Духовная сфера

В силу принципиальной ограниченности уровня формализации предмета эстетики и его многогранности, требующей от исследователя фундаментальных знаний в областях истории искусства, религии, философии и практически всех гуманитарных наук, как минимум, а также обостренного художественного чувства и высоко развитого вкуса, эстетика до сих пор остается во всех отношениях наиболее сложной трудоемкой, дискуссионной и наименее упорядоченной из всех дисциплин.

Сегодня, как и в момент возникновения, в центре внимания эстетики стоят два главных феномена: совокупность всех явлений, процессов и отношений, обозначаемых как эстетические, т.е. само эстетическое как таковое и искусство в его сущностных основаниях. В классической эстетике в качестве наиболее значимых считались такие термины и категории как, эстетическое сознание, эстетический опыт, эстетическая культура, игра, прекрасное, безобразное, возвышенное, трагическое, комическое, идеал, катарсис, наслаждение, мимесис, образ, символ, знак, выражение, творчество, метод, стиль форма и содержание, гений, художественное творчество и др. Неклассическая эстетика, развивающаяся в русле фрейдизма, структурализма, постмодернизма, обратила внимание на маргинальные проблемы и категории (например, абсурдного, шока, насилия, садизма, энтропии, хаоса, телесности и т.д.). Все вышеперечисленное свидетельствует о многоликости предмета эстетики.

Особенность эстетики как науки заключается в том, что она не имеет своей эмпирической базы, а использует материал других наук. Дело в том, что эстетика это наука особого рода, причем не только наука: в чем-то она совпадает с наукой. А в чем-то выходит за ее пределы. Говоря об эстетике как о науке, нельзя забывать о ее своеобразии. «Эстетика - наука об исторически обусловленной сущности общечеловеческих ценностей, их порождении, восприятии, оценке и освоении». (Ю. Борев). В процессе развития этой науки менялись взгляды на проблемы эстетики. Так в период Античности она была: частью философии и помогала формировать картину мира (натурфилософы); рассматривала проблемы поэтики (Аристотель), близко соприкасалась с этикой (Сократ). Во времена Средневековья она была одним из разделов теологии. В эпоху Возрождения рассматривала соотношение природы и художественной деятельности. Таким образом, на протяжении многих столетий эстетические проблемы ставились в рамках той или иной философской системы. Фактически невозможно назвать такой период эстетики, когда эстетическая проблематика не была связана с философией. Современный исследователь Бычков В.В. пишет, что «эстетика - наука о неутилитарных субъект - объектных отношениях, в результате которых субъект через посредство объекта достигает абсолютной личной свободы и полноты бытия и совсем коротко: эстетика - это наука о гармонии человека с Универсумом».

Все вышеперечисленное подтверждает, что эстетика - это философская наука, так как она появилась в недрах философии, а именно таких ее разделов как гносеология и аксиология. Если философия изучает наиболее общие законы природы, общественного развития и мышления, то эстетика изучает наиболее общие законы развития искусства, а также эстетического отношения человека к миру. Даже став самостоятельной наукой, эстетика продолжает черпать основные методологические положения из философии. Она также взаимодействует: с этикой, так как мораль входит в само существо эстетического отношения человека к действительности; тесно связана с психологией, потому что эстетическое восприятие действительности носит чувственно-эмоциональный характер; с педагогикой, социологией, историей, логикой и др.

Наиболее тесно эстетика взаимосвязана с искусством и выступает методологий для искусствоведческих дисциплин. Искусство как плод художественного творчества становится предметом исследования эстетической науки. Эстетика изучает отношение искусства к действительности, отражение действительности в искусстве, художественное творчество, раскрывает законы, управляющие всеми видами искусства. На методологическую базу эстетики опираются и новые направления, такие как: техническая эстетика, эстетика быта, эстетика поведения.

Таким образом, эстетика - это наука об эстетическом, о сущности и законах эстетического познания и эстетической деятельности человека, наука об общих законах развития искусства.

Структура эстетического знания. Е.Г. Яковлев пишет, что «современное определение предмета теоретической эстетики включает в себя изучение: объективно-эстетического, понимаемого как природно-социальное и предметное основание эстетического сознания и эстетической потребности; творчески-преобразующей практики эстетического субъекта, выраженной через эстетическую деятельность и сознание, а также через теорию и систему категорий; наиболее общих закономерностей художественного творчества и искусства». Таким образом, эстетика представляет собой целостную систему научного знания и включает в себя три основных раздела:

1. о природе объекта эстетической оценки и видах эстетической ценности;

2. о природе эстетического сознания и его формах;

3. о природе эстетической деятельности и ее видах.

Структура эстетического знания предполагает и наличие системы эстетических категорий и дефиниций. Рассмотрим существующие в современной российской научной литературе различные принципы организации системы эстетических категорий. Так, например, М.С. Каган полагает, что во главе системы необходимо поставить категорию эстетического идеала (в его аксиологическом аспекте). Н.И. Крюковский утверждает, что «в эстетике в центре системы категорий должна находиться... категория прекрасного...». В.М. Жариков в основе этой системы ставит соотношение «исходных категорий: совершенства и несовершенства» А.Я. Зись выделяет три группы эстетических категорий: специфические (героические, величественные и т.д.), структурные (мера, гармония и т.д.) и негативные (безобразное, низменное). Э.Г. Красностанов и Д.Д. Средний также предлагают три группы эстетических категорий: категории эстетической деятельности, категории общественной жизни, категории искусства Т.А. Савилова утверждает, что «основой эстетического оказывается игровое сопоставление меры всестороннего развития человека... и явления». И.Л. Маца считает основными эстетическими категориями гармонию и красоту, которые в процессе эволюции модифицировались и изменялись. В своих исходных моментах принципы систематизации должны носить философско-эстетический характер. Тогда при определении структуры системы необходимы: онтологически-феноменологические и социально-гносеологические аспекты; нужно определить принципы субординации и координации эстетических категорий; выделить основную универсальную эстетическую категорию вокруг, которой организуется вся система.

