Музыка и музыкант в творчестве Томаса Бернхарда

1) синтетическая интермедиальность - слияние нескольких медиа в супер-медиа, - модель, корни которой уходят к вагнеровскойидее Gesamtkunstwerk;

2) формальная (трансмедиальная) интермедиальность - соотношение проявлений одного и того нарратива в “медиальных субстратах”: например, использование инструментов разных видов искусства с целью новой интерпретации сюжета;

3) трансформационная интермедиальность - репрезентация одного медиа посредством другого, при которой происходит перевод одной знаковой системы в другую. При выделении этого подхода Шрётер отталкивается от уже существующих терминов «ре-репрезентация» («re_representation»Hayward, 1988: 1_25. ), «смещение» («displacement»Turim,1991: 25-38. ), «ре-медиация» («re_mediation»Bolte, Grusin, 1999.). В данном случае мы можем наблюдать, каким образом трансформируется информация при переходе в другой медиум. Например, скульптура в кино, или картина на фотографии уже не являются скульптурой или картиной, а становятся неотделимой частью репрезентирующего медиума.

4) онтологическая интермедиальность - наличие у разных медиа неких общих и отличительных черт, например музыкальность поэзии или театральность прозы [Schrцter, 2011: 2].

Другой подход к рассмотрению интермедиальности предложила И. Раджевски, которая пишет о том, что феномен интермедиальности можно толковать как в широком, так и в узком смысле [Rajewsky, 2005] . По мнению исследовательницы, под интермедиальностью в широком смысле понимаются любые явления, которые происходят на границе медиа, что отличает её от интра- и трансмедиальности. Однако И. Раджевски считает, что такое видение понятия не отражает различий манифестации взаимодействия разных видов искусств и предлагает рассматривать интермедиальность в узком смысле как категорию детального анализа текста или другого медиального продукта, выделяя три категории:

1) интермедиальность как медиальная транспозиция (например, экранизация литературного произведения, новеллизация): акцент делается трансформацию исходного медиапродукта (соответственно текста и фильма);

2) интермедиальность как соединение медиа: явлена такими формами искусства как опера, фильм, театр, иллюминированные рукописи, комиксы (соединение как минимум двух различных форм искусства, каждая из которых наделена своей материальностью, и вносит вклад в создание целостного произведения);

3) интермедиальность как интермедиальные отсылки. К ним могут относиться элементы музыкализации прозы, экфрасис, transposition d'art (понимается как «вербальное воссоздание элементов, присущих другой художественной форме, будь то цвета, очертания, музыкальные звуки» и как намеренно искажённое изображение элемента одного вида искусства другим, «Um_Deuten», «creative reworking»)[Rajewsky, 2005: 52].

В центре данной выпускной квалификационной работы анализ использования музыкальных отсылок в произведениях Бернхарда. Рассуждения о синтезе музыки и литературы часто становилось предметом литературоведческих работ. Среди российских исследователей, занимавшихся вопросами музыкально-литературной интермедиальности, значительный вклад в исследование проблемы внёс А. Е. Махов. Стоит отметить, что он открывает свою книгу «Musica literaria. Идея словесной музыки в европейской поэтике» предисловием с замечанием о том, что в цели автора не входило намерение проследить влияние музыки на литературу или проводить «рискованные» аналогии между двумя искусствами. Предметом рассуждений работы А. Е. Махова становится не музыка, а музыкальное, и разграничение этих понятий имеет принципиальный характер для исследователя [Махов, 2005: 5]. Говоря о влиянии музыки на слово, исследователь находит примеры переноса музыкальных понятий в область словесного, внутренне-духовного, который приобретает систематический характер в эпоху Средневековья: в библейской экзегетике практически все музыкальные реалии, упомянутые в Священном Писании, были осмыслены как аллегорические именования духовных сущностей и событий [Махов, 2005: 49]. А.Е. Махов описывает саму причину, которая лежит в основе частого сопоставления слова и музыки, - дискретность, присущую как литературной, так и музыкальной композиции. Указывает на это иерархия элементов речи и музыки: буква-слог-слово-текст; тон-интервал-мелодия. Прослеживая путь от слова к музыке, исследователь приводит факты, согласно которым постепенно происходил процесс «импорта» грамматических категорий в музыку. Например, на рубеже XVI-XVII вв. Иоахим Бурмейстер впервые применил к музыкальному «предложению» грамматическое понятие синтаксиса. Тогда же применительно к музыке оказались востребованными не только грамматические, но и риторические категории (к примеру, учение о фигурах и стиле). «Музыка, как и риторика, имеет свои украшения», - писал немецкий теоретик Генрих Эгер из Калькара еще в конце XIV века[Махов; цит. по:Huschen, 1952: 57]. В риторических категориях осмыслялись не только отдельные фигуры, но и целостная композиция музыкального произведения: музыка была осознана как воссоздание самой структуры ораторской речи. Так, Галлус Дресслер 1563 в трактате «Правила музыкальной поэтики» применяет к музыкальной композиции деление речи на exordium, medium и finis. Процесс сочинения музыки уподоблен процессу создания речи: стадии работы оратора inventio, dispositio, elocutio (decoratio, ornatio) переносятся на работу композитора. На рубеже XVI-XVII вв. в музыку переносится понятие «стиля», также воспринятое из риторики. Свое деление на стили ввел Кристоф Бернхардт ок. 1657 в «Tractatus compositionis augmentatus», в котором каждому стилю соответствует свой набор музыкально-риторических фигур [Махов, 2005: 42].

Модель музыки как «ученой», т.е. построенной по правилам риторики, в дальнейшем начинает устаревать, однако укореняется общее представление о том, что музыка по-своему «говорит», и это представление связывается отнюдь не только с вокальной, но и с инструментальной музыкой. Известно выражение Иоганна Маттезона, согласно которому инструментальная музыка уподобляется «музыкальной речи» (проводятся аналогии Klang-Rede/Ton-Sprache), и инструменты самостоятельно, без помощи человеческого голоса «как бы производят понятную речь». Восприятие музыки как речи приводит к тому, что она начинает осознаваться как «особая форма мысли»[Махов; цит. по:Михайлов, 1981: 60]. Например, немецкий композитор-романтик К. М. фон Вебер говорит о квартете как о «мыслящем начале в музыке» («das Denkende in der Musik»)[Махов; Dahlhaus, 1978: 21].

