Что такое хореография? Что мы подразумеваем под этим словом? Многие считают: хореография -- это танец. Или: хореография -- это балет. Понятие «хореография» гораздо шире. В него входят не только сами по себе танцы, народные и бытовые, классический балет. Само слово «хореография» греческого происхождения, буквально оно значит «писать танец». Но позднее этим словом стали называть все, что относится к искусству танца. В этом смысле употребляем его и мы.

Хореография имеет три раздела: а) народный, б) бытовой (или, как мы еще называем его, бальный) танец и в) профессиональное искусство танца, в том числе классический балет.

Танец -- это искусство, а всякое искусство должно отражать жизнь в образно-художественной форме. Специфика хореографии состоит в том, что мысли, чувства, переживания человека она передает без помощи речи, средствами движения и мимики.

Хореография родилась на заре человечества: еще в первобытном обществе существовали танцы, изображавшие трудовые процессы, воспроизводившие движения животных, танцы магического характера, воинственные. В них человек обращался к силам природы. Не умея их объяснить, он молился, заклинал, приносил им жертвы, прося удачной охоты, дождя, солнца, рождения ребенка или смерти врага. Все это, впрочем, можно увидеть и в наше время, в искусстве народов Африки, например. Описания танцев путешественниками и фольклористами рассказывают о жизни, обычаях и нравах различных народов. С изменением социального строя, условий жизни менялись характер и тематика искусства, в том числе и народной хореографии.

Новые темы, новые образы, иная манера исполнения появились в танцах народов нашей страны после Великой Октябрьской социалистической революции. Родились танцы, по-иному решающие тему труда-- как первой жизненной потребности, доставляющей человеку радость и удовлетворение. Это, например, русские «Пряхи», «Рукодельницы», «Трактористы», украинские «Шевчик», «Урожай», белорусский «Ленок», молдавский «Сбор винограда», узбекский «Хлопок», карельский «Рыбаки» и множество других.

Есть масса лирических, героических, комических, медленных и плавных или вихревых, огневых, коллективных и сольных плясок, в которых ярко и убедительно раскрывается образ наших современников. В многочисленных ансамблях народного танца, профессиональных и самодеятельных, мы видим танцы, посвященные рабочим, труженикам полей, советским воинам, партизанам, китобоям. Хорошо раскрыт в народной хореографии и образ советской женщины -- свободной труженицы, героини Великой Отечественной войны.

Еще Н. В. Гоголь в своих «Петербургских записках 1836 года» писал: «Посмотрите, народные танцы являются в разных углах мира: испанец пляшет не так, как швейцарец, шотландец, как теньеровский немец, русский не так, как француз, как азиатец. Даже в провинциях одного и того же государства изменяется танец. Северный русс не так пляшет, как малороссиянин, как славянин южный, как поляк, как финн: у одного танец говорящий, у другого бесчувственный; у одного бешеный, разгульный, у другого спокойный; у одного напряженный, тяжелый, у другого легкий, воздушный. -Откуда родилось такое разнообразие танцев? Оно родилось из характера народа, его жизни и образа занятий. Народ, проведший горделивую и бранную жизнь, выражает ту же гордость в своем танце; у народа беспечного и вольного та же безграничная воля и поэтическое самозабвение отражаются в танцах; народ климата пламенного оставил в своем национальном танце ту же негу, страсть и ревность».

Какие изумительные, выразительнейшие слова нашел Гоголь для рассказа о народной хореографии! Получается, что он уже более ста лет тому назад прочитал нам замечательную лекцию на эту тему, и его мысли каждый балетмейстер должен запомнить на всю жизнь. Особенно надо было бы задуматься над ними современным зарубежным, да и некоторым нашим хореографам, которые строят свои произведения исключительно на движениях классической школы и танца «модерн», совершенно выхолостив из них всякие признаки национальной характерности.

И каким великолепным, простым русским языком выражает Гоголь свои мысли! Очень советую почитать, даже выучить наизусть отрывок «Чуден Днепр при тихой погоде» и почаще повторять его про себя, может быть, тогда ваша речь сама собой польется «вольно и плавно» и вам легче будет выражать собственные мысли хорошим литературным языком. Не забудьте и Тургенева и, конечно, Пушкина и Лермонтова.

Эту цитату я приводил не раз, не могу не повторить ее снова.