В эстетики есть категория, которая выступает как метакатегория эстетики - это категория эстетического. Эстетическое есть совершенное в своем роде. Совершенство - есть жизненная необходимость природы. Оно спонтанно, из него рождается идея всеобщего совершенства. Свойством эстетического обладает не только гармоническое (прекрасное, эстетический идеал, искусство), но и дисгармоническое (возвышенное, ужасное, уродливое, низменное, трагическое), так как и в том и другом наиболее полно выражается сущность данного рода бытия. Такой подход к эстетическому расширяет границы предмета эстетики, так как включает в себя изучение всех явлений действительности, обладающих совершенством. Однако в традиционной эстетики основополагающей категорий является прекрасное. Трудно согласиться с этой позицией, потому что категория прекрасное всегда имела строго историческое содержание, и это показал наглядно В. Татаркевич в работе «История эстетики». Следовательно, онтологическое значение эстетического заключается в том, что оно является бытием совершенного, феноменологическое - в многообразии явлений, обладающих этим свойством как полнотой существования, социологическое - в том, что предмет эстетики в этом случае приобретает большую широту и глубину, становясь фигурально выражаясь, более демократичным. Исследуем теперь гносеологический аспект категории эстетического. Эстетическое как совершенное появляется в результате материально-духовной практики человечества. Оно не является только проекцией идеала на «потухшую» природу, оно есть совершенно новое, реальное специфическое образование, своеобразная «вторая природа», возникшая как органический сплав объективного и субъективного. Эстетическое, обнаруживается, осваивается и функционирует не только в процессе художественной деятельности, которая является основанием искусства, но во всей духовно-практической и материальной деятельности человека. В нем обнаружены свойства объекта и реализованы, объективированы возможности субъекта в материально-духовной практике человечества через наиболее полное раскрытие их свойств и возможностей. Это и есть реальное бытие совершенного.

Диалектика взаимосвязи объективно-эстетического с эстетическим познанием заключается также в том, что общественная практика - это единственный процесс воздействия на человека объективных эстетических сторон действительности и их раскрытия и преобразования по законам красоты. «Вторая природа», появляющаяся в процессе этой практики, существует также независимо от человека и становится объектом эстетического познания и преобразования. Человек, творя по законам красоты, вместе с тем объективирует и превращает все созданное в предмет эстетического познания и совершенствования. Эстетическое в действительности не есть нечто застывшее и неизменное, оно меняется и совершенствуется в процессе исторического развития природы, и главным образом человеческого общества. Объективность эстетического доказывается не только практикой общественного развития, но и великими достижениями общественного развития современной науки. Специфической особенностью эстетической деятельности является то, что, она обращена ко всей личности человека. В структуре деятельности: цель - действие - операция эстетическая деятельность развертывается универсально, так как она идет от индивидуальности к обществу.

Изучение предмета и структуры эстетики позволяет раскрыть ее функции, основополагающими из которых являются мировоззренческая, познавательная, формирующая, методологическая.

В первую очередь эстетика необходима художнику. Она является мировоззренческой основой его деятельности. Но, художник может и без знаний эстетики, применять ее законы, опираясь на свою интуицию и опыт. Однако такое постижение, не подкрепленное теоретическим обобщением художественной практики, не позволит глубоко и безошибочно разрешить творческие проблемы. Мировоззрение не только руководит талантом и мастерством, оно само формируется под их воздействием в процессе творчество Своеобразие видения мира, отбор художественного материала определяются и регулируются мировоззрением. При этом наиболее непосредственно влияет на творчество та сторона мировоззрения, которая выражается в эстетической системе, сознательно или стихийно реализуется в образах. Эстетические принципы, на которые опирается художник, нам интересны, так как свои произведения художники в первую очередь создают для людей. Применение в творчестве законов эстетики способствует сознательному отношению к художественному творчеству, в котором сочетается дар и навык.

Эстетика нужна не только художнику, но и воспринимающей публике - читателям, зрителям, слушателям. Искусство доставляет одно из наивысших духовных переживаний - наслаждение. Именно эта наука позволяет людям сформировать эстетические взгляды, идеалы, представления. Значит, эстетика занимается процессом воспитания.

Она выполняет и методологическую функцию. Обобщая результаты исследований области, например искусствоведения, она оказывает обратное влияние на его развитие. Она дает возможность изучить доминирующие принципы гносеологии эстетических объектов, определяет путь их исследования. Из многообразия наук о человеке эстетика занимает особое место. «Чувственно-ценностная природа эстетического знания, его критериальный характер в отношении ведущихся культурных и художественных поисков дают основание относиться к эстетике как специфической аксиологии культуры, как к ее самосознанию, имеющему самое прямое отношение к формированию культурно-ценностных эталонов и приоритетов». Находясь в мире культуры, человечество существует в многообразии эстетических ценностей и антиценностей. Эстетические нормы и ценности культуры являются очень важным ориентиром развития человеческого общества, оберегающим ее от культурных экспансий.

В XX веке способность культуры выходить из-под контроля человека, превращаться в стихию нового типа стало очевидной. Появилось многочисленное количество угроз для самой экзистенции человека, это и экологическая катастрофа, и истощение природных ресурсов, и распространение «масскульта», сопровождаемое общим снижением культурного уровня людей, стандартизацией их жизни, деперсонализацией личности. «В феномене «массового человека», равнодушного к красоте, истине и добру, кроются опасности новых войн, массовой деструкции, техногенных катастроф.