Музыка стала усиленно осмысляться литературой начиная со второй половины XVIII века. Художники эпохи романтизма превозносили музыку за её способность передавать все тончайшие оттенки душевного состояния человека, искали её во всём окружающем. «Музыка собрала и облагородила самое прекрасное, что есть в природных звуках, она создала инструменты из металла и золота, и человек может теперь по своей воле вызвать сонм поющих духов, стоит ему захотеть», - пишет Вильгельм Генрих Вакенродер [Вакенродер, 1977: 151]. Книга Шопенгауэра «Мир как воля и представление» (1818/1844) и его философия музыкиМузыказанимаетпривилегированноеместо в эстетике Шопенгауэра, так как, в отличие от других искусств, являющихся имитацией воспринимаемых вещей, музыка является прямой копией воли. выступила посредником в понимании музыки в литературе на рубеже XIX-XXвеков, равно как и эстетический трактат «Рождение трагедии из духа музыки» (1872) Ф. Ницше. Мыслитель задается вопросом о том, чем является музыка в зеркале образности и понятий, и дает следующий ответ - музыка «является как воля в шопенгауэрском смысле этого слова, то есть как противоположность эстетическому, чисто созерцательному, безвольному настроению». В то же время Ницше понимает, что музыка не может быть волей, но музыка является - как воля [Ницше, 2017: 196]. Несмотря на некоторые разногласия, которые можно проследить, сопоставляя размышления философов, Ницше разделяет взгляд Шопенгауэра на позицию музыки среди других искусств, закрепляя за ней сферу, стоящую превыше всех явлений и предшествующую всякому явлению. По сравнению с музыкой язык может представляться только ее подобием, органом или символом, соприкасающимся с ней только внешним образом. Согласно концепции Ницше, слово не способно обнажить внутреннюю сторону музыки, раскрыть ее сокровеннейший смысл [Ницше, 2017: 198]. Данная идея отражает общее представление о музыке как речи, отличающейся своей непереводимостью, которое утверждается в XIX веке под знаком освобождения от прямой аналогии с вербальным языком. Неравноценные позиции словесного и музыкального искусства, по Ницше, обусловлено противоположностью их происхождения и целей. Слово принадлежит к аполлоническому искусству - искусству пластических образов, предпосылка которого - иллюзия сновидения; музыка же, как и другие «непластические» разновидности искусства, - часть дионисийского художественного мира, сущность которого выявляется Ницше по аналогии с опьянением. Два вида искусства существуют рядом, «чаще всего в открытом раздоре между собой и взаимно побуждая друг друга ко все новым более мощным порождениям, дабы в них увековечить борьбу названных противоположностей, только по-видимому соединенных общим словом “искусство”» [Ницше, 2017: 160]. Исходя из этих рассуждений, Ницше выделяет два типа художника - это либо аполлонический художник сна, руководствующийся полным чувством меры, самоограничением и свободой от диких порывов, либо дионисический художник опьянения, который призван эти порывы высвободить, либо, наконец, - объединение двух ипостасей - художник опьянения и сна, единственно способного на создание греческой трагедии.

В зависимости от того, какой тип художника занят созданием музыкального произведения, оно принимает черты аполлонического или дионисийского начала: «Музыка Аполлона была дорической архитектоникой в тонах, но в тонах, едва означенных, как они свойственны кифаре. Тщательно устранялся, как неаполлонический, тот элемент, который главным образом характерен для дионисической музыки, а вместе с тем и для музыки вообще, - потрясающее могущество тона, единообразный поток мелоса и ни с чем не сравнимый мир гармонии. Дионисический дифирамб побуждает человека к высшему подъему всех его символических способностей» [Ницше, 2017: 171].

Рецепция и распространение идей работы знаменитого теоретика модерна Т. Адорно «Философия новой музыки» (1949) в романе Т. Манна «Доктор Фаустус» - еще один из многих примеров тому, что писателей продолжает интересовать связь между музыкой и литературой.

В области исследования музыкально-литературной интермедиальности важным событием стал выход монографии К. С. Брауна «Музыка и литература. Сравнение искусств» (1948) и его последующие работы, в которых он рассматривал структурные и жанровые элементы двух искусств, пытаясь обнаружить элементы музыкальныхструктур в литературе [Brown, 2008]. П. Шер внёс значительный вклад в систематизацию идей о корреляции музыкальных элементов и слова [Scher, 1968]. Он выделил три направления их взаимодействия в корпусе исследований, посвященных музыкально-литературной интермедиальности: музыка и литература (в первую очередь работы о вокальной музыке); литература в музыке (объединяет исследования о программной музыке); музыка в литературе.

Последнее из выделенных Шером направление ставит своей задачей анализ собственно литературных произведений. Исследователь сосредоточивает внимание на авторах, предпринимающих попытки интегрировать музыку как медиум в текст, которые могут быть представлены в качестве сильно ритмизированной, ориентированной на специфическое звучание языковой музыке («Sprachmusik») в лирике, в виде «вербальной музыки» - подражание музыкальному произведению языковыми средствами. Шер не в последнюю очередь заявляет о возможности «транспонировать» музыку в литературу на уровне формы и структурных параллелей. Опираясь на разграничение Шером отдельных направлений музыкально-литературного взаимодействия, М. Хубер делает анализ интеграции музыкальных элементов литературой предметом своей диссертации [Huber, 1992].

Вопросам взаимодействия литературы и музыки посвящена также и книга А. Зихельштиля о музыкальной композиционной технике в литературе [Sichelstiel, 2004]. Исследователь называет одной из отправных точек своего исследования работу Х. Петри «Литература и музыка. Формальные и структурные параллели» [Petri, 1964]. В своей работе исследователь приводит различные примеры имитации музыкальных форм (рондо, соната, фуга), а также таких композиционных техник как лейтмотив и контрапункт в произведениях современных австрийских авторов. По Зихельштилю, подражание музыкальным произведениям обнаруживаются на уровне означаемого и означающего. Конверсия музыкальных элементов на уровне означаемого происходит через схему взаимодействия персонажей, течение действия или музыкообразное изложение литературных тем и мотивов. На уровне означающего функционируют такие имитации, которые находят отражение на звуковой поверхности текста и обладают хотя бы одной из следующих особенностей: лингвистическо-стилистические вариации, подчеркивающие материальную сторону языка (как у Э. Яндля и Р. Кено); неконвенциональное расположение текста (как, например, у Х. Кортасара и А. Окопенко); повсеместное частое повторение определённых языковых конструкций. Последняя особенность, по мнению, Зихельштиля характерна как для лирики Швиттерса, Целана, так и для прозы Бернхарда [Sichelstiel, 2004: 15].

