Творчество Вольтера

Размещено на http://www.allbest.ru/

Большое место в творчестве Вольтера занимают исторические труды. В первом из них, «История Карла XII» (1731), дается жизнеописание шведского короля, который, по мысли Вольтера, представлял архаичный, обращенный в прошлое тип монарха-завоевателя. Его политическим антагонистом выступает Петр I - монарх-реформатор и просветитель. Для многих теоретиков государственной власти фигура Петра представлялась в ореоле идей «просвещенной монархии», который они тщетно искали среди западноевропейских правителей. Для Вольтера сам выбор этой антитезы (Карл - Петр) подтверждал его основную философско-историческую идею: борьбу двух противоположных принципов, олицетворяющих прошлое и будущее и воплощенных в выдающихся личностях. Книга Вольтера написана как увлекательное повествование, в котором динамичное действие сочетается с беспощадной меткостью оценок и живым искусством портрета героев. Такой тип исторического повествования был совершенно новым и резко контрастировал с официальными славословиями и скучной фактографией, которые господствовали в исторических сочинениях его времени. Новым было и обращение к только что отшумевшим, современным событиям. Тридцать лет спустя Вольтер вновь обратился к фигуре Петра - на этот раз в специальном труде, написанном по поручению русского двора: «История России в царствование Петра» (1759-1763). В эти годы, когда его особенно волновала проблема вмешательства церкви в дела государства, для него на первый план выдвинулась независимая политика Петра, ограничившего полномочия церкви чисто религиозными делами.

Анализу недавнего прошлого национальной истории посвящен фундаментальный труд «Век Людовика XIV» (1751), в котором Вольтер развертывает широкую панораму жизни Франции при предыдущем царствовании. В отличие от традиций историографии того времени, писавшей истории королей и военных походов, Вольтер подробно останавливается на экономической жизни, на реформах Кольбера, на внешней политике, религиозных спорах и, наконец, на французской культуре «золотого» классического века, которую Вольтер высоко ценил. Книга Вольтера была запрещена цензурой не только из-за критической оценки покойного монарха, но и из-за слишком явного контраста блестящего прошлого века и ничтожного нынешнего.

Самым значительным историческим сочинением Вольтера явился его труд по всемирной истории «Опыт о нравах и духе народов» (1756), представляющий по замыслу и широте охвата известную аналогию с трудом Монтескьё «О духе законов». В отличие от своих предшественников, начинавших историю рода человеческого с грехопадения Адама и Евы и доводивших ее до эпохи переселения народов, Вольтер начинает историю человечества с первобытного состояния (о котором отчасти судит по описаниям жизни дикарей на далеких островах Тихого океана) и доводит ее до открытия Америки. Здесь особенно отчетливо выступает его философия истории: мировые события подаются под знаком борьбы идей - разума и суеверий, гуманности и фанатизма. Тем самым историческое исследование подчинено у Вольтера все той же публицистической и идеологической задаче - разоблачению жрецов и священнослужителей, равно как и основателей религиозных учений и институтов.

Те же принципы философского и одновременно публицистического подхода к историческому материалу лежат в основе уже первой большой поэмы Вольтера «Генриада» (1728), воспевающей Генриха IV. Для Вольтера он воплощает идею «просвещенного монарха», поборника веротерпимости. В поэме изображена эпоха религиозных войн во Франции (конец XVI в.). Один из самых впечатляющих ее эпизодов - описание Варфоломеевской ночи, о которой Генрих рассказывает английской королеве Елизавете. Сама поездка Генриха в Англию представляет собой свободный вымысел поэта, но, по мнению Вольтера, такой вымысел правомерен, даже когда речь идет о сравнительно недавнем прошлом, хорошо известном читателям, - все дело в том, чтобы вымысел оставался в пределах «возможного», не противоречил ему. Английский эпизод нужен Вольтеру, чтобы ввести описание государственного устройства Англии, религиозной терпимости, т. е. тех тем, которые вскоре будут развернуты в «Философских письмах». Другим примером «актуализации» исторического материала может служить «вещий сон» Генриха (традиционный мотив эпической поэмы), в котором св. Людовик рассказывает ему историю Франции и ее ближайшее будущее при потомках Генриха - Людовиках XIII и XIV, т. е. уже прямым образом доведенное до современности. Эту «актуализацию» Вольтер пытался совместить с каноническими правилами построения классической эпопеи: следуя античным образцам - Гомеру и Вергилию, - он вводит традиционные сюжетные мотивы: бурю на море, любовный эпизод в замке красавицы Габриели д'Эстре, в объятиях которой Генрих чуть было не забывает о своей высокой миссии, и т. д. Вольтер пытается в рационалистическом духе переосмыслить и обязательный «верхний пласт» действующих лиц - вместо античных богов, вмешивающихся в судьбы людей, он вводит аллегорические фигуры Фанатизма, Раздора, Молвы. Однако эти попытки современного переосмысления поэтической системы, сложившейся в других условиях, на другом материале, оказались несостоятельными - актуальное содержание на каждом шагу приходило в столкновение с окостеневшей формой. Восторженно встреченная современниками, воспитанными в классическом вкусе, «Генриада» в дальнейшем утратила свое поэтическое звучание (за исключением впечатляющей картины Варфоломеевской ночи).

Гораздо более цельными и художественно действенными оказались опыты Вольтера в новом жанре «философской поэмы», рожденной эпохой Просвещения. В 1722 г. он написал поэму «За и против», в которой сформулировал основные положения «естественной религии» - деизма. В поэме он отвергает саму идею канонической и догматической религии, представление о Боге как неумолимой карающей силе, выступает в защиту жертв фанатизма, в частности языческих племен Нового Света. В дальнейшем Вольтер не раз обращался к жанру «философской поэмы», бессюжетной, сочетающей патетическое красноречие с меткими остроумными обличениями и парадоксами.

Самой известной поэмой Вольтера является «Орлеанская девственница», вышедшая в середине 1750-х годов без ведома автора в сильно искаженном виде. Вольтер работал над поэмой с середины 1720-х годов, постоянно расширяя текст, но публиковать ее опасался. Выход «пиратского» издания вынудил его выпустить ее в 1762 г. в Женеве, однако без имени автора. Поэма сразу же была внесена в «Список запрещенных книг» французской цензурой.