Наш выдающийся ученый-энциклопедист В.И. Вернадский Вернадский В.И. Труды по всеобщей истории науки. - М., 1988. Лекции 1 - 3. О научном мировоззрении). считал, что познание человеком окружающего мира идет по трем взаимообогащающим направлениям: через науку, искусство и религию. Единую реальность бытия, к познанию которой стремится человек, образно говоря, можно представить в виде многогранного кристалла, одни из граней которого познаются наукой, другие - искусством, третьи - религиозным опытом человечества. Чтобы приблизиться к пониманию этой реальности, недостаточно рассмотреть ее грани в отдельности, нужно еще суметь увидеть как бы их взаимное расположение. Познание окружающего мира и расширение сознания человека идут как бы по спирали. Вначале идет накопление знаний и опыта, затем синтез этих разрозненных знаний в единое представление об окружающем мире, затем, опираясь на это качественно новое представление, накопление более глубоких знаний и опыта и т.д.

Сегодня как раз наступило время синтеза. Именно сейчас нужно суметь соединить в единое целое все знание и весь опыт человечества и получить, таким образом, качественно новое, расширенное представление о Мире и законах его Бытия. При этом ни один опыт познания человеком Единой Реальности не может быть игнорирован без нанесения ущерба целостному представлению о Мире - ни научный, ни философский, ни эстетический, ни религиозный. Таким образом, можно сказать, что проблема предмета специфики эстетики постоянно находится в поле зрения ученых. Например, в ХХ в. среди дискуссий вокруг предмета эстетики имела место точка зрения, согласно которой «эстетика не должна изучать искусство, поскольку это - предмет теории искусства, эстетика же наука о прекрасном, об эстетическом как действительности, так и в искусстве» Поспелова Г.Н. Эстетическое и художественное. - М., 1965.. Эта точка зрения не является общепризнанной, но в последнее время она получила дополнительный смысл и аргументы в силу широкого применения различных видов прикладной и информационно-коммуникативной художественно-эстетической деятельности, не являющейся искусством в традиционном смысле слова. Следовательно, если иметь в виду не абстрактные структуры и не безнадежно закодированные семиотические системы, а здоровое реалистическое искусство в условиях глобального развития СМИ, дизайна, эстетизации среды, а также учесть успехи в области компьютерного и виртуального искусства, то можно ли предполагать перспективу развития без искусства в собственном смысле слова.

Эстетическое сознание. Эстетическое сознание - это форма ценностного сознания, отражение действительности и ее оценка с позиций эстетического идеала. Объектом отражения эстетического сознания, как и всех других форм общественного сознания, является природная и социальная действительность, уже освоенная социально-культурным опытом человечества. Субъектом отражения выступает общество в целом, через конкретных индивидов, социальных групп.

По гносеологической природе эстетическое аналогично истине, но отличается по своей сущности. Если истина есть рациональное знание, то эстетическое не столько знание, сколько эмоциональное переживание при восприятии объекта. Поэтому с полным основанием можно утверждать, что психическим эквивалентом эстетического являются переживания.

Переживания всегда эмоциональны, но они не сводятся к эмоциям. Переживания всегда выступают продуктом, результатом субъективно-объективных отношений. По органической структуре и содержанию переживания - «это образование сложное по своему составу; оно всегда в той или иной мере включено в единство двух противоположных компонентов - знания и отношения, интеллектуального и аффективного» Рубинштейн С.Л. Бытие и познание. - М, 1957. С.264. .

Эстетическое как переживание не обязательно базируется на интеллектуальном знании. Причиной аффективного в нем может быть и интуитивное, и бессознательное, но всегда по поводу чего-то. Специфический характер эстетических переживаний объясняется двумя причинами: особенностями объекта эстетического отношения и соотнесением объекта с эстетическим вкусами, взглядами, идеалами человека, обозначаемыми «эстетическое сознание». Например, цвет сам по себе как источник эстетических переживаний, еще не определяет смысла этих переживаний.

Специфика эстетического сознания в сравнении с другими формами духовной жизни человечества заключается в том, что представляет собой целый комплекс чувств, представлений, взглядов, идей; это особого рода духовное образование, характеризующее эстетическое отношение человека или общества к действительности: на уровне существа эстетическое сознание существует в форме общественного сознания, которое отображает уровень эстетического, на уровне индивидуальности - в форме личностной характеристики одного человека; формируется только на основе практики (чем богаче эстетическая практика личности или общества, тем богаче и сложнее их эстетическое сознание).

Структура эстетического сознания. Как и всякая форма общественного сознания, эстетическое сознание многообразно структурировано. Исследователи выделяют следующие уровни:

· обыденное эстетическое сознание;

· специализированное эстетическое сознание.

Обыденный эстетический уровень, опирается на обобщенный эмпирический опыт: эстетические переживания, чувства и т.п. Наши повседневные переживания изменчивы и порой противоречивы.

Теоретический уровень опирается на общефилософские представления о мире, человеке и его месте в этом мире: эстетическую оценку, суждения, взгляды, теории, идеалы и т.д. Надо помнить, что границы между этими уровнями условны, так как специфика эстетического сознания проявляется на каждом уровне - везде мы находим и чувственный и рациональный элементы. Наиболее ярко эта особенность проявляется в качестве эстетической потребности и эстетического вкуса, где в одинаковой мере важны, и эмоциональное, и рациональное, ибо осознаются в соответствии с эстетическим идеалом.