2.2 Структурное построение и ритм прозы Бернхарда

Форма создается посредством повторения, что относится и к музыке, и к литературе. Об этом пишет в своей диссертации Б. Дидерикс [Diederichs, 1998: 45]. Ссылаясь на Фрея, исследовательница пишет о том, что языковые повторы определяют стилистическое и структурное построение текста [Frey, 1980: 59]. Французский лингвист и музыкальный критик Н. Рувет видит в повторении важнейший компонент, являющийся общим для литературы и музыки[Ruwet, 1972]. Как в музыке, так и в литературе повторение служит необходимым условием когерентности текста [Pьtz, 1987: 218]. С большой долей уверенности можно сказать, что вариации лежат в основе повторения. Н. Рувет рассуждает таким образом: если правда, что вариации - душа музыки, то не менее правдиво и то, что, говоря «вариация», мы подразумеваем «повторение» [Ruwet, 1972: 136]. Повторяющиеся структуры могут пониматься как критерий литературности текста, ввиду того, что они замедляют темп восприятия: в искусстве процесс восприятия является самоцелью, и должен быть замедлен. В то время как действие и объекты повествования освобождаются от «автоматизма восприятия», формальные аспекты начинают главенствовать над содержательными. Лотман пишет о том, что повторение одного и того же элемента уменьшает его семантическую релевантность, и на первый план выходит сам процесс соединения этих элементов, которые уже утратили свою изначальную значимость. Таким образом, одновременно протекает процесс формализации элементов как таковых и семантизация их формального содержания [Лотман, 1996: 53].

Вопрос о форме неизменно возникает при анализе музыкальности текстов Бернхарда. Писатель делится своими рассуждениями об этом аспекте в одном из интервью. Первое высказывание Бернхарда, в котором он говорит о связи музыки с его писательской деятельностью - это многократно цитировавшаяся фраза из его телевизионного интервью 1970 года под названием «Три дня». Писатель признается, что видит в наложении предложений и слов друг на друга сходство с музыкальным композиционным процессом [Diederichs, 1998: 61-62]. В другом интервью Бернхард, отвечая на вопрос о значимости формы, говорит о том, что ритм является формообразующим фактором его прозы, без которого произведения бы «рассыпались» [Suchy; цит. по Dreissinger, 1992: 29]. Он также соглашается с предположением, что для прозы возможно заимствование метода письма, характерного для Шуберта и Брукнера: в отличие от их предшественников, они старались создать произведение при помощи наслоения музыкальных элементов, при этом образуется открытая форма, способная к расширению за счет их варьирования и наложения. Такая манера музыкального письма родственна бернхардовскому письму, и Бернхард находит ее естественной [Diederichs, 1998: 63]. Можно заключить, что форма литературных текстов писателя задается их особым ритмом, который в свою очередь строится на повторении и наложении языковых элементов.

Подробные исследования музыкальной структуры прозы Бернхарда предлагают М. Юргенсен, И. Петраш, А. Райтер и Л. Кёпник ([Jurgensen, 1981: 99-121], [Petrasch, 1987], [Reiter, 1989: 149-168], [Kцpnik, 1992: 267_290]. Юргенсен в своем исследовании под названием «Языковые партитуры Томаса Бернхарда» анализирует произведения писателя, опубликованные до 1981 года. На основе «музыкального» толкования текстов писателя он размышляет о сложной системе политических, философских и религиозных взглядов современников Бернхарда [Jurgensen, 1981: 99]. В качестве ключевых особенностей музыкальности прозы Юргенсен выделяет тавтологию внутренних монологов, подражание музыкальной фразировке в композиции предложений, противопоставление двух повторяющихся слов и «композиторскую инсценировку соответствий», растворение языка в самоцитировании [Jurgensen, 1981: 105]. Последняя из перечисленных особенностей может быть рассмотрена как в связи со структурой текстов Бернхарда, так и с их содержанием: рассуждения о самоубийстве появляются и на страницах пенталогии «Всё во мне», и в ряде других произведений автора. Такое замечание дает возможность предположить, что Бернхард намеренно или непроизвольно подражает музыке: форма и содержание сливаются.

Помимо самоцитирования и повторов ритм текстов Бернхарда создается на основе авторской пунктуации. Отсутствие или своевольная расстановка знаков препинания является характерной чертой бернхардовского письма и служит цели ритмизации «проповеднических» монологов, однако в постановке запятых не прослеживается четкой связи ни с грамматикой, ни с логикой. Согласно предположению М. Хайнца, особенности пунктуационного оформления текстов писателя можно рассматривать как феномен поэтизации языка, при этом Бернхард претворяет поэзию в свою особую форму передачи смыслов, которая характерна в равной степени и для его драматических, и для прозаических произведений. Ссылаясь на исследование Андерса, Хайнц видит в асинтаксизме интенцию Бернхарда избежать какого-либо прерывания речевого потока, перфорирования текстового единства, которая подчинена цели наиболее точно отобразить реальность[Anders; цит. по Hainz, 2004: 13]. В качестве примера можно привести первую прозаическую работу автора «На горе» 1959 г., содержащую более сотни страниц и синтаксически оформленную как одно предложение, строящееся на повторах:

«Vaterland, Unsinn,

Traditionen gebrauchen fortwдhrend dieselben Wцr-

ter, Redewendungen, Auftrumpfen: Entwicklung Ih-

rer Familie, Ihrer Person, Volksgenossen: Volksstaat,

Volksgrammatik, Volksgesundheit, Volksventil,

Volksparadies, Volkshymne, Volksverrat, Volksfest

usf.,»

[Bernhard, 1989: 5].