А вам, будущим руководителям хореографических коллективов, необходимо будет и говорить с артистами, делать доклады, читать экспозиции новых балетов. В дальнейшем студент должен будет излагать свои замыслы хорошим литературным языком. И не читать что-либо по запискам! Только живой речью, рожденной тут же, на месте (разумеется, хорошо продуманной заранее), можно привлечь внимание слушателей, разжечь в них живой интерес к новой работе, вызвать иногда на дискуссию. Слушатели должны видеть ваши глаза, обращенные к ним, веселую улыбку или сурово нахмуренные брови. Тогда легче будет убедить их в правильности вашего замысла, который может иногда показаться необычным, выходящим за рамки привычного, а может оказаться и новаторским.

Но возвратимся к нашей теме. Мы поговорили в общих чертах о народном танце, о его древнем происхождении и о бесконечном разнообразии. Теперь поговорим о профессиональном искусстве танца. Кроме классического балета сюда же относятся родившиеся в наше советское время ансамбли народного танца. Мне довелось работать в некоторых из ведущих ансамблей, и потому я знаю специфику творчества артистов и балетмейстеров в них. Считаю, что балетмейстера ансамбля народного танца можно сравнить с исследователем. Сколько ему приходится ездить по разным областям и республикам, забираться в самые дальние уголки, чтобы по крупицам собрать жемчужины народного творчества и на их основе создать свое новое хореографическое сочинение. Они работают так, как завещал Гоголь. Но мне довелось встречаться и с такими балетмейстерами, которые без конца пережевывают одну и ту же «жвачку», если можно так выразиться, то есть просто ставят танцы, подобные тем, что много раз видели в сочинениях своих коллег.

С профессиональным искусством танца мы встречаемся еще в опере, ^..музыкальной комедии, на эстраде, в цирке, кино, балете на льду, иногда -- в драме. В дальнейшем мы будем отдельно разбирать специфику всех этих видов хореографии, так как многим из вас, возможно, придется с ними столкнуться. В процессе обучения вы будете получать задания на сочинение танцев для эстрады, для оперетты или кинофильма.

Но самой сложной формой профессиональной хореографии является классический балет. Те, кто думает, что классический танец своим ''происхождением обязан придворным балам, глубоко заблуждается. Он основан на танце народном, который в свое время проник в салоны высшей знати. Разумеется, в первозданном виде он там исполняться не мог, так как вольная непосредственность его движений была чужда той среде. Попав туда, танец стал исполняться в совершенно иной манере, то есть «благородной», более сдержанной, иногда жеманной, даже напыщенной.. Развитие танцевальной техники в салонах пошло, естественно, по иному направлению, чем это происходило в народе: ведь народ танцевал на лужайке или на земляном полу хижин, а знатные дамы и кавалеры скользили по гладкому полу, изящно вытягивая носки, плавно и важно приседая по правилам, специально выработанным придворными танцмейстерами.

Глава 2. Методика хореографического воспитания детей

2.1 Содержимое хореографической работы с детьми

Предполагаемая нами программа на начальном этапе обучения будет рассчитана на три года, что условно может совпадать с младшим школьным возрастом (приблизительно 7-9 лет). В этот период среди основных задач можно выделить:

- развитие общей физической подготовки (силы, выносливости, ловкости);

- развитие танцевальных данных (выворотности, гибкости, прыжка, шага, устойчивости и координации), изучение танцевальных элементов;

- развитие ритмичности, музыкальности, артистичности и эмоциональной выразительности;

- воспитание трудолюбия, терпения, навыков общения в коллективе.

В основу обучения детей младшего школьного возраста необходимо положить игровое начало. Речь идет о том, чтобы сделать игру органичным компонентом урока. Игра на уроке танца не должна являться наградой или отдыхом после нелегкой или скучной работы, скорее труд возникает на почве игры, становится ее смыслом и продолжением [11;с.12-14].

Правильно подобранные и организованные в процессе обучения танцы-игры способствуют умению трудиться, вызывают интерес к уроку, к работе. Поэтому педагогу очень важно внимательно отнестись к подбору репертуара для учащихся младшего школьного возраста, постоянно его обновлять, внося с учетом времени и особенностей обучаемых детей определенные коррективы.