Для того чтобы более точно понять структуру эстетического сознания, рассмотрим взаимодействие его элементов в наиболее развитой форме, а именно специализированном созерцании художника. В основе сознания лежит эстетическая потребность, заинтересованность человека в эстетических ценностях, его жажда красоты и гармонии, которая исторически сложилась как общественная потребность выживания человека в мире. Отсюда выстраиваются соответствующие идеалы. Феномен идеала отчетливо прослеживается на всех этапах развития культуры. Начиная с «блага» Платона, Плотина и Августина, идеал изучается в качестве «духовного климата эпохи» или «моральной температуры» (И. Тэн); или «общей формы созерцания известной эпохи» (Вельфлин); или просто «духа эпохи» (М. Дворжак), «правды жизни» (В. Соловьев), «подвижнической истины» (П. Флоренский); или более глобально в форме «культурного образца» или стандарта ценностей» (Манро), «прасимвола культуры» (О. Шпенглер) и т.п. В некоторых случаях для обозначения идеала используются более сложные дефиниции, такие как, «супер-эго» (З. Фрейд), «архетип» (К. Юнг), «мем» (Моно), «жизненный горизонт» (Гуссерль, Гадамер идр.) т.д.

По мнению современного российского исследователя В.Е. Давидовича, ценность связана с понятием идеала; более того, она является результатом реализации некоторого идеала Более подробно см.: Давидович В.Е. Теория идеала. - Ростов-на-Дону, 1983. . Система нормативов идеала представляет собой набор общих требований («канонов»), которым должны удовлетворять любые преобразования реальности при переходе от действительного к желаемому.

Особенности эстетического идеала: в отличие от любого социального идеала он существует не в абстрактной, а в чувственной форме, потому что тесно связан с эмоциями, чувственным отношением человека к миру; определяется разными способами соотнесения эстетического идеала с действительностью; связан с характером отражения действительности в идеале; заключается в соотнесении объективных качеств действительности и особенностей внутреннего мира человека; определяет перспективу развития общества, его интересы и потребности, а также интересы и потребности отдельного человека; способствует образованию мифов в сознании человека или общества, этим как бы заменяя саму действительность.

В обществе эстетический идеал выполняет следующие функции: мобилизует человеческую энергию чувств и волю, показывая направление деятельности; создает возможность опережать действительность, указывает тенденцию будущего; выступает как норма, образец и как должное; служит объективным критерием оценки всего, с чем встречается человек в окружающем его мире. Таким образом, эстетический идеал как эталон для возбуждения и кодирования художественных эмоций представляет собой практически не что иное, как представление о том, каким должно быть художественное произведение, чтобы оно соответствовало определенному эстетическому идеалу человека.

В эстетическом идеале проявляется эстетический вкус, в основе которого лежит эстетическая установка, которая накладывает отпечаток на весь строй образов и чувств художника и составляет основу художественного стиля того или иного автора. В эстетическом смысле термин «вкус» впервые использовал испанский мыслитель Бальтасар Грасиан («Карманный оракул», 1646), обозначив так одну из способностей человеческого познания, специально ориентированную на постижение прекрасного и произведений искусства. У него потом его заимствовали мыслители Франции, Италии, Германии, Англии.

«Вкус, - писал Вольтер, - то есть чутье, дар различать свойства пищи, породил во всех известных нам языках метафору, где словом «Вкус» обозначается чувственность к прекрасному и уродливому в искусствах: художественный вкус столь же скор на разбор, предваряющий размышление, как язык и небо, столь же чувственен и падок на хорошее, столь же нетерпим к дурному…» Вольтер. Эстетика. Статьи. Письма. Предисловия и рассуждения. - М., 1974. С. 67- 268.. По аналогии с пищевым вкусом он выделяет художественный вкус, дурной вкус и извращенный вкус. Смотря, либо слушая, художественное произведение, мы очень часто в конце произносим: «нравится - не нравится», «прекрасно - безобразно». Эмоциональная реакция на произведение выражается в языке в форме эстетической оценки. Под ней подразумевается высказывание, описывающее эстетическое чувство зрителя при восприятии произведения. Такое высказывание в эстетике появляется впервые в трудах И. Канта («Критика способности суждения») и получило название «суждения вкуса».

Существует четыре разновидности эстетической оценки: положительная, отрицательная, противоречивая, неопределенная. Рассмотрим эволюцию суждений вкуса, как в положительном, так и в отрицательном варианте, а потом проанализируем действие вкуса. История изобразительного искусства показывает, что имеют место семь основных ступеней в развитии отрицательной оценки: «холодно и безжизненно» («не трогает»); «трескуче и высокопарно»; «непрофессионально и неправдоподобно»; «безвкусица и пошлость», «бессмыслица», «патология», «идеологическая диверсия». Выделяют также положительное и отрицательное действие вкуса. Примером положительного действия вкуса могут быть экстремальные случаи: подделки, хищения, «художественные теракты» (1985 год, Эрмитаж, СССР, облили кислотой картину Рембрандта «Даная»). Отрицательное действие вкуса может проявляться в отказе от допуска картины на выставку. Наивысшей формой отрицательного действия вкуса является «художественное» аутодафе, т.е. сжигание картин на костре, изобретателем этого явления является религиозный деятель Савонарола (Италия, XV в.)

