Формування виконавської майстерності

Отже, виконавські («технічні») вміння та навички є не суто моторними актами, а мають в своїй структурі внутрішній план. В ньому можна виділити наступні складові:

* образ-ціль - характеристики результату дії (діяльності);

* відображення характеристик умов діяльності (зовнішніх та внутрішніх);

* уявлення про склад та послідовність способів виконання дій, діяльності в цілому (програма дій);

* контроль та корекція дії в процесі її виконання;

* оцінка кінцевого продукту як результату досягнення цілі [95].

Зміст наведених компонентів фактично відображає контур регуляції, що свідчить про тісний зв'язок, який існує між усіма структурними підсистемами діяльності. Відповідно, регуляційна підсистемазабезпечує управління процесом діяльності, його спрямованість на досягнення цілі, відбір засобів та визначення послідовності їх застосування, визначення критеріїв та оцінку досягнення мети. Як вказують В. Моросанова та О.Аронова, регуляторика є суто внутрішньою активністю, в якій використовуються тільки психологічні засобі, що здійснюють процеси планування, моделювання, програмування, оцінки та корекції результатів. Її структурними компонентами є не безпосередньо мотиви, дії, операції, а процеси переробки інформації, які відповідають регуляторним функціям планування, моделювання, програмування, оцінки та корекції діяльності [60]. Саме сформованість регуляторного контуру діяльності визначає високу ефективність використання наявної у суб'єкта інформації, оптимальність використання операціональних засобів, що належать суб'єкту, всіх доступних йому ресурсів, їх адекватність вимогам задачі.

Таким чином, здатність суб'єкта здійснювати успішну регуляцію діяльності, що позначається терміном «саморегуляція», є визначальним фактором досягнення ним вищих професійних щаблів. На сьогодні встановлено, що успішність в різних видах діяльності значною мірою визначається сформованістю системи саморегуляції. Особливого значення це набуває по відношенню до напруженої професійної діяльності. Отже, наведене ствердження повною мірою може бути віднесено як до професійної діяльності вчителя музики взагалі, так і до її інструментально-виконавської сторони.

ІІ. МУЗИЧНО-ВИКОНАВСЬКА МАЙСТЕРНІСТЬ ЯК ХУДОЖНЬО-ПЕДАГОГІЧНА ПРОБЛЕМА

2.1 Методологія музичного виконавства майбутнього вчителя музичного мистецтва

Сучасна наука, що досліджує різноманітні прояви музично - творчої діяльності людини, є складною системою знань, пов'язаних з пізнанням різних музичних явищ, внутрішніх закономірностей музики, її функціонуванням. Теорія музичного виконавства займає своє особливе місце в охопленні цілої низки складних проблем, вирішення яких вимагає різних наукових підходів і спільних зусиль спеціалістів в галузі естетики, психології, педагогіки, музикознавства. Плідність і перспективність теорії музичного виконавства забезпечується її послідовною опорою на методологічні принципи.

Теоретично виконавська діяльність постає як динамічна система, складовими якої є композиторська творчість, творчість інтерпретатора та слухацька "співтворчість”. Аналіз наукової літератури виявив наявність різноманітних підходів до визначення сутності виконавського мистецтва та його окремих характеристик. Так, на думку М.С. Кагана, виконавство є "... повноцінним видом художньої творчості, поряд з діяльністю композитора, драматурга" [4], але воно має виразні відмінності, що зумовлені сформованістю особистісних якостей музиканта як виконавця, специфічними особливостями сфери художньо-творчої діяльності, суспільною значущістю, цінністю цього виду мистецтва.

Особливо специфічною ознакою виконавства, на думку С.Г. Гуренка, є наявність художньої інтерпретації. Це відобразилось на авторській дефініції визначення музичного виконавства. Останнє тлумачиться як "вторинна, відносно самостійна творчість, що полягає в процесі конкретизації продукту первинної художньої діяльності” [2]. Науковець обґрунтовує художньо-інтерпретаційну природу виконавства, досліджує своєрідність художньої інтерпретації і спростовує її ототожнення з процесом виконання й кінцевим результатом виконавської діяльності музиканта.

За твердженням O.A. Бодіної, виконавству властиві три масштабні рівні творчого процесу. Застосовуючи семіотичний аналіз до вивчення передумовою джерела формування виконавця. Майстерність уподібнюється з вправністю, мистецтвом, ознакою яких є досконала творча обізнаність індивідуума про предмет діяльності, що характеризується неповторністю, індивідуальністю, унікальністю уміння майстра, оригінальністю вирішення творчих завдань. Знання, уміння, навички у процесі становлення професійної майстерності доповнюється волею, наполегливістю, на яких проростає працелюбність як найвище виявлення людського в людині. Виключно на цьому ґрунті міцніє і розвивається майстерність, в якій природно зливаються праця -- як необхідність, і праця - як гра фізичних та інтелектуальних сил особистості.

Майстерність набувається виконавцем в процесі діяльності, виступає як властивість до суб'єктивного усвідомлення образу об'єктивної дійсності, що зумовлює творче перетворення установлених стереотипів. Завдяки цьому феномен майстерності виявляється не в імітуванні способів діяльності, а в творчому й оригінальному їх розвитку та створенні якісно нових.

Майстерність виконавця традиційно вдосконалюється в процесі музично-професійної підготовки, завдання якої полягає у виявленні творчих прагнень вихованця. Для того, щоб опанувати професією музиканта, необхідний синтез техніки і високої духовної культури (Б.В. Асаф'єв). Так, Б.Л» Кременштейн акцентує увагу на художній і технічній сторонах виконавської майстерності, на їх взаємодії.

Першочерговим завданням, необхідним для впевненого опанування механізмом гри, на думку К. Гумеля, К. Черні,Тальберга, є розвиток фізичних якостей. Визначений педагогами-музикантами підхід до виховання виконавської майстерності окреслюється односторонньою технологічною настановою, де важливе місце займає посилене тренування виконавських навичок.

Н.П. Корихалова характеризує дві антитези процесуального розвитку музичного виконавства: об'єктивізм та суб'єктивізм, й відмічає, що всі проблеми в сфері музичного виконавства покладені, в результаті, на інтерпретацію музики.

