Музыкальный минимализм в современном американском независимом кинематографе

Итак, основываясь на идее минимального набора средств выразительности, мы вносим в список Итон несколько дополнений. Исключению из списка по этому ведущему для нас критерию не подлежит ни одна из перечисленных Итон характеристик, поскольку все они отвечают этому критерию. Дополнения в данный список мы вносим следующие:

1. “Незападное” звучание: в своей работе Анна Кром выделяет три музыкальных истока минимализма, а именно “европейское искусство профессиональной традиции, широкий пласт незападной музыки, а также различные формы неакадемических музыкальных направлений” Кром, А.Е. «Классическая фаза» американского музыкального минимализма. Нижегородская консерватория им. М.И. Глинки, 2011.. Список Итон очевидным образом лишен критериев (помимо - косвенно - гипнотизма), каким бы то ни было образом отмечавших бы влияние незападной музыки в звучании минималистских произведений.

2. Соответственно, следует также отметить и влияние неакадемических музыкальных направлений, поскольку включение в список этого критерия позволит подчеркнуть уже упоминавшуюся пограничность стиля, стоящего на стыке академического и популярного. Таким образом, треки в фильме, звучащие как популярная музыка, могут тоже быть оценены как минималистские.

3. Прозрачное формообразование: в одном из своих интервью Райх утверждает, что “АВА, как правило, для всего хватает”. Эта цитата красноречиво демонстрирует подход минималистов к форме. Избегание сложных структур согласуется с изложенным выше критерием минимального набора средств, и потому данная характеристика также должна быть включена в наш список.

Итак, итоговый список стилистических и эстетических характеристик минимализма выглядит следующим образом:

1. Репетитивность;

2. Статичная гармония;

3. Статичность инструментовки;

4. Специфические техники (фазовый сдвиг, tape delay,

5. Бурдоны;

6. Статичный пульс;

7. Отсутствие полноценных мелодий;

8. Гипнотизм;

9. Незападное звучание;

10. Влияние неакадемических музыкальных направлений;

11. Прозрачное формообразование.

Подчеркнем еще раз, что отдельно взятое произведение не может соответствовать всем изложенным критериям. Так, не все минималистские произведения звуковысотны, что уже лишает данные образцы целого ряда характеристик. Тем не менее, согласимся с Итон в том, что наличия уже нескольких критериев достаточно для того, чтобы идентифицировать принадлежность произведения стилю минимализма. Для научной точности, однако, обозначим минимальное число этих критериев, исходя из наименее “музыкальных” произведений, а именно звуковых коллажей. Поскольку большинство из представленных критериев относятся в звуковысотным произведениям, именно звуковые коллажи будут обладать минимальным числом, которое мы будем использовать в дальнейшем. Примеры таких коллажей обладают репетитивностью, специфическими техниками и гипнотизмом. Исходя из этого минимального набора, ограничим также тем же числом критериев идентификацию произведений звуковысотных. Иными словами, невозможно идентифицировать произведение как минималистское, если оно обладает лишь двумя из представленных критериев. Единственным исключением может стать пара репетитивности и гипнотичности - но репетитивность почти неизбежно несет за собой статичность гармонии и инструментовки, что отбрасывает данное предположение.

1.3 Постминимализм как развитие концепции минимализма

Напомним, что на стр. мы указываем на тот факт, что постминимализм использует те же композиционные приемы, что и минимализм, но организовывая их другим способом. Рассмотрим теперь различные точки зрения исследователей постминимализма на данную мысль. Так, исследователем Кайлом Ганном выдвигается гипотеза о том, что несмотря на использование тех же средств, постминимализм “не имеет явной, выставленной напоказ структуры: проследить за изменениями в музыке лишь при помощи слуха невозможно”. Исследователь Ричард Эндрю Ли соглашается с тем фактом, что средства выразительности постминимализма - те же, что у минимализма, оговаривая их использование более свободным, согласно индивидуальному стилю каждого из композиторов. Поскольку анализ эстетических нюансов не является предметом настоящей работы, не станем раскрывать эту гипотезу подробнее, отметив лишь тот факт, что указанные исследователи полагают, что постминималисты стремились к достижению других аффектов у слушателя, поскольку имели другие философско-мировоззренческие установки, что каким-то образом можно понять из прослушивания музыки. Однако эта, на наш взгляд, беллетристическая точка зрения опять-таки не отвергает нашей гипотезы об использовании постминимализмом средств выразительности минимализма.

Прежде чем продолжить исследование постминимализма, отметим также двойственность термина, на которую указывает Ганн. А именно, под постминимализмом, с одной стороны, подразумевают развитие стиля, а с другой - музыку композиторов нового, молодого поколения, выросших на минимализме. Очевидно, что одно не всегда подразумевает другое: так, Анна Кром указывает на весомый вклад самих минималистов - а именно Гласса и Райха - в развитие постминимализма. Однако, Ганн указывает на то, что творчество более молодых композиторов-минималистов так или иначе отличается от “каноничного” минимализма, что в итоге устраняет эту двойственность.

Несмотря на сохранение ведущих черт минимализма, постминимализм обогащается новыми средствами выразительности. В своей работе Анна Кром указывает на характер этих средств, определяя постминимализм как “свободное преломление отдельных черт минималистского стиля в сочетании с другими стилями и техниками” Кром, А.Е. «Классическая фаза» американского музыкального минимализма. Нижегородская консерватория им. М.И. Глинки, 2011.. По Кром, в рамках постминимализма “осуществляется выход за пределы камерного музицирования; происходит обращение к европейским классическим принципам формообразования, традиционному драматургическому профилю” Там же. . Иными словами, постминимализм менее категоричен в использовании средств, выработанных минималистами: происходит своего рода интеграция минималистских техник в европейскую академическую традицию. Вместе с тем Кром, а также Ганн, отмечают дальнейшую интеграцию джаза и рок-музыки в стиль постминимализма. Таким образом, постминимализм - это демократичная версия минимализма, в которой средства выразительности минимализма используются не столь последовательно, будучи обогащенными как европейской академической традицией, так и стилями популярной музыки.

