Симфонізм як феномен духовної культури

Размещено на http://www.allbest.ru/

ХАРКІВСЬКИЙ НАЦІОНАЛЬНИЙ ПЕДАГОГІЧНИЙ УНІВЕРСИТЕТ ІМЕНІ ГРИГОРІЯ САВИЧА

СКОВОРОДИ

УДК 130.02: 78.01

09.00.04 - філософська антропологія, філософія культури

АВТОРЕФЕРАТ

дисертації на здобуття наукового ступеня

доктора філософських наук

СИМФОНІЗМ ЯК ФЕНОМЕН ДУХОВНОЇ КУЛЬТУРИ

Гужва Олександр Павлович

Харків - 2009

Дисертацією є рукопис

Робота виконана на кафедрі філософії та соціології Української державної академії залізничного транспорту Міністерства транспорту та зв'язку України

Офіційні опоненти: доктор філософських наук, професор Рябініна Олена Володимирівна, Академія цивільного захисту МНС України, завідувач кафедри соціальних і гуманітарних дисциплін;

доктор філософських наук, професор Євтушенко Світлана Володимирівна, Харківський державний університет мистецтв ім. І.П. Котляревського МОН України, професор кафедри суспільних наук;

доктор філософських наук Лютий Тарас Володимирович, науковий співробітник відділу філософської антропології Інституту філософії імені Г.С. Сковороди НАН України

Захист відбудеться « 25 » січня 2010 р. о 1500 годині на засіданні спеціалізованої вченої ради Д 64.053.07 у Харківському національному педагогічному університеті імені Г.С. Сковороди за адресою: 61002, м. Харків, вул. Артема, 29, ауд. 216.

З дисертацією можна ознайомитися в бібліотеці Харківського національного педагогічного університету імені Г.С. Сковороди (61168, м. Харків, вул. Блюхера, 2, ауд. 215-В)Автореферат розісланий « 22 » грудня 2009 р.

Вчений секретар спеціалізованої вченої ради І.В. Степаненко

ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ

Актуальність дослідження. Симфонізм належить до найвизначніших явищ духовної культури, що відтворює в музиці образ світу у невпинному його становленні, з усіма протиріччями та колізіями. У своїх духовних прозріннях симфонізм здатен вийти за межі трагічного світовідчуття, відродити цілісність світоспоглядання. Особливого значення симфонізм набуває у новітню добу, коли буттєві колізії досягли космічного розмаху і не сприймаються тільки як протистояння сил соціальних, а зливаються з глобальними проблемами ядерних і техногенних катастроф, екологічних і демографічних змін, загрозами тероризму. Симфонізм протистоїть соціальній ентропії, що поширюється разом з масовою культурою, яка відповідає суспільству споживання і скерована проти творчої особистості, самих основ духовного буття. Саме у межах симфонічного висловлювання відбувається відродження соборності як великої віри у досягнення злагоди у суспільстві. Розширення буттєвого горизонту людини, входження її у світ стає концептуальною ознакою тих творів, де діє симфонізм. Відшукуючи зв'язок між раціональним та чуттєвим осягненням дійсності, симфонізм співідноситься з прамовою, прихованими у підсвідомості ментально-психологічними реакціями на виклики дійсності - «архетипами», за К.Юнгом, та метамовою мистецтва, що знаходить вираження у синкретичній єдності окремих художньо-естетичних принципів, на яких заснована художня свідомість. Симфонізм відтворює своєрідний діалог планів буття: Людини та Всесвіту, людини з людиною, - що становить основу розвитку культури (М.Бубер, Т.Адорно, М.Бахтін, В.Біблер) і виступає однією з філософем, з осмислення якої беруть початок усі форми духовної культури: міфологія, релігія, наука, мистецтво. Симфонізм відповідає розвитку прадавнього Логосу, що виводить нескінченність явищ дійсності з Єдиного. Симфонізм прокладає свій шлях між хаосом і гармонією, діонісійським та аполлонівським началами, буттям та небуттям, зводячи воєдино свідоме з позасвідомим, тим, що тільки стає, відповідно до плину буття. Симфонізм вже у початковому імпульсі музичного твору бачить символ буття та можливості його подальшого розгортання.

Велика життєстверджуюча та креативна сила симфонізму полягає в об'єднанні трьох світів, для яких Боецій знаходить відповідні концепти: музика світу, музика людини, музика інструментальна. Саме остання дає змогу симфонізму розкрити його сутність через безпосереднє поєднання часових планів: вічності, що вгадується в повторюваності земного календаря, але мінливості стихій; пульсу епохи, що знаходить відображення у багатстві темпоральності побутових жанрів; биття людського серця, що у найбільшій мірі контрастує з вічністю. Вічним є протистояння Людини і Всесвіту, незмінним є прагнення піднятись над буденністю, що знаходить вираження у пошуках ліричного центру, основи розгортання Логосу у межах симфонічного цілого.

Симфонізм варто розглядати у широкому контексті усієї історії людства (а не тільки у контексті нової та новітньої історії, де симфонізм знаходить прояв у жанрі симфонії), що починалася з усвідомлення людиною її власного буття разом із буттям Всесвіту.

Багатомірність феномену симфонізму зумовлює переведення його дослідження з площини музично-теоретичної у площину філософсько-культурологічну, що, на думку автора, дає змогу перенести функції, які виконує культура, на мистецтво, усвідомити значення симфонізму у подоланні кризи культури, сприйняти його як конструкт, що поширює обрії свідомості на весь часопростір культури і стає проявом духовного буття. Симфонізм відповідає тому ступеню художнього узагальнення, коли створений композитором світ образів починає диктувати йому свою волю, долає усталені мовні кліше, композиційні, жанрові і стильові схеми, шукаючи відповідності для самого себе. Це ідейно-змістовне ціле, що поєднує раціональне і чуттєве осягнення дійсності і переводить симфонізм з розряду засобу світоспоглядання, що породжує систему музичного мислення, скеровану на розбудову образу світу, у константу самого буття.