В соціологічному ракурсі питання музичного виконавства висвітлює Ю.В. Капустін. Науковець розглядає особливості сучасного концертного життя, соціальні функції музичного виконавства, форми спілкування між виконавцем і слухачем.Виконавська діяльність зумовлена переживанням чогось значного для індивіда і сприяє появі якісних змін психічних властивостей особистості та "якісним новоутворенням" (Л.С. Виготський). Наявність такого мотиву надає змісту діяльності виконавця, відповідає його інтересам, потребам, якісним орієнтаціям. Як зазначав О.М. Леонтьєв, «...діяльності без мотиву не буває: невмотивована діяльність - це діяльність, яка не непозбавлена мотиву, а яка має суб'єктивно й об'єктивно «прихований" мотив» [7]. Усвідомлення суб'єктом певної межі діяльності веде до мети, «...визначає завдання, яке розв'язується дією. Ставлення до цього завдання складає внутрішній зміст дії» [10]. Для досягнення високого рівня активності, самостійності творчості виконавця, необхідна наявність засобів, що забезпечать йому позицію активно діючого суб'єкта діяльності, сформують необхідні мотиви і потреби, які є відображенням естетичної спрямованості особистості.

Формування виконавської майстерності - складний багато площинний процес, розвиток якого висуває необхідність постановки в центр дослідницької уваги поняття "майстерність", що складає ядро, систематизуючи основу виконавської діяльності.

Сутність виконавської підготовки тлумачиться значно ширше. Зокрема, В.І. Сафонов вважає, що висока професійна майстерність формується тільки в поєднанні з художньою інтерпретацією, а слуховий метод навчання є найбільш природнім інструментом впливу на звукообразний процес індивідуального визначення системи виконавських засобів виразності. Й. Гофман зазначає, що учень повинен виробити здатність до уявлення звучання. Якщо уявна звукова картина буде виразною - "пальці повинні і будуть їй підкорятися" [1], де "техніка - скриня з інструментами, з якої умілий майстер бере в певний час і з певною метою те, що йому потрібно" [1], К.К. Мартінсен пропонує таку методику викладання, за якої розвиток техніки здійснюється послідовно: від слухового образу, через моторику, до звучання. Фактором формування виконавської майстерності Г.П. Прокоф'єв вбачає роботу над "тембровими відмінностями в звучанні інструменту" [9].

Педагоги-музиканти Б.В. Асаф'єв, А.Г. Рубінштейн, Л.М. Оборін, Г.Г. Нейгауз вбачали завдання виконавської підготовки в розвитку художності як основи виконавської майстерності. Техніка в цьому випадку розцінюється як засіб виконання музичного твору. «...Техніка - засіб, коли вона перетворюється в мету, то стає на ступінь негідну, на ступінь комизування... як доказ спритності, виучки, більш чи менш ризикованої, що дивує натовп. З мистецтвом істинним тут вже немає нічого спільного», - відмічає О.М. Сєров [12]. Такої ж думки дотримується Г.Г. Нейгауз: «піаніст... в звуках розкриває поетичний зміст музики. А для того, щоб зміст був виявлений, необхідна техніка» [8].

Питанням виконавської майстерності приділяється останнім часом надзвичайно велика увага в музичній педагогіці, естетиці виконавського мистецтва. У вітчизняній педагогіці одним з перших виконавську майстерність як теорію формування підкреслив і конкретизував М.А. Давидов. На його думку, "виконавська майстерність є вільним володінням інструментом і собою, емоційно яскраве, артистичне, співтворче, технічно досконале втілення музичного твору в реальному звучанні" [3].

Розглядаючи завдання виконавської майстерності, сучасні науковці (В.М. Апатський, Ю.М. Бай, М.М. Берлянчик, Н.Б. Брояко, Б.Л. Гутников, А.Т. Попов, В.П. Сраджев) виходять з одних принципових позицій. Різниця у розумінні виконавської майстерності та її формування в роботах цих авторів характеризується не стільки суперечливістю, скільки широтою охоплення досліджуваних питань, а, зокрема:

* сфера взаємодії "художнього" і "технічного" у виконавському мистецтві, вивчення творчих можливостей ігрового апарату, завдяки яким фізична дія піднімається до рівня активного учасника формування інтонаційно-змістовної верстви музичної інтерпретації;

* сфера взаємодії музиканта та інструмента, яка через мністичні та фізичні дії породжує засоби виразності і є однією з дійових "осіб" у формуванні емоційно-змістовної сторони музичного образу; закономірності становлення, функціонування і вдосконалення внутрішньої структури музично-ігрових рухів;

* орієнтація процесу виховання музиканта на уявлення про культуру мелодичного (музикального) інтонування як системи широко детермінованих особистісних якостей і їх зв'язків;

* динаміка мікроструктурного інтонування як першооснова виконавської майстерності, ключ до емоційного виховання виконавця;

* вдосконалення тембрового слуху на основі використання темброво-акустичних особливостей тощо.

Розвиваючи існуючі положення стосовно виконавської майстерності та специфіки її формування в галузі фахової підготовки, вважаємо, що виконавська майстерність це характеристика високого рівня виконавської діяльності музиканта, що передбачає здатність до глибокого осягнення змісту музики, виявлення власного ставлення до її художніх образів, технічно досконалого та артистичного втілення музичного твору в реальному звучанні.

Виконавська майстерність як результат справжньої творчості передбачає уміння створити цікаву, неповторну, виключно індивідуальну інтерпретацію музичного твору.

В музикознавстві термін "інтерпретація" у всіх своїх відтінках визначається як художнє тлумачення музичного твору в процесі його виконання, а, зокрема, як:

* активний творчий процес, в якому воля композитора повинна стати власною волею інтерпретатора (С.Є. Фейнберг);

* виконавська або авторська концепція стосовно таких виражальних засобів як темп, динаміка, артикуляція, фразування, акцентування (С.М. Мальцев);

* процес, що є похідним від двох факторів (виконавець як суб'єкт та об'єктивні умови: голос, інструменти, зміни основних тенденцій виконавського мистецтва, традиційні форми суспільного музикування) і визначає кінцевий результат - створення виконавського тлумачення, яке втілюється в ряді конкретних одноразових виконань. Інтерпретація у вузькому розумінні пов'язана з виконанням твору, а в широкому - зі сприйняттям будь-якого твору мистецтва (Н.П. Корихалова);

* художнє тлумачення виконавцем авторської інформації, яке зумовлює діалектичну єдність об'єктивного і суб'єктивного, виражене у вигляді особистісного ставлення до твору, що виконується (В.В. Бєлікова).