Категория «прекрасное». Человечество долго искало ответ на вопрос, что такое прекрасное? В такой форме его впервые поставил Платон. Что такое прекрасное вообще? Мы знаем прекрасную корзину, прекрасную кобылу, прекрасную женщину, а что такое прекрасное вообще? И в этом заслуга Платона. Он перевел этот вопрос из области явлений в область закономерности. Есть ли какая-либо закономерность в бытии прекрасного? Сама постановка вопроса говорит о том, что древние греки воспринимали мир как нечто закономерное. Правда, у Платона прекрасна идея вещи. Вещь же как таковая никогда не достигает совершенства и полноты бытия, присущих миру идей». Потому истинное бытие - это бытие мира идей. Еще до Платона Гераклит усматривал прекрасное в гармонии. Гармония же есть борьба противоположных начал. Соразмерность противоположностей в этой вечной борьбе и рождает гармонию. Гераклит представлял мир как некое гармоничное целое, т.е. мир в целом есть некое единство противоположных и вечно борющихся между собой начал. Человек живет в этой гармоничности мира. Текучего, мерами возгорающегося и мерами потухающего мира. Пифагорейцы представляли мир как некую числовую гармонию. Числа - душа этого мира. Именно числовые взаимоотношения определяют этот мир. Пифагор создал даже инструмент для изучения музыкальных интервалов. И обнаружил звуковую гармонию. Мир в целом создан по тем же принципам музыкальной гармонии и семь сфер как бы создают гармоничное звучание мира. Правда, мы не слышим ухом это звучание. Но музыкант это звучание доносит до нас, и тем самым человек как бы приобщается к гармонии целостного мира. Аристотель определяет прекрасное как порядок, величину, соответствие. Ни слишком большое, ни слишком маленькое не могут быть прекрасным. Соразмерность миру вещей должна быть. Но почему мы ощущаем эту соразмерность, эту гармонию как прекрасное?

В Средних веках, когда господствовала религиозная идеология, противоположность между духом и плотью абсолютизировали. Умерщвление плоти во имя возвышения духа, во имя восхождения к божественной духовности считалось в то время высшим проявлением человеческого духа. И все же точка зрения истинности духовной красоты, пусть и мучительной имела под собой некую основу. Те представления, которые формирует человек, оказывают воздействие на него самого. Потому мир представлений о том, какой должна быть душа человека и как она должна проявлять себя в миру, имел существенное значение. Религиозные представления об идеале прекрасного человека имели недостаток в том, что они не соответствуют действительности, а тем, что они имели мистическую форму. Впрочем, это даже способствовало тому, что религия оказала воздействие на музыку, на живопись, архитектуру. Во всех этих областях восхождение к возвышенности духа сказалось на серьезности этих искусств, на нахождении соответствующих выразительных средств.

В эпоху Возрождения существующий образ представлений о прекрасном, был сохранен. Об этом говорит само искусство того периода. Но вместе с тем человек эпохи Ренессанса ищет красоту в естественности, в самом по себе бытии человека. У мыслителей и художников этого времени бог не отрицается, но он как бы растворяется в этом мире, становится человечным, становится человеком. А представления о человеке как бы начинают приближаться к представлениям о боге, о его возможностях. Пико делла Мирандола так и говорит, что «Бог не определил человеку, каким ему быть, какое место занять в этом мире. Он предоставил все это решать самому человеку». В эпоху классицизма представления о красоте вновь уходят в область духа. Прекрасным может быть только то, в чем проявляется разумность, в чем проявляет себя дух. А дух в эту эпоху понимается больше рационалистически. Как нечто уложенное, упорядоченное. В эпоху же классицизма, когда капитализм делает первые шаги, появляется рынок на обширной территории, складываются сильные централизованные государства, когда дворянство еще не перестало играть роль руководителя общества, но уже буржуазные отношения начинают складываться, в эту эпоху формируются представления о чести, патриотизме, служении королю и нации. Очень сильно рыцарское и рациональное начало.

В эпоху Просвещения снова формируются представления о естественности человека. Ибо буржуазия уже набрала силу, и она теперь не нуждается в покровительстве королей, не нуждается в регламентированной жизни феодального общества. И Просвещение в этом плане служит переходным мостиком между всем тем, что было прежде и немецкой классической философией. И. Кант полагает, что человек получает удовольствие при созерцании предмета, от согласованной работы рассудка и воображения. Он связывает прекрасное с понятием «вкуса». Философия прекрасного у него строится на субъективной способности суждения вкуса. «Прекрасно то, что познается без понятия как предмет необходимого удовольствия». В тоже время Кант выделяет два вида красоты: свободную красоту и привходящую красоту. Свободная красота характеризуется только на основе формы и чистого суждения вкуса. Привходящая красота основана на определенном назначении предмета и цели. В этическом плане, у него прекрасное - «символ нравственно доброго». Отсюда, он ставит красоту природы выше красоты искусства. Красота для Шиллера, Гердера, Гегеля и др. до Хайдеггера и Гадамера, являлась чувственным образом истины. Так, Гегель, который впервые ввел в философию термины опредмечивание и распредмечивание, не признавал прекрасное вне искусства. Потому не признавал, что по его взглядам прекрасное есть чувственно представшая идея. А идея природе самой по себе не присуща. Правда, здесь Гегель несколько изменяет своим взглядам, согласно которых у него весь предметный материальный мир есть инобытие Абсолютной Идеи. По Гегелю в художественном образе человек делает чувственно воспринимаемым свой внутренний мир. И потому чувственно представшая в художественном образе идея или идеал есть, собственно, действующий, борющийся за свои субстанциальные интересы человеческий характер, человеческий исторический тип. Но человек себя удваивает в искусстве потому, что он вообще себя чувственно удваивает в обыкновенной обыденной действительности. Потому деятельность человека как таковая подходит под то представление о прекрасном, которое Гегель разрабатывает применительно к искусству. Если бы этого не было в действительности, в каждодневном общении людей, то откуда бы оно взялось в искусстве? Н. Чернышевский полемизируя с гегелевской эстетикой выдвинул тезис: «прекрасное - есть жизнь». Хайдеггер усматривал в красоте одну из форм «бытия истины как несокрытости», считая истину «истоком художественного творчества». К. Маркс пишет что: «Животное строит только сообразно мерке и потребности того вида, к которому оно принадлежит, тогда, как человек умеет производить по меркам любого вида и всюду он умеет прилагать к предмету присущую мерку; в силу этого человек строит также и по законам красоты».