У роботі є кілька визначень симфонізму, які, на думку автора, узгоджені між собою. Симфонізм - це: 1) прояв духовного буття; 2) нескінчений діалог образних планів, що не виключає протистоянь або прихованих асоціацій, що падають на один мотив або мелодію і надходять від різних художніх явищ, стилів або мовних пластів; 3) логос культури, що знаходить специфікацію в музичних закономірностях осягнення дійсності і породжує їх.

Аналіз стану розробки проблеми показує, що першим з науковців, хто ввів саме поняття «симфонізм» і кому було притаманне бачення симфонізму у його розвитку в межах культури, був Б.В.Асаф'єв. Асаф'єв відзначав у симфонізмі «можливості чисто музичного становлення як нового методу усвідомлення і збагнення дійсності» («Музыкальная форма как процесс». - М.; Л.: Музыка, 1971. - Кн. 1,2.- С. 236-237). Вчений вказував, що шлях до пізнання симфонізму пролягає через слухове сприйняття: «Крізь призму слухового сприйняття в безпосередньому слуханні народжується поняття симфонізму, як обхвату музикою явищ світу і як стану музичної свідомості (тут і далі курсив. - Б.А.), симфонізму як сфери музичної творчості, в якій розкривається значення і сенс дії на сприймаюче середовище особливого виду музичних форм, в якому об'єднуються різні категорії і розгалуження симфонічних творів» (Симфонизм как проблема современного музыкознания. Предисловие к книге Пауля Беккера «Симфония от Бетховена до Малера». - Л.: Тритон, 1926. - С.4-5). Це визначення симфонізму ще не несе на собі печать ідеологічного тиску, тому залишається відкритим для його сприйняття і розвитку у подальші часи.

Від широких філософських узагальнень іде у своєму розумінні симфонізму Н.Ніколаєва: «Симфонізм - узагальнююче поняття, що походить від терміну «симфонія»…, але не ототожнюється з ним. У самому широкому розумінні С. - це художній принцип філософськи узагальненого діалектичного відображення життя у музичному мистецтві. С. як естетичний принцип характеризується зосередженістю на кардинальних проблемах людського буття у його різних аспектах (суспільно-історичних, емоційно-психологічних та ін.). У цьому сенсі С. зв'язаний з ідейно-змістовною стороною музики. Одночасно поняття симфонізму включає в себе особливу якість внутрішньої організації музичного твору, його драматургії, формотворення. У даному випадку на 1-й план виступають ознаки С. як методу, здатного особливо глибоко і дієво розкрити процеси становлення і росту, боротьбу суперечливих начал через інтонаційно-тематичні контрасти і зв'язки, динамізм і органічність музичного розвитку, його якісний результат» (Симфонизм //Музыкальная энциклопедия. ? М.,1981. - Т.5. ? С.11).

Н.Ніколаєва звертає увагу на те, що симфонізм - це «категорія історична, що пройшла тривалий процес формування, що активізувався в епоху просвітницького класицизму у зв'язку з кристалізацією сонатно-симфонічного циклу і типічних для нього форм» і «поняття багаторівневе, що співвідноситься з рядом інших загальноестетичних і теоретичних понять, і перш за все з поняттям музичної драматургії» (там само). Дослідницю цікавлять типи драматургії, природа конфлікту, вихід симфонічного методу «за межі певних жанрів та форм. Оскільки максимально виявляє найсуттєвіші властивості музики взагалі як мистецтва процесуального, часового» (там само).

Кожне з наведених визначень симфонізму: «як обхвату музикою явищ світу і як стану музичної свідомості» (Б.Асаф'єв) та «художній принцип філософськи узагальненого діалектичного відображення життя у музичному мистецтві» (Н.Ніколаєва) відкриває простір для широкого їх застосування не тільки у межах теорії музики, хоча точка зору Н.Ніколаєвої є по суті розвитком думок свого попередника, розкиданих у багатьох його роботах. Обом науковцям довелося спиратися на традиційну (єдино офіційно визнану) методологію дослідження: історичний та діалектичний матеріалізм. Можливо, цим пояснюється певна статуарність думки самого Асаф'єва поза роботами 10-х та 20-х років. Не міг він далі здійснювати філософсько-культурологічний аналіз симфонізму у послідовному конципіюванні, не настав для цього час за життя великого вченого.

Передувало цьому осмислення філософії музики як окремої ділянки філософсько-естетичних та філософсько-культурологічних знань. Здебільшого вказане поле досліджень розробляли Т.Адорно, О.Лосєв, А.Шерінг, Х.Ортега-і-Гассет, А.Швейцер. Підступом до його концептуалізації були також розвинені вчення від стародавніх часів до сучасності про причетність музики до життя Всесвіту. Крізь відповідні музичні закономірності філософи звикли розглядати найскладніші питання онтології та гносеології, антропології та соціології. Дійсно, вся картина Всесвіту, що з'являється в ту або іншу епоху, за звичаєм знаходить кореляцію в музиці. Відокремити музику від найширшого кола власне філософських питань неможливо.

Вартими уваги постають спроби осмислення симфонізму в музичній теорії, що відповідали напрямкам, зазначеним у асаф'євських роботах.

Так, проблема симфонізму крізь ідею інтонаційності, що започаткована Асаф'євим, стала предметом дослідження в докторських дисертаціях В. Медушевського («Інтонаційно-фабульна природа музичної форми», 1983),

О. Маркової («Інтонаційність музичного мистецтва. Наукове обґрунтування та проблеми педагогіки», 1990), В.Москаленка («Теоретичний та методичний аспекти музичної інтерпретації»,1994).