Л.А. Мазель зазначає, що сила інтерпретації вимірюється, перш за все, плідністю поєднання художнього і технічного, її цінністю і змістовністю. Творче осягнення музики виключає механічне застосування стандартних прийомів і правил. Безумовно, виконавська інтерпретація спирається на відповідні знання та аналітичні навички, але передбачає розвинене інтуїтивне, художнє чуття.

Важливим феноменом інтерпретації, з позиції Н.О. Горюхіної, є інтонаційність, а засобом її осягнення виступає поетична стилістика. На думку вченої, основу музичного тексту складає сутність інтонації в її індивідуальному художньому перевтіленні. Зокрема, наявність таких компонентів як зв'язок, взаємодія елементів зумовлює цінність музики як такої.

З музично-педагогічних позицій поняття "інтерпретація”, насамперед, передбачає індивідуальне бачення предмета інтерпретації, особистісне до нього ставлення. В.М. Крицький зауважує, що формування інтерпретації відбувається в свідомості інтерпретатора як ідеальне утворення у вигляді розуміння предмету інтерпретації, а вже потім реалізується, чи може бути реалізованим увиконанні або якійсь іншій формі. Тобто, здійснення інтерпретації - розуміння змістовної сутності музичного твору та втілення розуміння у виконанні.

Інтерпретація музики - це індивідуально-образне тлумачення виконавцем об'єктивної композиторської інформації, що характеризується рисами ідеально-уявного бачення предмета трактування.

Ціннісною ознакою виконавської інтерпретації є художність. Вона, як інтегральне явище, є раціональною сутністю ознак, властивостей, характеристик і структурних елементів, за допомогою яких музика виявляється як суспільна свідомість і мислення, як засіб пізнання і відображення дійсності, як художня форма і художній зміст, як художній процес і художній образ, що викликає у слухачів образні уявлення, інтелектуальну реакцію, асоціативне мислення, уяву, фантазію, натхненність, пробуджує почуття та емоції, естетичні переживання; несе конкретну образну інформацію, виступає об'єктом пізнання, приносить естетичну насолоду. Художність - це потенціал твору, а не об'єктивна реальність, і фіксується та здійснюється вона тільки у процесі художньо-інтерпретаційного виконання.

Художня інтерпретація передбачає глибоке проникнення в зміст музичного твору, виявлення ціннісного ставлення до музики, відтворення набутого досвіду в усій його цілісності. Невід'ємною складовою досвіду, зокрема виконавського, є уміння, що зумовлюють здатність належно виконувати певні дії. Виконавський досвід є сукупністю знань і навичок, які безпосередньо впливають на продуктивність процесу професійної діяльності. Знання виступають особливою формою духовного засвоєння результатів пізнання процесу відображення дійсності виконавця, шляхом глибокого усвідомлення авторської концепції. Навички - це дії, складові частини яких у процесі формування виконавської інтерпретації стають автоматичними на основі застосування знань про відповідний спосіб дій, шляхом цілеспрямованих напрацювань. На відміну від навичок, уміння характеризуються як готовність до свідомих і точних виконавських дій. У становленні художньої інтерпретації уміння, як складний процес аналітико-синтетичної діяльності кори великих півкуль головного мозку, зумовлюють створення і закріплення асоціації між завданням, необхідним для його виконання, та застосуванням знань на практиці. «Формування умінь художньої інтерпретації має такі стадії:

* ознайомлення з музичним твором, усвідомлення його змісту;

* опанування драматургії твору;

* самостійне викладання музичної концепції» .

Отже, сутнісною характеристикою виконавської майстерності виступають художньо-інтерпретаційні уміння виконавця, що відображають рівень його образного сприймання, культури почуттів, естетичних ідеалів і смаку, творчих здібностей.

У сучасних умовах творчість композитора і виконавське мистецтво - два відносно самостійних види художньої діяльності. Завдання композитора -- створити художню цінність, а виконавця -- народження і відтворення результатів його творчості. Музична мова композитора виражається матеріальними засобами: нотами, паузами, динамічними та іншими знаками. Користуючись ними, композитор "передає" в творі весь світ свого уявлення, своїх переживань. Обов'язок виконавця полягає в тому, щоб віднайти в цих матеріальних даних Духовну сутність твору і передати її слухачам.

Поняття "образ" і "знак" складають різне значення в музичному мистецтві. «Образ - це суб'єктивне відчуття об'єктивного світу, а знак - матеріальний символ, здатний передавати певну інформацію» [9: 98]. Якщо образ містить інформацію, здобуту автором з об'єктивного світу і переосмислену ним, то нотний текст є носієм образу, засобом зберігання і передачі результатів авторського відображення дійсності, але не самим відображенням.

Л.А. Мазель зазначав, що опублікований твір існує об'єктивно. Творчість виконавця, якщо мовити про його традиційно аутентичний концертний вигляд, матеріально не закріплюється. Зафіксований в нотному записі музичний твір, наділений тільки відносною визначеністю, вимагає творчого тлумачення виконавцем. Причому, ці тлумачення можуть суттєво відрізнятись один від одного. Автор не може передбачити всіх можливих варіантів втілення свого твору. Навіть у випадку, коли композитор надзвичайно детально вказує виконавцю найдрібніші моменти, відтінки інтерпретації, перед останнім все одно відкритий простір для власного емоційного ставлення. Продукт творчості виконавця виступає в ролі художньої інтерпретації виконуваного твору. В цьому випадку справедливим є висловлення Н.П. Корихалової про те, що "створювана художником-артистом виконавська інтерпретація, яка містить його бачення, прочитання, тлумачення об'єктивного даного твору виступає результатом його творчої по суті діяльності" [5: 45].

Коло образів, явищ, думок і почуттів, втілених у музиці, складає зміст музичного твору. Засобом втілення музичного змісту є музична форма, що розуміється нами як композиційний план, як певні закономірності структури музичного твору, а, особливо, як цілий комплекс музичних засобів виразності та певної послідовності викладу музичного матеріалу.