В.В. Бычков разграничивает категории «прекрасного» и «красоты» Он полагает, что «если прекрасное - одна из сущностных модификаций эстетического (характеристика субъект-объектных отношений), то красота - категория входящая в смысловое поле прекрасного и являющаяся характеристикой только эстетического объекта. Красота эстетического объекта есть принципиально невербализуемое адекватное выражение или отображение глубинных сущностных закономерностей Универсума, бытия, жизни, некой духовной или материальной реальности, явленное реципиенту в соответствующих визуальной, аудио или процессуальной организации, структуре, конструкции, форме эстетического объекта, которые способны вызвать в эстетическом субъекте ощущение, переживание прекрасного, реализовать событие прекрасного». Красота объекта эстетического отношения является, как правило необходимым условием актуализации эстетического в модусе прекрасного. Нет красоты - нет и прекрасного.

Категория «возвышенное». Впервые теоретически эту категорию пытался осмыслить в эпоху Римской Империи автор, вошедший в науку под вымышленным именем Псевдо-Лонгин в трактате «О возвышенном». Он пишет: «Ведь природа не определяла нам, людям, быть ничтожными существами - нет, она вводит нас в жизнь и во вселенную как на какое-то торжество, а чтобы мы были зрителями всей ее целостности и почтительными ее ревнителями, она сразу и навсегда вселила нам в душу неистребимую любовь ко всему великому, потому что оно более божественно, чем мы». Из вышеперечисленного видно, что автору удается четко уловить момент взаимоотношения человека и мира в возвышенном. Он гениальный наблюдатель над природой человека. В душу человека действительно вселилась неистребимая любовь ко всему великому. Теперь остается объяснить, почему так должно быть.

В эпоху Средневековья проблема возвышенного проявилась и естественно его понимание было связано с Богом и теми чувствами и творениями, которые создавались под влиянием мыслей о Боге. В эпоху Возрождения происходит возвышение человека. У Альберти человек «стоит во весь рост и поднимает лицо к небу… он один сотворен для познания и восхищения красой и богатством небес» И следующий шаг в попытке осмысления ее мы встречаем только в XVIII веке. Сделал это Эдмунд Бёрк. По Бёрку, возвышенное есть нечто огромное, бесконечное, превосходящее наше обычное представление. Это огромное вызывает в нас чувство ужаса, приводит в трепет, заставляет содрогаться от собственного бессилия. Он связывает в нашем восприятии внешний мир и нашу человеческую реакцию на него на какие-то проявления этого внешнего мира.

Чуть позже Бёрка в том же столетии И. Кант в работе «Наблюдения над чувством прекрасного и возвышенного» (1764) также стремится определить природу этого чувства у человека. Завершает он работу по осмыслению природы этого чувства у человека в работе «Критика способности суждения». По Канту основание для прекрасного в природе, мы должны искать вне нас. А для возвышенного же только в нас и в образе мыслей, который вносит возвышенное в представления о природе. Кант различает два вида возвышенного в нашем взаимоотношении с миром: математическое и динамическое. В первом способность познания встречается с необъятностью мироздания, а во втором наша способность желания встречается с необъятностью моральных сил человека, воли его. И он пишет: «...две вещи наполняют душу всегда новым и все более сильным удивлением и благоговением, чем чаще и продолжительнее мы размышляем о них, - это звездное небо надо мной и моральный закон во мне. И то и другое мне нет надобности искать и только предполагать как нечто окутанное мраком или лежащее за пределами моего кругозора; я вижу их перед собой и непосредственно связываю их с сознанием своего существования».

В философии Гегеля возвышенное - это также преодоление непосредственности индивидуального существования, выход в мир свободы в деятельности духа. Для человека возвышенное, естественно, как хлеб и вода. И об этом говорит культовая архитектура и культовое искусство вообще.

Религия была суровой реальностью долгие тысячелетия. И образ Бога в ней - это возвышенное. Это то состояние духа, когда человек отрешается от мелочного, незначительного, несущественного, когда он воспринимает мир в его субстанциальности, в его субстанциальном пафосе, т.е. во вселенских страстях. Через поклонение Богу в религии человек восходит к себе подлинному, пусть даже в мистифицированном виде. Во всяком случае, человек ощущает через Бога сопричастность себя к делам Вселенной. В советском искусстве, как бы его сегодня ни пытались унизить и принизить, к возвышенному восходил человек труда. И подлинный пафос искусства той поры в этом и состоит. Можно вспомнить и Н. Островского с его «Как закалялась сталь», вспомнить «Броненосец Потемкин» С. Эйзенштейна и многое, многое другое.

Категория «трагическое». В работах по эстетике указывается, что трагическое выражает, прежде всего, диалектику свободы и необходимости. И действительно, природа человека определяется законом свободы. Но реализуется эта природа по законам свободы в конкретных исторических условиях, объективные рамки которого не позволяют раскрыть природу человека, осуществить ее во всей полноте. Очевидно, то что, то или иное состояние общества это и есть то или иное состояние субъекта, человека. Очевидно и то, что противоречие свободы и необходимости разрешается в деятельности человека. В этой противоречивости протекает деятельность субъекта, человека. И потому каждый субъект живет в этом противоречии, каждый живет разрешением этого противоречия. Следовательно, трагическое объективно присуще человеческому обществу. И. Кант считает, что разрыв между должным и сущим никогда не будет преодолен. Он абсолютизирует разрыв между свободой и необходимостью. Конечно, преодоление этой противоположности есть процесс, которому конца не видно. Но абсолютизировать это противоречие было бы ошибкой. Потому ошибкой, что в деятельности человека идет процесс становления его свободы. Он как бы восходит с одной ступени на другую. Трагически конфликт объективен. Это верно. Ибо силы старого миропорядка прилагают все силы к тому, чтобы сохранить его, сохранить свое привилегированное положение в этом мире. А эта форма должна быть уничтожена, она тормозит и экономическое, и социальное, и нравственное, и духовное развитие людей. И очень часто те, кто борется за новое, за прогресс, терпят поражение. Это и есть трагедия.

