Музыкальный минимализм в современном американском независимом кинематографе

Размещено на http://allbest.ru

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования

Санкт-Петербургский государственный университет

Выпускная квалификационная работа

Музыкальный минимализм в современном американском независимом кинематографе

по направлению подготовки 50.04.01 «Искусства и гуманитарные науки»

Магистерская программа «Музыкальная критика»

Ахметшин Ильмир Азатович

Научный руководитель: Орлов Владимир Сергеевич,

Ph.D in Musicology, Доцент СПБГУ

Санкт-Петербург, 2018

Оглавление

Введение

Глава 1. Музыкальный минимализм в кинематографе

1.1 Музыкальный минимализм: краткая характеристика

1.2 Основные эстетические и стилистические особенности минимализма

1.3 Постминимализм как развитие концепции минимализма

1.4 Минимализм в современном кинематографе

Глава 2. Американский независимый кинематограф

2.1 Определение американского независимого кинематографа

2.2 Основные представители американского независимого кинематографа

2.3 Минимализм в фильмах ужасов и в черной комедии: методология исследования

Глава 3. Музыкальный минимализм в фильмах “Палата” и “Серьезный человек”

3.1 Музыкальный минимализм в фильме “Палата”

3.2 Музыкальный минимализм в фильме “Серьезный человек”

Заключение

Список литературы

Приложениея

Введение

Возникнув на рубеже 50х-60х годов прошлого столетия, минимализм как музыкальный стиль с самого начала балансировал на стыке академического и популярного. Подобным образом - на стыке искусства и коммерческого продукта - балансирует возникший приблизительно в то же время американский независимый кинематограф. Вполне возможно, что подобные правила задаются заокеанской экономической системой, неохотно финансирующей убыточные проекты. Тем не менее, налицо факт схожести условий существования минимализма и независимого кинематографа, одинаково стремящихся к высокохудожественному высказыванию в рамках рыночных отношений.

Минимализм в киномузыке исследуется на самых разных уровнях. Тема весьма междисциплинарна и апеллирует к таким областям гуманитарного знания как киномузыка, киноведение и музыковедение. Так, в процессе изучения литературы по теме нами были прочитаны труды таких киноведов, как Мэрвин Кук, Джефф Кинг и Йэн Конрик. Музыковедческая литература включает в себя статьи как отечественных исследователей - Анны Кром, Ольги Манулкиной, Петра Поспелова, так и исследователей заокеанских - Сьюзен МакКлэри и Ребекки Итон. Наконец, для более четкого понимания проблемы нами был изучен ряд пособий по написанию киномузыки, в частности, книги Джеффа Роны и Джереми Борума.

Удивительно, но проблема воплощения минимализма в работах американского независимого кинематографа до сих пор представляет собой плодотворную почву для исследований. Это удивительно, поскольку ведущие композиторы-минималисты сотрудничают с американскими независимыми кинематографистами с самых ранних лет существования музыкального жанра. Так, первый подобный опыт - это короткометражный фильм «Пластиковая прическа» - визуальная абстракция с музыкой Стива Райха, снятая независимым режиссером Робертом Нельсоном в 1963 годуСм. Rebecca Marie Doran Eaton. Unheard Minimalisms: The Functions of the Minimalist Technique in Film Scores. The University of Texas, 2008. C. 34.. В дальнейшем сотрудничество композиторов-минималистов с независимыми кинематографистами развивается до более крупных нарративных форм, и апогеем этого развития следовало бы назвать сотрудничество Майкла Наймана и Питера Гринуэя: именно Найман пишет музыку к таким фильмам Гринуэя, как “Контракт рисовальщика” (1982), “Отсчет утопленников” (1988) и “Повар, вор, его жена и ее любовник” (1989)Michael O'Shaughnessy. `Romantic Minimalist': Meaning and Emotion in the Film Music of Michael Nyman. University of Western Australia, 2010. С. 301. . Таким образом, некоторые работы минималистов в кино - в кино независимом - уже успели принять статус наследия, и тем не менее остаются относительно неизученными. В этом отношении неудивительно, что более свежие явления еще не получили адекватной оценки исследователей, что объясняет актуальность настоящей работы. Минимализм в современном американском независимом кинематографе не всегда подразумевает музыкальную работу композитора-минималиста: кинокомпозиторами-”универсалами” минимализм как набор определенных композиционных приемов освоен уже давно. В частности, примеры таких работ приводятся в упомянутом исследовании Итон.

Таким образом, в настоящей работе исследуется использование музыкального минимализма (и являющегося органичным его развитием постминимализма) в киномузыке, написанной для современного американского независимого кинематографа.

Объектом работы является киномузыка к фильмам американского независимого кинематографа. Таким образом, главным критерием отбора просмотренных лент была их принадлежность этому типу кинематографа. В то же время предметом работы выступает киномузыка в минималистском стиле: именно те работы американского независимого кинематографа, саундтреке к которым был идентифицирован нами как минималистский, были отобраны как предметные.

Понятия и определения, предлагаемые в работе. К современному кинематографу мы относим картины, снятые в период с 2005 по 2017 годы: наша классификация призвана подчеркнуть не столько современность и новизну в отношении различного средств визуальной составляющей кино, сколько нововведения и изменения в подходе к написанию киномузыки. Таким образом, для нашей работы указанные рамки - это то, как обычно подразумевается современность в области киномузыки. К подобной периодизации склоняются как исследователи, так и практикующие специалисты, в частности она выделена в изученных нами работах Джереми Борума, Джеффа Роны, Мервина Кука, а также Ричарда Дэвиса - руководителя программы кинокомпозиции в музыкальном колледже Беркли (США, Бостон)См. Richard Davis. Complete Guide to Film Scoring: The Art and Business of Writing Music for Movies and TV. Berklee Press, 2010. С. 23.. Все указанные исследователи выделяют одни и те же тенденции, определяющие этот период в истории киномузыки.