Задуманная первоначально как пародия на поэму второстепенного автора XVII в. Шаплена «Девственница», поэма Вольтера переросла в уничтожающую сатиру на церковь, духовенство, религию. Вольтер развенчивает в ней слащавую и ханжескую легенду о Жанне д'Арк как избраннице неба. Пародийно обыгрывая мотив чудодейственной силы, проистекающей из чистоты и девственности Жанны, ставшей залогом и условием ее победы над англичанами, Вольтер доводит эту мысль до абсурда: сюжет строится на том, что девичья честь Жанны служит предметом посягательств и коварных козней со стороны врагов Франции. Следуя традициям литературы эпохи Возрождения, Вольтер многократно использует этот эротический мотив, высмеивая, с одной стороны, ханжескую версию о сверхъестественной сущности подвига Жанны, с другой - показывая целую вереницу развратных, корыстных, лживых и вероломных священнослужителей разного ранга - от архиепископа до простого невежественного монаха. В истинно ренессансном духе описаны нравы, царящие в монастырях и при дворе изнеженного и легкомысленного Карла VII. В этом монархе времен Столетней войны и в его любовнице Агнесе Сорель современники без труда узнавали черты Людовика XV и маркизы де Помпадур.

В качестве «небесных сил», обязательных в высокой эпической поэме, Вольтер вводит двух враждующих святых - покровителей Англии и Франции - св. Георгия и св. Дениса. Традиционные сражения богов в гомеровском эпосе оборачиваются здесь рукопашной дракой, кабацкой потасовкой, откушенным ухом и поврежденным носом. Тем самым Вольтер продолжает традицию бурлескной поэмы XVII в., подававшей высокий сюжет в сниженно вульгарном духе. В таком же ключе выдержан и образ главной героини - краснощекой трактирной служанки с увесистыми кулаками, способной постоять за свою честь и обратить в бегство врагов на поле боя. Художественная структура поэмы насквозь пронизана пародийными элементами: кроме поэмы Шаплена пародируется сам жанр героической эпопеи с ее традиционными сюжетными ситуациями и стилистическими приемами.

«Орлеанская девственница» с момента своего появления и по сей день вызывает самые противоречивые оценки и суждения. Одни (например, молодой Пушкин) восхищались ее остроумием, дерзостью, блеском; другие негодовали по поводу «глумления над национальной святыней». Между тем подвиг Жанны как народной героини был недоступен сознанию Вольтера, ибо, согласно его исторической концепции, не народ вершит историю, а столкновение идей светлых и темных. В «Опыте о нравах и духе народов» (1756) он с возмущением говорит о мракобесах-церковниках, «в своей трусливой жестокости осудивших эту мужественную девушку на костер». И одновременно он говорит о наивном, непросвещенном сознании простой крестьянской девушки, легко поверившей во внушенную ей идею своего божественного предназначения и избранничества. Жанна для Вольтера-историка - пассивное орудие и одновременно жертва чужих устремлений, интересов, интриг, а не активное действующее лицо истории. Это и позволило ему интерпретировать без какого-либо пиетета фигуру Жанны в своей сатирической антиклерикальной и антирелигиозной поэме.

Заметное место в художественном творчестве Вольтера занимают драматические жанры, в особенности трагедии, которых он за шестьдесят лет написал около тридцати. Вольтер прекрасно понимал действенность театрального искусства в пропаганде передовых просветительских идей. Он сам был превосходным декламатором, постоянно участвовал в домашних представлениях своих пьес. Его часто навещали актеры из Парижа, он разучивал с ними роли, составлял план постановки, которой придавал большое значение в достижении зрелищного эффекта. Много внимания он уделял теории драматического искусства.

В трагедиях Вольтера еще яснее, чем в поэзии, выступает трансформация принципов классицизма в духе новых просветительских задач. По своим эстетическим взглядам Вольтер был классицистом. Он принимал в целом систему классицистской трагедии - высокий стиль, компактность композиции, соблюдение единств. Но вместе с тем его не удовлетворяло состояние современного трагедийного репертуара - вялость действия, статичность мизансцен, отсутствие всяких зрелищных эффектов. Сенсуалист по своим философским убеждениям, Вольтер стремился воздействовать не только на разум, на сознание зрителей, но и на их чувства - об этом он не раз говорил в предисловиях, письмах, теоретических сочинениях. Этим и привлек его на первых порах Шекспир. Упрекая английского драматурга за «невежественность» (т. е. незнание правил, почерпнутых у древних), за грубость и непристойности, недопустимые «в порядочном обществе», за совмещение высокого и низкого стиля, сочетание трагического и комического в одной пьесе, Вольтер отдавал должное выразительности, напряженности и динамизму его драм. В ряде трагедий 1730 1740-х годов чувствуются следы внешнего влияния Шекспира (сюжетная линия «Отелло» в «Заире», «Гамлета» в «Семирамиде»). Он создает перевод-переделку шекспировского «Юлия Цезаря», рискнув обойтись в этой трагедии без женских ролей (вещь неслыханная на французских подмостках!). Но в последние десятилетия жизни, став свидетелем растущей популярности Шекспира во Франции, Вольтер всерьез встревожился за судьбу французского классического театра, явно отступавшего под натиском пьес английского «варвара», «ярмарочного шута», как он теперь называет Шекспира.

Трагедии Вольтера посвящены актуальным общественным проблемам, волновавшим писателя на протяжении всего его творчества: прежде всего это борьба с религиозной нетерпимостью и фанатизмом, политический произвол, деспотизм и тирания, которым противостоят республиканская добродетель и гражданский долг. Уже в первой трагедии «Эдип» (1718) в рамках традиционного мифологического сюжета звучит мысль о беспощадности богов и коварстве жрецов, толкающих слабых смертных на преступления. В одной из самых известных трагедий - «Заире» (1732) действие происходит в эпоху крестовых походов на Ближнем Востоке. Противопоставление христиан и мусульман проведено явно не в пользу первых. Веротерпимому и великодушному султану Оросману противостоят нетерпимые рыцари-крестоносцы, требующие от Заиры христианки, воспитанной в гареме, чтобы она отказалась от брака с любимым ею Оросманом и тайком бежала во Францию с отцом и братом. Тайные переговоры Заиры с братом, неверно истолкованные Оросманом как любовное свидание, приводят к трагической развязке - Оросман подстерегает Заиру, убивает ее и, узнав о своей ошибке, кончает с собой. Это внешнее сходство фабульной линии «Заиры» с «Отелло» впоследствии послужило поводом для резкой критики со стороны Лессинга. Однако Вольтер совсем не стремился соперничать с Шекспиром в раскрытии душевного мира героя. Его задачей было показать трагические последствия религиозной нетерпимости, препятствующей свободному человеческому чувству.