Трагическая личность вживается в общее состояние мира, активно живет в узловых противоречиях эпохи. Она ставит перед собой такие задачи, которые затрагивают судьбы народов. Гегель подчеркивает, что личность, втянутая в трагический конфликт, несет в себе субстанциальный пафос эпохи, основные, определяющие ее страсти. Эта личность своими действиями нарушает существующее состояние мира. И в этом смысле она виновата. Гегель пишет, что для великого человека быть виноватым - это честь. Он виноват перед тем, что еще живо, но что уже должно умереть. Своими действиями он способствует приходу будущего. Единство эстетического и истории человечества можно видеть и в том, что люди борются за конкретные интересы, не только материальные, но и социальные, человеческие. Но в действительности каждый шаг человеческой истории, как определяет это К. Маркс, это процесс очеловечивания человечества.

В эстетике существует несколько концепций трагического.

Трагедия судьбы. Древнегреческую трагедию некоторые исследователи определяют как трагедию рока или трагедию судьбы, характеризуя ее, как трагедию рока они подчеркивают, что все те события, а вместе с ними и переживания героев, как бы заранее предписаны, определены, что герой не в силах изменить ход событий. Этот ход событий известен и зрителям, читателям трагедий. Подчиненность воли людей предписанному ходу событий в то же время не означает, что воля, энергия людей здесь перестает играть роль. Люди именно своими действиями как бы натыкаются на заранее предопределенный ход событий. Они могут даже заранее знать все последствия своих действий, как Прометей знал, что он будет наказан богами за то, что дал людям огонь, научил их ремеслам, но все равно будет совершать то, что соответствует их представлениям о долге и чести. Трагедия рока не снимает ответственности личности, не отрицает даже выбора. Можно сказать, что здесь сознательный выбор своей судьбы.

Трагедия вины. Гегель определяет трагическое как совпадение судьбы и вины. Человек виновен, так как он живет в обществе, отвечает за свои поступки, несет за них всю полноту ответственности, и именно его ответственность есть свидетельство его свободы и ее мера. Только великий характер способен взять на себя всю полноту ответственности. Он сосредоточивает в себе реальные противоречия века, это личность, которая несет в своей страсти тенденцию эпохи. Пафос которой субстанциален. Эта личность вмешивается в ход событий, нарушает некоторое равновесие мира, хотя и руководствуется благими и благородными побуждениями.

Философия экзистенциализма трактует проблему трагической вины иначе. Для нее человек виновен уже тем, что он родился. Происходит растворение судьбы во всеобщей виновности. Человек обречен на свободу, она есть его природа. Но эта свобода оторвана от необходимости и противопоставлена ей. И эта оторванность абсолютизируется. Потому человек субъективно свободен, а объективно он беспомощен перед слепыми и могущественными природными и социальными силами. Герой заранее обречен перед фатальной неизбежностью мира. Противоречие действительно есть, но фатальности в борьбе человека нет. Своей борьбой человек, люди, классы, сословия достигают свободы, уничтожают старое состояние и устанавливают новый миропорядок. Человек достигает свободы посредством своей практической деятельности. В этом смысле трагический характер отражает в себе действительные противоречия эпохи, ответственен за нее, живет в единстве с эпохой. Человечество в эстетическом сознании осознает себя. Мы воспринимаем трагическое содержание жизни. Эстетическое чувство включает в себя чувственное осознание трагического. Но постижение природы трагического чувственно не дано.

Христианское сознание также толкует трагическое как вину человека, греховного от рождения. Смерть и возрождение Христа, миф, который берет свое начало в более древних мифах, связанных с постоянным возрождением жизни в растениях, оптимистическая трагедия. Надежда на преодоление несправедливости существующего миропорядка. Пройдя через страдание, смерть приносит Христос в мир надежду и духовное исцеление.

Восприятие трагического противоречиво. Скорбь о гибели и уверенность в победе, страх перед подлостью и надежда на ее уничтожение. На противоречивость эстетического восприятия трагического обратил внимание еще Аристотель. Переживание трагического, по Аристотелю, - это очищение души, которое достигается в противоборстве чувств сострадания и страха. Путем сострадания тем страшным, тяжелым переживаниям, которое приходится на долю героев трагедии, мы очищаемся от мелочного, незначительного, второстепенного, эгоистического и поднимаемся до существенного, значимого, выдающегося. Аристотель создает теорию катартического воздействия искусства, т.е. переживания, в котором воспроизводится противоречивость бытия. В результате душа человека входит в новое состояние. Она как бы очищается от мелочного и входит в состояние слитности с судьбой героев. Герои эти - судьба народа. И душа входит в состояние преодоления. Очеловечивается. Возвышается.

Категория «комическое». Категория комическое, также схватывает противоборство сторон. Здесь тоже конфликт. Но конфликт этот противоположен трагическому. Это радостный конфликт. В нем победа субъекта над объектом, его превосходство над тем, что происходит вне него. Здесь субъект победил еще до того, как он обратился к объекту. Он ощущает свое превосходство над тем, что он видит, с чем имеет дело. Его внутренний мир более жизненен, более правилен, более истинен, в отличие того, что происходит на его глазах. Он интуитивно ощущает нежизненность, недостоверность, неправильность этого и интуитивно ощущает свое превосходство, интуитивно радуется своей человеческой истинности. В эстетической литературе этот конфликт описывается как противоречие между ничтожным и ложным содержанием и формой, кажущейся полной значимости. Как видим, эта эстетическая категория также схватывает процесс соизмеренная субъектом, человеком себя, своей внутренне субъективной человеческой логики, логики целостной субъективности, и движения человеческой действительности. Движения, в котором пребывает субъект всеми фибрами своей души. Можно, наверное, определить комическое в структуре сознания человека как один из моментов логики самоопределения, как один из механизмов чувственного самоопределения в этом безбрежном мире человека. Ощущение субъектом того, что неверно, неистинно как субъект, и одновременно механизм интуитивного преодоления неистовости, неподвижности бытия, механизм чувственного выправления своей субъективности. Поэтому механизм смеха - это сложнейший психологический механизм, который формируется у общественного человека.