Так, основной предпосылкой к такой периодизации становится, как это бывает в большинстве случаев, современное состояние технологий, находящихся в повсеместном пользовании (иными словами, технологический прогресс) Jeremy Borum. Guerilla Film Scoring. Rowman & Littlefield, 2015. Kindle Edition.. Во-первых, развитие компьютерных технологий привело к тому, что написание музыки стало возможным на ноутбуке средней ценовой категории, без необходимости использования дополнительного оборудования. Это позволило выйти на рынок композиторам, не имевшим до этого момента необходимых ресурсов. Подобная революция ранее была осуществлена независимым кинематографом, когда режиссеры действительно стали независимы от ресурсов студий, имея возможность приобрести или арендовать ставшее доступным оборудование для съемки. Во-вторых, возросшая скорость Интернета сделала возможным обмен данных на больших расстояниях. Это сделало необязательным нахождение композитора в точке съемок, что еще больше увеличило конкуренцию, сделав профессию идентичной любому другому фрилансу.

Технологический прогресс отразился на музыке во вполне конкретных изменениях как в процессе написания музыки, так и в профессиональных требованиях. Так, доступность профессии открыла двери для композиторов-дилетантов: подчеркнем, что под дилетантизмом мы (без претензии на негативную оценку) имеем ввиду отсутствие какого-либо музыкального образования. Подобные кинокомпозиторы, как правило, пишут музыку на компьютере, используя midi-инструментыСм. Jeff Rona. The Reel World: Scoring for Pictures. Hal Leonard, 2009. Kindle Edition. и другие предварительно записанные звуки и сочетая их в нужном для себя порядке. Несомненно, отказ от “живых” инструментов обусловлен и бюджетной составляющей: профессионалы тоже вынуждены прибегать к midi-инструментам в условиях ограниченного бюджета. Так или иначе, тенденция налицо: современная киномузыка в большинстве своем сэмплирована - создана и записана на компьютере без участия живых инструменталистов. Поскольку технология моделирования живых инструментов на данный момент далеко не совершенна, очевидно, что в подобных случаях чаще всего прибегают к синтетическим звукам - к синтезаторам, драм-машинам и т.д. Отметим, что имитация живых инструментов цифровым звуком также имеет место, однако не она является чертой, определяющей современный саунд. Неслучайно такие композиторы, как Ханс Циммер, активно использующие синтетический звук, являются сегодня самыми востребованными композиторами в Голливуде. В то же время такие композиторы как Джон Уильямс, сочиняющие в традиционной романтической музыкальной традиции, постепенно становятся редким явлением.

Итак, периодизация с 2005 по 2017 обусловлена изменившейся структурой рынка, которая приводит к новым стандартам в киномузыке. А теперь поясним причину обращения к стилю и эстетике американского минимализма. Данный выбор для нас неотрывен от выбора американского независимого кинематографа по следующим причинам:

1. Как уже было упомянуто во Введении на стр. 1, исторически, первые фильмы, музыку к которым писали композиторы-минималисты, были продукцией американского независимого кинематографа: это короткометражные фильмы «Пластиковая прическа» (1963), «О, эти арбузы»(1965) и «Толстая складка»(1965) с музыкой Стива РайхаОригинальные названия фильмов (по порядку): «Plastic Haircut», «O Dem Watermelons», «Inquiring Nuns» , а также документальный фильм «Пытливые монахини» (1968) с музыкой Филипа Гласса; таким образом, минимализм связан с традицией американского независимого кинематографа практически с первых лет своей возникновения;

2. Как композиционный стиль, минимализм зародился и получил свое наибольшее развитие - а с ним и наибольшую популярность - именно в Новом Свете, и потому минимализм и кинематограф американский - это будто бы очевидное сочетание См. Главу 1, раздел 1.;

3. Наконец, в ранний период своего существования композиторы-минималисты воспринимались не просто как представители элитарного искусства, но как художники авангарда - и, как указывают некоторые исследователиMarvin Cook, History of Film Music. Cambridge University Press, 2012. С. 429., на определенном уровне это представление о композиторах-минималистах окаменело и сохранилось в подсознании обывателя: итого, выбор минимализма как необычного, авангардного звучания для необычного или претендующего на необычность фильма - по определению являющегося независимым - может происходить именно из этого желания придать картине “авангардный” флер;

4. Что касается современности, обозначенная нами тенденция к уходу от реальных инструментов к использованию цифровых технологий также в известной степени созвучна практике минимализма, использующего в своей композиционной практике передовые средства своего времени;

5. Наконец, минимализм в музыке американского “мэйнстрим”- кинематографа уже изучен в должном объеме: в частности, упоминаемый нами труд Ребекки Итон основательным образом раскрывает данную проблему;

Итак, минимализм и американский независимый кинематограф связаны между собой с ранних лет существования музыкального жанра, и потому выбор одного автоматически оправдывает, актуализирует выбор другого. Как минимализму, так и американскому независимому кинематографу посвящены соответствующие главы работы - однако нами видится логичным вкратце раскрыть основные положения этих глав во введении.

Под минимализмом исследователями и критиками традиционно подразумевается композиционный стиль, для которого характерны определенные черты Здесь и далее см. Главу 2. . Существующие на данный момент исследователи зачастую указывают разный список этих приемов. Некоторые из них даже разрабатывают собственные классификационные сетки, на основе которых можно делать выводы о задуманном аффекте - что, конечно, нельзя назвать классификацией композиционных приемов. Так или иначе, подавляющее большинство исследователей выделяет следующие приемы как основополагающие: репетитивность, статичность в композиционном развитии, сдержанность в экспрессии фазовые сдвиги, статичная инструментовка, простые по структуре и диатоничные гармонические паттерны и короткие мелодические фразы, а также использование так называемых бурдонов. Очевидно, что каждая из минималистских композиций не может обладать всеми из указанных характеристик, однако непременно будет обладать определенным их набором.