Відповіддю на тезу Асаф'єва про взаємодію симфонізму з іншими художніми явищами стали статті і дослідження В.Конен («До проблеми Бетховен та його послідовники», 1971; «Театр та симфонія», 1975), М.Арановського («Що таке програмна музика», 1962; «Симфонічні шукання», 1979, «Структура музичного жанру і сучасна ситуація в музиці», 1987), Є.Назайкінського («Про психологію музичного сприйняття», 1972; «Логіка музичної композиції», 1982), М.Черкашиної («Поетика музичних жанрів», 1988), М.Лобанової («Музичний стиль і жанр», 1990).

Ідея Асаф'єва про персоніфікований симфонізм розвивається в монографіях І.Барсової («Симфонії Густава Малера», 1975), М.Сабініної («Шостакович-симфоніст», 1976), І.Соллертинського («Густав Малер», 1932; «Арнольд Шенберг», 1934), М.Тараканова («Музичний театр Альбана Берга», 1976), І.Нікольської («Від Шимановського до Лютославського і Пендерецького. Нариси розвитку симфонічної музики у Польщі XX століття», 1990), М.Копиці («Симфонії Б.Лятошинського. Епоха, колізії, драматургія», 1990) та ін.

Асаф'євська думка про відтворення симфонізму в музичних закономірностях береться до уваги В.Бобровським («Симфонічна музика», 1976; «Функціональні основи музичної форми», 1978), Н.Ніколаєвою («Бетховен та нові стилістичні явища в музиці XIX століття», 1971; «Шляхи в майбутнє від Дев'ятої симфонії Бетховена», 1972; «Симфонізм», 1981), В.Протопоповим («Принципи музичної форми Бетховена. Сонатно-симфонічні цикли op. 1-81», 1970; «Сонатна форма в пізніх творах Бетховена», 1971), Н.Горюхіною («Еволюція сонатної форми», 1973), Е.Руч'євською («Формоутворюючий принцип як історична категорія», 1981), Ю.Холоповим («Принцип класифікації музичних форм», 1971), В.Холоповою («Про прототипи функцій музичної форми», 1979).

Провідний лейтмотив асаф'євських наукових шукань про еволюцією симфонізму у межах художніх стилів вирішується С.Скребковим («До питання про стиль сучасної музики», 1969), М. Михайловим («Стиль в музиці», 1981), В.Медушевським («До проблеми сутності, еволюції та типології музичних стилів», 1984).

Напрямки дослідження, також намічені Асаф'євим, про: різновиди симфонії: вокальну, концертну, хореографічну, ? аналізує Н.Сімакова («До питання про різновиди жанру симфонії», 1972); взаємодію поетичних родів розвиває О.Зінькевич («Динаміка оновлення», 1976); єдність музичного твору розглядають В.Бобровський («Функціональні основи музичної форми», 1978), Л.Іванова («Про інтонаційну та функціональну єдність циклу Дев'ятої симфонії Бетховена», 1977); зсув симфонізму із структурної в семантичну сферу розробляють Г.Демешко («Проблеми сонатності в інструментальній творчості радянських композиторів 60-70-х років»,1980), М.Арановський («Симфонічні шукання», 1979), О.Гужва («Жанрово-композиційні типи симфонії в Австрії та Німеччині початку XX століття (Густав Малер та його сучасники)», 1985); симфонізм як безпосередньо мислення оркестром аналізує В.Поц'єй (Pociej B. Symfonizm jako romantyczne szaleсstwo muzyki //Ruch muzyczny. 1976. № 26); включення у контекст культури надбань симфонізму здійснюють В.Медушевський («Людина у дзеркалі інтонаційної форми», 1980), Т.Чередниченко («Музичний запас», 2000), О.Зінькевич («Mundus musicae. Тексти и контексти», 2007).

Уже наведений (далеко не повний) огляд музикознавчих праць, що мають відношення до симфонізму, є свідченням того, що подальше дослідження його сутності як багатопланового феномену духовної культури вимагає переходу в площину філософсько-культурологічної методології, контекст якої задає ідея В.Суханцевої про відтворення в музиці ідеї Всесвіту, розкриття «універсальних сутностей буття крізь призму соціокультурного досвіду символізації значень чуттєвого та раціонально засвоюваного світу» (Суханцева В.К. Музыка как мир человека (от идеи вселенной - к философии музыки). - К.: Факт, 2000. - С.16). Ця ідея дає можливість розкрити специфіку музичної мови та музичного мислення, вирішити принципове питання про Логос музики: «Музичне не має власного логосу. Ним володіє культура, котра поширює інтенції свого Логосу на всі області культурного буття. Звідси внутрішнім Логосом, або формою Логосу, володіє музика як областю культурного самовизначення людини. Звідси ж музичне в горизонті культури обмежує свої контури і відливається в музику. Зміни та еволюції, що відбуваються у музичному процесі, обумовлені рухом Логосу культури у його оберненій внутрішньомузичній формі» (там само, с.123-124).

Вражаючі метаморфози поняття «Логос» можна віднести до процесу становлення самої духовності, аналіз якої важко здіснити з позицій діалектичного та історичного матеріалізму, яким за умов тоталітаризму керувалися майже всі дослідники, за винятком, можливо, О.Ф.Лосєва. У своїх ранніх роботах «Філософія імені» та «Музика як предмет логіки» О.Лосєв виводить усі форми осягнення дійсності з одного джерела - духовності, що започатковувались у межах міфологічної та релігійної свідомості, де прокладав свій шлях і прадавній Логос, що відбивав плин самого буття, виводячи різноманітні явища з Єдиного. Симфонізм став у найбільшій мірі спорідненим з прадавнім Логосом, що підкоряє природу музики, підносячи її зі звичної для неї сфери побутово-прикладної у сферу світоглядну. Тільки з узагальнено-філософських позицій розуміння процесу становлення феноменів та форм духовного буття постає можливість аналізу феномену симфонізму та його концептуалізації у цілісну теорію.