В методиці музичного виховання суттєве місце займають питання формування і розвитку навичок виразного виконання (Г. Гофман, Б.Л. Гутніков, К.К. Мартінсен, Г.Г. Негауз, М.Є. Фейгін). Зокрема, надаються обґрунтовані поради і рекомендації з питань оволодіння ритмічною стороною виконання. Так, ритм визначається як пульс "зародження" інтерпретації музики і характеризується як уміння виконавця господарювати звуком в часі. Своєрідним засобом вираження емоційно-образного відчуття музики виконавця виступають динамічні відтінки і акценти, які завдяки динаміці звучання є єдиний ритмічно-інтонаційний матеріал. Динамічні відтінки - надзвичайно важливий компонент художнього образу і вірно віднайдена виконавцем міра гучності та її співвідношення сприяє переконливості, рельєфності, правдивості створеного музичного образу.

Засобом вираження художнього образу музичного твору є фразування. Саме воно синтезує виражальні засоби - динаміку, агогіку, тембр, штрих тощо; включає засоби звукоутворення - стакато, легато, кантилена. Викривлення природності фразування завдає шкоди змісту твору, спотворює його. Фразування є завжди індивідуальним, оскільки здійснення всіх цих засобів складає індивідуальну манеру виконавця.

Досягнення виразності виконання, відтворення художнього змісту музичного твору неможливе без опанування специфіки звуковидобування на інструменті. Узагальнюючи свій досвід, Г.Г. Нейгауз коротко сформулював принцип роботи над звуком: "Найперше - "художній образ" (тобто зміст, розуміння, вираження, те, "про що йде мова"); друге - звук в часі - опредметнення, матеріалізація "образу" і, врешті, третє - техніка в цілому як сукупність засобів, потрібних для вирішення художнього завдання, гра на роялі "як така", тобто володіння своїм м'язово-руховим апаратом і механізмом інструменту" [5].

Ми розглядаємо музиканта-виконавця як художника- інтерпретатора, здатного творчо осмислити авторський текст і реалізувати його в продукті своєї діяльності, де специфічною мовою закріплюється складний процес створення нового, самобутнього, і яка, внаслідок цього, є особливою творчістю, що набуває великого значення і для композитора, і для виконавця, і для слухача.

Концертний виступ є однією з основних закономірностей музично-виконавської діяльності і передбачає мобілізацію зусиль виконавця, використання музично-теоретичних знань, практичних умінь та навичок, що складають виконавську майстерність. Концертний виступ акумулює в собі виконавську надійність - якість музиканта-виконавця безпомилково, стійко та необхідно-точно виконувати музичний твір. Емоційний відгук на мушку в умовах естради, що є одним із специфічних проявів загальної емоційності людини, займає в структурі емоційних проявів високе ієрархічне положення.

Для мистецтва характерна велика гострота і сила, більш широкий діапазон, розмаїтість переходів емоційних барв. Для митця важливо не тільки відчути художній образ, а надзвичайно суттєво відобразити різні почуття так, щоб слухач, глядач були сповнені, пронизані тими ж переживаннями.

"Подвійне" життя виконавця на сцені є не що інше, як робота його уяви, реалізація потреб і здатність до живого перевтілення. Необхідно відмітити, що виконавець з моменту появи на публіці, живе, як правило, повторними (аффектними) почуттями, очищеними від стороннього, від усього того, що заважало б слухачеві художньо сприймати і насолоджуватись. У творчій уяві виконавця відбувається корисний розлад між тим, що є, і тим, що обов'язково має бути. В процесі цього розладу і здійснюється творча переробка первинного переживання і повторне художнє переживання (Р. Валькевич).

В дослідженнях психологічних особливостей відтворення виконавської інтерпретації в умовах концертного виступу (М.І. Бенюмов, Л.Л. Бочкарьов, О.Б. Йоркіна, Г.М. Коган,В.О. Козлов, Ю.О. Цагареллі) зазначається, що артистизм, експресія виконавця, його поведінка на сцені, емоційна реакція, викликані присутністю певної кількості слухачів, помітно збагачують процес відтворення виконавської інтерпретації і позитивно виливають на публіку, що сприяє досягненню високого рівня адекватності сприймання і розуміння художнього змісту твору слухачами.

З урахуванням існуючих позицій стосовно художньо-педагогічної проблеми виконавської майстерності, а також сутності виконавської підготовки як творчого процесу, «основними компонентами структури виконавської майстерності є:

* емоційний, що відображає суб'єктивне сприйняття і безпосередню реакцію виконавця на музичний твір;

* нормативний, що передбачає наявність необхідних мистецтвознавчих знань, здатність до розкриття авторської концепції музичного твору, відтворення його жанрово-стильових та формоутворюючих ознак;

* ціннісний, що характеризує уміння виконавця узгодити музичну інтерпретацію твору з особистісними художньо-ціннісними орієнтаціями та уподобаннями, виявити особисте естетично-оцінне ставлення до змісту музичних творів у процесі виконання;

* технічний, що виражає міру володіння виконавцем як вокальною так і інструментальною технікою;

* публічно-регулятивний, що відображає уміння виконавця до регуляції та коригування власного психічного стану в умовах сценічної діяльності, здатність до збереження творчого самопочуття та художнього самовираження на естраді».

ВисновкиТаким чином, виконавська майстерність передбачає здатність музиканта до "одухотворення” музичного твору, сповнення його культурно-духовним та індивідуально - особистісним змістом. Відсутність емоційної зумовленості виконання веде до втрати ціннісного значення авторської програми, до беззмістовності художніх образів, власне, до руйнування яскравості та самобутності художньої інтерпретації.

Аналіз сучасних наукових позицій показав, що формування виконавської майстерності є однією з вагомих актуальних проблем мистецтва педагогіки. Зокрема, врахування емоційно- естетичних чинників осягнення музичного мистецтва й опора на них в навчально-виховному процесі є необхідною умовою впливу на формування особистості виконавця, суттєвою формою збагачення художньо-інтерпретаційних умінь музиканта.

2.2 Проблеми сценічно-виконавської діяльності та процес адаптації молодого вчителя

Опираючись на теорію цілісного розвитку особистості,науковці пов'язують проблему з визначенням усіх аспектів та закономірностей становлення людини виключно з процесом освітньо-виховного характеру. Провідною рисою сценічно-виконавської культури майбутнього вчителя є її зміст, що становить усвідомлення ролі методології у професійно-особистому розвитку та реальному використанні системно засвоєних знань. Мета цієї статті полягає в тому, щоб допомогти процесу самореалізації студента в аспектах підходу до оволодіння предметно-системними знаннями.