В отказе от постановки знаков препинания или же в разрывании слов грамматически неправильным образом можно увидеть отказ от принятия логически обоснованного осмысления реальности, что сближает позицию Бернхарда с мнением Фуко: истина лежит по ту сторону рассудочности и здравого смысла, который есть не что иное, как химера[Foucault; цит.поHainz, 2004: 14].По мнению исследователя, авторская пунктуация Бернхарда призвана, во-первых, отразить описываемую реальность наиболее подлинным образом, а во-вторых, содержит в себе вопрос о легитимности и правдивости того, что называют действительностью. [Hainz, 2004: 14].

2.3 Вариационность

Музыка и рефлексия о ней занимают центральное значение в произведениях Бернхарда. На страницах его романов читатель сталкивается с рассуждениями рассказчика о музыке Малера, Брукнера, Бетховена, Шуберта, Моцарта. Всё же есть композитор, чьи сочинения являются для бернхардовских повествователей не только объектом размышления или критики, но и имеют сюжетно- и структурообразующее значение, - Иоганн Себастьян Бах (1685-1750). Например, «Искусство фуги» И.С. Баха упоминается в романе «Старые мастера» и «Пропащий». «Гольдберг-вариации»Название «Гольдберг-вариации» не является авторским (в оринальном прижизненном печатном издании сочинение именуется «Арией с разнообразными вариациями»; в научной литературе и издательских версиях можно также встретить варианты «Гольдберговы вариации», «Гольдберговские вариации», «Вариации Гольдберга»)[Великовский, 2014]. же при внимательном рассмотрении можно найти в любом тексте Бернхарда, и поэтому они представляют интерес не только для музыковедческого, но и литературоведческого исследования. Известны слова А. Швейцера о том, что изучение языка И.С. Баха является насущной потребностью музыканта: «Не зная смысла мотива, часто невозможно сыграть пьесу в правильном темпе, с правильными акцентами и фразировкой» [Швейцер, 1965: 356], тем более что композитор не оставлял соответствующих указаний в партитурах. С потребностью знания символики, структурных и стилистических особенностей и истории создания «Гольдберг-вариаций» неизбежно сталкивается и читатель текстов Бернхарда.

По сведениям первого биографа Баха И.Н. Форкеля, вариации создавались И.С. Бахом в 1741 году для того, чтобы быть исполненнными его учеником, виртуозным клавесинистом Иоганном Теофилиусом Гольдбергом, музыкантом при дворе графа Германа Карла фон Кайзерлинга (1697-1764), который являлся дипломатом на русской службе в Саксонии. Музыка была страстью Кайзерлинга, с одной стороны, и его утешением, с другой. Утомленный постоянными путешествиями и тяжестью ответственности тех миссий, которые доверялись ему Екатериной Великой, граф страдал бессонницей. Во время этих томительно долгих ночей для него играл молодой Гольдберг. Бах возлагал на своего ученика большие надежды, и то заметное предпочтение, которое он оказывал ему, способствовало быстро растущей славе чудо-ребенка.Но несмотря на свою музыкальную одаренность молодой музыкант тщетно искал некий магический рецепт, который помог бы заполнить мучительные для графа часы бессонницы беззаботными грезами. В результате Кайзерлинг обратился к Баху с просьбой сочинить какую-нибудь пьесу, которую Гольдберг играл бы ему во время бессонных ночей. Прошло немного времени, и Бах предложил Кайзерлингу композицию, озаглавленную «Ария с орнаментированными вариациями для клавесина с двумя клавиатурами». Благодарный Кайзерлинг послал Баху золотой кубок, наполненный сотней луидоров [Ландовска, 1991: 202].

Исполнение вариаций требовало виртуозного владения техникой. Рассказы об изумительной виртуозности, которую демонстрировал Гольдберг, передавались от музыканта к музыканту. Гольдберг считался одним из лучших учеников Баха по композиции и игре на клавесине. Польская клавесинистка В. Ландовска описывает, каким виделся Гольдберг кайзерлинговскому окружению: «Он изящен и нервозен, его взгляд меланхоличен и полон страсти. Застенчивый и молчаливый, он держится особняком среди этого блестящего общества, притом что сам весьма внимателен» [Ландовска, 1991: 202].

Неизвестно, насколько важна была для Бернхарда фигура исполнителя вариаций, но все же такие черты, как нервозность и отстраненность от внешней жизни, сосредоточенность на творчестве Гольдберга - характерные черты, которые считываются во многих портретах музыкантов-виртуозов, созданных писателем. Возникает ощущение, что автор с детства неизбежно оказывался под влиянием музыкантов подобного склада - нервных, предъявляющих чрезвычайно высокие требования как к себе, так и к другим. Например, в повести «Причина» автофикциональной пенталогии «Все во мне»Бернхард описывает своего преподавателя скрипки Штайнера как раз как человека нервного, злого и раздражительного. Штайнер вечно мучил своего ученика наказаниями и выговорами, что со временем сделало занятия музыкой для Бернхарда невыносимым испытанием [Бернхард, 1983: 152]. В определенной степени Гольдберг мог бы служить прототипом бернхардовских персонажей, зацикленных на достижении виртуозности, будто то Гленн Гульд, Вертхаймер или герой пьесы «Сила привычки» Карибальди - одержимый идеей исполнить шубертовский квинтет «Форель» силами артистов своей цирковой труппы.

Структура вариационного цикла также привлекает внимание исследователей-германистов, особенно в связи с интерпретацией романа «Пропащий»[Bloemsaat-Voerknecht, 2006]. И.Н. Форкель писал о том, что Бах считал создание вариаций неблагодарным делом, но несмотря на это композитором написано несколько вариационных циклов («Канонические вариации» BWV 769, «Ария, варьированная в итальянской манере» BWV 989, «Сарабанда с вариациями» BWV 990, хоральные партиты для органа), а также произведений, основанных на вариационном принципе («Органная Пассакалия и фуга» BWV 582, «Чакона из второй скрипичной партиты»BWV 1004, хор «Crucifixus» из «Высокой мессы»), из которых «Гольдберг-вариации» BWV 988 выделяются своей уникальностью[Великовский, 2011: 174].