В гораздо более острой форме проблема религии ставится в трагедии «Магомет» (1742). Основатель ислама предстает в ней сознательным обманщиком, искусственно разжигающим фанатизм народных масс в угоду своим честолюбивым замыслам. По словам самого Вольтера, его Магомет - «это Тартюф с оружием в руках». Магомет с пренебрежением говорит о слепоте «непросвещенной черни», которую заставит служить своим интересам. С изощренной жестокостью он толкает на отцеубийство воспитанного им и слепо преданного ему юношу Сеида, а потом хладнокровно расправляется с ним. В этой трагедии особенно отчетливо выступает принцип использования драматургом исторического материала: историческое событие интересует Вольтера не в своей конкретности, а как универсальный, обобщенный пример определенной идеи, как модель поведения - в данном случае основателя любой новой религии. Это сразу же поняли французские духовные власти, запретившие постановку «Магомета»; они увидели в ней обличение не одной лишь мусульманской религии, но и христианства. В трагедии «Альзира» (1736) Вольтер показывает жестокость и фанатизм испанских завоевателей Перу. В более поздних трагедиях 1760-х годов ставятся проблемы насильственно навязанного монашеского обета («Олимпия», 1764), ограничения власти церкви со стороны государства («Гебры», 1767). Республиканская тема развивается в трагедиях «Брут» (1730), «Смерть Цезаря» (1735), «Агафокл» (1778). Весь этот круг проблем требовал более широкого диапазона сюжетов, чем тот, который утвердился в классицистской трагедии XVII в. Вольтер обращался к европейскому средневековью («Танкред»), к истории Востока («Китайский сирота», 1755, с главным героем Чингисханом), к завоеванию Нового Света («Альзира»), не отказываясь, однако, и от традиционных античных сюжетов («Орест», «Меропа»). Тем самым, сохраняя принципы классицистской поэтики, Вольтер изнутри раздвигал ее рамки, стремился приспособить старую, освященную временем форму к новым просветительским задачам.

Сам Дидро оставил потомству обширное наследие - труды философские, политические, эстетические, художественные. Наиболее значительными из его философских трудов были «Письмо о слепых в назидание зрячим» (1749) и диалог «Сон д'Аламбера» (1769). Дидро был одним из самых выдающихся и последовательных материалистов своего времени. Он не был ученым в буквальном смысле этого слова, как многие другие его современники-философы. Но энциклопедизм знаний, универсальная культура позволили ему высказать многие серьезные суждения по наиболее важным вопросам науки. Главным методом науки и философии он считал метод экспериментальный. Дидро был последовательным материалистом; время, движение и пространство он признавал атрибутами существования материи; основным свойством материи - чувствительность, а ее неделимым элементом - молекулу. Материя познаваема, поскольку сознание и бытие едины: в теории познания Дидро был сенсуалистом. Свое материалистическое понимание мира он распространял и на человека; мораль Дидро воспринимал как категорию социальную, определяемую общественными отношениями, а его атеизм был связан с его материалистическим мировоззрением и опирался на глубокие научные и философские знания. Дидро доказывал, что религия тормозит идейное развитие общества, является средством порабощения людей; церковь - это воплощение религиозного суеверия и фанатизма. В своих политических воззрениях, хотя и принимая просвещенную ограниченную монархию, Дидро исходил из убеждения, что источником любой власти является народ. Признавая идею народовластия, Дидро считал республику наиболее естественной и справедливой формой власти. Противник деспотизма, он оправдывал свержение монарха, который нарушает законы, установленные природой и народом.

Большую роль в творческом наследии Дидро играют труды, где разрабатываются проблемы искусства. Характерно, что основополагающие работы по важнейшим эстетическим проблемам в его творчестве перемежаются с множеством критических статей, в которых отразились процессы, происходившие в искусстве того времени. Дидро стал создателем новой эстетической системы, нового учения о прекрасном; он утверждал новые принципы и правила искусства, разработав теорию просветительского реализма (статья для «Энциклопедии» «Прекрасное», 1751). Дидро выступил против отжившей эстетики классицизма, поклонения авторитетам античности, против антиисторического представления о красоте как о понятии неизменном и вечном, против классицистского принципа правдоподобия за правдивое отражение жизни. Основой искусства он считал воспроизведение жизненной правды, конкретной действительности. Красота в искусстве - это соответствие наших суждений явлениям действительности, а художественного образа - предмету. Поскольку цивилизация прогрессирует и жизнь меняется, понятие красоты в искусстве также изменчиво. Будучи противником эмпирического воспроизведения жизни, Дидро утверждал, что подражание жизни заключается в ее творческом воспроизведении, типизации явлений реальности и характеров, т. е. отражении в произведениях существенных черт действительности. Вместе с тем типические характеры для него прежде всего выражение определенного «общественного состояния»; выделяя «родовые» черты персонажа, Дидро недооценивал индивидуально-своеобразные формы выражения этого «родового» начала. Дидро требовал от писателя страстности в утверждении своих идеалов и в отрицании дурного. Искусство, по Дидро, должно воодушевлять и облагораживать людей, внушать им высокие добродетели гражданского мужества.