Отметим также расхождение в терминологии, с которым нам пришлось столкнуться в процессе анализа источников. Зачастую исследователи, обозначая киномузыку эпитетом minimalistic, имеют ввиду не столько композиционный стиль, сколько воспринимаемые на слух характеристики звучания, такие как ограниченный инструментальный состав, или простая, диатоничная мелодия: в подобных условиях минималистским может считаться даже саундтрек, написанный, к примеру, кантри-музыкантом, исполнившим свои незатейливые по структуре и устройству песни под аккомпанемент акустической гитарыСм. Rebecca Marie Doran Eaton. Unheard Minimalisms: The Functions of the Minimalist Technique in Film Scores. The University of Texas, 2008.  . Иными словами, эпитет minimalisticв данном случае описывает скорее набор средств и палитру в распоряжении композитора, но не само звучание. В известном смысле этот эпитет - пусть, на наш взгляд и “пальцем в небо” - попадает в определение постминимализма, основные приемы которого также рассмотрены нами в соответствующем разделе См. Главу 1, раздел 3.. Постминимализм отличается от минимализма, прежде всего, более насыщенным содержанием - более “частой” сменой паттернов - а также некой большей приверженностью традиционному, конвенциональному звучанию европейской тональной музыки. Иными словами, постминимализм проще воспринимается на слух благодаря меньшей статичности и большей конвенциональности. Поэтому эпитет minimalistic, пусть не всегда, но может включать в себя и музыку в жанре постминимализма. музыкальный минимализм американский кинематограф

Раскроем теперь понятие независимого кинематографа. Под ним в настоящей работе следует понимать продукцию, созданную вне стен крупнейших голливудских студий-олигополий. На момент написания работы таких студий шесть: это WaltDisneyStudios, Warner Bros. Entertainment, NBSUniversal, Fox Entertainment Group, Sony, ViacomСм. Джефф. Продукцию других компаний (в частности - дочерних компаний указанных выше студий) мы по установленной традиции относим к независимому кинематографу. Такое определение позволяет нам включить в анализ наиболее широкий ряд работ: так, некоторые фильмы выбранных нами в качестве примера братьев Коэн засняты на «полностью» независимых студиях - это «Бартон Финк», «Подручный Хадсакера», в то время как ряд других - «Серьезный человек», «После прочтения сжечь» - на дочерних компаниях крупных студийПо материалам портала IMDB..

Заметим, что исследователи расходятся во мнениях, что же считать независимым кинематографом. Большинством исследователей признается тот факт, что дать четкое определений феномену американского независимого кинематографа невозможно. С оглядкой на эту невозможность разными исследователями делаются те или иные попытки определения критериев или свойств, которыми должен обладать фильм, чтобы иметь статус независимого. Так, Джефф Кинг - автор нескольких трудов, посвященных американскому независимому кинематографу - выделяет три критерия, наличие которых указывает на независимость продукта: локация (чем дальше от Голливуда - тем независимее), стратегии коммуникации внутри съемочной группы, и репрезентация определенных социально-культурных и политических взглядов, отличающихся от таковых в «мэйнстриме» Jeff King. American Independent Cinema. Edinburgh University Press, 2006. С. 25.. С другой стороны, Жанет Стейджер выделяет пять таких критериев, добавляя к указанным выше источники финансирования и систему дистрибуции Там же.. Яннис Тзумакис в своем исследовании отталкивается от «идеального» определения независимого кинематографа, данного критиком Эммануэлем Леви: «в идеале, инди-фильм (от слова independent - с английского) - это свежий, малобюджетный продукт в смелом стиле и на необычную тему, выражающий собственное видение ситуации его создателем»Там же.. В дальнейшем Тзумакис рассматривает различные отклонения от этого «идеального» определения.

Определение, использованное Тзумакисом, видится нам крайне удачным, поскольку вмещает в себя любое другое определение, которые представлены выше. К примеру, становится не столь важным, является ли фирма-производитель дочерней компанией крупной студии: важен лишь низкий бюджет. Наличие особой системы отношений отбрасывается, поскольку определение затрагивает лишь конечный продукт, но не процесс его создания, к которому относится также и локация. По этим причинам в настоящей работе мы будем использовать именно это определение.

Методология исследования. Перейдем теперь к методологии анализа выбранных нами картин. В настоящей работе используются следующие методы исследования: научно-аналитический, анализ и изучение фильмов, саундтреков, а также изучение рецензий и интервью кинокомпозиторов.

Конечной целью исследования является попытка выявления способов взаимодействия минималистской киномузыки с видеорядом, а также киномузыки с диалогами и со звуковыми эффектами как двумя другими звуковыми составляющими кинофильма. Таким образом, мы рассматриваем звук в фильме отдельно, как отстоящий феномен, а также в синхронном сочетании с видеорядом в его совокупности и целостности. Такой подход обусловлен тем, что объект работы - это, фактически, звук в кино, находящий свое выражение как частный случай в киномузыке: мы не ставим себе задачей анализ видеоряда.

Роль музыки в кинематографе, ее участие в создании единого художественного целого активно обсуждается в киноведении. Многократно упомянутый Кук на материале большинства показанных им примеров доказывает следующую гипотезу: киномузыка в подавляющем большинстве случаев “аккомпанирует”, сопровождает либо видеоряд, либо содержание диалога, либо звуковые эффекты. Эту гипотезу трудно назвать новой: так, в труде Мервина Кука можно вычитать свидетельства о том, как кинопродюсеры, начиная с самых ранних звуковых картин, приходят в негодование, когда понимают, осознают, что слышат музыкуMervin Cook. History of Film Music. Cambridge University Press, 2012.. Со времен Золотого Голливуда музыка считается сопровождением происходящему на экране - ведь диалоги и звуковые эффекты, по сути, отражают, озвучивают это происходящее, являясь его частью. Уже в самом слове сопровождение сокрыта оригинальная функция киномузыки, и потому в подавляющем большинстве случаев музыка служит своеобразным ключом к разворачиванию картины, воспринимаемом скорее интуитивно, нежели осознанно в визуальном по природе виде искусства.