Наконец, Итон как исследователь минимализма в массовом кинематографе предлагает рассматривать минимализм и постминимализм как два идентичных явления. Итон ссылается на Тимоти Джонсона, указывающего, что у минимализма есть три возможных определения: минимализм как эстетика, минимализм как стиль, минимализм как композиционная техника. Будучи исследователем практического применения минимализма в кино, Итон решает использовать лишь последнее определение, в рамках которого минимализм и постминимализм, по мнению исследователя, совпадают. Это, однако, расходится с аргументами предыдущих исследователей, единогласно указывающих на демократизацию и возросшее влияние других стилей музыки, что неизбежно ведет к инкорпорированию новых характеристик.

Итак, постминимализм задействует те же средства выразительности и приемы, что и минимализм, но несколько иным способом, в иных пропорциях, при этом вбирая себя и ряд других музыкальных влияний. Это важное замечание для нашего списка стилистических особенностей, выработанного в предыдущем разделе, поскольку оно вносит в него некоторые дополнения уточняющего характера. Так, “традиционный драматургический профиль”, на который указывает Кром, ведет к необязательности пункта о гипнотизме, который возникает как результат натрадиционного, статичного развития материала. Это не означает того, что данный пункт исключается: наоборот, это вводит в наш список второй эстетический пункт традиционной музыкальной драматургии, что позволит включить в работу треки с более экспрессивным и динамичным развитием. Далее, нами также видится разумным включение в список такого пункта, как джазово-роковое влияние, под которым мы подразумеваем влияние как джаза, так и рока, но джаз-рока как пограничного стиля популярной музыки.

Итоговый список наших стилистических и эстетических характеристик минимализма (и постминимализма) выглядит следующим образом:

1. Репетитивность;

2. Статичная гармония;

3. Статичность инструментовки;

4. Специфические техники (фазовый сдвиг, tape delay,

5. Бурдоны;

6. Статичный пульс;

7. Отсутствие полноценных мелодий;

8. Гипнотизм;

9. Традиционная музыкальная драматургия как альтернатива гипнотизму;

10. Незападное звучание;

11. Влияние неакадемических музыкальных направлений;

12. Прозрачное формообразование;

13. Влияние джаза и рока.

1.4 Минимализм в современном кинематографе

Настоящий раздел не связан логикой повествования с предыдущими разделами настоящей главы и имеет целью актуализацию минимализма и постминимализма в современном кинематографе вне зависимости от его типа происхождения. Необходимость в подобной актуализации видится нами неизбежной по следующим причинам. Во-первых, необходимо выяснить, используется ли минимализм в киномузыке к современным фильмам. При этом под современностью мы подразумеваем указанный во введении период с 2005 по 2017 годы. Как уже писалось в аннотации к текущей главе на стр. , в качестве критерия отбора нами использовались имена композиторов-минималистов (и постминималистов). Вторая причина необходимости актуализации лежит в предварительной оценке современного состояния минимализма в кино. А именно, в контексте возникновения концепции постминимализма нами выдвигается закономерная гипотеза о том, что минимализм в современном кинематографе также демократизован и менее конвенционален, нежели в кинематографе раннего периода существования стиля. Для доказательства и того, и другого положения мы стремились к нахождению наиболее популярных - кассовых - фильмов, музыку к которым писали указанные нами композиторы-минималисты. Иными словами, мы намеренно обращаемся к массовому кинематографу, который ввиду более широкой целевой аудитории способен более четко отразить актуальность стиля и который наверняка будет использовать наиболее доступные его формы.

Стив Райх, первым из минималистов ставший писать музыку к фильмам, продолжает работу в жанрах документального и короткометражного фильмов. По данным портала IMDB Здесь и далее в разделе использованы данные с портала IMDB. , в период с 2005 по 2017 годы в активе Райха - музыка к четырнадцати лентам, из которых три - полнометражные картины. Все остальные работы - либо документальные фильмы, либо короткометражные, три из которых - а именно, Dance in America, Reich at the Roxy и Different Trains - связаны с концертной музыкой Райха. DanceinAmerica - это сериал, в одном из эпизодов которого Вторая лента - это концертная запись музыки Райха в исполнении камерного оркестра AlarmWillSound, а третья - короткометражный фильм, написанный на оригинальную музыку Райха. Таким образом, в современный период Райхом написана музыка к трем полнометражным фильмам, трем короткометражным и к четырем документальным фильмам.

Представленные полнометражные фильмы с музыкой Райха носят явно коммерческий характер. Самая бюджетная из них - “Умирающий Галл”, снятая в 2005 году, затрагивает тему взаимодействия продюсеров и сценаристов. Музыка Райха в фильме минималистична уже даже в своей частоте появления: большинство сцен озвучено без использования музыкального сопровождения. В относительно редкие моменты своего появления музыка (пользуясь нашим списком) гипнотична, репетитивна, ограничена в инструментовке, и т.д.. вплоть до финальных субтитров концепция постминимализма, казалось бы, не присутствует. Тем не менее, вокальная музыка в финальных титрах уже имеет традиционную музыкальную драматургию, завершенные мелодии и периоды в противовес паттернам.

Среди современной фильмографии Райха отсутствуют ленты, которые могли бы классифицироваться как экспериментальные. Это наблюдение позволяет нам сделать вывод о том, что с развитием в пост-минимализм и дальнейшей интеграцией в европейскую музыкальную традицию минимализм перестает восприниматься как нечто авангардное по-настоящему. Как уже указывалось во введении на стр. , упоминаемая нами ранее Итон высказывает гипотезу об использовании минимализма для придания некого авангардного флера. Иными словами, минимализм в киномузыке используется как средство привнесения ощущения авангардности, элитарности и прогрессивности продукта - что вовсе не подразумевает фактического наличия этих характеристик у фильма.