Во второй половине 50-х годов Дидро создал новую целостную концепцию драматического искусства («Рассуждения о драматической поэзии», 1758, «Беседы о „Побочном сыне“«, 1758, позднее - «Парадокс об актере», 1773 1778). Признавая огромную воспитательную роль театра, Дидро разрушал многие принципы классицизма, которые, став условностями, мешали развитию литературы и препятствовали проникновению в театр нового содержания. Дидро требовал от произведений для театра реалистической правдивости и идейности. Сюжет должен основываться на событии жизненно подлинном, душой нового театра должен стать «частный» человек в «частных обстоятельствах», следовательно, задача драматурга - воспроизведение прозы жизни. По теории классицизма обыденная жизнь изображалась в низших жанрах и подвергалась осмеянию. Дидро настаивал на высокой общественной значимости «частного существования» и для доказательства этого предложил новую схему деления на жанры. Это - веселая комедия, которая изображает смешное и порочное; серьезная комедия, повествующая о добродетели и долге человека, и трагедия, воспроизводящая семейные несчастья и народные катастрофы. Однако главным жанром Дидро признавал мещанскую драму, в которой сочетаются признаки серьезной комедии и трагедии.

Тематика мещанской драмы - это изображение буржуазной семьи, в которой просветители видели прототип общества; они считали, что в ней наиболее полно проявлялись принципы естественной политики. Героев надо показывать в их социальных функциях, которые определяют поступки, психологию, характер персонажей, зависящих от реального положения человека в действительности. Конфликты необходимо черпать из реально-бытовой проблематики. Таким образом, в театре надо изображать картину быта и нравов третьего сословия. Одна из проблем мещанской драмы - проблема семейной добродетели, которая заключается в выполнении долга, в умении сдерживать страсти разумом, раскаяться в дурном поступке, простить виноватого. Этому и посвящены драмы Дидро «Побочный сын» (1757) и «Отец семейства» (1758).

В последней драме идеальным проводником естественной политики становится г-н д'Орбессон, «отец семейства». Его отношение к домочадцам и слугам разумно и служит интересам общества; он строго судит сына, который, как ему кажется, проматывает состояние, губит здоровье, дискредитирует свое имя; он отговаривает дочь идти в монастырь, он сочувствует бедному арендатору и берет с него мало денег; он дает отсрочку должнику и т. д. Исходя из убеждения, что «надо обвинять несчастные условия, которые портят человека, а не его природу», Дидро показывает, как тягостная для всех членов семьи власть честолюбивого злодея, богатого родственника командора д'Овиле разрознила всю семью. Конфликт в драме держится на том, что сам отец семейства становится жертвой, по его собственным словам, «светских нравов, жестоких предрассудков, которые подчиняют природу жалким условностям». Следуя благородному идейному замыслу, Дидро наделяет высокими гражданскими добродетелями своих героев-буржуа, что открыто противоречило эгоистической и стяжательской природе их реальных прототипов; это ограничивало сценические возможности его драмы, герои которой были нетипичными, а сюжеты - бесконфликтными; драмы Дидро - это скорее не драмы, а проповеди в лицах.

Гораздо более значительным было творчество Дидро в жанре художественной прозы. Ему принадлежат три романа и диалог «Племянник Рамо» (1762-1779). Из этих четырех произведений три - самых значительных - были опубликованы после его смерти. В романе «Монахиня» (закончен в 1760 г.) все внимание автора сосредоточено на главной героине Сюзанне Симонен, и сюжет повествования несложен. В этом романе Дидро постоянно пересекаются три плана, что помогает писателю выявить сущность человеческой природы. Это план общественный, который определяет место главной героини Сюзанны в семье и обществе: незаконная дочь и нелюбимая сестра, она подвергается преследованиям семьи и оказывается существом отверженным в глазах общества. Содержание романа заключается в сопротивлении Сюзанны объединившимся семье и обществу, которые хотят ее изолировать. Второй план - это план религиозный: монастырь становится основным местом, где происходят события романа. Третий план - план природы с ее законами. Из сопоставления с природой выявляются неестественность и неразумность законов социальных и религиозных.

Дидро показывает, что монастырь - отнюдь не мирная обитель для тех, кто посвятил себя служению Богу. Это вынужденное общежитие для тех, кто не нужен обществу. Жизнь в монастыре нарушает естественные права человека, его обитателей лишают свободы и тем самым растлевают их. Дав обет жить в бедности, послушании и целомудрии, монахини на самом деле живут по иным, прямо противоположным законам - они жестоки, вероломны, мстительны, коварны, корыстны. В монастыре живут два типа людей. Одни - лицемеры, примирившиеся со своим положением и извлекающие из него выгоду. Другие - искренне верующие. Способность испытывать искренние религиозные чувства Дидро сближал с аномалией, патологией в психике. Добрая и справедливая настоятельница первого монастыря сестра де Мони впадает в состояние молитвенного экстаза, доходит до невменяемости, что приводит ее к болезни и смерти. Другая настоятельница - Арпажонского монастыря - из-за своей противоестественной страсти опускается физически и нравственно.

Судьба главной героини Сюзанны дает возможность Дидро экспериментально исследовать человеческую природу. Для этого неопытную, полную жизненных сил девушку он ставит в исключительную обстановку, которая препятствует проявлению этих сил. Враждебная человеческой природе монастырская среда вызывает у нее не просто страх, а физическое неприятие ее. Свою непримиримую вражду к монастырю Сюзанна выражает в словах: «Я с этим родилась». Это звучит голос самой природы, законы которой не могут сосуществовать с насилием, ибо каждый имеет право на свободу и счастье.

Дидро наделяет Сюзанну умом, способностью к пониманию мотивов поведения других и к самоанализу.

Роман «Монахиня» отличается глубоким психологизмом. Душевные метания героини переживают эволюцию: от сомнений, от чувства протеста и гнева она переходит к открытому бунту. Кроме того, это и публицистическое произведение, утверждающее личные и общественные права человека.

«Племянник Рамо» (1762-1779) был написан Дидро в форме диалога. Дидро и другие французские просветители часто обращались к диалогу не только потому, что он давал возможность популяризировать философские или научные идеи, но и потому, что использование диалога позволяло видеть мир диалектически. Главный герой - это реально существовавшее историческое лицо Жан-Франсуа Рамо, племянник знаменитого композитора Жан-Филиппа Рамо. Это был умный и одаренный человек, но он опустился, став паразитом и попрошайкой, и умер на больничной койке. В произведении Дидро племянник Рамо предстает собирательным, социально-обобщенным типом, который характерен для предреволюционной эпохи; одной из главных его черт стала, по определению Гегеля, «разорванность сознания».