Во-первых, если большинство из перечисленных примеров написаны в форме вариаций на basso ostinato, то композиционный метод «Гольдберг-вариаций» сочетает для принципа варьирования - принцип, свойственный вариациям на basso ostinato, и принцип жанрово-характерного варьирования. Цикл состоит 32-х пьес: Арии, тридцати вариаций, после которых повторяется видоизмененная тема Арии. Вариации в свою очередь составляют три рассредоточенных субцикла - сюитные танцы, виртуозные токкаты с частым перекрещиванием рук и интервальные каноны [Великовский,2014: 120].

Во-вторых, в основе вариаций лежит тема Арии, отличающаяся смысловой завершенностью и оригинальностью: И.С. Бах не заимствовал тему, что было характерно в эпоху барокко. Более того, звучание Арии по длительности выходит за рамки традиционных bassi ostinati пассакалий и чакон, которые как правило не превышали 4-8 тактов [Великовский, 2014]. Тема Арии строится на последовательности из 32-х звуков, «фундаментальных нот», каждая из которых соответствует одному такту. В Арии прослеживаются последовательности коротких остинатных мелодико-гармонических формул-моделей. Музыковеды подчеркивают структурированность и периодичность, которые присущи теме: с гармонической точки зрения тема охватывает три сферы: тоники, доминанты и тонической параллели (G-dur -- D-dur -- e-moll -- G-dur), каждая из которых соответствует восьми тактам. Два восьмитакта составляют колено (16 тактов), которое повторяется. В результате артитектоническеская выстроенность темы проецируется Бахом на весь цикл: количество «фундаментальных нот» (32) и количество тактов арии (32) соответствует числу пьес в цикле (1+30+1=32), а также числу пронумерованных страниц в издании 1741 года [Великовский, 2011: 176].

Структура «Гольдберг-вариаций» позволяет провести две музыкально-литературные параллели. В первую очередь можно говорить о том, что роман Бернхарда «Пропащий» основан на вариационном принципе. Рассмотрим несколько примеров.

«Гленн Гульд, наш друг и величайший пианист столетия, тоже дожил только до пятидесяти одного года, думал я, входя в гостиницу». Этим предложением открывается роман «Пропащий». Перевернув еще несколько страниц, мы обнаружим расширенную версию этого предложения: «Очень многие кончают с собой в пятьдесят один год, думал я. Многие кончают с собой и в пятьдесят два, но большинство -- все же в пятьдесят один. Все равно, кончают ли люди с собой в пятьдесят один год или умирают, как говорится, естественной смертью, все равно, умирают ли они как Гленн или как Вертхаймер. Причина зачастую кроется в том, что пятидесятилетние, пройдя пятидесятый год жизни, начинают стыдиться, что пересекли эту границу. Пятидесяти-то лет ведь более чем достаточно, думал я. Мы становимся злобными, если переступаем черту пятидесятилетия и продолжаем жить, продолжаем существовать. Мы -- переступающие границу трусы, думал я, жалкие вдвойне, потому что мы миновали пятидесятый год жизни» [Бернхард, 2010: 13]. Как баховский мотив, лежащий в основе темы Арии, обрастает украшениями, дополнительными неаккордовыми звуками и модуляциями, так и бернхардовский «мотив», кружащий вокруг мыслей о пятидесятилетии и самоубийстве, развивается; повествователь, разворачивая внутренний монолог, нанизывает на него новые мысли. Здесь же можно разглядеть и другую литературно-музыкальную взаимосвязь: подобно тому как тема баховских вариаций строится на нисходящих тетрахордах, произведения Бернхарда сплетаются из размышлений героев, которые, о чем бы они ни были,спускаютсяк мысли о смерти, рассуждениям о низости общества. Движение вниз обыгрывается в названии романа «Пропащий» («DerUntergeher»), главная проблема которого заключается в невозможности достичь уровня виртуозности Гленна Гульда, исполняющего «Гольдберг_вариации», что приводит не только к движению вниз по лестнице музыкальной карьеры рассказчика и его друга Вертхаймера, но и к самоубийству последнего. Обращает на себя внимание и то, что первое предложение романа содержит помимо тематической основы для последующих текстовых «вариаций» свернутую модель трех планов повествования: отображение сюжетной линии, связанной с приездом рассказчика в гостиницу, внутренний монолог как господствующий текстуальный момент и маркирование монолога посредством повторяющегося «думал я». В целом, доминирование метаповествования над собственном рассказыванием о событии, которое мы видим в романе «Пропащий», как и в других произведениях Бернхарда, становится нарративной моделью, выражающей саморефлексию литературы [Котелевская, 2013: 77]. Наделение Бернхардом своих персонажей болезнью легких также отражает проницаемость границ между выдуманным и личным в романе. Пример саморефлексии и маркирование авторского «Я» можно обнаружить и в «Гольдберг-вариациях».

[Великовский, 2011: 106].

В приведенном фрагменте видна попытка композитора «поставить печать» на своем произведении гармоническим чередованием ступеней, латинские обозначения которых совпадаютс фамилией композитора.

Кроме вариационных расширений темы в произведениях Бернхарда можно обнаружить и вариационные повторения. Говоря об авторском стиле Бернхарда, обратим внимание на выражение, служащее меткой характеристикой его повествования - «техника вариационного повторения»Elfferding W. Technik der variierenden Wiederholung. Bemerkungen zum Einsatz des Musikalischen bei Thomas Bernhard. - 2001. [Электронный ресурс]. - URL: https://www.freitag.de/autoren/der-freitag/thomas-bernhards-musik (дата обращения 14.01.18)..Во многих текстах автора одна и та же мысль появляется в рамках одного и того же произведения, каждый раз видоизменяясь. «Оглянитесь по сторонам, обойдите хоть целый свет, всюду та же злоба и подлость, предательство и лицемерие, ничего, кроме злобы и подлости, обмана и лицемерия. Выйдите на улицу, если вы вообще рискнете это сделать, вы не увидите там ничего, кроме подлости, злобы и лицемерия. Сделав лишь шаг из дома, вы сразу же столкнетесь с подлостью и бесстыдством, лицемерием и злобой, сказал Регер» [Бернхард, 1995: 142]. В данном фрагменте на синтаксическом уровне происходит варьирование четырех элементов «злоба», «подлость», «предательство», «лицемерие». Будучи изначально семантически связанными между собой, они изменяютсяпо синонимическому принципу: «предательство» сначала заменяется «обманом», а в последнем предложении, повторяющим три изначальных элемента, уступает место новой переменной «бесстыдство». При этом в последнем из процитированных предложений происходит соединение крайних вариационных элементов «злоба» и «лицемерие». Надо отметить, что подобное сближение крайностей характерно для стиля Бернхарда, при этом об одном и том же его повествователя могут судить то в мажорном, то в минорном ключе. К примеру, музыка, являющаяся предметом противоречивых рассуждений Регера, предстает то «тайным пристанищем», то «тотальной гибелью».