На думку автора, симфонізм підіймається до рівня універсалії культури, на якій сходяться найважливіші моменти духовності: відтворення «космічних» параметрів буття особистості, досягнення цілісності світосприйняття, відстоювання моральних та естетичних цінностей.

Зв'язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Дисертація виконана згідно з планом наукових робіт Української державної академії залізничного транспорту (м.Харків). Обраний напрямок дослідження пов'язаний із завданням науково-дослідної роботи на тему «Гуманітаризація та гуманізація технічної освіти», що виконується кафедрами гуманітарного факультету вказаної академії. Результати дослыдження були задіяні у межах теми «Філософське та науково-методологічне дослідження теоретичних засад прийняття оптимальних рішень персоналом структур та підрозділів залізничного транспорту в умовах значного зростання інтенсивності руху поїздів» (ДР № 0109U001180).

Мета і завдання дослідження. Метою дослідження є розроблення цілісної теорії симфонізму як феномену духовної культури.

Досягнення поставленої мети передбачає вирішення ряду взаємопов'язаних дослідницьких завдань:

дослідити витоки симфонізму як феномену культури у складному процесі становлення усіх форм духовного осягнення дійсності;

схарактеризувати симфонізм як засіб світоспоглядання, що скерований на відтворення образу світу у межах художньої свідомості;

виявити спорідненість симфонізму з духовною драмою, що сприймається як драма самого буття;

заглибитись у проблему творчого «Я», що засвідчує стан розвитку соціокультури, та взаємодію творчого «Я» з окремим «Я» у межах витвору мистецтва;

розкрити симфонізм як всеприсутність творчого «Я» у часі-просторі культури. симфонізм соціокультура духовний драма

Об'єкт дослідження - духовна культура та її художні прояви.

Предмет дослідження - симфонізм як феномен духовної культури.

Теоретико-методологічна основа дослідження. Вводячи до теоретико-методологічної основи дослідження нові визначення певної низки понять: симфонізм, час та простір у межах симфонічного твору, конфлікт, духовні параметри буття, духовна драма, ? автор спирається на весь досвід усвідомлення цих понять у різних сферах знань. При написанні підрозділів «Симфонізм як прояв духовного буття» та «Симфонія як образ світу» опорними є положення та праці Платона, І.Канта, О.Шпенглера, Фр.Шеллінга, А.Шопенгауера, Фр.Ніцше, К.Ясперса, І.Фіхте, Г.Гегеля, В.Соловйова, М.Бердяєва, В.К.Суханцевої. При аналізі музичних інтонацій як певних символів беруться до уваги положення О.Лосєва, М.Мамардашвілі, О.П'ятигорського, П.Барфорда. У досить дискусійному розділі про витоки та сутність духовної драми автор поєднує філософські точки зору на це явище Г.С.Сковороди, А.Тойнбі, М.Блока, Т.Адорно, М.Бердяєва зі спостереженнями Г.Свиридова, А.Шнітке, І.Франка, О.Михайлова, та безпосередньо мистецькими творами, починаючи від доби Середньовіччя. Окремо виділені тут книги Священного Писання, Патристика та життєписи. При розробленні категоріального апарату у дисертації широко використовуються поняття М. Гайдеггера буття та час, І.Жеребкіної та С.Жеребкіна метафізика як жанр, дискурсу Х.-Г.Гадамера та Ж.Дельоза, міфу, музичної логіки та символу О.Лосєва, цивілізації та культури М.Бердяєва, В.Ісаєва, міфологічної свідомості О.Забужко, І.Драч, епічної дистанції Д.Кірая, внутрішньої діалогічності слова М.Бахтіна, діалогічності як логіки культури М.Бубера та В.Біблера, філософсько-культурологічного аналізу О.Михайлова, нігілізму Т.Лютого, народного мистецтва та примітиву С.Євтушенко, музичної події О.Рябініної, багатомірної людини Ю.Козелецького, української національної музичної мови О.Козаренка, духовності та логосу І.Степаненко, парадигми як конкретно-історичного цілісного уявлення про реальність В.Ярошовця.

Методи дослідження зумовлені необхідністю інтегрованого підходу до вирішення проблеми симфонізму: методи абстрагування та ідеалізації застосовуються при розробленні понятійного апарату дослідження; метод порівняльний допомагає встановлювати зв'язки між відокремленими явищами у контексті культури; метод феноменологічний формує уявлення про творче «Я» у межах соціокультури; метод герменевтики залучає прояви симфонізму до культурного контексту; метод екзистенційного аналізу змушує розглядати окремий твір як екзистенційну подію; метод психологічний набуває значення при усвідомленні мотивації творчості подіями життя композитора.

Наукова новизна отриманих результатів полягає в тому, що вперше розроблено і застосовано нову епістемологічну програму дослідження симфонізму в нових дискурсивних і соціокультурних контекстах, що надають цьому поняттю багатовимірності і сприяють розробленню цілісної теорії симфонізму.