Беседу с племянником Рамо ведет философ, который видится с ним в знаменитом кафе «Регентство». Этот человек привлек внимание философа своей оригинальностью. В его натуре сочетались высокомерие и низость, здравый смысл и безрассудство; для него не существует разницы между честным и бесчестным. Он являл собою саму изменчивость, само непостоянство. В этом диалоге, как и в ряде философских трудов, Дидро выразил свое диалектическое понимание мира: в противоположность метафизически устойчивым и неизменным сущностям человеческой природы в понимании XVIII в. Дидро увидел их диалектическую изменчивость. «Разорванность сознания» проявляется в образе мысли и образе жизни Рамо. Наблюдательный, остроумный, злоязыкий, он вхож в особняки аристократов, разбогатевших финансистов, он развлекает и веселит там гостей, терпит унижения за то, что его кормят и поят. Образ жизни героя - откровенно паразитический. Без всякого лицемерия Рамо открывает философу всю мерзость существования, порожденную безудержным накопительством. К своим «благодетелям» он относится с явным презрением. Из наблюдения над жизнью у него сложилась своя философия: «В природе все виды пожирают друг друга, а в обществе друг друга пожирают сословия». В обществе, где он живет, полностью стерлись понятия добродетели и порока, их содержание меняется соответственно интересам сильнейших, т. е. знатных и богатых. Деклассированный интеллигент, Рамо презирает это общество, но он к нему приспосабливается. Наглый циник, беззастенчивый негодяй, он сознательно выбирает общественный паразитизм и восхваляет его. Опровергая философию Рамо, Дидро говорит о великой роли труда в социально-историческом развитии человечества и вместе с тем показывает полную негодность, упадок «старого порядка», который развращающе влияет на людей и порождает паразитизм.

Племянник Рамо отличается полной искренностью. Он признается, что он «невежа, дурак, безумец, нахал, лентяй». Он страдает оттого, что ради куска хлеба приходится унижать себя. Он знает, что в каждом человеке есть достоинство, данное ему самой природой, а презрение к себе - это подлинная мука сознания. Ничтожные люди многого для себя добиваются подлостью, значит, считает он, и ему можно лгать, клясться, обещать и не выполнять обещаний, сводничать. Его безнравственность порождена обществом. Поступки таких людей, как Рамо, замечает философ, человека столь яркой индивидуальности, полной жизненных сил и энергии, заставляют людей задумываться, одобрять или порицать, т. е. двигаться вперед.

В романе «Жак-фаталист» (1773-1774) Дидро критикует традиционные приемы, свойственные роману предшествующей эпохи, и создает, во многом под влиянием Стерна, новаторское произведение. На первый взгляд, композиция романа кажется нарочито беспорядочной; в роман включен диалог, в нем много отступлений, скачков мысли. Однако на поверку оказывается, что это логически стройное повествование, в котором каждая его часть имеет важное значение для выявления глубокой идейной значимости общего замысла. Жак и его ничем не примечательный хозяин путешествуют неизвестно куда, неведомо с какой целью. По дороге Жак рассказывает хозяину историю своей первой любви. Но основное внимание Дидро уделяет повествованию о тех событиях, которые этот рассказ сопровождают: в романе описываются происшествия, случившиеся по дороге, остановки на постоялых дворах; в роман включены вставные новеллы. Есть в романе и глубокий психологический анализ, и достоверное изображение парижских, крестьянских, монашеских нравов.

Но главное в «Жаке-фаталисте» - его философское содержание. Жизнь Жака полна радостных и печальных неожиданностей. События романа развиваются так, что они оказываются полностью неподвластными воле персонажей. Эти события могут показаться случайными, и можно подумать, что они предопределены силами, которые выше человеческого понимания. Но это только первое впечатление. Мудрый неунывающий Жак понимает фатализм не как покорность судьбе или случайности. Он эпикурейски стремится получать от жизни наслаждения и стоически переносит невзгоды, повторяя, что «так было предписано свыше». Наделяя материю главным ее свойством - чувствительностью, Дидро все происходящее в мире воспринимал как взаимодействие причин и следствий. Любое событие романа - это неизбежный результат конкретных причин. Фатализм-детерминизм Дидро отличен от религиозной идеи предопределения. Эта идея предполагает, что связь причин и следствий для человека остается тайной, она подвластна только Богу; согласно Дидро, человек вполне способен постичь взаимосвязь причин и следствий. Жак познает законы детерминизма обычным жизненным опытом. Большую роль играет в романе и социальная критика - осуждение вредного паразитического существования церкви и монастырей, суда, где царят продажность и подкуп, несправедливая налоговая политика. Дидро выражает свое сочувствие нищему, обобранному народу.

Многогранная просветительская деятельность и творчество Дидро, подвижничество в издании «Энциклопедии», смелые философские идеи поставили его в ряды крупнейших деятелей не только французской, но и мировой культуры.

Гораздо более значительным было творчество Дидро в жанре художественной прозы. Ему принадлежат три романа и диалог «Племянник Рамо» (1762 - 1779). Из этих четырех произведений три - самых значительных - были опубликованы после его смерти. В романе «Монахиня» (закончен в 1760 г.) все внимание автора сосредоточено на главной героине Сюзанне Симонен, и сюжет повествования несложен. В этом романе Дидро постоянно пересекаются три плана, что помогает писателю выявить сущность человеческой природы. Это план общественный, который определяет место главной героини Сюзанны в семье и обществе: незаконная дочь и нелюбимая сестра, она подвергается преследованиям семьи и оказывается существом отверженным в глазах общества. Содержание романа заключается в сопротивлении Сюзанны объединившимся семье и обществу, которые хотят ее изолировать. Второй план - это план религиозный: монастырь становится основным местом, где происходят события романа. Третий план - план природы с ее законами. Из сопоставления с природой выявляются неестественность и неразумность законов социальных и религиозных.