Специфика обучения хореографии связана с постоянной физической нагрузкой. Но физическая нагрузка сама по себе не имеет для ребенка воспитательного значения. Она обязательно должна быть совместима с творчеством, с умственным трудом и эмоциональным выражением. Задача педагога-хореографа - воспитать в детях стремление к творческому самовыражению, к грамотному овладению эмоциями, пониманию прекрасного.

Один из важных факторов работы на начальном этапе обучения - использование минимума танцевальных элементов при максимуме возможности их сочетаний.

Длительное изучение, проработка небольшого количества материала (движений) дает возможность качественного его усвоения, что в дальнейшем явится прочным фундаментом знаний. Разнообразие сочетаний танцевальных движений создает впечатление новизны и развивает творческую фантазию детей.

Уроки хореографии могут проводиться в танцевальном или спортивном зале. Наличие специальных станков в зале необязательно, но желательно. Хорошо, чтобы одна из стен зала была оборудована зеркалами, но при этом педагогу следует во время занятий периодически менять направление движения учащихся, с тем чтобы, поворачиваясь то лицом, то спиной к зеркалу, они научились контролировать себя через ощущение. Постоянные занятия лицом к зеркалу не дадут возможности почувствовать свое тело и мышцы, а впоследствии затруднят ориентацию при выступлении на сценической площадке.

Обучение танцевальным движениям происходит путем практического показа и словесных объяснений. Педагогу необходимо четко определять баланс в сочетании этих двух методов. Излишнее и подробное словесное объяснение может привести к потере внимания учащихся, вызовет скуку на занятии. В то же время нельзя ограничиваться только практическим показом, в этом случае дети воспринимают материал подражательно и неосознанно [11;с.65-66].

Будет нелишне напомнить начинающим общепринятые в хореографии правила подачи учебного материала и построения урока танца. При изучении нового и повторении пройденного материала следует как можно чаще менять построение детей в зале, менять в последовательном порядке линии, по которым выстроены дети. Например, через каждые 3-4 движения ученики, стоящие в первой линии, переходят в последнюю («едут на Камчатку»), соответственно вторая линия становится первой и т. д. В противном случае дети, постоянно находящиеся в последних линиях, привыкнув смотреть на ноги впереди стоящих, никогда не научатся мыслить и работать самостоятельно. Кроме того, при перестроении создается оживленная, игровая атмосфера, происходит своеобразная разрядка.

Эффективный метод разработан и апробирован в практике занятий с начинающими детьми преподавателем кафедры хореографии Калужского педагогического института А.А. Ивашковским. На основе экспериментальной работы им предложен ряд педагогических приемов по танцевальному всеобучу школьников. Эти приемы, учитывающие эмоциональные и физиологические особенности современных детей, уровень их восприимчивости и интересов и многое другое, основываются прежде всего на законах педагогики и психологии.

Как известно, двигательные навыки человека формируются и развиваются с первых дней его жизни: вначале ребенок учится ходить, затем бегать, прыгать и т. д. Любое движение представляет собой рефлекс, и на овладение любым танцевальным движением требуется время. Таким образом, танцевально-двигательный навык вырабатывается не сразу, а постепенно и процесс усвоения материала предполагает поэтапность с учетом возрастных особенностей.

Хореографическая тренировка (экзерсис) - это достаточно длительный процесс выработки большого числа все усложняющихся музыкально-двигательных навыков. Позы, положения, движения и их комбинации в различных вариантах - это новые для организма двигательные навыки, новая психологическая и физическая нагрузка. При этом педагогу следует все время помнить, что овладение двигательными навыками всегда должно сопровождаться определенным эмоциональным настроем, что нельзя учить только движениям, а эмоциональную выразительность откладывать на более поздний срок (это самая распространенная ошибка в педагогической практике у начинающих руководителей детских хореографических коллективов) [11;с.126-128].

Педагогической психологией введен основной закон усвоения материала: воспринять, осмыслить, запомнить, применить, проверить результат. Из этой формулы ничего нельзя исключить, и нецелесообразно разрывать этапы усвоения во времени, потому что они взаимосвязаны: восприятие сопровождается осмыслением, осмысление - запоминанием. Восприятие, осмысление и запоминание расширяются, углубляются и закрепляются в процессе их применения и проверки на практике.

При повторении танцевального движения в коре головного мозга образуются временные связи. Когда музыкальное движение выучено и прочувствовано, закрепляется определенная последовательность возбудительно-тормозных процессов, т. е. вырабатывается динамический стереотип данного двигательного навыка.

