard, Giorgio Manganelli. - Frankfurt am Main: Peter Lang, 1999. - 190 S.

71. Hцller H. Kritik einer literarischen Form: Versuch ьber Thomas Bernhard. - Stuttgart: Akademischer Verlag Heinz, 1979. - 157 S.

72. Huber M. Text und Musik: Musikalische Zeichen in narrativen und ideologischen Funktionszusammenhang ausgewдhlter Erzдhltexte des 20. Jhs. - Frankfurt am Main: Peter Lang, 1992. - 247 S.

73. Huschen H. Das Cantuagium des Heinrich Eger von Kalkar // Beitrдge zur rheinischen Musikgeschichte, Heft 2. -Kцln, 1952. - P. 57.

74. Jurgensen M. Die Sprachpartituren des Thomas Bernhard// Bernhard: Annдherungen. - Bern und Mьnchen: Francke Verlag, 1981. - S. 99-121.

75. Kohlhage M. Das Phдnomen der Krankheit im Werk von Thomas Bernhard. - Herzonrath: Murken-Altrogge, 1957. - 201 S.

76. Kolago L. Musikalische Formen und Strukturen in der deutschsprachigen Literatur des 20. Jahrhunderts.-Anif; Salzburg: Mьller-Speiser Verlag, 1997. - 331 S.

77. Konzett M. A companion to the works of Thomas Bernhard / ed. Matthias Konzett. - Rochester: Camden House, 2002. - 265 p.

78. Kцpnick L. Goldberg und die Folgen. Zur Gewalt der Musik bei Thomas

Bernhard // «Sprachkunst». -Wien,1992. - № 2. - S. 267-290.

79. Krдmmer S. Sprache-Stimme-Schrift: Sieben Gedanken ьber Performativitдt als Medialitдt. - Frankfurt am Main: Suhrkamp 2002. - S. 323-346.

80. Latini M. Die Gewalt der Musik. Zu Thomas Bernhards «Untergeher» // Intermedialitдt - Multimedialitдt. Literatur und Musik von 1900 bis heute / Hg. von R. Calzoni, P. Kofler, V. Savietto. - Gцttingen: V&R, 2005. - S. 137-150.

81. Leuschner P.-E. Orphic Song with Daedal Harmony. Die «Musik» in Texten der englischen und deutschen Romantik / P.-E. Leuschner. - Wьrzburg: Kцnighausen & Neumann, 2000. - 246 p.

82. Marquardt E. Gegenrichtungen: Entwicklungstendenzen in der Erzдhlprosa Thomas Bernhards. - Tьbingen: M. Niemeyer, 1990. - 198 S.

83. Meixner N. Macht und Machtspiele in Thomas Bernhards Theatertexten. - 2012. - S. 68-88.

84. Mittermayer M. Thomas Bernhard. Eine Biografie. - Wien; Salzburg: Residenz Verlag, 2015. - 452 S.

85. Mьller J. Intermedialitдt - Formen moderner kultureller Kommunikation. Mьnster: Nodus Publikationen, 1996. - 336S.

86. Paech J. Intermedialitдt: Mediales Differential und transformative Figurationen// Intermedialitдt: Theorie und Praxis eines interdisziplinдren Forschungsgebiet. - Berlin, 1998. - 319 S.

87. Petrasch I. Die Konstitution von Wirklichkeit in der Prosa Thomas Bernhards. Sinnbildlichkeit und groteske Ьberzeichnung. - Frankfurt: Peter Lang Verlag, 1987. - 154 S.

88. Petri H. Form und Strukturparallelen in Literatur und Musik. - Gцttingen: Sachse und Pohl, 1964. - 96 p.

89. Pьtz H. Einige textlinguistische Bemerkungen zu «Beton» // Text & Kontext. - Kopenhagen; Mьnchen, 1987. - № 2. - S. 211-236.

90. Petermann E. The Musical Novel. Imitation of Musical Structure, Performance and Reception in Contemporary Fiction. - Camden House, 2014. - 250 p.

91. Petrasch I. Die Konstitution von Wirklichkeit in der Prosa Thomas Bernhards. Sinnbildlichkeit und groteske Ьberzeichnung. - Frankfurt, 1987.- 346 S.

92. Petri H. Form und Strukturparallelen in Literatur und Musik. - Gцttingen: Sachse und Pohl, 1964. - P. 82.

93. Pfabigan A. Thomas Bernhard. Ein цsterreichisches Weltexperiment. - Wien: Zsolnay & Deuticke Verlag, 1999 - 438 S.

94. Rajewsky I. O. Intermediality, Intertextuality, and Remediation: A Literary Perspective on Intermediality // Intermйdialitйs. - Paris, 2005. - 43-64 S.

95. Reich-Ranicki M. Thomas Bernhard. -Bern: Ammann Verlag, 1990. - 113 S.

96. Reiter A. Thomas Bernhards 'musikalisches Kompositionsprinzip //RowohltLiteraturmagazin. - Hamburg,1989. - № 23- S. 149-168.

97. Ruwet N. Langage, musique, poйsie. - Paris 1972. - 251 p.

98. Sandblom P. Kreativitдt und Krankheit. - Berlin; Heidelberg: Springer Verlag, 1990. - 55 S.

99. Scher P. Verbal music in German Literature. - New Haven: Yale University Press, 1968. - 181p.

100. Schmidt-Dengler W. Der Nachlass Thomas Bernhards. Geschichten/ Problemen/ Perspektiven. - 2001. - 24 S.

101. Schmidt-Dengler W. Der Ьbertreibungskьnstler. Studien zu Thomas Bernhard. - Wien: Sonderzahl, 1997.- 195 S.

102. Schrцter J. «Discourses and Models of Intermediality» // Comparative Literature and Culture. - Purdue: Purdue University Press, 2011. - P. 2-17.

103. Sichelstiel A. Musikalische Kompositionstechniken in der Literatur. Mцglichkeiten der Intermedialitдt und ihrer Funktion bei цsterreichischen Gegenwartsautoren. - Essen: Die Blaue Eule, 2004. -285 S.

104. Turim M. The Displacement of Architecture in Avant-Garde Films // Iris. №12. - 1991. -P. 25-38.

105. Virant S. «Kunst ist immer eine andere Kunst» oder Die Sprache als Schild und Peitsche. Zu Thomas Bernhards «Die Macht der Gewohnheit» und «Alte Meister» // «Text und Kritik» / 4. Aufl. Neufassung. - Kopenhagen; Mьnchen, 2016. -S. 213-222.

106. Walitsch H. Thomas Bernhard und das Komische: Versuch ьber den Komikbegriff Thomas Bernhards anhand der Texte «Alte Meister» und «Die Macht der Gewohnheit». - Erlangen: Palm und Enke Verlag, 1992.-166 p.

107. Wiborny P. Glenn Gould in «Der Untergeher» von Thomas Bernhard. - Wien, 2009. - 93 S.

108. Wimmer M. Poetik des Hasses in der цsterreichischen Literatur. Studien zu ausgewдhlten Texten. Frankfurt am Main, Berlin, Bern, Bruxelles, New York, Oxford, Wien, 2014. - S. 76-90.

Размещено на Allbest.ru

...