Дидро показывает, что монастырь - отнюдь не мирная обитель для тех, кто посвятил себя служению Богу. Это вынужденное общежитие для тех, кто не нужен обществу. Жизнь в монастыре нарушает естественные права человека, его обитателей лишают свободы и тем самым растлевают их. Дав обет жить в бедности, послушании и целомудрии, монахини на самом деле живут по иным, прямо противоположным законам - они жестоки, вероломны, мстительны, коварны, корыстны. В монастыре живут два типа людей. Одни - лицемеры, примирившиеся со своим положением и извлекающие из него выгоду. Другие - искренне верующие. Способность испытывать искренние религиозные чувства Дидро сближал с аномалией, патологией в психике. Добрая и справедливая настоятельница первого монастыря сестра де Мони впадает в состояние молитвенного экстаза, доходит до невменяемости, что приводит ее к болезни и смерти. Другая настоятельница - Арпажонского монастыря - из-за своей противоестественной страсти опускается физически и нравственно.

Роман «Монахиня» отличается глубоким психологизмом. Душевные метания героини переживают эволюцию: от сомнений, от чувства протеста и гнева она переходит к открытому бунту. Кроме того, это и публицистическое произведение, утверждающее личные и общественные права человека.

В романе «Жак-фаталист» (1773 - 1774) Дидро критикует традиционные приемы, свойственные роману предшествующей эпохи, и создает, во многом под влиянием Стерна, новаторское произведение. На первый взгляд, композиция романа кажется нарочито беспорядочной; в роман включен диалог, в нем много отступлений, скачков мысли. Однако на поверку оказывается, что это - логически стройное повествование, в котором каждая его часть имеет важное значение для выявления глубокой идейной значимости общего замысла. Жак и его ничем не примечательный хозяин путешествуют неизвестно куда, неведомо с какой целью. По дороге Жак рассказывает хозяину историю своей первой любви. Но основное внимание Дидро уделяет повествованию о тех событиях, которые этот рассказ сопровождают: в романе описываются происшествия, случившиеся по дороге, остановки на постоялых дворах; в роман включены вставные новеллы. Есть в романе и глубокий психологический анализ, и достоверное изображение парижских, крестьянских, монашеских нравов.

Но главное в «Жаке-фаталисте» - его философское содержание. Жизнь Жака полна радостных и печальных неожиданностей. События романа развиваются так, что они оказываются полностью неподвластными воле персонажей. Эти события могут показаться случайными, и можно подумать, что они предопределены силами, которые выше человеческого понимания. Но это только первое впечатление. Мудрый неунывающий Жак понимает фатализм не как покорность судьбе или случайности. Он эпикурейски стремится получать от жизни наслаждения и стоически переносит невзгоды, повторяя, что «так было предписано свыше». Наделяя материю главным ее свойством - чувствительностью, Дидро все происходящее в мире воспринимал как взаимодействие причин и следствий. Любое событие романа - это неизбежный результат конкретных причин. Фатализм-детерминизм Дидро отличен от религиозной идеи предопределения. Эта идея предполагает, что связь причин и следствий для человека остается тайной, она подвластна только Богу; согласно Дидро, человек вполне способен постичь взаимосвязь причин и следствий. Жак познает законы детерминизма обычным жизненным опытом. Большую роль играет в романе и социальная критика - осуждение вредного паразитического существования церкви и монастырей, суда, где царят продажность и подкуп, несправедливая налоговая политика. Дидро выражает свое сочувствие нищему, обобранному народу.

48. Племянник Рамо.

Время создания романа точно неизвестно, видимо, это был 1762 г.

Идеология Просвещения была изначально парадоксальна, но никто, кроме Дидро, не заметил этого. Что это за парадоксы - см. ниже.

Дидро сумел подметить противоречивость просветительского идеала человека. Именно поэтому его философские произведения облечены в форму диалогов. Благодаря диалогу обеспечивается наиболее резкое размежевание точек зрения. Но участники диалогов спорят не только друг с другом, но и сами с собой. Сами того не желая, они при обосновании своих взглядов переходят на позиции противника. Парадоксальность проявляется в том, что чем более последовательно и жестко отстаивается какое-либо положение, тем больше оно компрометируется. Это происходит потому, что внутри каждого тезиса содержится антитезис, следовательно, спор с другим человеком оказывается спором и с собой.

Дидро, в отличие от Гегеля, не пытается снять противоречия, не ищет синтеза, разными сторонами которого оказались бы тезис и антитезис. Но это не означает отсутствия диалектичности: речь идет об особой форме противоречивости и особой форме диалектического рассуждения.

В «Племяннике Рамо» Дидро ставит перед собой задачу сконцентрировать внимание читателя на парадоксах Просвещения, которые ни в одном другом произведении не выявились так ясно.

В споре между музыкантом Рамо и философом решаются вопросы о сущности человека и принципах устройства общества, о соотношении естественного и разумного, о связи необходимости и свободы и т. д. Эти «вечные» вопросы пропущены здесь сквозь призму парадокса.

На первый взгляд может показаться, что философ озвучивает мысли самого Дидро, но потом оказывается, что задачей писателя было показать не только ограниченность каждой из представленных точек зрения, но и их взаимную дополнительность. Сознание Дидро не совпадает ни с одним из них в отдельности, но, вероятно, совпадает с ними, вместе взятыми, поскольку особенность мышления буржуазной эпохи именно в его «разорванности».

Формальным поводом для спора действующих лиц служит жизнь Рамо. Здесь и обнаруживаются расхождения во взглядах между ведущим честную, праведную жизнь в соответствии со своими идеалами философом и тунеядцем Рамо. Однако так ли уж верен своим идеалам философ и так ли низок Рамо? Не отвечает ли поведение Рамо исходным посылкам просветительской идеологии?