Однако можно заметить, что у Бернхарда варьируются элементы не только в рамках одного произведения, но, напротив, они переходят из одного текст в другой. В дополнение к наблюдению о вариационном характере рефлексии о музыке и, в частности, о музыкантах, приведем в пример Баха, который в «Пропащем»явлен как создатель виртуозных «Гольдберг-вариаций», в то время как в представлении Регера «толстый и потный» Бах смешон и нелеп [Бернхард, 1995: 87]. Произведения Бернхарда строятся на неизменно повторяющихся образах, ситуациях, описаниях мест и предметов. Например, Гленн Гульд фигурирует не только в романе «Пропащий». Он упоминается Регером в романе «Старые мастера», только если в первом произведении виртуозность пианиста превозносится в связи с исполнением «Гольдберг-вариаций» и «Искусства фуга», то в «Старых мастерах» Гленн Гульд упоминается как лучший исполнитель «Сонаты бури Бетховена [Бернхард, 1995: 131]. Гленн Гульд упоминается и в пьесе «Площадь героев», из которой читатель узнает о том, что канадский музыкант был любимым пианистом покойного профессора Шустера. Музыкальные предпочтения профессора Шустера дополняют его портрет, что играет значительную роль, так как сам персонаж явлен читателю только через разговоры о нем других персонажей. Йозеф Шустер не только питает любовь к классической музыке, но и высказывает суждения о других людях, в зависимости от их музыкальных вкусов. Профессор считает, что люди, которые не любят Гульда - это «самые жуткие люди на свете», «просто опасные люди» [Бернхард, 1999: 636]. Профессор Шустер не испытывает доверия к людям, которые не разделяют его вкусов, более того, он склонен давать им резкие характеристики вне зависимости от личностных качеств этих людей.

Другим «общим местом» в произведениях писателя является описание Зальцбурга и Вены, важным элементом при этом становится описание австрийских гостиниц. В романе «Пропащий» повествователь, оказавшись в гостевом доме в Трайхе, так отзывается об окружающей обстановке: «Меня всегда тошнило от австрийских гостиниц, думал я: Посуда там никогда не бывает чистой, и столовые приборы при ближайшем рассмотрении почти всегда оказываются грязными» [Бернхард, 2010: 13]. То же самое раздражение по поводу гостиниц, уборных или обслуживающего персонала можно обнаружить и в монологах Регера, и в недовольстве профессора Шустера своей экономкой, которая, по его мнению, не умела правильно складывать его рубашки.

Владение сведениями об истории толкований «Гольдберг-вариаций» также могло бы расширить понимание проблематики произведений Бернхарда. Исследователь творчества писателя В. Шмидт-Денглер не упоминает о сознательном подражании Бернхардом композиционной структуре, стилистике баховских вариациях или о том, что он придерживался какой-то определенной музыковедческой интерпретации цикла, однако некоторые интерпретационные модели расширяют понимание о том, почему именно Бах привлекает внимание Бернхарда.

Согласно концепции М. Юдиной, музыка «Гольдберг-вариаций» пронизана религиозной тематикой. Определенные вариации ассоциируются у нее с образами из Псалмов Давида, Евангелия и православных молитв. В музыке начальной Арии«Спокойная, лирическая, мажорная, но с оттенком печали, Ария с «парящей» песенной мелодией во флейтовом регистре <...>»[Великовский, 2011].Юдина видит отсылку к Псалму 83 (согласно нумерации Септуагинты), который проникнут благодарностью Всевышнему: «Коль возлюбленна селенияТвоя, Господи сил! Желает и скончавается душа моя во дворы Господни, сердце мое и плоть моя возрадовастася о Боге живе <…>»[Великовский, 2011: 108]. Особый интерес представляет ее интерпретация трех минорных вариацих, которые ассоциируются со страданиями Иисуса Христа: вариация 15 -- это «Крестный путь» (всекундовых интонациях пианистке слышатся шаги Спасителя), вариация 21 (канон в септиму -- предельно выразительный интервал) -- молитва о спасении, вариация 25 -- «Голгофа». Последняя из перечисленных минорных вариаций является для Юдиной религиозно-философской кульминацией всего цикла. Образ Голгофы видится вполне уместной метафорой страданий бернхардовских музыкантов, для которых постижение музыки и виртуозность становятся причиной их профессиональной гибели и служат не средством духовного возвышения, а личностного изничтожения. Музыка приносит страдания и близким музыкантов, делая их жертвами непрестанных монологов о музыке.

Что делает ситуацию мучений бернхардовских пианистов романа «Пропащего», стремящихся идеально овладеть «Гольдберг-вариациями», несколько гротескной, так это отсутствие необходимости исполнять некоторые вариации, становящиеся «камнем преткновения», в быстром темпе. Так, Х. Кори, который рассматривает вариационный цикл как сборник упражнений для клавира, пишет о том, что многие пианисты не берутся за исполнение цикла, так как не могут сыграть отдельные вариации, например, вариацию 26 в том же темпе, в котором ее исполняет Гульд. На самом деле, она представляет собой орнаментированную триольными шестнадцатами сарабанду, которая не подразумевает бешенного темпа. Кроме того, на практике допускается, что пианист может упростить некоторые моменты пересечения рук при исполнении ряда виртуозных вариаций, проведя голос другой рукой[Cory, 2005: 35_39].