Что же является ключевым в катартическом механизме? Чем принципиально различаются смех и плач? На это ясно указал еще Аристотель. «Смешное - это какая-нибудь ошибка или уродство, не причиняющее страданий и вреда», - говорит он, давая определение комедии. Процитируем также важный и редко вспоминаемый вывод А.Ф. Лосева, сопоставляющий аристотелевское понимание комедии и трагедии: «если понимать под структурой единораздельную цельность, в отвлечении от содержания, то эта структура у Аристотеля совершенно одинакова и для комедии и для трагедии. А именно, там и здесь какая-нибудь отвлеченная и сама по себе не тронутая идея воплощается в человеческой действительности несовершенно, неудачно и ущербно. Но только в одном случае этот ущерб - окончательный и ведет к гибели, а в другом случае он далеко не окончательный и только вызывает веселое настроение».

Другими словами, главным в возникновении смеха или плача является признание обратимости, либо необратимости случившегося. Именно участие в катартическом механизме смеха смысловой идентификации (установления обратимости разрыва) делает смех специфически человеческим явлением. Восстановление смысловой целостности - необходимое условие катартической разрядки. Этим можно объяснить ситуацию «непонятого анекдота». Человек воспринимает анекдот как разрыв, но устранить, «обратить» его не может; вместо смеха возникает недоумение. Таким образом, переживание смешного имеет четырехчастную структуру: в смысловом плане реакция на разрыв идентификация обратимости; радость, разрядка, во внешнем выражении замирание мышц лица; торможение замирания, улыбка, смех и в плане локализации переживание представляет собой сужение значимости источника переживания.

Длительность и интенсивность смеха определяются семантикой, синтактикой и прагматикой смешного. Они могут варьироваться в зависимости от значимости, которая возникшему смысловому разрыву придается в бессознательном человека. В большом числе случаев ее не удается рационально объяснить. Падение человека со стула часто вызывает более мощную реакцию, чем утонченная игра слов.

На существование архетипических источников порождения смешного указывает само существование эстетической категории комического и его жанров. К. Юнг отмечал, что архетипическое распознается по необычно сильной эмоциональной реакции, которая его сопровождает. Эффект смешного может быть увеличен за счет структурного распределения напряжения внутри одного смешного события, либо включения его в цепочку смешных событий, либо за счет контрастного контекстного окружения.

Наконец, огромное значение имеет сам акт восприятия смешного. Например, в группе людей появляется эффект зараженности смехом, когда расширяется или переключается объект смеха, потому что смеющийся человек сам по себе смешон, ибо он тоже разрыв смысловой целостности. Наиболее непросты для анализа комплексные, исторические, социокультурные явления, где проявляются «системные эффекты», искажающие причинно-следственные связи и делающие невозможным однозначное объяснение, почему смеются люди. Системные эффекты требуют специальных приемов описания и анализа.

Самым знаменитым примером «системного смеха» является «народная смеховая культура», исследованная в классической работе М.М. Бахтина о Рабле. Смешное в жизни не является художественным, но уже в немалой степени потенциально художественным. Самый бесхитростный пересказ в быту смешного события является актуализацией таланта и мастерства рассказчика. И, если оставить в стороне случаи, когда произведение смешно помимо воли автора, всякое произведение, вызывающее смех, уже можно считать более или менее удачным. Во всем арсенале художественных средств, созданных мировой до-авторской и авторской культурой, у смеха нет конкурентов по способности привлекать и удерживать аудиторию.

Комическое - средство борьбы, путь к победе над тем, что мешает жизни, средство осознания уже отжившего, или еще полного жизни, но не имеющего права на жизнь. Даже можно сказать, средство превращения этого отжившего, не имеющего права на жизнь, в ощущаемое, воспринимаемое и одновременно средство утверждения подлинно человеческого, соответствующего самым высоким идеалам. Вспомним, Н.В. Гоголь определил жанр «Мертвых душ» как поэма. Осмеянный враг уже побежден. Он побежден духовно, преодолен как нечто низкое, недостойное, не имеющее права на жизнь. Вспомним «Василия Теркина» А.Т. Твардовского. Его подлинное значение именно в том, что в нем духовная победа над врагом. Радостное осознание своей подлинности, своей истинности в этой суровой борьбе. В схватке, которой не было равных в истории человечества. «Теркин» - одно из слагаемых Великой Победы. Для комического характерна национальная окрашенность. Можно говорить о смехе французском, английском, грузинском, татарском, русском... Ибо духовный склад каждой нации своеобразен и неповторим.

Эстетическая природа искусства. Многообразие мира и общественных потребностей человека вызывает к жизни многообразие форм общественного сознания. Искусство появилось для решения специфических задач по освоению и преобразованию мира. Ключ к пониманию специфики художественного мышления и особенностей искусства нужно искать в структуре общественной практики, в структуре социально-исторического опыта людей. Искусство является непременным компонентом цивилизации на всем протяжении ее существования и развития. Запечатлев в своей «памяти» историю человечества, его прошлый опыт, искусство являет образ его судьбы, поражающий своей достоверностью.