Рамо превращается в угодника, льстеца, лжеца из-за того, что ему «нужна хорошая постель, хорошая еда, теплая одежда зимой, легкая летом», т. е. ему надо удовлетворить свои природные потребности, но в их «окультуренном» виде. Поэтому на упрек философа, что он унижается ради удовлетворения своих потребностей, Рамо возражает, что поступает так в соответствии со своей природой, поэтому и упрекнуть его не в чем, напротив, упрекать его надо было бы за то, что он попытался переделать себя: «И раз уж я не могу составить свое счастье пороками, свойственными мне, приобретенными без труда, не требующими усилий для того, чтобы их сохранить, пороками, отвечающими нравам моего народа... то было бы весьма странно, если бы я стал себя терзать, как грешника в аду, лишь бы исковеркать и переиначить себя, лишь бы придать себе несвойственные мне черты <речь идет о добродетелях - Н. К. >, качества, которые я согласен признать во избежание спора весьма почтенными, но которые очень трудно было бы приобрести или применять, которые не привели бы ни к чему, быть может, даже хуже, чем ни к чему... Ведь отчего столь часто бывает, что благочестивые люди так черствы, так несносны, так необщительны? Причина в том, что они поставили перед собой цель, их природе несвойственную... А если бы наш друг Рамо в один прекрасный день стал выказывать презрение к богатству, к женщинам, к вкусной еде, к безделью и разыгрывать Катона, кем бы он оказался? Лицемером». Человек должен быть сам собой, таким, каким создала его природа.

Здесь Рамо высказывает мысль, которую, в сущности, должен был высказать не он, а философ, воспитанный в духе идей Просвещения: если человек «запрограммирован» природой, можно ли и нужно ли пытаться его изменить?

Поскольку внимание Дидро сконцентрировано на противоречии, в напряженном споре между Рамо и философом он делает крайние выводы из взглядов просветителей, в которых «природное» отождествляется синдивидуально-природным, и обнаруживает их несостоятельность: не все в индивиде разумно и не всякий естественный человек - идеал (см. вышеприведенную цитату). Их несостоятельность вынужден признать и сам философ, поскольку он не может согласиться с выводами Рамо, а те вытекают из собственно философских установок Просвещения («Чем бы не занимался человек, он всегда предназначен к этому природой», -- говорит философ.). Философ спешит переосмыслить свои положения, что выявляет их внутреннюю противоречивость. Теперь он призывает бороться с такими естественными наклонностями, как явно дурными: «Житейские блага, имеют, конечно, свою цену», но «лучше запереться у себя на чердаке, пить воду, есть черствый хлеб и стараться обрести самого себя», чем за «стол, постель, одежду - и камзол, и штаны, и башмаки» и золотой в месяц уверять даму, которая «надменнее и глупее гусыни», что ее мысли - верх остроумия, «аплодировать ее решениям и ногами и руками, скакать от восторга и млеть от восхищения», «десять раз на дню сгибаться, склонив перед ней одно колено, а другую ногу вытянув назад; простирая руки к богине, угадывать по глазам ее желания, ловить движения ее губ, ждать ее приказов и бросаться их исполнять с быстротою молнии».

Итак, выходит, что человек по природе скорее безнравственен, чем нравственен? Но философы Гольбах и Гельвеций говорили, что нельзя утверждать, будто природа создала нас дурными. Следовательно, все дело в воспитании. Здесь просветители не замечают противоречия в собственной концепции.

Воспитание - еще одна «парадоксальная» проблема Просвещения, и философ и Рамо спорят теперь о ней. И опять Рамо как будто побеждает, отстаивая те положения, которые вытекают из изначальных посылок просветительской идеологии (все в человеке предопределено). Так, по словам Рамо, воспитание не может существенно изменить человека, поскольку все качества заложены в нем от природы. Отвечая на вопрос философа, как он, будучи таким тонким ценителем прекрасного, оказался совершенно слеп к «красотам морали» и «прелестям добродетели», Рамо отвечает, что во всем виновата «молекула»: «К тому же здесь есть и нечто врожденное. Кровь моего отца и кровь моего дяди - одна и та же кровь, а моя кровь - то же, что кровь моего отца; отцовская молекула была жесткая и грубая, и эта проклятая первичная молекула поглотила все остальные». Рассуждение продолжается в том же духе, когда заходит речь о воспитании сына Рамо. В ответ на вопрос, не постарается ли он пресечь действие «молекулы» в сыне Рамо говорит: «Мне кажется, мои усилия бы были напрасны. Если ему предназначено быть человеком честным, я не помешаю этому; но если бы молекуле было угодно, чтобы он стал негодяем, как его отец, мои старания сделать из него человека честного принесли бы ему великий вред. Так как воспитание все время шло бы вразрез с влиянием молекулы, его тянуло бы сразу в две противоположные стороны, и он бы шел, шатаясь, по жизненному пути, как и множество других людей, равно неуклюжих и в добрых, и в злых делах». В отличие от Рамо философ защищает принцип свободы, благодаря которой человек может преодолеть дурные наклонности и, следовательно, освободиться от предустановленности своих действий. Именно поэтому он в учебном плане своей дочери основным предметом предполагает сделать мораль.

Но на пути Рамо-воспитателя встает новый парадокс. Если предоставить его сыну - «маленькому дикарю» полную волю, то он в соответствии с требованиями природы «захотел бы богато одеваться, роскошно есть, пользоваться расположением мужчин, любовью женщин и наслаждаться всеми благами жизни». Но желание удовлетворить эти потребности могли бы привести к тому, что повзрослев, «он свернул бы шею отцу и обесчестил бы свою мать». И тут Рамо начинает противоречить сам себе. Только что он говорил о том, что воспитание бесполезно, а здесь высказывает совсем другую мысль: «Это доказывает необходимость хорошего воспитания, да и кто же ее оспаривает?» (К слову, подобное противоречие в вопросе воспитания встречалось у Рамо и раньше, когда он говорил о том, почему он нечувствителен к «красотам добродетели»: наряду с «молекулой» на него повлияло и то, что он «всегда жил среди хороших музыкантов и дурных людей»).

Итак, Дидро на примере спора племянника Рамо и философа проиллюстрировал два противоречащих друг другу тезиса: 1) все качества - и дурные, и хорошие - предопределены природой, 2) природа ничего не определила, все зависит от воспитания. В связи с этим возникает вопрос: может быть, природа понимается просветителями неоднозначно? Она порождает эгоизм и альтруизм, корыстолюбие и благородство. И не это ли противоречие обнаружил Дидро в поступках и размышлениях Рамо?