Новизна наукових результатів міститься у таких положеннях:

вперше виокремлено і концептуалізовано симфонізм як засіб світоспоглядання і специфічний аспект знань про світоглядні можливості музики;

розкрито укоріненість симфонізму у культуротворчій парадигмі Людина - Всесвіт, і на цій підставі визначено статус симфонізму як константи людського буття;

вперше здійснено дослідження розгортання симфонізму у часопросторі культури і виявлено специфіку його проявів у межах різних типів світорозуміння - міфологічного, релігійного, антропоцентричного;

виявлено головну властивість симфонізму як універсалії культури, яка поєднує світовідчуття окремої особистості та соціуму, підносить екзистенційні події, відтворені у музиці, до рівня всезагального;

обгрунтовано положення, що симфонізм виступає у функції Логосу культури і набуває специфікації у межах музичного мислення;

досліджено зв'язок симфонізму з прамовою як засобом комунікації первісної людини, що виявляється на рівні певних архетипів підсвідомого, та метамовою, яка сприяє поширенню у різних видах мистецтва спільних принципів художнього осягнення дійсності;

встановлено спорідненість симфонізму з духовною драмою як константою буття, що знаходить осмислення у філософії і мистецтві;

визначено головну функцію симфонізму як універсалії культури: він долає обмеженість окремих стильових норм, творить нові художні моделі світу;

з'ясовано, що симфонізм, який опинився між двома художньо-естетичними моделями буття: модернізмом та постмодернізмом, ? відбиває динаміку соціокультурних перетворень, зберігає у собі потенціал віри у людину та цілісність світоспоглядання;

доведено, що симфонізм споріднюється з глибинними ознаками національних культур і крізь національно неповторне розкриває загальнолюдське начало;

на нових концептуальних засадах піддано аналізу український симфонізм і вставновлено, що його ознакою є наскрізна представленість в усіх видах мистецтва, що підсилює їхній культуротворчий та світоглядний потенціал.

Практичне значення одержаних результатів полягає у розробленні теорії симфонізму з позицій філософсько-культурологічного його аналізу; впроваджені у ньому методологічні підходи відкривають перспективу інтегрованих досліджень надбань духовної культури. Міждисциплінарний синтез філософії культури, музикознавства, культурології, естетики дає можливість піднятися на необхідний рівень не тільки усвідомлення зв'язку музики з іншими видами мистецтв, а й осмилслити музику у широкому контексті духовної культури. Положення роботи можуть бути застосовані в теоретичному дослідженні форм, жанрів та стилів музики, також вони можуть знайти відображення у курсах етики та естетики, культурології, історії світової культури та мистецтвознавства. Розроблені у дисертації поняття мають сприяти осмисленню дійсності та буття творчої особистості у межах соціокультури.

Особистий внесок здобувача. Дисертація є самостійним дослідженням. Усі опубліковані праці дисертанта за темою докторської дисертації (монографія, статті, тези) написані без співавторів.

Апробація результатів дослідження. Основні ідеї дисертації були використані при читанні курсу культурології студентам Української державної академії залізничного транспорту (м.Харків), доповідались автором на теоретичних семінарах на кафедрі філософії та соціології Української державної академії залізничного транспорту (2006, 2008, 2009 рр.) і науково-практичних конференціях у Харківському регіональному інституті при Академії державного управління при президентові України, Курському державному університеті, Харківському інституті мистецтв, Академії дизайну, Державній академії керівних кадрів культури і мистецтва. Основні положення і результати дослідження висвітлювались в доповідях на наукових конференціях: «Проблеми вивчення наукової і художньої спадщини Г.С.Сковороди /до 270-ліття з дня народження українського поета і філософа» (Харків, 1993); «Шляхи розвитку мистецтва та культури Слобожанщини: проблеми історії, теорії і практики» (Харків, 1993); «Мистецтво в системі гуманізації загальної та професійної освіти» (6-8 грудня 2001 р., Курськ); «Музика у часі та просторі: пам'яті Г.В.Свиридова» (23-25 вересня 2003 р., Курськ); «Людина: діагноз і прогноз у соціально-гуманітарному знанні на межі XX-XXI віків» (3 грудня 2003 р., Курськ); «Дизайн-освіта 2007: головні вектори розвитку вищої дизайнерської освіти в контексті болонського процесу» (25-27 квітня 2007 р., Харків); «Традиційне музикування українців у європейському просторі» (11-12 жовтня 2007 р., Київ); «Інформаційно-культурний простір: європейський вибір України» (7-8 грудня 2007 р., м. Київ).

Публікації. Основні положення дисертації відображено в монографії, 29 статтях у наукових фахових виданнях ВАК України та 19 статтях у інших виданнях.

Структура дисертації. Дисертаційна робота складається зі вступу, чотирьох розділів, 12 підрозділів, висновків до розділів та загальних висновків, списку використаних джерел. Обсяг основної частини дисертації ? 360 с. Список використаних джерел (423 найменування) займає 40 с.

ОСНОВНИЙ ЗМІСТ РОБОТИ

У вступі обґрунтовано актуальність та доцільність дослідження, визначено його об'єкт, предмет, мету завдання, проаналізовано стан розроблення проблеми, окреслено методологічні принципи аналізу, розкрито наукову новизну, теоретичне і практичне значення, сформульовано положення, що виносяться на захист, подано відомості про апробацію роботи, її структуру.

Перший розділ ? «Витоки симфонізму як феномену культури» ? присвячений обґрунтуванню позицій дослідження та формулюванню його понятійного апарату.

У першому підрозділі ? «Симфонізм у площині філософсько-культурологічного дискурсу» ? висвітлена проблема формування художньої свідомості у межах культури, яка знаходить уособлене вираження в симфонізмі. Доведено, що симфонізм розкриває себе у якості Логосу культури, що набуває специфікації перш за все у музиці і сприяє пошукам цілісного образу світу у різних сферах духовного буття. Загальним принципом, що перетворює симфонізм в універсалію культури, є потреба підняття свідомості окремої людини до вирішення проблем буття. Усвідомлення значення симфонізму у межах культури, на думку автора, з'ясовується через уточнення вже відомих понять та окреслення нових положень.