Сутня характеристика цієї системи відображення-це цілісність картини світу й педагога-митця в ньому, інтеграції зусиль наук біосоціального і гуманітарного профілю. Ці загальнофілософські, теологічні категорії й поняття мали свої відповідники в естетиці, психології, теорії літератури, реально - духовно-практичній сценічній діяльності, що охоплює суспільно-організаційну, педагогічну та інші сфери творчої діяльності. Особистість формується і виявляється тільки завдяки дії, і лише в ній реалізується все особливе зі спонукальною (мотиваційною) потребою особистості, а друга - організаційно-виконавською, психологічно - регуляційною діяльністю. Внутрішній психологічний зміст виконавця (його випереджуюче мислення в світі часу і простору, його переконливість, інтерес,почуття, характер,здібності, його знання історично-соціальних подій і перетворень, в тому числі й за історичною хронологією) потрібні як система. Тому аналіз сценічної події представляється найбільш зручним прийомом для вивчення й системного опанування.

Таким чином, організаційно-виконавська діяльність - це діяльність людини,яка здійснює координацію і режисуру, вона взаємодіє, мобілізує групу на здійснення спільних дій для виконання поставленого творчого завдання.

Такий процес є складовою частиною практичного управління групою, цілеспрямованої дії. Суб'єктом педагогічної організаційної виконавської діяльності виступає наставник, об'єктом - виконавець, група виконавців, що організовується. Історичний аналіз з проблем виконавської діяльності дозволяє стверджувати,що з розвитком суспільства суб'єкт-об'єктні відносини в процесі організаційної педагогічно-виконавської діяльності зазнавали істотних змін. Відповідно змінювалися вимоги й до особистості наставника, в тому числі й до його педагогічно-організаційних якостей. У психології (В. М. М'ясищев) поняття «відносини» тлумачиться як інтегрована система вибіркових свідомих зв'язків особистості з різними сторонами об'єктивної дійсності. Оскільки кожен педагог в мистецтві є виразником соціально-типових, культурних відносин, що склалися у професійному середовищі, ми, зі всієї сукупності можливих зв'язків, розглядаємо найбільш характерні.

Сучасна сценічно-виконавська діяльність ґрунтується на педагогіці творчої співпраці всередині мистецького колективу,вона спрямована на демократизацію відносин у творчих колективах, класах, відносин між студентом, викладачем і прагне до активізації його учасників. Тому відносини в сучасній організаційній, педагогічно-виконавській діяльності потрібно характеризувати як «суб'єкт - суб'єктивну взаємодію» [3].

Першорядного значення набуває проблема цілепокладання у педагогічно-виконавському процесі. Її суть полягає в тому,що стратегічна мета,яку прийнято на офіційному рівні, завжди трансформується в структурній свідомості кожного з виконавців спільної діяльності і вже в такому, «скорегованому» вигляді сприймається наставниками як принцип і підстава для обрання виробничої мети й засобів розвитку в удосконаленні виконавців. Суб'єктивне значення мети управління є тим більш неоднозначним, чим більше рівнів управління включно до процесу, адже на кожному з них діють такі фактори, як стереотипи мислення, компетентність, рівень професійної підготовки, особисті якості кожного із співпрацюючих.

Приведення у дію важелів професійної активності педагогів і майбутніх вчителів на основі сучасних науково-психологічних,педагогічних знань можливе лише за умови здійснення цілеспрямованого впливу на систему переконань, ціннісних орієнтувань,модулювань, конструювань властивих суб'єктам сценічно-виконавської діяльності, як принципу сучасного виховання.«Будь-яка дія,в тому числі і розумова,починається з сприйняття порушення рівноваги між індивідом і зовнішнім середовищем,що призводить до потреби відновити цю рівновагу» (Т. Шибутані) [6].

Таким чином, орієнтування в новій ситуації залежить від потреб особистості-що є головною мотивацією сценічної дії. Бажання й прагнення є етапами усвідомлення потреби, вони підштовхують виконавця на певну послідовність дій і сила її спонукань великою мірою визначає вольову напруженість дії. З усвідомленням мети дії і тих засобів, за допомогою яких дію можливо здійснити, формується мотив -- спонукальна сила вчинку. Сценічний вчинок так само як і життєвий, диктується тим чи іншим мотивом. Разом з тим мотивація багато в чому визначається своєрідністю особистості.

З упевненістю можна сказати, що сценічна поведінка могла б слугувати прекрасною моделлю вивчення мотивів поведінки І динамічних проявів особистості в її діяльності.

Ми розглядаємо організаційну структуру виконавської діяльності груп,класів,а також розглядаємо митця-виконавця як художника-інтерпретатора,актора, здатного творчо осмислили авторський проект і реалізувати його в продукті своєї діяльності. Концертний, театральний виступ є однією з закономірностей сценічної діяльності і передбачає мобілізацію зусиль виконавця, використання музично-теоретичних знань, практичних умінь та навичок,що складають виконавську майстерність Емоційний відгук на виконавську музику в умовах естради є одним із специфічних проявів емоційності і займає в структурі емоційних проявів високе ієрархічне положення. Необхідно відмітити, що виконавець з моменту публічної появи, живе, як правило,повторними (аффектними) почуттями, очищеними від стороннього, від усього того, що заважало б слухачеві художньо сприймати матеріал. У творчій уяві виконавця відбувається корисний розлад між тим,що є, і тим, що обов'язково має бути [9: 52].

В процесі такого розладу здійснюється творча переробка первинного переживання й повторне художнє переживання.

Як було показано раніше, незадоволена потреба й виникнення на її підставі мотиву дії служать лише джерелом активності особистості,а спрямованість цієї активності визначається установою. Установа істотним чином характеризує особистість. Темп, амплуа, напруженість всіх психічних проявів особистості залежить від її темпераменту.

Остання проявляється в темпо - ритмічних характеристиках дії. Тому побудова темпо - ритмічного малюнка ролі визначає темперамент персонажа-глибинну характеристику особистості.