Дидро показывает, например, что с самого начала спора, когда Рамо, казалось бы, абсолютно убежден в своей правоте, его точит сомнение. Не оно ли приводит Рамо к признанию того, что прежде он так горячо отрицал, а именно чувства собственного достоинства, никак не связанное с удовлетворением эгоистических желаний и следовательно, не вытекающее их природы? О своем достоинстве он говорит дважды, несмотря на то что философ смеется над ним. В самом начале спора, когда философ убеждает его вернуться к «хозяевам» и смиренно каяться в разумном поведении, Рамо начинает свой монолог фразой «Да, вы правы, я вижу, что это - лучший выход», а заканчивает его совсем в другом духе: «Природе человека должно же быть присуще известное достоинство, которого никто не сможет задушить. Оно просыпается ни с того ни с сего, да-да, ни с того ни с сего, потому что выдаются и такие дни, когда мне ничего не стоит поцеловать зад маленькой Юс». И снова он вспоминает о достоинстве, когда говорит, что готов быть гнусным, забыв о собственном достоинстве, которое в нем все-таки есть, потому что он «выпрямляется», когда ему «наступят на хвост». В данном случае ему как раз «наступили на хвост» -- выгнали из привычного общества, а возвращаться туда, «целуя зад», он не хочет. В этом проявляется возмущение Рамо ролью шута, которую он вынужден играть. Получается, что и низость, и «моральная брезгливость» одинаково присущи Рамо от природы.

Эта видимая нелогичность позволяет философу упрекнуть Рамо в отсутствии «почтенной цельности характера». Однако философ не замечает того, что и его собственные взгляды лишены цельности. Но это «замечает» Дидро, т. к. весь замысел «Племянника Рамо» подчинен задаче обнаружения парадоксов Просвещения: непонятный на первый взгляд переход противников на позиции друг друга и возвращение к первоначальным свидетельствует о неискоренимости противоречий.

Еще одна проблема, тесно связанная с проблемой «парадоксальности», вытекающая из нее - проблема свободы и необходимости. Свободен ли человек в своих действиях или опять-таки все зависит от природы? Дидро решает ее так: выяснилось, что «естественный» индивид одновременно страстен и обуздывает свои страсти, скуп и щедр, алчен и бескорыстен и т. д., следовательно, сама природная необходимость неоднозначна, а это предполагает свободу, понимаемую пока только как несводимость сущности человека ни к одному из его определений.

Что позволило Дидро прийти к такому выводу? И почему этого не смогли сделать другие просветители?

В то время как Гольбах и Гельвеций с позиций механического детерминизма рассматривали человека как «человека вообще», как среднеарифметическое от суммы свойств всех членов общества, Дидро применил психологический подход, что позволило сделать акцент на индивидуальных чертах, характеризующих человека как неповторимую личность, которая в своем развитии определяет не только общественную необходимость, но и себя саму, что и осуществляется в непрерывном внутреннем диалоге. Благодаря этому Дидро смог выразить противоречия тогдашнего общества как противоречия индивида, выступающего одновременно как «человек производящий» и как потребитель, как существо общественное, но в то же время эгоистичное.

Кроме такого глобально-философского содержания есть у романа содержание и помельче: эта сатира на общество того времени вообще и инвектива в адрес отдельных лиц в частности.

47. Дидро. Монахиня.

Роман был написан во второй половине 1760-го года, а широкая публика смогла познакомиться с ним только в 1796 г.

История создания: с энциклопедистами и Дидро дружил маркиз де Круамар. В один прекрасный день он уехал в свое нормандское поместье и компания лишилась приятного собеседника. Друзья решили любыми средствами вернуть его в Париж. И они вспомнили, что маркиз, будучи филантропом, в 1758 г. пылко интересовался судьбой молодой монахини Сюзанны Симонен, которая против ее воли была заточена в монастырь Лоншан и отчаянно пыталась вырваться на свободу. Сюзанны маркиз никогда не видел. Дидро с приятелями воспользовался этой выдумкой и сочинили историю, будто С. бежала из монастыря, скрывается от преследований в Париже и умоляет своего великодушного благодетеля оказать ей помощь. Читая в нормандской глуши письма монахини, маркиз и не догадывался, что их пишет Дидро. Вскоре друзья, поняв, что шутка зашла слишком далеко, «умертвили» несчастную беглянку. Но у С. С. был и реальный прототип - Маргарита Деламар, которая по воле матери, желавшей получить состояние мужа, провела в монастырских стенах более полувека.

К моменту написания «М» у Д. в основном сложилась его система эстетических взглядов. Драматические опыты Д., несмотря на идеализацию героев «третьего сословия» и сентиментальную дидактичность, шли в русле реалистических исканий. Д. не отказался от театра, но понял, что роман позволит ему полнее и глубже выразить свою эстетическую программу, нежели драма.

Концепция жанра романа: Д. не любил галантных и приключенческих романов и романов, наполненных анализом вечных страстей. По Д., роман должен изображать не «химерические и фривольные события», а показывать «мир, в каком мы живем», рисовать «характеры, взятые из гущи общества».

В отличие от своих предшественников - Лесажа, Прево или Мариво - Д. пишет роман без любви.

Героиня - жертва социальной системы. С. С. - чистое, наивное, искреннее существо, она естественна и простодушна (поэтому, когда настоятельница Арпажонского монастыря ночью приходит к ней в келью и начинает ее домогаться, она без всяких задних мыслей пускает ее в свою постель - ну захотелось человеку погреться!). Из монастыря она жаждет вырваться потому, что считает свободу «неотчуждаемой прерогативой человека». У С. нет никакой склонности к монашеству и религиозной экзальтации, хотя она и верит в бога. «М» не сатира, а социально-психологический роман. Д. развенчивает монастыри как порождение всего жизненного уклада всего феодально-абсолютистского общества. Насилие над личностью есть общее проявление рабства и деспотизма, которые царят в обществе и уничтожают «социальные качества» человека, прививая людям противоестественные страсти, заражая их ложью, лицемерием, безмыслием. Судьбу С. Д. изображает с т. з. несоответствия ее идеалам природы, разума. Не случайно безумие - один из лейтмотивов повествования. С. видит безумную монахиню, приносит обет монашества в полубессознательном состоянии, снедаемая противоестественной любовью к С., сходит с ума настоятельница Арпажонского монастыря.