Итак, безусловно, в большинстве случаев киномузыка несет в себе функцию сопровождения. В тех же случаях, когда это не так, киномузыка чаще всего играет не столько ведущую, сколько параллельную предвосхищающую роль, намекая на то, что будет происходить на экране в дальнейшем. Таким образом, Кук утверждает, что даже в тех случаях, когда у зрителя возникает ощущение, что музыка выходит на передний план, она зачастую лишь сопровождает происходящее на экране в будущем - но никак не играет ведущую рольMervin Cook. History of Film Music. Cambridge University Press, 2012.. Заметим, что в нашей работе мы склоняемся к тому, чтобы считать предвосхищающую роль частным случаем роли ведущей. Тем не менее, неоспорим тот факт, что музыка так или иначе участвует в формировании итоговой картины, как неоспоримо и то, что роль киномузыки довольно значительна даже несмотря на сопровождающую функцию.

От этой мысли отталкивается весь наш дальнейший метод анализа. Метод этот разработан нами на основе опыта предшественников - как авторов подобного рода квалификационных научных работ, так и авторов более фундаментальных трудов, посвященных анализу киномузыки. Раскроем теперь основные пункты методологии: их обоснование и легитимизация проведены нами в третьем разделе первой главы.

1. В качестве единицы анализа нами взята отдельная завершенная сцена: очевидно, что сцена представляет собой минимальный отрезок киноленты, содержащий в себе логичное и в той или иной мере завершенное высказывание;

2. В каждой из сцен нами выделены следующие переменные:

a. Хронометраж сцены;

b. Диалоги и их содержание;

c. Звуковые эффекты;

d. Музыка - с классификацией на закадровую и внутрикадровую;

3. В каждой из сцен мы классифицируем способ взаимодействия киномузыки с указанными выше компонентами - видеорядом, диалогами и звуковыми эффектами - на ведущую и сопровождающую роль: в случае, если музыка выступает сопровождением, нами делается попытка выявить объект сопровождения;

4. В отношении музыки нами рассматривается использование композиционных средств и техник, характерных для минимализма с построением соответствующего графика: поскольку работа посвящена минимализму и в то же время не носит музыковедческий характер, нами видится крайне логичным выделение именно тех черт в киномузыке, которые характерны для минимализма как жанра: список и подробный анализ этих средств приведен нами в соответствующем подразделе первой главы;

5. Далее, нами делается попытка соотнесения использованных в киномузыке для той или сцены техник минимализма с драматическими ситуациями, создаваемыми на экране (в том числе диалогами и звуковыми эффектами): именно это становится задачей настоящего исследования; на основе этого соотнесения нами будут сделаны выводы о том, каким именно образом минимализм функционирует в кинематографе выбранных нами жанров;

Обзор литературы: Как уже писалось выше на стр. , в настоящей работе использованы источники из трех дисциплин - киномузыки, киноведения и музыковедения. Для более осознанной работы нами также были изучены пособия по кинокомпозиции. Междисциплинарный характер исследования диктует подобный подход к выбору его источников.

Основная масса источников относится к киноведению. Это объясняется тем, что объектом работы является кинематограф (американский независимый). Географической принадлежностью объекта объясняется то, что большинство киноведческих источников - зарубежные. Работы Джеффа Кинга на тему американского независимого кинематографа послужили нам основным источником к написанию второй главы, в которой мы рассматриваем американский независимый кинематограф.

Из указанных нами исследований лишь Джефф Кинг кратко рассматривает творчество братьев КоэнMervin Cook. History of Film Music. Cambridge University Press, 2012. - ведущих на сегодняшний день режиссеров жанров фарса и черной комедии. Не рассматривают в своих работах исследователи и творчество Джона Карпентера - одного из самых влиятельных режиссеров фильмов ужасов. Мы считаем, что такая непопулярность у исследователей исходит, соответственно, из непопулярности жанров: фильмы ужасов имеют довольно узкую возрастную аудиторию подростков, а черная комедия - не менее узкую аудиторию ценителей редко встречающегося чувства юмора.

Следует, однако, оговориться, что Карпентеру и Коэнам посвящены ряд отдельных трудов, поскольку и тот, и другие внесли весомый вклад в развитие своих жанров. Так, Карпентер является создателем жанра «слэшер» - особого вида фильма ужасов, где убийца-одиночка охотится на определенных жертв. Братья Коэн, в свою очередь, являются едва ли не основными популяризаторами жанра черной комедии. Тем не менее, наличие отдельных трудов вкупе с незначительным вниманием со стороны исследователей независимого кинематографа позволяет нам утверждать, что творчество данных режиссеров как часть течения независимого кинематографа не исследовано должным образом, что обусловлено лишь жанровой непопулярностью, но совершенно не обосновано с точки зрения его (творчества) значительности внутри этих жанров.

Что касается литературы по киномузыке, основным источником к написанию работы послужило пособие неоднократно упоминаемого выше Мервина Кука “История музыки к фильмам”. Несмотря на междисциплинарность исследования Кука, изучающего историю саундтрека, Кук, подобно текущему исследованию, ставит себе его объектом кинематограф - и рассматривает развитие киномузыки сквозь призму истории кино. Помимо работы Кука, из прочих большую ценность для настоящего исследования представляет упоминаемая ранее работа Ребекки Итон на тему музыкального минимализма в массовом американском кинематографе. Как уже писалось выше, на стр. , методология анализа, выработанная Итон, активно используется в настоящей работе. По той же методологической причине мы находим крайне ценной выпускную квалификационную работу Марии Гайдук на тему музыки к фильмам Чарли Чаплина (написанной им самим).

Литература по музыковедению была использована при написании главы, посвященной музыкальному минимализму. Тема минимализма как музыкального стиля изучалась такими отечественными авторами, как Анна Кром, Ольга Манулкина, Петр Поспелов, Юлия Михеева. Зарубежные исследователи минимализма - это, прежде всего, сами композиторы-минималисты. Заметки Стива Райха о собственном творчестве, а также работы Майкла Наймана позволяют узнать о жанре “из первых рук”. Помимо самих композиторов, имеется довольно емкий список работ на тему минимализма в авторстве Роберта Шварца. Основной книгой музыковеда стала изданная в 1996 году книга “Минималисты”, на текст которой мы опирались в написании первой главы.