Фильмография Филипа Гласса в современный период еще более обширна и включает в себя 60 кинолент. Масштаб нашего исследования очевидным образом не позволяет вдаваться в подробный анализ такого значительного количества работ. Тем не менее, позволим себе ряд наблюдений относительно непосредственно списка. Большинство из киноработ Гласса в этот период, а именно 27 - это документальные фильмы; кроме этого, 20 лент Гласса (некоторые из которых документальные) - это короткометражные картины. Это (вкупе с аналогичной ситуацией у Райха) позволяет делать выводы об определенном соответствии минимализма двум этим жанрам кино. Тем не менее, наше исследование ограничивается лишь полнометражным художественным кино, и потому это наблюдение следовало бы отнести к своего рода побочным открытиям.

Далее, позволим себе также выделить фильм Вуди Аллена “Мечта Кассандры”, снятый в 2007 году. Этот фильм следовало бы назвать самым коммерчески успешным из всех независимых фильмов Гласса в современный период. Кроме того, сотрудничество композитора с именитым режиссером также позволяет выделить фильм из всех остальных. Музыку в ленте следовало бы охарактеризовать как постминимализм: так, уже с первых минут звучит оркестровая музыка, не обладающая прозрачной структурой для неподготовленного слушателя. В целом, музыка к “Мечте Кассандры” не репетитивна и не медитативна, не строится на паттернах и не обладает статичным развитием. Саундтрек следовало бы классифицировать как постминималистский благодаря статичности инструментовки, традиционному и вместе с тем доступному музыкальному развитию, а также влиянию неакадемических стилей, в частности, джаз-фьюжн.

В “Мечте Кассандры” мы также наблюдаем ситуацию, похожую на саундтрек к “Умирающему Галлу”: музыкального сопровождения в фильме немного, оно появляется лишь в важных для сюжета моментах. Мы заостряем внимание на этой детали по той причине, что авторы изученных нами пособий по кинокомпозиции, а именно Джереми Борум, Джефф Рона и Ричард Дэвис, единогласно выделяют перегруженные музыкой фильмы как одну из ведущих тенденций, характеризующих современный кинематограф. Музыки в фильмах становится все больше и больше, и подобно операм Вагнера, зачастую музыка к современным фильмам звучит беспрерывно, что следовало бы обозначить как очевидный и не требующий доказательств факт. Тем не менее, приведем здесь слова Дэвиса о том, что в среднем современная двухчасовая лента содержит не менее 90 минут музыки, что в два-три раза больше по сравнению с музыкой к фильмам, снятым в 80е и даже 90е годы. Таким образом, редкое звучание музыки в современных минималистских полнометражных картинах следует расценивать как специфическое явление, не характерное для кинематографа в целом.

Среди композиторов-постминималистов наиболее значимым кинокомпозитором по праву считается упоминаемый ранее Майкл Найман, получивший известность в 80е годы прошлого столетия благодаря сотрудничеству с Питером Гринуэем. В современный период Найман продолжает писать музыку к фильмам. По данным того же IMDB, в период с 2005 по 2017 годы Найман написал музыку к 39 картинам. Опять же, документалистика и короткометражные картины составляют львиную долю фильмографии композитора - 16 документальных лент и 11 короткометражных. Это еще больше укрепляет нашу позицию относительно побочного открытия, сделанного нами на предыдущей странице.

Из фильмографии Наймана в современный период особого внимания заслуживает фильм “Распутник”, поскольку это кассовая драма с участием известных актеров, таких как Джонни Депп и Джон Малкович. Опять же, мы наблюдаем крайне скупое использование музыкального сопровождения, еще более редкое, чем в предыдущих двух примерах. Экспрессивная оркестровая музыка может быть охарактеризована как постминимализм благодаря активному использованию бурдонов, репетитивности и статичности инструментовки.

Таким образом, минимализм и постминимализм продолжают пользоваться спросом у современных кинематографистов, что демонстрирует как обширная фильмография композиторов-минималистов в указанный период, так и использование минимализма в массовом кинематографе. В то время как “Умирающий Галл” с музыкой Райха представляет собой образец фильма с музыкой, близкой к концепции минимализма, фильмы с музыкой Гласса и Наймана содержат в себе скорее постминималистский саундтрек с менее статичным развитием и более коммерческим, доступным звучанием. Своеобразным побочным открытием раздела следовало бы назвать плодотворное взаимодействие композиторов-минималистов с режиссерами короткометражных, а также документальных фильмов (в том числе короткометражных документальных). Это открытие способно стать темой для отдельного исследования в будущем. Наконец, нами также сделано наблюдение касательно редкого использования музыкального сопровождения в фильмах с музыкой минималистов. Это очевидным образом согласуется с этикой минимализма, не допускающей чрезмерности, а также не является типичным для современного кинематографа.

Итак, в рамках настоящей главы нами рассмотрены основные представители минимализма и композиционные приемы, привнесенные ими в стиль. Далее, мы приводим основные эстетические и стилистические особенности минимализма и вырабатываем на их основе список характеристик, которые можно наблюдать в минималистской композиции. Этот список дополнен нами в дальнейшем, с учетом эволюции стиля в постминимализм. Наконец, мы рассматриваем минимализм в современном кинематографе. Композиторы-минималисты продолжают активно писать музыку к фильмам, а минималистский саундтрек становится более доступным, что доказывается его использованием в массовом кинематографе. На данном этапе нами также отмечается редкое использование музыкального сопровождения в фильмах с минималистским саундтреком.

Глава 2. Американский независимый кинематограф

Настоящая глава исследует проблемы, связанные с определением американского независимого кинематографа и периода, в который феномен получает общекультурное признание, а также выявляет основных его представителей, использующих минимализм в качестве музыкального сопровождения к своим фильмам. Наконец, в данной главе мы формулируем и обосновываем методологию анализа саундтрека в выбранных нами картинах.