Культура ? це усвідомлений досвід людства. Розкриваючи таким чином поняття культури, автор бере до уваги те, що воно стосується усіх надбань людства, поширюється на всю його історію, має безпосередньо власні буттєві параметри, котрі можна уявити в повній мірі тільки через філософські категорії часу та простору, бо в межах культури ці буттєві параметри існують перш у духовній площині, відбиваючись у рухах думок, почуттів, усіх ментально-психологічних проявах людської свідомості, скерованих на пристосування людей до умов життя і творчої діяльності. Тож може бути ще й таке визначення, котре набуває великого значення у дослідженні симфонізму: культура є сам процес оновлення дійсності, образу світу та картини буття, що постають у свідомості людини та суспільства.

Спорідненість функцій мистецтва та культури. Забезпечуючи постійне відтворення соціуму, культура дбає про зміст його внутрішнього життя, відтворення духовних параметрів його існування. Саме ця функція осмислення та усвідомлення духовних параметрів буття лягає здебільшого на мистецтво, різноманітні його форми та жанри, де ця функція розкривається через систему образів, їх взаємодію, думки та сподівання, безпосередньо почуття та настрої. Культура допомагає людині самовизначитись, розкрити свій нескінченний творчий потенціал (про який ідеться у Соловйова та Бердяєва).

Підрозділ другий ? «Симфонізм як парадигма культури» ? окреслює духовні параметри буття, котрі позначаються також на характері симфонічних задумів. Духовні буттєві площини, якими є Всесвіт, природа, рід, етнос, соціум, цивілізація, культура, не мають узгодженості між собою, усі вони позначаються на долі окремої людини, виникають у художній свідомості і сприймаються як певні рівні процесу пізнання дійсності. Площини буття, знаходячи відбиття у свідомості митця, не обов'язково постають у своїй цілісності як зміст твору. Вони залишаються його ознакою, узгоджуються з певними враженнями від дійсності, поступаються «пережитому» (за Гадамером), концентруються в естетичну подію (В.Суханцева, О.Рябініна), котра є подією внутрішнього духовного життя митця і змістом твору. Звідси різна динаміка та структура художнього узагальнення, при якому кожен ступінь споглядання та відображення образу світу може виступати відокремлено, відповідаючи індивідуальному сприйняттю дійсності окремим автором. Звідси також інша естетика творчості, котра і є відповіддю на екзистенційні питання часу.

Усвідомлення духовних параметрів буття становить основу творчого методу, художнього стилю, безпосередньо з ним пов'язані всі жанрові метаморфози, радикальні зміни системи художнього мислення і відображуваної картини дійсності. Реакція митців на «розпадання цілісності буття» (О.Рябініна), втрату творчого «Я» (В.Межуєв) також є усвідомленням цих параметрів.

У своєму дослідженні автор розкриває те, як духовні параметри буття відбиваються у симфонізмі, як вони пов'язуються з часом та простором симфонічного твору, його будовою та драматургією. Цей підхід дає змогу уважно аналізувати характер розгортання симфонічних колізій, сприймати творчий задум як художнє ціле, відокремлювати явища, що є надбанням культури, від тих спроб, які належать до сфери експериментів.

Підрозділ третій ? «Симфонізм як складова мистецьких жанрів» ? визначає симфонізм як креативну силу, що впливає на мистецькі жанри і разом з ними утворює єдине поле художньої свідомості, яке є узагальненням життєвого досвіду поколінь. «І се, кінець кінцем, єдине, на що може взагалі придатись писане (чи друковане) слово ? подати один одному руку через простір міcця, часу і всі життєві перегорожі перед лицем тої вічності, що прозирає до нас з мовчазної безодні зоряного неба», ? так писав Михайло Грушевський у «Попередньому слові» до збірки “Sub divo”.

Мистецькі жанри ? то є прояв людського духу у незліченних його метаморфозах, що окреслюють самі параметри буття, які не можна сприймати відокремлено а ні від ratio, а ні від почуттів, від того, що людина усвідомлює і що залишається для неї незбагненним.

Мистецькі жанри тому цілком занурюються у різні виміри буття, залучаючи до них соціум та людину, що шукають цілісний образ світу і цілісний образ людини, які завжди звернені один до одного і прагнуть знайти втілення один в одному. Завдання мистецтва полягає в поєднанні окремих «Я» в єдине ціле: «Я» певної епохи, цивілізації, культури. Недарма у своєму русі у часі та просторі культури мистецькі жанри завжди утворюють певні системи з тим, щоб виявити єдиний простір свідомості і залучити до нього кожну творчу особистість.

Мистецтво завжди зберігає у собі причетність до акту творення світу кожної творчої особистості, про яку говорить М.Бердяєв, яка разом з тим свідчить про можливість народження людини саме у лоні космічного буття, поруч зі стихіями природи, що знаходять уособлення в певних символах, символами стають і діонісійське та аполлонівське начала, котрі зумовлюють онтологічні та змістовні рівні твору.

Мистецтво допомагає відкрити космічне ego, щоб через нього осмислити те, що відбувається з конкретною людиною у межах соціуму на різних етапах її життєвого шляху, відтворюючи загальнолюдський зміст існування. Космічне ego дає можливість подолати відстань, а іноді навіть протиріччя між суб'єктивним та об'єктивним, котрі сприймаються як полюси світоспоглядання в естетичних системах нової та новітньої історії. Від динаміки відносин між цими началами у мистецтві: суб'єктивним та об'єктивним, ? залежить ієрархія жанрів та форм мистецтва, ступінь художнього узагальнення, драматургія та композиція творів.

Включаючи європейський симфонізм XX століття в контекст усієї духовної культури, ми маємо змогу розширити не лише перспективу дослідження, а й наблизитися до розуміння єдиних процесів, що зумовлювали стрімкі зміни усієї системи художнього мислення у зв'язку зі змінами у світоспогляданні.