Канадский пианист Гленн Гульд также предложил свою интерпретацию «Гольдберг-вариаций»(1956). Именно он впервые высказал идею,что единство цикла достигается не классико-романтическими и не барочными средствами -- здесь есть «свой собственный закон» [Гульд; цит. по Великовский, 2011]. Согласно мнению пианиста, «фундаментальную “вариационную идею” цикла следует искать не в конструктивной упорядоченности, но в общности чувств». «Эта музыка не имеет ни начала, ни конца, -- подытоживает Гульд, -- в ней нет ни настоящей кульминации, ни настоящего разрешения» [Великовский, 2011: 111]. Трактовка Гульда обнажает еще одну параллель между «Гольдберг-вариациями» и текстами Бернхарда. Так же как и непрерывный поток музыки баховских вариаций, проза Бернхарда не имеет начала, кульминации и конца, а скорее представляет собой постоянно разворачивающуюся мелодию, сотканную из вариационно повторяющихся мотивов. При этом каждое отдельное произведение автора, будучи оригинальным и индивидуальным, как и тема Арии «Гольдберг-вариаций», заключает в себе набор мотивов, по которым можно выстроить представление о многих других произведениях автора, что позволяет рассматривать творчество Бернхарда как масштабный цикл литературных вариаций.

2.4 Полифоничность

При сопоставлении музыки и литературы принято обращать внимание на их фундаментальное отличие. В структурно-композиционном отношении оно состоит в том, что, являясь так называемыми временными искусствами, они по-разному реализуют протяженность текста во времени. Литературный текст принципиально линеен и считывается реципиентом с листа последовательно - слово за словом, предложение за предложением, за исключением, если только речь не идет о театральной постановке драматического произведения, в которой персонажи могут произносить реплики одновременно. Восприятие музыки тоже линейно, но, как отмечает И. А. Делазари, линейность гомофонического произведения «существенно отличается от линейности движения полифонического “фронта”, в котором отдельные голоса сами представляют собой изначально самостоятельные и равноправные линии, сплетающиеся в некое единство» [Делазари, 2010: 59].

Полифония - вид многоголосия, основанный на одновременном звучании двух и более мелодических голосов. Существует несколько разновидностей полифонии. Например, распространенным в некоторых музыкальных культурах является подголосочный вид полифонии: в его основе - голос, от которого ответвляются мелодические обороты других голосов, подголоски, дополняющие основной напев, иногда сливающиеся с ним, чаще всего в кадансах. В зависимости от характера мелодии, проводящейся в разных голосах выделяют имитационную - при тождестве темы, имитационно проводимой в разных голосах, и контрастную - при различии сочетающихся мелодий. Одновременное звучание нескольких мелодических линий - коренное отличие музыки от литературы, пространство художественного мира которой не может быть представлено в своей одновременности; «голоса» литературного текста, могут быть переданы только поочередно, по принципу «а в это время…» Несмотря на это литература пытается приблизиться к построению литературного многоголосия.

В литературоведении термин «полифония» и «полифонический роман» применил М. М. Бахтин, рассуждая о творчестве Достоевского в книге «Проблемы творчества Достоевского»(1929). В полифоническом романе, по Бахтину, каждый персонаж, каждый «голос» ведет свою самостоятельную партию. Бахтин отмечает, что в полифоническом романе герои обрастают чужими голосами, приобретают идеологических двойников (двойниками Раскольникова являются Свидригайлов и Лужин, двойниками Ставрогина -- Кириллов и Шатов)[Руднев, 2010]. Важной чертой полифонического романа Достоевского в отличие от монологического романа Толстого Бахтин считает то, что голос автора романа не имеет никаких преимуществ перед голосами персонажей. Например, Достоевский вводит рассказчика, принимающего участие в действии на правах второстепенного персонажа (хроникер в «Бесах»)[Руднев, 2010: 46].Отечественный философ и семиотик В. П. Руднев пишет о том, что модернистская проза XX в. выросла из Толстого и Достоевского, при этом авторы выстраивают свои тексты, опираясь на повествовательную традицию либо одного, либо другого писателя (так, Джойс полифоничен, а Пруст монологичен), или же парадоксальным образом сочетают две противоположные традиции, что можно проследить в романе Т. Манна «Доктор Фаустус». Полифонический тон романа создаетсярассказчикомСеренусом Цейтбломом, который в процессе написания биографии своего друга, выдающегося композитора Леверкюна, находится с ним в отношениях напряженной полемики. В романе содержится прямая отсылка к полифоническому роману Достоевского «Братья Карамазовым» - диалог Леверкюна с чертом, в котором герой хочет интериоризировать диалог, превратить его во внутреннюю речь и тем самым убедить себя в нереальности собеседника [Руднев, 2010: 47].

В. П. Руднев развивает идею «полифоничности», говоря о возникновении полифонического, мозаичного мышления, которое органически вошло в культуру ХХ века. Исследователь приводит слова, которые черт говорит Леверкюну: «Можно поднять игру на высшую ступень, играя с формами, из которых ушла жизнь». Игра с мертвыми формами и цитатами - важнейшее проявление искусства ХХ века, наравне с появлением в культуре особого «полифонического характера». Его отличает сочетание в одной личности нескольких равноправных, но обычно не сочетаемых характерологических радикалов, свойственная людям, страдающим вялотекущей неврозоподобной шизофрении, которая к концу века трансформируется в шизофрению «нестрашную», бытовое безумие [Руднев, 2010: 54].

Описывая стиль Бернхарда, исследователи отмечают, что особая полифоничность характерна для всего творчества писателя. М. Концетт пишет, что многоголосие ранней лирики Бернхарда предвосхищает бернхардовскую драму [Konzett, 2002: 82]. Его пьесы напоминают полифонические произведения, в которых за каждым персонажем закреплена, пользуясь выражением австрийского писателя Элиаса Канетти, своя акустическая маска. Любой человек, по его мнению, не просто говорит по-немецки или на каком-либо диалекте, - ему присущи собственный язык и манера речи. При этом он использует около пятисот слов и постоянно повторяющихся оборотов речи, которые в комбинации с тембром голоса, темпом и ритмом речи, а также с учетом индивидуальной манеры говорить образуют так называемую акустическую маску [Canetti, 2005: 138]. Бернхард усваивает идею Канетти, но в написании своих пьес выводит ее на новый уровень: повторение персонажами Бернхарда определенных слов влечет за собой и полуманиакальное повторение одних и тех же клишированных мыслей, оно отражает механистичность языка, который предстает в пьесах Бернхарда набором клише, одерживающим верх над персонажем.