Определение американского независимого кинематографа необходимо нам для того, чтобы осуществить точную выборку основных его представителей. По той же причине нам необходимо выявить период, в который феномен приобретает культурное значение, поскольку невозможно определить наиболее значимых независимых кинематографистов без привязки к конкретному временному периоду.

Изучение минимализма в американском независимом кинематографе через творчество наиболее значимых независимых режиссеров видится нами как оправданный подход ввиду неизученности темы. Среди этих режиссеров мы выделяем Итана и Джоэля Коэн, а также Джона Карпентера как кинематографистов, регулярно использующих минимализм в качестве саундтрека к своим фильмам. В рамках периодизации, обоснованной нами во введении на стр. , мы выделяем картину Карпентера “Палата”, снятую в 2010 году, и фильм братьев Коэн “Серьезный человек” 2010 года как примеры для дальнейшего анализа взаимодействия музыки и видеоряда в последующих главах. Методология этого анализа также представлена в данной главе.

2.1 Определение американского независимого кинематографа

Во введении на стр. нами вкратце уже освещены трудности определения американского независимого кинематографа - и независимого кинематографа в целом. Раскроем теперь более подробно как эти трудности, так и причины выбора того определения, на котором мы остановились во введении. Напомним, что определение, выбранное нами на стр. , принадлежит критику Эммануэлю Леви и выглядит следующим образом: «в идеале, инди-фильм (от слова independent - с английского) - это свежий, малобюджетный продукт в смелом стиле и на необычную тему, выражающий собственное, оригинальное видение картины мира его создателем». Помимо трудностей с определением, имеются также определенные расхождения с периодизацией: исследователи расходятся во мнении, в какое именно время независимый кинематограф становится масштабным, заслуживающим внимание явлением. Подобные противоречия могут затруднить выбор основных представителей американского независимого кинематографа, осуществляемый в следующем разделе, и потому нуждаются в разрешении в рамках настоящей работы.

Тема американского независимого кинематографа изучена основательным образом. Так, в одной только книге “American Independent Cinema: Indie, Indiewood and Beyond” под редакцией Джеффа Кинга, Клэр Моллой и Янниса Тзумакиса содержатся статьи шестнадцати различных авторов (включая редакторов) Jeff King. American Independent Cinema. Edinburgh University Press, 2006. . Из этих авторов для исследования проблемы нами были выбраны трое ученых, внесших наиболее значительный вклад в изучение вопроса. А именно, это Джефф Кинг - автор пяти книг на тему американского независимого кинематографа, Яннис Тзумакис - автор двух книг по теме, а также редактор серии книг на данную тему в издательстве Edinburgh University Press, и ЖанетСтейджер - автор двенадцати книг и более пятидесяти эссе на тему кинематографа. Каждый из указанных авторов формирует свою оригинальную концепцию определения американского независимого кинематографа, исходя из определенной системы критериев.

Прежде чем раскрыть эти концепции, представленные нами исследователи независимого кинематографа признают невозможность выработки универсального определения феномена. Тем не менее, каждым из изученных нами исследователей, с оговоркой на отсутствие притязаний на универсальность, вырабатывается собственное определение жанра, обладающее, как уже писалось выше, той или иной системой критериев соответствия. Наличие подобных критериев будет указывать на то, что фильм - независимый.

Неоднократно упоминаемый нами Джефф Кинг в своем труде “Американский независимый кинематограф” выделяет три таких критерия. Самым важным из них Кингу видится локация: по Кингу, фильмы, снятые в пределах Голливуда, по определению менее независимы по сравнению с лентами, снятыми в других, более удаленных от Калифорнии студиях Там же.. Само собой, исследователь оговаривается, что этот критерий “может быть весьма относительным”. Далее, вторым критерием Кинг выделяет эстетику и работу режиссера с формой, очевидно, имея ввиду несоответствие эстетики и формы общепринятым голливудским стандартам. Наконец, третий критерий для Кинга - это “репрезентация в фильме определенных социально-культурных и политических взглядов, отличающихся от таковых в «мэйнстриме»”. Кинг утверждает, что второй и третий критерий, как правило, связаны между собой, поскольку “эксперименты с формой и отклонение от доминирующих (эстетических) конвенций потенциально являются главным ресурсом для деконструкции доминирующих идеологий”. Что касается периодизации, Кинг указывает на то, что жанр независимого кинематографа набирает популярность в середине 80х годов XX века; формально же независимый кинематограф возникает еще в конце XIX века как определение продукции, выпущенной вне стен трех ведущих в то время студий, а именно Эдисон, Биограф и Витограф.

Определение независимого кинематографа, сформулированное Кингом, видится нам довольно неудачным уже с первого своего критерия, в котором нами усматривается определенная доля географических предрассудков по отношению к независимым режиссером, существующим бок о бок в одной локации со студийной системой Голливуда. Тем более неуместным данный критерий выглядит в контексте того, что сам автор обозначает его относительность и условность. Более того, как уже писалось во введении, каждая из шести ведущих голливудских студий владеет дочерними компаниями, специализирующимися на независимых и неконвенциональных фильмах. Наконец, Кинг совершенно не затрагивает финансовую сторону процесса создания кино, а также другие, не связанные непосредственно с происходящим на экране, аспекты этого процесса.

Именно этим отличается определение Жанет Стейджер, сформулированное исследователем в работе "The Classical Hollywood Cinema" Там же.. Стейджер выделяет пять критериев для независимого кинематографа: систему профессиональных отношений, особенности производства, финансирование, качество продукта и систему его дистрибуции. Что касается периодизации, Стейджер отмечает 1959 год как переломный для независимого кинематографа: начиная с этого года, производство и выпуск в прокат независимых лент составляли 70% (и более) от общей доли рынка. Именно этот период интересен для Стейджер в ее дальнейшем исследовании.