Другий розділ - «Симфонізм як модель світобудови» - досліджує зв'язок симфонізму з метамовою мистецтва, зростання його як Логосу музики, що дозволяє у межах музичного цілого відтворювати колізії буття.

Підрозділ перший - «Симфонізм у зв'язку з метамовою мистецтва» - вирішує питання феномену симфонізму через загальнокультурні чинники, що започатковуються у звуково-мовних засобах колективного спілкування, скерованих на осягнення дійсності завдяки нерозривності двох начал: раціонального та чуттєвого. Особливістю метамови мистецтва, на думку автора, є постійно поновлюваний її зв'язок з прамовою, особливо відчутний у сучасному мистецтві. Звести в єдине ціле картину дійсності, спираючись на історично окреслені системи мовотворення, - завдання, яке вирішує симфонізм упродовж своєї незавершеної історії. Отже, актуалізація метамови відбивається у переломні моменти історії, коли загострюються проблеми людського буття, як те відобразив симфонізм, що знаходиться між модернізмом та постмодернізмом.

Підрозділ другий - «Симфонізм як логос музики» - розкриває феномен музики як Світобудови. Відтворючи плин буття, симфонізм керується принципом бінарності - проростання з єдиного іншого, проникнення в музичне ціле принципу дієвості (за Лосєвим). Виявлення симфонізму як Логосу музики відбувається разом із народженням її власних закономірностей: інтонаційного словника, композиційних та драматургічних принципів, своєрідної фабули розгортання інтонаційних подій.

Підрозділ третій - «Симфонія як образ світу» - вирішує питання про те, яким чином жанр симфонії набуває світоглядного значення, як він перетворюється на естетичну та екзистенційну подію, як у ньому відбиваються колективна та індивідуальна свідомість. Високу мету та призначення жанру симфонії добре відчував Густав Малер: «Вона (симфонія. -А.Г.) повинна містити в собі щось космічне, повинна бути невичерпною як світ і життя з тим, щоб не допустити насмішки над власним ім'ям» - з листа Малера до Наталі Бауер-Лехнер, 1901 (Mahler G. - Strauss R. Briefwechsel 1888 - 1911. Hrsg. u. mit einem musikhistorischen Essay vorsehen von Herta Blaukopf. - Mьnchen - Zьrich: Piper, 1980. - S.111).

У першу чергу жанр симфонії спирається на антропоцентричну модель світу, котра притаманна Відродженню та Новому часові. Ця світоглядна модель поставила людину у центр Всесвіту, зробила її творцем історії, возвеличила її розум, піднесла почуття («Велич людини в її почуттях», ? говорив Ж.Ж.Руссо), залучила до космічної гри стихій (Гейзинга, Шпенглер).

Закономірно жанр симфонії вступає у взаємодію з міфологічною та релігійною свідомістю. Міф - це завжди є відкриття світу або відкриття світу наново, виявлення його духовних лейтмотивів і зв'язків між ними, що визначають лице епохи і лице людини. Для О.Лосєва міф - це теперішнє. Кожен визначний твір має на меті усіма засобами нової техніки створити новий світ.

Релігія - план вічності, неминущих духовних цінностей, які людина зберігає, розглядаючи як суть і осереддя буття. Не випадково в нашу художню свідомість повертається різновид симфонії sacra, відображаючи ще один вигин історії людства при виході його з безвиході невіри і загального нігілізму. Але ж релігійна свідомість завжди висвітлювала творчі задуми, навіть коли хтось дбав про те, щоб її відкинути (у добу тоталітаризму).

Спроби звести будівлю Всесвіту засобами музики надані в найбільш напружених драматичних концепціях минулого сторіччя. Присутні вони в симфонічних епопеях Малера і Шостаковича, операх Яначека і Прокоф'єва, камерних творах Бартока і Берга. Грандіозність і витонченість, що зберігаються від доби романтизму, приваблюють Шенберга в його «Піснях Гурре». Всесвіт починає бриніти в «Прометеї» О.Скрябіна, симфоніях Айвза. Пізніше його прагнуть відтворити Канчелі й Сильвестров. Він розбуркує уяву композиторів і манить своєю нескінченністю у музичних краєвидах з яскравим національним колоритом в Карпатському концерті Скорика, Українському капричіо Губаренка, хорових симфоніях Дичко.

Вселенські задуми, що пов'язані із симфонізмом, відповідають намірам композиторів вивести людину в широкий світ ідей, сподівань, мрій, де відчувається відповідальність за кожну людину, за високе призначення мистецтва вселяти віру в життя.

Розбудова Всесвіту засобами музики велась у багатьох напрямках. У Новий час історії вона спиралась на теорію афектів. Теорія афектів узагальнювала прагнення відтворити, спираючись лише на можливості музичного мистецтва, певні емоційні стани, образні сфери. Введені в ужиток, ці формули виразності, або як ще їх називають «риторичні фігури» (Захарова), сприяли утворенню загальноєвропейського музичного стилю, що поширювався на творчість представників «Аркадської академії», до якої належали Вівальді, Доменіко і Алессандро Скарлатті, Гендель, не винятком була творчість

І.С. Баха та його синів, представників майнгеймської школи та віденського класицизму.

Жанр симфонії перетворюється у світоглядну систему, безпосередньо живу константу буття саме тому, що є засобом спілкування у межах культурного середовища та об'єднання його в єдине буттєве ціле ? прообраз індивідуального і колективного «Я», злитих воєдино. Про це, зокрема, говорив сучасник Бетховена, німецький філософ Фіхте: «Йдеться не про мене, ? якби взагалі справа була в моїй особі, я міг би зайнятися нею, не кажучи про це жодній людині. І взагалі для світу не має значення і не складає події питання про те, що мислить і чого не мислить окрема особа. «Ми», як община, що злилася і цілком увійшла в поняття і в абсолютне забуття наших індивідуальностей…ось хто бажав мислити і досліджувати, і саме про це «Ми», а зовсім не про своє «Я» думаю я» (Цит. за: Гулига А.В. Гегель. - 2-е изд. - М.: Мысль; Соратник, 1994. - С. 35-36).