В этой связи мы предлагаем следующую формулу: от ощущений к чувствам, от них к привычке. Такое дополнение к закону усвоения способствует более эффективному формированию стереотипа движения. Следовательно, формулу необходимо применять в такой последовательности:

1.воспринимая - ощущай;

2.осмысливая - чувствуй;

3.запоминая - действуй, пробуй;

4.проверяя результат - показывай другому.

Образованию пластического стереотипа каждого двигательного навыка способствуют условные раздражители. Они могут быть разнообразными: словесно-речевые объяснения и замечания учителя (уместно подчеркнуть, что объяснения и замечания должны сопровождаться положительными эмоциями с единственной целью, чтобы ученик слушая - слышал и услышал); профессиональный показ телодвижений учителем - зрительное созерцание и осмысление (и в этом процессе очень важно следить, чтобы ученик глядя - видел и увидел, удивился); наблюдение за собой в зеркальном отражении.

Многократно повторяясь, движения-импульсы становятся сигналами - раздражителями для мышц и других систем и органов. Поэтому стоит принять определенное положение или позу, услышать знакомый ритм, мелодию, как дальше движения возникнут сами собой (срабатывает мышечная память).

Внешне это проявляется в правильном и точном выполнении движения в соответствии с музыкальным настроением и темпоритмом. Специалисты-практики отмечают, что мышечная память, как и психика человека, поддается тренингу. Молодой человек обладает врожденной способностью образовывать множество новых двигательных стереотипов и переделывать старые. Каждое новое па или танцевальная комбинация - это новый двигательный стереотип. Но всякая переделка представляет значительный труд для нервной системы. Многие знают из собственного опыта, как трудно переучивать даже самые несложные движения. Поэтому следует сразу же добиваться правильного выполнения любого движения, не надеясь на то, что потом можно будет легко его поправить.

Принципиальный подход к усвоению танцевальных движений таков: движение, исполненное многократно, становится простым и доступным.

Умение - это первая ступень овладения действием, при котором оно выполняется, но относительно медленно, неэкономично (с привлечением ненужных мышечных групп), с весьма большим количеством ошибок и поправок и при непрерывном контроле сознания. Навык - это уже более совершенная форма владения действием. В процессе формирования навыка выполнение действия ускоряется, действие становится более точным и экономичным, ряд элементов деятельности автоматизируется.

Условно различают три стадии в образовании динамического стереотипа любого двигательного навыка. Они отличаются друг от друга степенью развития временных связей, а внешне - степенью разученности и чистоты выполнения движения [11;с.121-122].

Первая стадия. В двигательной зоне коры головного мозга наблюдается широкое распространение возбуждения, поэтому движение выполняется неточно, сопровождается большим количеством побочных действий, еще нет согласованности кровообращения, дыхания и других систем и органов с деятельностью двигательного аппарата. Эта стадия особенно заметна на первых порах обучения и в самом начале освоения незнакомых движений.

Для облегчения можно предложить метод хореокоррекции, под которым мы подразумеваем внутреннюю регуляцию, активность и адаптацию к окружающей среде.

Главные компоненты метода - музыка, музыкальное движение, музыкально-пластические игры, музыкально-психологические элементы (этюды) и развитие эмоциональной выразительности. С их помощью можно научить детей чувствовать движения и действия, выражать свое состояние.

Тело имеет в своем распоряжении два различных типа движения: произвольные и непроизвольные. Первыми можно управлять по желанию, а вторые такому управлению не поддаются.

Произвольными являются движения конечностей, корпуса (торса), шеи, лица, глаз, губ, языка. Непроизвольное движение обычно ограничивается мышцами, находящимися внутри тела. Мы не замечаем, как ритмично бьется сердце, как ритмично мы дышим, как, шагая, переносим вес тела с ноги на ногу (тоже ритмично), и совсем не замечаем, как сгибаются колени при ходьбе.

Но как только мы предложим детям сгибать колени под музыку, начинаются трудности: кто-то не попадает на сильную долю такта, опаздывая или опережая ритм. Поэтому на первом этапе обучения уместно предложить следующий музыкально-психологический рецепт: расскажите или напомните детям, что счет «и» звучит коротко, а счет «раз» - длиннее, слабая доля такта как бы прячется за сильную.