Определение Стейджер видится нам своеобразным антиподом определению Кинга: налицо некая зацикленность на кинопроизводстве в ущерб анализу происходящего на экране. Несомненно, указанные пять критериев способны довольно точно определить фильм как независимый безо всякой необходимости понимания фильма. Иными словами, можно определить фильм как независимый даже без его просмотра. Тем не менее, эти критерии носят чрезмерно исследовательский, теоретический характер: так, даже относительно подкованный исследователь может оказаться в ситуации, при которой он не в силах добыть информацию о системе профессиональных отношений в съемочной команде и особенностей производства фильма. Более того, вопросы финансирования могут представлять информацию, не предназначенную для свободного разглашения. Помножив эти проблемы на неизученность некоторых малоизвестных независимых киноработ, становится очевидным, что предлагаемые Стейджер критерии нежизнеспособны на практике.

Наконец, исследователь Яннис Тзумакис в своей книге “American Independent Cinema: An Introductions” отталкивается от «идеального» определения независимого кинематографа, данного критиком Эммануэлем Леви и приведенным в начале данного раздела Там же.. В дальнейшем Тзумакис рассматривает различные отклонения от этого «идеального» и, по мнению исследователя, наиболее популярного определения. В частности, исследователь изучает и другую распространенную точку зрения, согласно которой инди-фильм - это любое кино, снятое вне стен шести крупнейших голливудских студий. С этой точки зрения такие фильмы, как “Властелин колец”, “Звездные Войны” и “Титаник” - это тоже продукция независимого кинематографа, к чему исследователь относится довольно скептически. Тзумаким демонстрирует и несостоятельность определения, при котором независимыми следует считать фильмы с неконвенциональным нарративом, приводя в пример студийные фильмы с подобной концепцией. Что касается “идеального” определения Леви, Тзумакис утверждает, что оно не вполне четко определяет элемент независимости. Иными словами, не вполне понятно, от чего независим кинематограф в этом случае; более того, Тзумакис утверждает, что определение Леви исключает независимость некоторых фильмов, претендующих на это качество. Наконец, исследователь также затрагивает современную тенденцию маркетизации термина “независимый кинематограф”, служащего определенным маркером к привлечению определенных целевых аудиторий, настроенных на потребление независимой продукции. В конце концов, исследователь приходит к выводу о том, что именно технологические особенности производства в состоянии дать адекватное и наиболее точное определение независимому кинематографу. Таким образом, точка зрения Тзумакиса совпадает с представленной выше концепцией Стейджер. Касательно периодизации, указанная книга Тзумакиса представляет собой историографическое исследование, и рассматривает различные периоды независимого кинематографа, выделяя современный американский кинематограф в период с 1960х годов по наше время.

Определение, выведенной Леви и критикуемое Тзумакисом, видится нам крайне удачным, поскольку вмещает в себя любое другое определение из всех представленных выше. К примеру, становится не столь важным, является ли фирма-производитель дочерней компанией крупной студии: важен лишь низкий бюджет. Наличие особой системы отношений отбрасывается, поскольку определение затрагивает лишь конечный продукт, но не процесс его создания, к которому относится также и локация. Более того, все необходимые сведения, заложенные в определении Леви, поддаются нетрудному извлечению: так, бюджет фильма (в тех случаях, когда низкий уровень качества не говорит сам за себя) можно определить на портале IMDB, а все остальные составляющие идентифицируются при просмотре кино. По этим причинам в настоящей работе мы будем использовать именно это определение.

Что касается критики Тзумакиса, исследователь трактует определение слишком буквально: очевидно, что определение Леви подразумевает независимость от чрезмерного давления со стороны инвесторов, поскольку продукт малобюджетен; очевиден и тот факт, что смелость стиля и оригинальность подразумевают независимость от конвенциональных рамок. Неубедительна и формулировка “претендующие на независимость фильмы”, не подкрепленная конкретными примерами.

Далее, наиболее убедительно представленным версией временного момента, когда независимый кинематограф становится значительным культурным феноменом, нам видится вариант, предложенный Стейджер. Напомним, исследователь видит 1959 год как переломный для независимого кинематографа США. Подкрепленная статистикой, такая версия представляет собой наиболее точный с научной точки зрения подход. Более того, периодизация Тзумакиса, рассматривающего американский независимый кинематограф с 1060-х годов по наш день в рамках одного исторического периода, практически совпадает с вариантом Стейджер. По этой причине мы будем использовать именно эту периодизацию.

2.2 Основные представители американского независимого кинематографа

В нашем исследовании мы рассматриваем американский независимый кинематограф на примере работ основных его представителей. Такой подход оправдан малой изученностью темы минимализма в американском независимом кинематографе. В этой связи очевидно, что изучение проблемы следовало бы начать с самых видных представителей жанра, функционировавших (и функционирующих) в обозначенный Стейджер период с 1959 года по настоящее время.

В этой связи крайне полезными исследованиями стали работы Анны Бэкман Роджерс и Джима Хиллиера. К сожалению, указанные в предыдущем разделе исследователи американского независимого кинематографа - Джефф Кинг, Жанет Стейджер и Яннис Тзумакис - не затрагивают тему основных его представителей, и потому мы вынуждены обратиться к другим исследователям феномена. Анна Бэкман Роджерс является автором четырех исследований и многочисленных статей на различные киноведческие темы. В свою очередь, Джим Хиллиер - автор девяти книг, затрагивающих различные сферы и жанры американского кинематографа, среди которых и американский независимый кинематограф.

Работа “American Independent Cinema: Rite of Passage and the Crisis Image” Анна Бэкман Роджерс рассматривает творчество Софии Копполы, Джима Джармуша и Гаса Ван Сента как наиболее яркие примеры той части современного американского независимого кинематографа, которая, по мнению Роджерс, не только находится в кризисе, но и (как правило) повествует о нем. Несмотря на то, что центральная тема работы - это пути выражения кризиса и его воплощения на экране, настоящая работа Роджерс видится нам ценным источником на предмет выявления основных представителей американского независимого кинематографа. Помимо указанных трех режиссеров, Роджерс также называет Квентина Тарантино, Дэвида Линча и Уэса Андерсона.