Литература по кинокомпозиции, несмотря на кажущуюся иррелевантность по отношению к теме, играет большую роль в работе. Во-первых, сфера кинокомпозиции имеет множество профессиональных терминов - “сленга” - зачастую трудно переводимых на русский язык. В данном отношении англоязычные учебники по кинокомпозиции являют собой едва ли не единственный источник для разъяснений. Во-вторых, пособия по кинокомпозиции раскрывают современные тенденции в процессе создания киномузыке - что было описано нами выше на стр. . Наконец, данные пособия содержат в себе интервью с ведущими кинокомпозиторами современности, в том числе раскрывающими специфику взаимодействия композитора с режиссером и продюсерами. Эта специфика играет свою роль в сформированной нами методологии работы, поскольку особенности данного взаимодействия формируют ряд ее исходных положений. В частности, как уже писалось выше на стр.

Структура работы выглядит следующим образом:

Глава 1 посвящена рассмотрению музыкального минимализма. Нами будет кратко освещена история стиля и основные его представители. Для настоящей работы этот раздел необходим прежде всего для того, чтобы отметить композиционные средства, изобретенные основными представителями стиля. Также в рамках данной главы мы приведем основные характеристики жанра, иными словами, раскроем список параметров, наличие которых позволяет утверждать, что перед нами произведения в стиле минимализма. Аналогичная работа будет проведена нами в отношении постминимализма, концепция которого, как будет показано в специальном подразделе, лежит в использовании тех же композиционных приемов, но иным способом. Поскольку в основе лежат одни те же приемы, нами видится логичным дальнейшее рассмотрение постминималистской традиции как одного из видов традиции минималистской: иными словами, постминимализм не становится “лишней темой” для рассмотрения в контексте названия настоящей работы. Наконец, в рамках данной главы нами также будет рассмотрен минимализм в современном кинематографе: необходимость подобного рассмотрения лежит в актуализации темы работы. Для дальнейшего ее хода важно понять, используется ли минимализм в современном кинематографе. Поскольку данный подраздел несет в себе именно эту функцию актуализации, мы ограничимся лишь перечислением и кратким описанием музыки в фильмах, кинокомпозиторами в которых стали указанные нами ранее в главе композиторы-минималисты.

Глава 2 посвящена американскому независимому кинематографу. В данной главе мы раскрываем определение американского независимого кинематографа, которым будем пользоваться в настоящей работе (трудности определения кратко освещены во введении). Далее, нами будут рассмотрены основные представители американского кинематографа, среди которых мы выделяем братьев Коэн и Джона Карпентера как режиссеров, обращающихся к минимализму в выборе киномузыки для своих картин регулярно. Здесь мы также остановимся на работах данных режиссеров - как раннего, так и зрелого периодов - в киномузыке к которым использован минимализм. В рамках этой главы мы ограничимся лишь перечислением этих работ и самым кратким описанием киномузыки в них. Наконец, в данной главе мы также раскроем методологию, которую будем использовать для рассмотрения наших примеров.

Глава 3 посвящена рассмотрению взаимодействия киномузыки с видеорядом, диалогами и звуковыми эффектами на примере фильма Джона Карпентера “Палата” (2010) и ленты братьев Коэн “Серьезный человек” (2009).

Смеем надеяться, что работа имеет определенную практическую ценность для исследователей как в области киномузыки, так и в области киноведения, а также для критиков и читателей, заинтересованных в изучении представленной в работе проблемы.

Глава 1. Музыкальный минимализм в кинематографе

Настоящая глава имеет две цели: рассмотрение работ композиторов-минималистов в кино и составление списка стилистических особенностей минимализма.

Прежде всего, нами будут приведены первые фильмы с музыкой композиторов-минималистов с предваряющим рассмотрение введением в историю жанра. История стиля необходима нам для того, чтобы ввести в работу имена основных композиторов стиля и обозначить временные рамки его существования. Очевидно, что первые кинематографические опыты минималистов представляют собой интерес хотя бы с точки зрения исторической важности в рамках предмета работы. Тем не менее, рассмотрение этих работ выявило куда более интригующий момент: с самых ранних этапов минималистский саундтрек пишется к фильмам с искаженным, сюрреалистичным отображением реальности и нестандартным нарративом.

Далее, нам необходимо рассмотреть основные стилистические особенности музыкального минимализма и постминимализма. Эти стилистические признаки будут служить нам в дальнейшем для того, чтобы идентифицировать музыку к фильмам как минималистскую. Само собой, в подобной идентификации будет прежде всего нуждаться музыка, не написанная приведенными в предыдущем подразделе композиторами. Иными словами, нам необходимо сформировать некий список критериев, наличие которых будет указывать на минималистский стиль саундтрека, не написанного композитором-минималистом.

В конце главы нами будут представлены работы композиторов-минималистов современного периода, рамки которого совпадают с указанными во введении, а именно - с 2005 по 2018 годы. Цель подобного рассмотрения лежит не только в сфере актуализации стиля в современных кинематографических условиях, но и в том, чтобы убедиться - или опровергнуть - обозначенный нами в первом подразделе настоящей главы тезис о продуктивном взаимодействии минимализма с неконвенциональными жанрами кино.

Прежде чем перейти к первому подразделу, отметим также следующий момент. В настоящей главе мы рассматриваем работы композиторов-минималистов - и не включаем в рассмотрение минималистскую музыку к фильмам, созданную профессиональными кинокомпозиторами «широкого профиля». Тем не менее, нами вводится список критериев, по которому мы намерены в будущем проводить идентификацию киномузыки на предмет минималистичности именно в тех случаях, где композитором выступает не признанный минималист. Данный ход предпринят нами по следующей причине: настоящая глава отображает минимализм в киномузыке. Минимализм в данной главе в приоритете над кино, и потому в выборе рассматриваемых фильмов мы опираемся на критерий наличия в субтитрах имени композитора-минималиста. В последующем же анализе в приоритете становится американское независимое кино - и основным (но не единственным) критерием по традиции становится имя режиссера, имеющего репутацию создателя независимого кино. Такая «смена приоритетов» и вводит в работу киномузыке, написанную профессиональными кинокомпозиторами - и именно для этого нам необходим список стилистических особенностей минимализма.