Предложим детям встать в исходную позицию - ноги соединены, корпус прямой, руки опущены вдоль тела. Затем на счет «и» слегка согнуть колени и тут же выпрямить их на счет «раз». Ориентируем детей на собственные мышечные ощущения, а точнее - на три точки: пятки, колени и копчик («хвостик»). Можно сопровождать эти ощущения сравнением типа команды «Смирно!» Упражнение следует исполнять в медленном темпе, осознанно.

Для ощущения прямой спины и развернутой грудной клетки предложим детям обхватить себя руками за спиной (так называемый «замок», т. е. ладонью и пальцами правой руки обхватить локоть левой руки, а ладонью и пальцами левой руки обхватить локоть правой руки). Такое положение рук за спиной рекомендуем использовать в тех случаях, когда дети отвлекутся или устанут. Внешне это проявляется сутуловатостью (приподнятые плечи и немного сгорбленная спина). При изучении танцевального шага с вытянутой стопы также полезно обхватное положение рук за спиной, ибо дети от усердия часто наклоняют голову вперед и разглядывают собственные ноги [11;с.96-98].

Вторая стадия. Развивается условное торможение, прежде всего дифференциальное. Этому способствуют словесные раздражители - объяснения и поправки, сделанные учителем. Одобрительные замечания подкрепляют правильное выполнение музыкально-пластических элементов и движений, а неодобрительные (но с утешительной интонацией в голосе) - заставляют осознать ошибки и исправить их.

Возбуждение сосредоточивается только в определенных участках чувствительно-двигательной зоны, движения становятся более точными и согласованными. Именно на второй стадии и начинает закрепляться динамический стереотип. Но он еще непрочен. Следовательно, непрочен и двигательный навык, поэтому координация движений может нарушаться.

В этой связи мы предлагаем метод тройных передвижений (или тройственного переноса веса тела). Пять основных чувств, с помощью которых мы воспринимаем окружающий нас мир, известны - - это зрение, слух, вкус, обоняние и осязание. Однако есть еще одно чувство, о котором редко упоминает специальная литература: это координация, чувство равновесия (работа вестибулярного аппарата), которым мы пользуемся, чтобы контролировать движение и ориентироваться в пространстве.

Без воспитания координации занятия танцем станут невозможными, ее необходимо развивать и закреплять постоянно, какое бы телодвижение ни изучалось. Игнорирование данного свойства организма в ходе обучения приведет к значительным трудностям в дальнейшей работе.

Начинать следует с тройных поворотов головы. Например: вправо, влево, вправо - остановка, затем влево, вправо, влево - остановка. Этот элемент движения должен сопровождаться взглядом, сфокусированным в одной точке. Обязательно надо что-то увидеть (выделить), ибо при ориентации в зале или изучении впоследствии элементов вращения ребенок может испытывать трудности (как минимум будет кружиться голова).

Тройные повороты головы исполняются в сочетании с боковым переступанием. Например:

- шаг с правой ноги в правую сторону с одномоментным поворотом головы вправо;

- шаг-приставка левой ноги к правой с одномоментным поворотом головы влево;

- шаг в правую сторону с одномоментным поворотом головы вправо - остановка (пауза).

Следующим основополагающим стереотипом является тройной переменный шаг вперед и назад:

- с правой, левой, правой ноги и маленькая остановка (пауза);

- с левой, правой, левой ноги и маленькая остановка (пауза) и т. д. Уместно подчеркнуть, что при кажущейся ограниченности подобных переступаний в такце существуют разнообразные их варианты: так, тройной переменный ход встречается во множестве народных танцев [11; с.100].

Педагогу-хореографу важно отобрать те варианты переступаний, которые способствуют формированию музыкально-двигательных стереотипов. В дальнейшем можно усложнить исполнение двигательных элементов.

Например, переступания в рисунке «крестом»:

- шаг с правой ноги в правую сторону;

- шаг-приставка левой ноги к правой;

- шаг с левой ноги в левую сторону;

- шаг-приставка правой ноги к левой;

- шаг вперед с правой ноги;

- шаг-приставка левой ноги к правой;

- шаг с левой ноги назад;

- шаг-приставка правой ноги к левой.

В усложненном варианте очень важно сохранить осознанное сгибание ног в коленном суставе перед началом передвижения (с акцентом). Заметная деталь стереотипа, которая постоянно используется в танцевальной практике, - это своеобразный врожденный «затакт» (предварительная мышечная реакция) двигательного навыка.