На мистецьких факультетах студенти вперше стикаються з такими поняттями,як «виконавська майстерність», «сценічна майстерність», «режисура видовищних заходів» і їм дуже цікаво занурюватись в цей непізнаний світ мистецтва. Саме в такому світі вони можуть розкрити свої творчі здібності під керівництвом досвідчених педагогів. Психологічною формою активності особистості, що виражає потребу,є мотивація поведінки. Потреба - поняття психологічне,яке дещо приблизно ділиться на три вихідні групи - біологічні (вітальні), соціальні (суспільні) та ідеальні, до останніх відносяться всі роди та види мистецтва,у тому числі й режисура свого виступу,свого проекту [4: 43].

Майбутньому педагогу варто перевірити себе,чи саме туди він вирушив,чи є у нього непереборна потреба бути педагогом - виконавцем, вчителем-режисером,чи кличуть його до цієї роботи почуття,чи є в нього воля,щоб подолати тягу вітальних сил. Розум, почуття і воля у творчому процесі мають бути разом, із взаємною підтримкою, тому у діяча виступають то як Розум-воля-почуття,то як Почуття-воля-розум, то як Воля - почуття-розум, що у кого превалює в процесі становлення й адаптації до цього процесу.

В театральному лексиконі існує вислів «Вибудувати виставу». Тут необхідні задум і план будівлі, в якому повинні міститися нариси (бачення) майбутнього твору,а точніше виконавський план,який визначає провідний зміст всього твору,окреслює послідовність роботи через ряд обов'язкових підрозділів, частин, практично-духовних завдань. Тому задум, як ідею, в постановчому плані включають після серії аналізів та пояснень того, що з чого та як будується. Попри те, що в мистецтві домінуючим є почуття, потім розум, вони, як і емоції, не плануються, оскільки почуття невловимі, примхливі й некеровані. Ними можна маніпулювати тільки через дію. І цей ряд повинен бути логічно вибудуваний. Вкрай важливими складовими плану є розділи подієвого аналізу і його ряду надзавдання та наскрізної дії.

Подія є важливим моментом організації дійства та логічного пошуку її завершення. Надзавдання є його верховна мета і життя в творчому процесі. Незалежна від нас, надзадача,так би мовити, є імернентним явищем, і тому потребує особливого розуміння та вміння нею оперувати, що означає мислити випереджуючи. Відомо, що починати свою роботу і режисеру і виконавцю треба з літературно-музичного читання,тобто практичного першого читання. А перший крок - перше читання й аналіз здійснюється за умови, що він має бути підготований і професійний. Перше читання для виконавця має бути чистим, як лабораторний дослід, душею потрібно бути вільним і будувати цей процес потрібно так, щоб ніхто не заважав,не відволікав,не виливав на перше враження, тому що воно вкрай потрібно. (В цьому розумінні колективні читання шкідливими). Перші враження є дуже важливими, його навіть необхідно записувати. Вони необхідні «на потім», коли піде робота над проектом. Але справа не лише у враженнях,в оцінках. Неможливо зрозуміти твір, не розуміючи душі автора,обставинам його думки й мислення, його спрямованість політичну, соціальну, духовну, світ його оточення, коло близьких за духом людей, культуру, освіту, цілеспрямованість, його індивідуальний стиль, манеру, його художнє «Я» [3].

Слід зазначити,що ретельний аналіз подій твору через аналогії в історичному аспекті, подій у просторі і часі, обставин які зумовлені у творі і мають місце в сучасності, та навіть у майбутньому - є головний чинник випереджального мислення автора, потім режисера й виконавця. Це потрібно побачити, зрозуміти, втілити в себе, а потім відтворити в сценічному проекті. Саме талановитими діячами такі речі спектрально видимі через віки, назад і вперед.

Р. Валькевич зазначає, що надзавдання має таку саму структуру, як і дія: мета, її зміст, процес і засіб досягнення, а замість запропонованих обставин - їх духовно-почуттєва засада. Зрозуміло, що головне ідеальних потребах виконавства і режисури це те, що вони завжди служать іншим. Творити в нікуди не можливо! Всеохоплюючим рухом в режисурі й виконавстві повинно стати надзавдання, як вища духовна потреба і сутність, що містить в собі і розум,і волю, і акцентоване почуття (домінанта нейронної моделі мети,незборима сила реалізації завдань). Художник - одна зі складових особистості, це одна з ролей людини-особистості. Але у дійсного художника «сенс життя» підміняється «сенсом творчості» - деяким всеохоплюючим завданням,спрямованим не на себе, а на інших людей, аудиторію слухачів, хоча також не завжди свідомо. В цілому тут виявляється Природа людини - художника. Усе своє вона не може передати навіть в автобіографічному творі, особистісне людське надзавдання - завжди таємниця яка часто нерозгадана навіть носієм. А митець - художник,передає усе відверто,адресуючи все «своє» найкраще «світу» людей. І чим вищий виконавець як особистість, чим освіченіший, духовніший, чим помітніший його «рейтинг», чим вагоміші наслідки його праці. Роль має власне «Я» і власне надзавдання, але виконавець,що створює роль, привносить до неї (вільно чи ні) власне творче «Я», з його моральною, духовною і політичною позицією, інакше прищеплює своє творче надзавдання ролі, тобто вносить у матеріал власне мистецьке кредо у вигляді свого символу віри - таким чином залишаючи слід своєї «душі». Кожен персонаж мислить на свій лад. Наприклад, Гамлет це робить зовсім інакше, ніж Фальстаф. Але Гамлет, у виконанні В. Висоцького, мислить інакше і не тільки як Фальстаф. Актор В. Висоцький проводить персонажа Гамлета у наш сучасний світ через простір часу та своє мислення. І в ньому живе переконання, жива совість, своя акторська позиція і нарешті надзадача. Глядач глибоко запам'ятав В. Висоцького - актора, його творчу тему, ідею, власне художнє «Я», та його «Випереджуючу» структуру мислення у просторі і часі. Виконавська система такого видатного актора-митця, максимально активізована, що дає нам розуміння новації через традицію, тобто (минулого, сучасного і майбутнього) одночасно. Вищу складову «Випереджуючого» мислення і акторської надзадачі, до вище сказаного, можливо побачити у часі, який проходить через шлях у ціле творче життя таких акторів, митців, літераторів, поетів, драматургів.