1.1 Музыкальный минимализм: краткая характеристика

Итак, рассмотрение ранних работ композиторов-минималистов очевидным образом требуется предварить представлением этих композиторов и указанием периода, который можно было бы идентифицировать как ранний. Более того, нами видится логичным введение хотя бы самого основного определения минимализма уже на данной стадии, поскольку без этого невозможно адекватное представление киномузыки указанного периода. Поскольку темой настоящей работы является минимализм в киномузыке, то нам прежде всего интересны примеры композиторов-минималистов в кино: именно по этой причине мы сознательно отказываемся от представления основных произведений этих композиторов вне кинематографа.

Итак, минимализм в музыке представляет собой направление, возникшее в США на рубеже 50х-60х годов прошлого столетия Манулкина О.Б. От Айвза до Адамса: американская музыка XX века. Издательство Ивана Лимбаха, 2011.. Несмотря на расхождения в использовании тех или иных стилистических приемов, музыка минимализма прежде всего характеризуется репетитивной техникой, основанной на многократном повторении паттернов - определенных ритмоинтонационных модулейТам же.. Отметим еще раз, что подробный список стилистических приемов, характерных для минимализма, будет приведен нами в следующем подразделе настоящей главы.

Примечательно, что именно Найман - один из основных представителей постминимализма, а также кинокомпозитор, которого мы рассмотрим в дальнейшем - был одним из первых критиков, употребивших термин “минимализм” в 1968 году Там же.. В это время минимализм находится уже на стадии своего «классического периода», когда Таким образом, термин возник уже тогда, когда стиль был на стадии своего расцвета, что исследователи объясняют в том числе нежеланием его создателей навешивать ярлыки на музыку, лишая индивидуальности ее создателей.

Исследователь А. Кром отмечает проблему, изначально присущую минимализму, связанную с адаптацией композиторами-минималистами как ряда технических усовершенствований в области науки и техники, так и "движения вперёд" в чисто эстетической плоскости. Кром подчеркивает, что двойственность заключается в “парадоксальном взаимодействии авангардной идеи прогресса, выразившейся в использовании новейших технических изобретений, и архаичных полифонических принципов развития, оказавшихся своего рода «побочным продуктом» функционирования электронных приборов” Кром, А.Е. «Классическая фаза» американского музыкального минимализма. Нижегородская консерватория им. М.И. Глинки, 2011.. Таким образом, прогрессивная идея на основе технологических достижений случайным образом порождает в себе одну из старейших форм полифонической музыки - канон. Иными словами, в новом обнаруживается старое; в непривычном - конвенциональное и устоявшееся. Подобный тип существования характерен для минимализма в целом, и именно он обеспечивает стилю популярность вне пределов академической музыкальной среды.

Традиционно многие исследователи выделяют четырех композиторов-минималистов, внесших наиболее весомый вклад в становление и развитие стиля. А именно, это Ла Монте Янг, Терри Райли, Стив Райх и Филип Гласс Манулкина О.Б. От Айвза до Адамса: американская музыка XX века. Издательство Ивана Лимбаха, 2011.. Несомненно, стиль и творческие находки каждого из них - предмет, достойный отдельного масштабного исследования. Тем не менее, как уже неоднократно писалось выше, предмет настоящей работы - минимализм в киномузыке, и потому нами видится логичным лишь краткое освещение вопросов стиля композиторов - чему уже посвящены отдельные труды. В настоящей работе мы лишь выделяем наиболее яркие черты стиля и основные композиции указанных композиторов. Такой краткий экскурс необходим нам для дальнейшего хода работы, поскольку будет числе служить отправной точкой к следующему подразделу. Очевидно, что составление списка стилистических особенностей минимализма невозможно без информации об основных стилистических приемах его основателей. Что касается Наймана, уже упомянутого выше, исследователи склонны относить его работы к постминимализму, и по этой причине мы осветим творчество данного композитора в соответствующем подразделе.

Творчество Ла Монте Янга наиболее ярко характеризует использование долгих нот, именуемых бурдонами. Длинные тянущиеся педальные ноты могут звучать на протяжении нескольких минут - как в случае со знаменитым Трио для струнных. Подобный подход можно также услышать в «Четырех снах о Китае» и в композиции «Черепаха, ее сны и путешествия».

Согласно Ольге Манулкиной Там же., наиболее известное произведение Терри Райли - In C (желательно год, ссылка на манулкину). Именно Райли привносит и популяризует визитную карточку минимализма - репетитивность, основанную на многократном повторении коротких музыкальных фрагментов, или так называемых «паттернов». Партитура In C - это 53 таких паттерна, повторяющиеся исполнителями неопределенное число раз. При этом исполнители вольны переходить от одного к другому паттерну независимо друг от друга. Композиция заканчивается вместе с последним исполнителем, сыгравшим все 53 паттерна. Из технологических изобретений Райли следует выделить «tape delay» - технику запаздывания пленки. В то время как один магнитофон проигрывает пленку, другой записывает это звучание и одновременно его воспроизводит, тем самым создавая запаздывание. Услышать технику можно на примере музыки к спектаклю «Подарок».

Идея с запаздыванием была подхвачена Стивом Райхом и развита им в концепцию фазового сдвига. Наиболее яркий пример студийного использования приема можно услышать в знаменитом It's Gonna Rain. Пьесы «Фортепианная фаза» и «Скрипичная фаза» - образцы концертной музыки с использованием фазового сдвига. Следует также отметить влияние world music на творчество композитора, которое, в частности, можно услышать в перкуссионных композициях Drumming и Clapping Music.