Особенно ярко полифоническое начало заметно в пьесах Бернхарда. В качестве примера рассмотрим пьесу «Площадь героев» (Heldenplatz) 1988 г. После самоубийства профессора Йозефа Шустера в квартире неподалеку от Площади героев его экономка Циттель и служанка Герта пакуют вещи, готовят квартиру хозяев к переезду в Оксфорд. Далее действие переносится в парк Фольксгартен, когда дочери профессора, Анна и Ольга, возвращаются с похорон вместе с дядей, профессором Робертом Шустером, чьи все более продолжительные монологи перерастают в лавину критики австрийской культуры и юдофобства. В заключительной сцене появляются Лукас - сын покойного профессора, а также коллега Йозефа - профессор Либих, госпожа Либих и господин Ландауэр. Профессор Роберт продолжает обрушивать критику на австрийскую прессу, состояние культурной и политической жизни, при этом голоса господина Ландауэра и профессора Либиха сливаются с голосом профессора Роберта, превращаясь в полифоническую лавину осуждения:

«Господин Ландауэр

У австрийцев просто нет выбора

кого бы и что бы они ни выбирали

все равно оказывается мразь одна

Профессор Либих

Новый приход нацистов к власти

это только вопрос времени

все только к тому и идет

красные и черные сами сплавляют страну

прямо нацистам в руки

Профессор Роберт

То есть происходит как раз то

о чем большинство австрийцев только и мечтает

чтобы снова воцарился национал-социализм

хотя подспудно национал-социализм

давно уже снова у власти»

[Бернхард, 1999: 693].

Кроме того, на сцене появляется Хэдвиг - жена профессора Йозефа, которая в какой-то момент начинает слышать нарастающий рев народных масс на Площади героев, который преследует её с 1938 года. Шум слышит только она, в то время как все остальные продолжают есть суп. Пьеса заканчивается тем, что госпожа Шустер падает в обморок, не в силах перенести нестерпимый рев. Исследовательница М. Виммер видит, однако, что последние строчки показывают смерть героини. Согласно ее трактовке, смерть фигурирует как в начале, так и в конце пьесы, только сначала смерть явлена читателю и зрителю косвенно, через разговоры прислуги и близких о покойном профессоре Йозефе, а в финале смерть, в последнем случае смерть его супруги, показана прямо [Wimmer, 2014: 81].

Языковая полифоничность пьесы в определенной степени сближает ее со структурой фуги, в которой каждый голос проводит свою тему. В музыковедческом понимании тема фуги определяется как относительно законченная по музыкальной мысли и оформленная по структуре мелодия, которая проводится в одном из вступающих голосов. Тема обладает запоминающимся мелодико-ритмическим обликом, благодаря которому каждое её вступление хорошо различимо. Например, «голос» Герты выстроен вокруг темы смены места службы, которая постоянно повторяется на протяжении первого действия:

«Госпожа профессорша

берет меня с собой в Нойхауз»

[Бернхард, 1999: 626].

«В Нойхаузе столько подсолнухов»

[Бернхард, 1999: 630].

Реплики Герты напоминают однородные темы фуги, вариационные изменения которых ограничены:

«Господин профессор обещал

взять меня в Грац»

[Бернхард, 1999: 629, 630].

«А господин профессор приглашал меня в Грац»

[Бернхард, 1999: 638].

Тема Йозефа Шустера связана с его педантичностью и его постоянными требованиями, чтобы его рубашки складывались только одним определенным образом.

«И пожалуйста впредь складывайте мои рубашки

только так

как я вам только что показал госпожа Циттель

вы не представляете насколько для меня важно

чтобы рубашки были сложены так как я люблю»

[Бернхард, 1999: 636].

Экономка покойного, госпожа Циттерлих вторит ему, тема Роберта Шустера воплощается в его монологах о ненависти к укладу австрийской жизни. Можно провести и другие музыкальные аналогии. Как и темы фуги, образы персонажей пьесы «однотональны»: их взгляды, речевой облик в драме лишен модуляций. Никто из действующих лиц, вступая в коммуникацию с другим героем пьесы, не меняет своих взглядов на происходящее, не пытается вникнуть в чувства окружающих. Исключение составляет, пожалуй, лишь жена профессора, Хэдвиг, которая, теряя сознание (или умирая, что остается неизвестным), метафорически говоря, переходит в другое состояние, другую «тональность». Возможно, у этой героини и была потенциальная возможность сообщить что-то важное гостям, когда она слышит различимый только ей рев народных масс с Площади героев, и тем самым перевести общий разговор за столом в доме Шустеров в другое русло. Однако она находится в сильнейшем эмоциональном потрясении, отчего ее потенциальные реплики становятся заведомо несообщаемыми.

Надо отметить, что речевую ситуацию, протекающую в третьей сцене, разговором можно назвать весьма условно. Символично, что действие происходит в столовой дома Шустеров, и за одним столом сидит семья профессора, его коллега профессор Либих с супругой и господин Ландауэр. Принято ассоциировать разделение общей трапезы с событием, способствующим укреплению связей между людьми, налаживанию доверительных отношений между ними. В финальной сцене пьесы «Площадь героев» сложно обнаружить признаки доверительности отношений, желания услышать собеседников. Во-первых, «голос» Роберта Шустера подавляет все остальные. Его пространные монологи, с которыми читатель сталкивается уже во второй сцене, постепенно разрастаются, достигая огромных размеров. Во-вторых, в третьей сцене до предела доводится контрапунктический характер речевого взаимодействия героев, точнее сказать, его отсутствие. Если в музыке контрапункт, т.е. одновременное сочетание двух и более самостоятельных мелодических голосов, призван цели гармонического обогащения произведения, то в пьесе голоса действующих лиц явно не сливаются друг с другом:

«Профессор Роберт

<...>

Я говорю о Шекспире сказал он ей

она в ответ а мне все равно

Я говорю о Клейсте

но ей было все равно и это

Анна

Я так хотела большой венок из нарциссов

но вышло плохо

Профессор Либих

Всякий покойник оставляет нам

одни угрызения совести»

[Бернхард, 1999: 692].

Вышеприведенный фрагмент иллюстрирует, как, озвучивая свои мысли и желания, персонажи не слышат друг друга, «с отрешенностью сомнамбул - или с монотонностью церковной литании - твердя каждый свое» [Рудницкий, 1999: 18].