Хиллиер в своем исследовании “American Independent Cinema” изучает американский независимый кинематограф на примере основных его представителей. Список Хиллиера обширен: помимо указанных выше режиссеров, в него вошли Джон Кассаветис, Спайк Ли, Энди Уорхолл, Уэйн Ван, а также другие режиссеры, снявшие на момент написания книги не менее двух фильмов. Имена указанных нами режиссеров на слуху, и их творчество должным образом исследовано (в том числе и в приведенных трудах). Мы связываем подобный уровень изученности с жанровой составляющей: практически все указанные режиссеры работают в популярном жанре драмы, а Тарантино и Линч - в не менее популярных криминальном кино и психологическом триллере. Примечателен тот факт, что в книге имеется глава, посвященная кинематографистам-минималистам. К сожалению, представленные в главе примеры не соответствуют обозначенному в данной работе периоду современности, и потому не были исследованы нами на наличие минималистского саундтрека. Тем не менее, мы считаем данную тему - музыкальный минимализм в фильмах режиссеров-минималистов - само собой напрашивающимся направлением для дальнейших исследований использования музыкального минимализма в кино.

Довольно неожиданно, что ни Роджерс, ни Хиллиер не включают в свои списки основных представителей американского кинематографа Итана и Джоэля Коэн (далее браться Коэн), работающих, как правило, в жанре черной комедии, а также Джона Карпентера, работающего исключительно в жанре фильмов ужасов. Как уже писалось во введении на стр. , братья Коэн сняли 7 из 88 самых кассовых фильмов в жанре черной комедии. В свою очередь, Джон Карпентер является создателем жанра «слэшер», представляющего собой фильм ужасов, где убийца-одиночка охотится на определенных жертв. Первым и одним из наиболее значимых фильмов-слэшеров считается “Хэллоуин” 1978 года, породивший франшизу, длящуюся по настоящее время.

Мы связываем невключение выбранными нами исследователями братьев Коэн и Карпентера в списки видных представителей американского кинематографа прежде всего с тем, что данные режиссеры работают в относительно непопулярных жанрах. Несомненно, представители неконвенциональных жанров должным образом рассмотрены в работе Хиллиера, что в определенном смысле делает нашу гипотезу менее основательной. Тем не менее, неконвенциональность и непопулярность не всегда подразумевают друг друга: фильмы ужасов, несмотря на искаженный с точки зрения реализма нарратив, довольно трудно определить как неконвенциональные. Несмотря на это, популярность жанра невысока: так, в статье МекадоМерфи приведены статистические данные на предмет кассовых сборов фильмов ужасов. Мерфи выделяет наиболее кассовые годы для жанра в каждом из десятилетий, начиная с 70х годов прошлого столетия. Самым кассовым годом для жанра стал 2017, когда американские фильмы ужасов в совокупности собрали в прокате 733,5 миллиона долларов. Для сравнения, один только фильм “Красавица и чудовище” в жанре мюзикла-мелодрамы, вышедший в том же году, собрал в прокате 1,2 миллиарда долларов: здесь мы намеренно приводим пример из массового кинематографа, поскольку определяем общий уровень популярности жанра.

Согласно порталу Box Office Mojo, специализирующемуся на подсчете кассовых сборов фильмов различных жанров, в среднем черная комедия собирает в прокате около 30 миллионов долларов. В списке указанных черных комедий, из которого формируется данная статистика, присутствуют лишь выборка из 87 наиболее кассовых фильмов, а потому надо полагать, что реальная цифра еще ниже. Более того, черная комедия как жанр куда менее конвенционален и общепринят даже по сравнению с фильмами ужасов. Так, исследователь черного юмора Киара Букария отмечает, что несмотря на возрастающее приятие черного юмора массовой аудиторией, заявлять о том, что этот вид юмора общепринят, было бы преждевременно.

Таким образом, конвенциональный и (относительно) непопулярный жанр фильмов ужасов и неконвенциональный и непопулярный жанр черной комедии представлены Джоном Карпентером и братьями Коэн как одними из своих наиболее видных представителей. Имена этих режиссеров выделены нами не случайно: именно эти режиссеры обращаются к музыкальному минимализму в использовании киномузыки на протяжении всей своей карьерыВ своей книге исследователь ЙэнКонрик указывает на то, что для Карпентера типичен выбор минималистского сопровождения. См. IanConrich. The Cinema of John Carpenter: The Technique of Terror. WallflowerPress, 2004. С. 57. Что касается братьев Коэн, в своей работе Эдди Робсон рассматривает работу Картера Беруэлла - композитора к фильмам братьев Коэн - как минималистскую музыку. См. Eddie Robson. Coen Brothers - Virgin Film. Random House, 2011. С. 23. . Более того, братья Коэн сотрудничают с одним и тем же композитором - Картером Бёруэллом, а Джон Карпентер пишет музыку к фильмам самостоятельно: это большой плюс, поскольку обращение к минимализму происходит посредством использования идей одного и того же композитора.

Что касается творчества режиссеров, указанных Роджерс и Хиллиером, нами не было найдено свидетельств о регулярном обращении этих кинематографистов к музыкальному минимализму на протяжении всей карьеры. Заметим также, что Роджер анализирует лишь жанры, стремящиеся к реалистичному отображению реальности. Несмотря на наличие неконвенциональных фильмов в работе Хиллиера, дата их выпуска не совпадает с выработанным нами во введении на стр. периодом современности с 2005 по 2017 годы. Таким образом, братья Коэн и Карпентер - независимые режиссеры, внесшие весомый вклад в развитие своих жанров и использующие минимализм как ведущую концепцию саундтрека регулярно, на протяжении всей своей режиссерской карьеры.