Наконец, Филип Гласс изобрел так называемую технику аддитивного процесса Там же., заключающуюся в том, что паттерн расширяется (или сжимается), при этом каждый раз “повторяются все предыдущие модули по формуле 1, 1-2, 1-2-3, 1-2-3-4”. Примером произведения в подобной технике может стать композиция One Plus One, исполняемая солистом, отбивающим ритм по столу. Аддитивный процесс имеет своей целью прозрачное разворачивание композиционного развития, за которым может проследить даже неподготовленный слушатель.

Итак, свои первые работы композиторы-минималисты создают в конце 1950-х - начале 1960-х годов. Перейдем теперь к рассмотрению первых опытов музыкального минимализма в кино, взяв указанный период в качестве критерия для отбора картин. Первыми работами минималистов в кино были короткометражные независимые фильмы режиссера Роберта Нельсона с музыкой Стива Райха Здесь и далее в разделе - на основе данных портала IMDB.. Может показаться удивительным, но Райх в этом отношении значительно опередил других минималистов: так, первая лента с музыкой Гласса - а именно как и раньше, русский перевод весьма желателен, могут отметить в рецензии «Пытливые монахини» - вышла в 1968 году, а первый фильм с музыкой Райли («Музыка мячей») увидел свет в 1969 году. Отметим, что Ла Монте Янг и Майкл Найман не писали музыку к фильмам в указанный временной период. В свою очередь, первая картина с музыкой Райха, напомним, была выпущена еще в 1963 году, что делает его пионером в области минимализма в киномузыке.

Фильмы Нельсона - это экспериментальные работы, затрагивающие современные ему “культурные аномалии”. Работы Нельсона чаще всего представляют собой сатиру, поданную в гротескном изображении. Немаловажен тот факт, сотрудничество Нельсона с Райхом носило не эпизодический характер: тандем работал вместе над тремя фильмами подряд. В случае с минимализмом в киномузыке первый прецедент длительного сотрудничества режиссера и кинокомпозитора, которым выступает в данном случае Стив Райх. Таким образом, уже на заре своего существования музыкальный минимализм привлекает независимый кинематограф необычностью своего звучания. Ниже будут рассмотрены три совместные работы Райха и Нельсона, с выделением следующих показателей: год создания, жанр, затрагиваемая проблематика и основные особенности музыкального сопровождения. Такое очевидно краткое рассмотрение необходимо нам для того, чтобы показать, что независимый кинематограф и музыкальный минимализм уже с самых ранних опытов взаимодействуют на территории фантастичного - не всегда гротескного или сюрреалистичного, но так или иначе не преподносящего традиционный нарратив в русле реализма.

Как уже было сказано во Введении на стр. , короткометражный фильм «Пластиковая прическа» с музыкой Стива Райха, снятый независимым режиссером Робертом Нельсоном в 1963 году - это первый фильм с музыкой композитора-минималиста. Фильм представляет собой визуальную абстракцию со сменяющими друг друга изображениями актера в образе волшебника, обнаженной женщины, геометрических фигур и специально созданных для картины объектов-инсталляций - в частности, пирамиды и качающейся на петлях фигуры глаза. Музыка представляет собой речь спортивных комментаторов, взятую с записи боксерских поединков «Величайшие моменты в спорте», манипуляции с которой совершены при использовании кассетного магнитофона. Аналогичный звуковой коллаж можно услышать в знаменитом It's Gonna Rain. Тем не менее, репетитивность музыки в «Пластиковой прическе» еще не доведена до такого радикального уровня и ограничивается немногочисленными повторами отдельных слов, фраз, чаще всего заканчивающих мысль говорящего.

Более радикальна репетитивность в следующей совместной работе композитора и режиссера - короткометражном фильме «О, эти арбузы», созданном в 1965 году. Фильм представляет собой короткометражную экспериментальную ленту в жанре фарса на тему стереотипов относительно афроамериканцев. Арбуз как стереотипизированный символ выступает в самых различных “ролях” - как мяч, как кукла, как дека гитары и тд. За основу музыкального сопровождения взята одна из песен Стивена Фостера - композитора-песенника XIX века; слово watermelons, начиная с 3:24, закольцовано и образует собой остинато, на которое в течение следующих семи минут периодически накладываются строки из все той же песни Фостера.

Наконец, последняя совместная работа Райха и Нельсона - фильм «Толстая складка» того же 1965 года. Короткометражная независимая лента снята на тему низкого уровня современных Нельсону массовых развлечений. К сожалению, лента не сохранилась до наших дней, что не позволяет привести большее количество информации. Тем не менее, статья в журнале Film Quarterly описывает музыку Райха как звуковой коллаж, аналогичный работе Райха в «Пластиковой прическе».

Таким образом, совместная работа Нельсона и Райха - это создание короткометражных независимых лент, демонстрирующих фантастичный, сатирический, искаженный по меркам реализма нарратив - либо полное его отсутствие, как в случае с визуальной абстракцией в «Пластиковой прическе». Это важный для работы момент, поскольку он являет собой прецедент ситуации, наблюдаемой нами в следующей главе. Нами будет показано, что именно независимые режиссеры, предпочитающие работать в подобных жанрах - жанре черной комедии и фильма ужасов, обращаются к минимализму (или постминимализму) на протяжении всей своей карьеры.

1.2 Основные эстетические и стилистические особенности минимализма

В настоящем разделе будет представлен список отобранных нами эстетических и стилистических особенностей минимализма, используемый нами в дальнейшей работе. Очевидно, что отдельно взятый музыкальный фрагмент не может соответствовать всем “критериям минимализма”: тем не менее, наличие определенного их количества служит для нас индикатором того, что перед нами - минималистская музыка.

Уже оказывавшаяся исследователь Ребекка Итон, защитившая диссертацию на тему минимализма в массовом американском кинематографе, разработала в ней именно такой список. Поскольку тема диссертации Итон максимально близка к теме данной работы, нами видится разумным заимствование разработанного ею списка как некой отправной точки, основы для дальнейшей работы над нашим собственным аналогичным списком В частности, Итон практически не легитимизирует указанные ею параметры, поэтому нами видится необходимым восполнение этого пробела. Для этого мы используем материалы предыдущего подраздела, в которых кратко раскрыли основные стилистические открытия и наиболее значимые произведения минималистов.