Третья стадия. В результате многократных повторений движения и указаний педагога происходит окончательное закрепление системы временных связей, входящих в динамический стереотип двигательного навыка. Одновременно становится согласованной работа внутренних органов и опорно-двигательного аппарата. Внешне это проявляется в точности движений, в легкости и грациозности исполнения.

Залогом успешного формирования любого двигательного навыка, особенно танцевального, в сочетании с музыкой является осознанный контроль за выполнением движений по принципу - мысль опережает движение. Педагог-хореограф должен постоянно напоминать детям: думай, что делаешь и как делаешь.

Для запоминания движений можно использовать короткие образные подсказки типа детских считалок (по аналогии с запоминанием цветов спектра). Подобную же формулу используют педагоги бального танца при объяснении ритма движений: «быстро-быстро-медленно» и т. п [11;с.102-103].

В нашем случае это может звучать так: «топнуть, шлёпнуть, топнуть, хлопнуть».

Изучение элемента предполагает раздельное исполнение:

раз - шаг с притопом, одновременно руки открыть в стороны;

и - слегка присесть, приставляя свободную ногу в VI позицию, и одновременно шлепнуть ладонями по бедрам;

два, и - движение повторить с другой ноги, хлопнув в ладоши.

Кроме того, необходимо учитывать, что музыкально-двигательные навыки могут положительно и отрицательно влиять друг на друга. В ходе тренировки (экзерсиса) при многократном повторении музыкально-пластических элементов временные связи совершенствуются, что приводит к правильной координации движений.

По мере образования динамического стереотипа отдельные элементы движений перестают осознаваться, т. е. выполняются автоматически. Если двигательный навык доведен до автоматизма в процессе подготовки к ответственному выступлению (например, контрольный урок, дивертисментный показ перед группой), то он дольше остается неразрушенным. Чем больше ответственных выступлений (ситуаций, когда на тебя смотрят другие), тем дольше выученное будет сохраняться. Это могут быть систематические посещения практических занятий детьми из других групп, представителями администрации, родителями.

Разучивая движения, отрабатывая технологию исполнения, надо обращать внимание на каждый его элемент, тогда в коре головного мозга создаются наилучшие условия для образования и совершенствования условных рефлексов и, следовательно, ускоряется формирование пластических стереотипов. Акцентирование внимания на ошибках по тем же причинам создает условия для быстрого их исправления через понимание сущности выполняемых движений, через ощущения. Поэтому чем большее число танцевальных движений и их комбинаций освоено, тем лучше развиты двигательный анализатор и мышечная память. Это значительно расширяет возможности организма переключаться с одной мышечной деятельности на другую. Даже самый несложный танец состоит из нескольких комбинаций движений, и танцующий должен мгновенно переключаться с одного движения на другое, меняя размер шага, темпоритм, скорость, меняя сами движения в другом рисунке, ракурсе, ориентируясь в пространстве сценической площадки.

Следует помнить, что существует прямая связь между двигательными (пластическими) и волевыми качествами человека. Без целеустремленности, выдержки, настойчивости невозможно добиться нужной силы, быстроты, выносливости. Сила - это способность преодолевать сопротивление или противодействовать ему за счет мышечного напряжения/Выносливость - это способность к длительному сохранению работоспособности, т. е. умение противостоять утомлению. Специальная выносливость в хореографии сочетает в себе все эти качества.

Приемы отработки любого специального вида выносливости увеличивают число повторений движений; повышают интенсивность работы над движением; чередуют оба эти приема; дают предельные нагрузки.

Каждый новый элемент, усложняющий уже заученное движение, развивает ловкость как способность переключаться с одного движения на другое, изменять направление или рисунок. Это научит детей ощущать свои движения в соответствии с темпоритмом музыки.

Согласованность движений в хореографии можно разделить на простые и сложные координации. Простые координации - это одновременные и однонаправленные движения рук, поочередные движения ног, одновременные и однонаправленные движения рук и ног. Сложные координации - одновременные разнонаправленные движения, переключения с однонаправленных на разнонаправленные движения, с одного темпа на другой, движения в выворотном положении ног, вращения с однонаправленным и одновременным продвижением по площадке [11;с.106-107].

При построении уроков и составлении порядка изучения танцевальных элементов следует все это внимательно учитывать.