2.3 Минимализм в фильмах ужасов и в черной комедии: методология исследования

Настоящий раздел завершает теоретическую часть нашей работы. В рамках раздела нами будут выбраны картины братьев Коэн и Карпентера, выпуск которых был осуществлен в период, определяемый нами как современный. После этого, мы подробнее остановимся на методологии анализа, которую мы вкратце раскрыли во введении к настоящей работе.

Прежде чем выбрать работы для дальнейшего анализа, позволим себе также еще раз обратить внимание на тот факт, что братья Коэн, а вместе с ними и Карпентер работают в жанрах кино, не ставящих себе задачей достоверное отображение реальности. Вкупе с нашими наблюдениями касательно ранних работ минималистов (Стива Райха) в кино, это позволяет сделать нам вывод о том, что минимализм - именно минимализм - в художественном кинематографе проявляет себя наиболее ярко именно в подобного рода жанрах, так или иначе транслирующих искаженную бытовую реальность. Заметим также, что, как было показано в первой главе, в современном конвенциональном массовом кинематографе минимализм - в своих поздних и более демократичных постминималистских проявлениях - также может служить музыкальным сопровождением. Однако, именно режиссеры, работающие в жанрах с нарочито искаженным относительно реализма сюжетом, предпочитают обращаться к минимализму регулярно. Помимо братьев Коэн и Карпентера, это также указанный нами в первой главе Роберт Нельсон, сотрудничавший со Стивом Райхом, а также британский режиссер Питер Гринуэй, работавший исключительно с Майклом Найманом над фильмами, выпущенными в 80-е годы прошлого столетия. Это наблюдение мы считаем одним из ключевых выводов по проведенному нами исследованию, поскольку оно выявляет специфику использования минимализма в американском независимом кинематографе. Объяснение этому наблюдению мы видим в том, что, как уже указывалось во введении на стр. , в сознании современного слушателя минимализм закрепил за собой репутацию музыки, звучащей по-авангардному необычно. Это представление о минимализме сочетается с не менее необычным и в чем-то неконвенциональным подходом к отображению реальности, предлагаемым создателями фильмов ужасов и черных комедий. Таким образом, минимализм в качестве саундтрека может быть использован в подобного рода жанрах из стремления придать ленте еще большую сюрреалистичность с неким авангардным флером.

Раскроем теперь выбор картин для дальнейшего рассмотрения. К сожалению, мы по техническим причинам не можем осуществить развернутый и продуманный выбор картины Джона Карпентера. Дело в том, что в период с 2005 по 2017 годы в активе режиссера всего один снятый фильм ужасов, а именно “Палата” 2009 года Здесь и далее в теме выбора картин использованы данные IMDB.. С одной стороны, это упростило нам задачу поиска, в то же время с другой стороны мы не имеем возможности более осознанного выбора.

Что касается братьев Коэн, нами видится логичным рассмотрение картины, снятой приблизительно в одно время с “Палатой” Карпентера, альтернативой к выбору которой мы не располагаем. Стоит также заметить, что братья Коэн, в отличие от Карпентера, работают и в других жанрах кино. Несмотря на то, что фильмография режиссеров в современный период более обширна, чем у Карпентера, в активе братьев Коэн имеется всего две черных комедии, а именно “После прочтения сжечь” 2008 года и “Серьезный человек” (2009). Более близким совпадением по времени (с “Палатой” Карпентера), очевидно, является “Серьезный человек”, что побуждает нас к выбору этой картины для дальнейшего рассмотрения.

Таким образом, фильмы “Палата” и “Серьезный человек” станут объектами нашего исследования в последующих главах. Раскроем теперь подробнее методологию анализа предложенных нами картин, направленную, прежде всего, на выявление способов взаимодействия киномузыки с видеорядом. Помимо этого, мы также стремимся выявить взаимодействие киномузыки с диалогами и со звуковыми эффектами как двумя другими звуковыми составляющими кинофильма. Таким образом, мы рассматриваем звук в фильме как отдельно, так и в синхронном сочетании с видеорядом. Разбивая звук в кино на три его составляющие, мы, однако, не выделяем подобные компоненты в видеоряде, рассматривая его в совокупности и целостности. Это оправдано тем, что объектом работы является киномузыка, нуждающаяся в вычленении из общего звукового полотна и в рассмотрении взаимодействия с другими его составляющими. На более масштабном уровне, объектом работы является звук в кино - но не видеоряд, и потому мы не рассматриваем последний с подробным членением его на соответствующие компоненты.

Как уже писалось во введении, неоднократно упомянутый нами Кук на материале большинства показанных им примеров доказывает следующую гипотезу: киномузыка в подавляющем большинстве случаев “аккомпанирует”, сопровождает либо видеоряд, либо содержание диалога, либо звуковые эффекты. В доказательство к данной гипотезе Кук приводит многочисленные примеры из кинематографа самых разных жанров и эпох. В частности, в книге Кука имеется и глава про музыкальный минимализм в кино, в которой, однако, приведены лишь относительно давние примеры киномузыки, написанной композиторами-минималистами. Помимо анализируемых примеров, гипотеза Кука находит своеобразные исторические доказательства и в виде воспоминаний участников съемок. В книге присутствуют многочисленные свидетельства о том, как кинопродюсеры в процессе наложения музыки на видеоряд и звуковое сопровождение настаивают на том, что они не должны слышать музыку, осознавать, что они ее слышат. Иными словами, музыка должна быть на заднем плане - и эта ее функция закладывалась кинематографистами с самых ранних этапов существования кино. Так, кинодирижер Эрно Репи, работавший в кинотеатрах эпохи немого кино, в своей “Энциклопедии музыки к фильмам” пишет о том, что “если Вы как зритель, выходя из театра, не в состоянии что-либо сказать о музыке к фильму, то работа кинодирижера была успешной.... с музыкой зрители получают от просмотра большее удовольствие, но остаются в неведении касательно того, что именно музыка приносит им это самое удовольствие”. Таким образом, функция музыки как сопровождения видеоряду выделяется кинематографистами еще со времен немого кино.