Сценічна діяльність має свою специфіку. У зв'язку з тим,що естетичне сприймання налаштоване на конкретну форму індивідуального виразу сценічного втілення,то головним його інструментом є людське відчуття краси. При цьому тут мова іде не про відчуття взагалі,а лише про виші його механізми, які пов'язані із слухом і зором. Це пояснюється тим, що в процесі сценічного спілкування та сприймання навколишнього світу, дійсність не має місце фізіологічного контакту зі світом для людини, а має духовне освоєння впорядкованості, організованості, гармонійності, які власне й створюють яскраву форму зовнішньої ознаки та внутрішнього змісту. Вважають, що сценічна майстерність включає в себе,перш за все, розвинуті людські почуття,які здатні фіксувати не тільки життєво важливі для людини властивості предметів,але й якості їх форми, міру їх організованості, її впорядкованості [6].

Сценічно - виконавська культура є досить складною системою, вона включає в себе чутливість, інтелектуальні здібності людини, вихованням її родових і групових уявлень. Гарні манери, а також реальні предмети й форми поведінки,створені людиною не лише за законами природної необхідності самовираження,але й за законами краси. Отже загальна сценічна культура, виконавська майстерність окремої особистості не є природженою, а виховується і вдосконалюється протягом не тільки навчання, самоопрацювання, споглядання, роздумів, але й історичним пізнанням навколишньої дійсності. Уміння відчувати і розуміти красу, шукати і створювати цю красу в усіх сферах власної діяльності, мислити в просторі часі. Потреба студентів в системі переваг бажаних форм поведінки,яскравого сценічного втілення улюблених музично-театральних творів здійснює значний вплив на особистість та організаційну здатність до постанов і режисури, стає одним із суттєвих стимулів вдосконалення сценічної культури, виконавської діяльності особливо випускника. Сценічна практична діяльність є зовнішньою, матеріальною формою виконавської активізації, що стимулюється і контролюється його ментальною свідомістю. Що до проблем нашого дослідження з адаптації студента в системно-предметному вимірі, значною мірою цікавить складова частина структури:педагогічно-виконавська діяльність майбутнього вчителя,його майстерність. Найціннішими є особисті якості в яких виділяються три взаємопов'язані сфери: реально-практична, що охоплює суспільно організаційну та педагогічну; і духовно-практичну,що включає в себе яскраву особистість в художньо-виконавській якості діяльності; духовно-теоретичну, що включає в себе аспекти наукової, комплексно-методичної, інноваційної, та інших видій духовної культури [3].

Оскільки майбутній вчитель виступає організатором, керівником навчально-виховного процесу учнів, підростаючого покоління, його професійна діяльність покликана забезпечиш виховання всебічно-розвиненої яскравої особистості, то всі ці три структурні елементи педагогічної діяльності висипають вагомим показником рівня сценічно-педагогічної та виконавської діяльності і являють для педагогічної науки значний інтерес. Сценічно-виконавська діяльність додає нові розділи і напрямки в удосконаленні та дослідженні розвитку нового впливу в процесі виховання педагога-митця, тим більш, коли у наші часи новаторство набуває збільшеної сили і часом не регульованої, вона повинна відпрацьовуватися системно.

Комплексно-методичний підхід удосконалення майбутнього фахівця потребує напрацювань з урахуванням удосконалених підходів що до системно-предметних і творчих напрямків розвитку особистостей. Іноді сучасне мистецтво реалізується на сцені у досить спрощеному вигляді. І саме на естраді виконавська майстерність,як прояв особистого «Я», замінюється кліпами, або танцювальними антуражами інших виконавців: «Я постою, відпочину, покрасуюсь, похожу по сцені, покажу свій наряд, а хтось інший, інші доповнять емоції, почуття,техніку, яких не вистачає» [2: 112]. Такої дії виконавця не можна допускати, інакше безповоротно втрачається життєвий пульс і вся правда героя. Слухач неодмінно відчує всі провали такої «техніки» виконавця і дуже швидко починає відчувати розчарування. Одна справа, коли на сцені відбувається партнерство виконавців, і зовсім інша-коли дійство й майстерність героя замінюється антуражем, інколи навіть недотепним.

Сценічна культура, техніка, майстерність тісно пов'язані з педагогічною майстерністю.

Велика вдача дитини, чи студента полягає в тому, щоб потрапити у клас досвідченого педагога, який сам пройшов довгий сценічний мистецький шлях і може допомогти визначити план розвитку особистості. Звідси вимоги і до педагога. Він мусить бути перш за все предметним фахівцем високого загальнокультурного рівня, здатний переосмислити мету освіти систему методів викладання дисциплін та структуру занять. Глибоке знання сутності виконавських предметів, володіння педагогічною майстерністю,розуміння специфіки художніх творів, виступають як необхідні умови досягнення вершин сценічно-виконавської майстерності. Тому є гостра потреба в високопрофесійній підготовці га діяльності педагогів-митців, вчителів музики, готових до творчого пошуку, організації художньо-естетичного,сценічно-виконавського процесу в загальноосвітніх та педагогічних навчальних закладах на принципово нових засадах, готових до пошуку нових, в тому числі самостійних педагогічних, творчих рішень, та здатності до праці в нестандартних ситуаціях (враховуючи наукові доробки, що висвітлюють проблеми творчої активності педагогів, вчителів: С.О. Сисоєва, В.А. Как-Калик, М.Д. Никандров та інші).

Виходячи з функціонально-особистої поведінки майбутнього вчителя,педагога-митця в структурі адаптації сценічно-виконавської, педагогічної діяльності на мистецьких факультетах вищих закладів, можливо виділити декілька головних комплексно-методичних та системно-пов'язаних предметних курсів:

* Методика постановки голосу;

* Сольний спів, вокальна техніка;

* Основи сценічно-виконавської майстерності;

* Режисура.

Випускник мистецького факультету зобов'язаний бути готовим використовувати якісно збагачені програми у подальшій роботі. Вони повинні бути гнучкими, передбачати розвиток продуктивного мислення,створювати умови за яких учень міг би навчатися з притаманною швидкістю(обдарованих дітей), самостійно вибирати навчальний матеріал і мелодику навчання. Індивідуальні форми позакласної, факультативної роботи передбачають виконання різноманітних завдань, участь в очних конкурсах, очних і заочних олімпіадах, а також повинні передбачати здатність до науково-дослідної роботи [8: 116].

Помітна роль у розвитку інтелектуально обдарованих дітей належить Малій академії наук України, її територіальним відділенням. У закордонній школі найчастіше використовуються декілька форм навчання обдарованих дітей: прискорене навчання, збагачене навчання; розподіл за потоками, сетами, бендами; створення спеціальних класів і спеціальних шкіл (відокремлене та спеціальне навчання).