Итак, список стилистических черт минимализма, разработанный Итон и дополненный нашими комментариями, выглядит следующим образом:

1. Бурдоны: как уже писалось выше на стр. , бурдоны в минимализм привнес Ла Монте Янг; услышать бурдоны можно, в частности, в указанном там же Трио для струнных.

2. Диатонизм: Итон утверждает, что “минимализм в большинстве случаев скорее диатоничен (или модален), чем хроматичен”. Оговоримся, что данное замечание не относится к перкуссионной музыке, к звуковым коллажам. Более того, техника фазового сдвига Стива Райха способна создавать довольно напряженное звучание ввиду отсутствия четкого ритмического соотношения между партиями.

3. Статичная гармония: данный критерий Итон исходит из непродолжительной длины паттернов, на которых строится минималистская музыка. Поскольку паттерны либо повторяются без изменений, либо имеют незначительные, слышимые и нечастые “нововведения”, возникает статичность. Само собой, эта статичность относится не только к гармонии: она возникает также и в мелодии, в ритме, в инструментовке.

4. Статичность инструментовки: Итон ссылается на тот факт, что, как правило, минималисты писали музыку для ансамблей, в которых играли сами; инструменты в композициях минималистов звучат, как правило, на протяжении всей композиции.

5. Специфические техники: к таким техникам, в частности, относится фазовый сдвиг Стива Райха, одним из примеров использования которого является «Фортепианная фаз»а. Помимо этого, к критерию относятся и аддитивный процесс Гласса и tape delay Райли.

6. Репетитивность: пожалуй, главная “визитная карточка” минимализма как стиля. Репетитивность можно наблюдать практически в каждой минималистской композиции, включая звуковые коллажи. Укажем здесь в качестве примера It's Gonna Rain Стива Райха - но подчеркнем, что примером может послужить практически любая другая композиция;

7. Статичный пульс: Итон утверждает, что для минимализма характерен ровный бит. С этим трудно не согласиться, но, опять же, данная характеристика не может быть основополагающей. Так, «Электрический контрапункт» Стива Райха может быть продемонстрирован в качестве примера, иллюстрирующего мысль Итон. В то же время, фазовые сдвиги Стива Райха (к примеру, в композиции Drumming) демонстрируют нам, скорее, ритмическую непостоянность соотношений партий, постепенно размывающую ровный пульс.

8. Отсутствие полноценных мелодий: Итон намекает на отсутствие ярко выраженного тематизма и завершенных мелодических построений в композициях минималистов. Согласимся с таким утверждением: в ранее указанных работах Кром, Манулкиной, Шварца указывается на то, что мелодия в музыке минималистов - это, как правило, короткие фразы или мотивы. Такая незавершенность опять-таки обусловлена непродолжительной длиной паттернов, и, само собой, эти незавершенные мелодические построения статичны.

9. Ограниченная экспрессия: аффект, заложенный в том или ином произведении, согласно Итон, поддерживается на протяжении всего произведения (как в музыке Барокко). Данный критерий - пожалуй, самое уязвимое место в списке Итон, по изложенной в следующем критерии причине.

10. Гипнотизм: пожалуй, единственная эстетическая характеристика стиля, указанная Итон. Искаженное восприятие времени, медитативность, погружение в транс и субъективное восприятие музыки, следующее из этих психологических состояний - это именно те аффекты, на достижение у слушателя которых рассчитана минималистская музыка. Из субъективного восприятия музыки исходит неограниченная экспрессия, что опровергает предыдущий пункт Итон.

Итак, нами видится логичным исключение из данного списка диатонизма и ограниченной экспрессии. Этим характеристикам отвечает далеко не каждое произведение - и даже если отвечает, то не всегда на всем своем протяжении.

Осветим теперь вопрос стилистических особенностей минимализма шире, выйдя за рамки исследования Итон. Несмотря на исследовательские расхождения в том, какие именно техники считать присущими для минимализма как стиля, большинством выделяется ряд основополагающих характеристик стиля, которые и были взяты нами для дальнейших дополнения и корректировки списка Итон. В своем отборе мы также руководствовались идеей Роберта Шварца о том, что “минимализм базируется на понятии редукции, выстругивания до минимума музыкального материала, использующегося композитором” Манулкина О.Б. От Айвза до Адамса: американская музыка XX века. Издательство Ивана Лимбаха, 2011.. Эта идея видится нам наиболее точным определением того, что следует считать минималистской музыкой, поскольку она вбирает в себя все частные случаи композиционных техник, оставляя ведущим критерием идентификации стиля ограниченный набор выразительных средств в палитре композитора.

Отдельно и чуть подробнее остановимся на репетитивности, поскольку многими исследователями, в том числе Анной Кром, подчеркивается, что репетитивность является основной, представительной техникой минимализма. Похожая точка зрения и у исследователя минимализма Питера Шелли Там же., утверждающего, что в сознании массового слушателя именно репетитивность выступает главной чертой минимализма. Примечательно, что проблема наличия и отсутствия репетитивности является распространённым "мерилом" соответствия минимализму. Это, в частности, обсуждается в работе известного музыкального критика Петра Поспелова, скептически относящегося к репетитивности как к некоему универсальному критерию минимализма и приводящего примеры как репетитивности вне минимализма, так и минимализма без репетитивности. Тем не менее, репетитивность отвечает нашему критерию ограниченности выразительных средств, характерной для минимализма, поскольку, как уже указывалось выше, именно репетитивность приводит к статичности гармонии, мелодии, ритма (пульса), инструментовки и, в конце концов, композиционного развития. В свою очередь, статичность подразумевает лимитированный набор средств выразительности, потому что неизменяемая (или изменяемая нечасто) ячейка-паттерн заведомо ограничивают композитора в их выборе.