Эта функция музыки перетекает и в звуковой кинематограф, ставший основной формой кино в так называемый период Золотого Голливуда. Музыка продолжает считаться сопровождением происходящему на экране. Заметим также, что появившиеся в звуковом кино диалоги и шумовые эффекты призваны озвучить и дополнить это самое происходящее. Таким образом, диалоги и шумовые эффекты, по сути, являются частью видеоряда: наряду с ним, они формируют реальность происходящего, в отличие от закадровой музыки. Иными словами, закадровой музыки “нет” в происходящем подобно тому, как в бытовой реальности человека нет играющего фоном оркестрового аккомпанемента - музыка в фильмах лишь накладывается для передачи того или иного драматического эффекта.

Итак, функция сопровождения - это изначальная и главная причина существования музыки в фильмах. Однако, мы полагаем, что не требует доказательств тот факт, что далеко не всегда музыка к фильмам звучит незаметно. Кук утверждает, что в подобных ситуация музыка чаще всего играет не столько ведущую, сколько параллельную, предвосхищающую роль. Через музыку зритель получает намек на то, что будет происходить на экране в дальнейшем. Таким образом, Кук утверждает, что в таких случаях музыка заочно сопровождает происходящее на экране в будущем, но не играет ведущую роль. Тем не менее, поскольку Кук не утверждает об абсолютности этого правила, нами не исключается возможность и других функций киномузыки в тех случаях, когда она намеренно обращает на себя внимание. Более того, неоспорим тот факт, что музыка так или иначе участвует в формировании итоговой картины, как неоспоримо и то, что роль киномузыки довольно значительна даже несмотря на сопровождающую функцию. Это позволяет нам утверждать, что рассмотрение киномузыки не является анализом незначительной детали: переходя в плоскость метафоры, несмотря на то, что музыка не играет главную роль, она исполняет роль важную второстепенную.

Таким образом, роль музыки в кино так или иначе значительна и заслуживает отдельного рассмотрения. Метод этого рассмотрения разработан нами на основе опыта предшественников. В частности, нами была изучена работа Марии Гайдук, анализирующей музыку к фильмам Чарли Чаплина, в которых режиссер выступал также и композитором См. Rebecca Marie Doran Eaton. Unheard Minimalisms: The Functions of the Minimalist Technique in Film Scores. The University of Texas, 2008. . В своей работе Гайдук вырабатывает методологию анализа выбранных ею картин на основе составленных исследователем таблиц соотношения музыки и кадра. Подобный подход видится нам крайне удачным, поскольку позволяет проводить наблюдения исходя из наглядных и заранее оговоренных параметров. В нашей работе мы также составляем подобного рода таблицы, пользуясь рядом параметров, рассматриваемых Гайдук и дополняя ее подход параметрами, более точным образом соответствующими теме нашей работы.

Работа Ребекки Итон, изучающей использование минимализма в американском массовом кинематографе, на которую мы неоднократно ссылались ранее, также оказалась крайне полезной для составления методологии. Итон ссылается на работу Ребекки Лейдон “К типологии минималистских тропов” Там же.. Лейдон выделяет шесть разных стратегий использования репетитивности в минималистской музыке в зависимости от аффекта, который они стремятся воспроизвести. Список этих аффектов выглядит следующим образом:

1. Материнский: аффект предлагает возврат к детскому состоянию психики и подразумевает некую умиротворенность;

2. Мантрический - создается мистический аффект;

3. Кинетический - репетитивность вызывает ощущение коллектива танцующих тел;

4. Тоталитарный - заключает музыкальную тему в ловушку, создавая эффект тюремного содержания: наиболее трудный для понимания аффект подразумевает под собой выделение характера темы из общего характера звучащей композиции;

5. Моторный - репетитивность воспроизводит звучание механизмов;

6. Афазовый - репетитивность обозначает чувство растерянности, сумасшествия и прочие когнитивные нарушения.

Отталкиваясь от этой сетки Лейдон, Итон рассматривает минимализм в массовом кинематографе именно в контексте аффектов и “сообщения” (англ. - message), которое несет в себе стиль в качестве саундтрека к кассовым фильмам. Поскольку список Лейдон посвящен концертной музыки, Итон вводит некоторые дополнения и оговорки, указывая на то, в случае с кино что музыка взаимодействует с видеорядами. Классификация Лейдон видится нам крайне удачной, в связи с чем мы будем пользоваться этим списком для определения драматических ситуаций в создаваемых нами графиках к выбранным картинам.

Мысль, созвучную идее Лейдон, излагается Сюзан МакКлэри в ее эссе “Минима романтика” Опубликовано в Jeff King. American Independent Cinema. Edinburgh University Press, 2006. . А именно, МакКлэри на примере фильма “Часы” 2002 года с музыкой Филипа Гласса высказывает гипотезу о том, что минимализм символизирует некую экзистенциальную неразрешенность и неопределенность. По МакКлэри, будучи музыкой не вполне традиционно-европейской, минимализм, основываясь на паттернах, не стремящихся к разрешению, создает подобный аффект. Мы дополним этим пунктом список Лейдон и будем рассматривать его как один из возможных результатов взаимодействия минималистского саундтрека с экранной реальностью.

Раскроем теперь основные положения методологии. Здесь мы дословно цитируем пункты из введения (см. стр. ), дополняя каждый из пунктов более подробным обоснованием.

1. В качестве единицы анализа нами взят эпизод. Данная единица представляет собой минимальный отрезок времени в кино, содержащий в себе завершенное высказывание и имеющий определенное самостоятельное значение;

2. В каждом из эпизодов, основываясь на опыте Гайдук, нами выделены следующие переменные:

a. Хронометраж:

b. Диалоги и их содержание;

c. Звуковые эффекты;

d. Музыка - с классификацией на закадровую и внутрикадровую;