Нажаль на сучасний момент наша держава не достатньо підготована забезпечити обдарованих дітей такими школами, коледжами,класами. Розвиток обдарованих дітей гальмується через відсутність соціально-матеріальної бази, потрібної для вияву різнобічних талантів дітей, їхньої творчості. Часом виявляє себе формалізований,механізований підхід до розвитку й системі навчання і ми бачимо поневолення дитячої обдарованості бездуховною масовою культурою, де відсутня надійна педагогічна, психологічна та професійна допомога у подоланні комплексу непридатності, або завзятої невихованості, невігластва.

Складно знайти дитину, яка хоч би іноді не хотіла стати виконавцем, актором.

Добре що у батьків завжди є шанс відправити дитину до театральної студії, студії виконавців вокальної музики. Там дитина вперше пізнає світ сцени, необхідні правила сценічної уваги, творчої уяви які поліпшують пам'ять. Дитина набирає м'язової свободи,а також навчається оцінювати пропоновані обставини, що буде надзвичайно корисним і в буденному житті, тому що дитина виявляє себе більш адаптованою до сучасного життя.

Через ігрові та рольові форми сценічного перетворення,свою спостережливість,дитина починає володіти необхідно важливими якостями такими як внутрішня свобода,фантазія,конструювання певної події. Вона набирає почуття ритму і пульсу життя, напрацьовує творче мислення, починає розумітися на художніх смаках, починає володіти логічною мовою, дикцією, стає більш спостережливою, набирається організаційних здібностей. Під час занять обдарована дитина навчається працювати над заданою роллю, виконувати різні сценічно-виконавські завдання, етюди.,дізнаватися,що таке образ,що таке надзадача і наскрізна дія ролі. Вона вивчає образ і знайомиться із партнерськими стосунками, встановлює їх на сцені, а також визначає поведінку дійової особи. Вона вчиться використовувати монологи й діалоги. А розвитку необхідної волі, уваги, сили, витривалості, в тому числі і нервової витривалості, допомагає сценічна мова, м'язова свобода, ритміка, де знімаються рухові затиски і розвивається пластичність.

Сценічна мова,один із провідних засобів виразності виконавця - актора, комплекс навчання для дитини передбачає перехід від побутової, спрощеної мови до розвитку яскравого сценічного звучання голосу. Навчання сценічної музичної мови нерозривно пов'язане з формуванням пластичної свободи, розвитком еластичної і рухливої дихальної системи, голосового апарату, артикуляції,та вдосконаленню мовного слуху в постановці голосу.

Комплекс головних вимог до сценічної мови,постановки голосу,бездоганної дикції, активної гортані, дають можливість не лише виразності, але закладають адаптаційні можливості до підвищеної витривалості,дають можливість подолання складної акустичної умови. Вище названі чинники розвивають об'єм звуковисотного діапазону, глибини і благозвучної окраси голосу.

Сценічна увага -- психічний процес в якому при багатьох враженнях одне сприймається особливо яскраво Вона потрібна для того щоб органічно діяти на сцені і бути надзвичайно уважним. Вміти слухати і чути, дивитися і бачити події, бути зосередженим на об'єкті впливу, партнерській грі, музичному супроводі, реакції слухача. Адаптація потрібна в процесі розвиту подій на сцені й вимагає необхідності розрізняти життєву і сценічну увагу. В житті вона не вимушена і існує як тимчасова зосередженість, на сцені навпаки [5: 98].

В житті об'єкт сам озивається до нас, а на сцені ми викликаємо увагу як виконавці і за допомогою волі підтримуємо увагу, зосереджуємо її за допомогою голосу, музичної мови, зору, слуху, смаку, краси, дотику, та інших важливих чинників які зосереджені в природі самого виконавця.

Вибір форми навчання залежить від можливостей викладацького колективу,його здатності й уміння налагодити навчання відповідно до результатів діагностичного обстеження дітей, від уміння стимулювати їх здібності відповідно результатів діагностичного обстеження здібностей. Часом ці групи знову стають неоднорідними, виникають проблеми,зумовлені внутрішньою диференціацією-відбір до груп за соціальними критеріями,зниження мотивації у навчанні, послаблення змагальності в класі, групі. Відповідно один предмет учні вивчають в одній групі, що працює з певною швидкістю, інший предмет - в іншій, яка працює з іншою швидкістю (бенди і сети притаманні для британської школи). Прискорене навчання враховує здатність обдарованих дітей швидко засвоювати матеріал, що притаманне більш ранньому початку навчання дитини,допускає перестрибування через класи з деяких предметів [5: 101]. Але такий темп теж має проблеми,оскільки інтелектуальна перевага дитини не завжди супроводжується психологічною зрілістю. Збагачене навчання за використанням якісно збагаченої програми має відтінок більш демократичного характеру, в ній навчаються діти з різними здібностями, але програма такого навчання має бути гнучкою і в ній повинні залишатися мотивації змагальності.

Таки чином, інтегруючи процес виховання обдарованої дитини та педагогічної системи виховання в сучасній мотивації подій, наслідків, які ми бачимо в суспільстві, враховуючи попит часу ми маємо звернути максимальну увагу на високо професійне, фахове ставлення до виховання студента. Системне співвідношення й збагачення існуючих програм, залучення значущих ціннісних орієнтирів мистецтва, професійної культури, її працівників необхідні оскільки в загальному значенні саме мистецтво створило цивілізацію, нашу культуру. Спираючись на дослідження науковців і відповідного усвідомлення про необхідність процесу професійного вдосконалення, подальшої адаптації студента, звернути увагу що до ситуації в навчальних закладах стосовно обдарованих дітей, молоді. Вивчення та аналіз діяльності педагогічних навчальних закладів, мистецьких факультетів з питань «сценічно-виконавської діяльності», які розраховані на майбутніх педагогів-митців, дають нам підставу озброїтися критеріями і методами аналізу естетично-сценічних явищ. Практичні шляхи реалізації завдань сценічно-виконавської діяльності повинні бути тісно пов'язані з майбутньою роботою студента яка повинна будуватись як на особистій самостійній творчій ниві,так і на високому рівні повинна бути адаптована до процесу навчання в сучасній школі, а також керівництва творчим потенціалом обдарованих дітей і творчих колективів.