Злиття індивідуального і колективного «Я» в єдине ціле у межах художнього цілого, яким є симфонічний твір, досягається завдяки узгодженості в сприйнятті найпотаємніших і навіть боязких духовних рухів, так само, як і рішучих, піднесених поривів, пафосу боротьби. Засіб спілкування від безпосереднього прояву людських почуттів виростав у досвід зображення драматичних колізій, певних модусів буття (М.Арановський) .

Обгрунтовано, що модусами буття стали сфери, у які занурюється кожна людина у соціокультурному просторі: людина дії, людина, що мислить або споглядає, людина, що грає, залучається до проявів космічних стихій. Сучасна людина, на жаль, переживає справді духовну драму: вона «не здатна жити на якому б то не було ґрунті, окрім штучного, бо космічний такт пішов з її існування, а напруга неспання стає тим часом все більш небезпечною»; «справжня гра, радість життя, задоволення, захват, які виникають з космічного такту, в суті своїй тепер незрозумілі» (Шпенглер О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории. Т.2. Всемирно-исторические перспективы /Пер. И.И.Маханькова. - М.: Айрес пресс, 2003. - С.104, 105).

Модуси увійшли до семантики жанру симфонії, закріпившись у певній, але варіабільній послідовності його окремих частин: жанр симфонії набув циклічної будови, котра більш-менш зберігається і у новітніх його взірцях. Від народження симфонії з цих модусів буття складалась певна картина світу, його образ, який відповідав спільним уявленням людей, культурного середовища і який поступово розгортався у межах симфонічного твору.

Розкрито, що від початку до кінця твору діє принцип узгодженості в сприйнятті цього образу світу композитором і слухачем: обидва у цьому випадку, окрім життєвого досвіду, мали спертись на певні мовні архетипи, котрі пов'язували між собою засоби виразності з різноманітними емоційними станами та образними сферами. Мовні архетипи в музиці ? то прийняті в композиторській практиці окремі інтонації, мелодичні сполуки, котрі закріпились у художній свідомості і стали спільним надбанням у культурному середовищі (В.Суханцева доводить їх значення в становленні мови музики). До симфонії мало увійти лише те, що відповідало естетичним нормам часу, котрі змінювались разом з людиною. Тож сам початок симфонії не тільки відбивав естетичні норми, а й по своєму корегував їх, бо мовні архетипи могли збагатитись новим сенсом, набути нового змісту, будучи певним символом у незміреному вирії духовності.

Показано, що найперші взірці симфонії мало чим відрізнялись від сюїти або дивертисменту, що належали до побутової музики, як то було в ранніх симфоніях Гайдна, і, як то відповідало теорії афектів, підкреслювалось назвою творів: «Ранок», «Полудень», «Вечір». Але з часом, у того ж Гайдна, у музиці з'являються бунтівні пориви, що належать уже новій естетиці і відповідають цілому напрямку Sturm und Drang, котрий поширився у мистецтві Австрії та Німеччини у XVIII столітті і, безумовно, вплинув на зміст та сутність жанру симфонії. Симфонія стає ареною боротьби, де загострюються та розв'язуються конфлікти, в ній з'являється герой, принципи крізної драматургії. Головний її естетичний та філософський сенс полягає у певній рівновазі космосу фізичного з космосом ейдичним, оскільки світ просвітницьких ідей, знайшовши у XVIII столітті поширення та визнання у соціумі, матеріалізується, впроваджуючись у практичній діяльності людей. Не дивно, що народження симфонії пов'язується у найбільшій мірі з діяльністю композиторів, на яку поширюється назва «віденський класицизм».

Глюк, Гайдн, Моцарт, Бетховен у своїй творчості ніби відтворюють золоту добу античного класицизму, котра дала довершені взірці у різних видах мистецтва, сприяла розвитку трагедії та комедії. Саме довершеність, почуття міри, строгість архітектоніки, яскравий мелодизм стали прикметою мистецтва віденських класиків. Музика піднялася з діяльністю цих композиторів на новий рівень, порівнявшись з театром, літературою, живописом, поезією. Їй притаманна цілісність світосприйняття, що давала змогу сформуватись семантичній програмі жанру (М.Арановський), виявитись образним антитезам (Клімовицький), відтворювати саму дію та етапи розгортання колізій (Н.Ніколаєва, М.Копиця). Проте настав час, пов'язаний, зокрема, з романтизмом як стильовим напрямком, коли жанр симфонії споріднився з духовною драмою.

Третій розділ - «Симфонізм та духовна драма» ? дає відповіді на питання, у якій мірі зміни у світосприйнятті позначаються безпосередньо на характері симфонічних задумів і як симфонізм реагує на драму історії.

Перший підрозділ ? «Духовна драма як драма історії». ? Драма історії стараннями багатьох мислителів (серед них слід виділити Ф.Ніцше, О.Шпенглера, К.Ясперса, М.Шелєра, Х.Ортегу-і-Гассета, М.Блока, А.Тойнбі, В.Соловйова, М.Бердяєва) починає сприйматися у своїй грандіозності і всеосяжності як константа або суть самого буття, що породжує особливі культурні і художні феномени. Феномени ці ще не осмислені у своїй цілісності а ні у філософії, а ні в мистецтвознавстві (в силу, можливо, тривалої заідеологізованості колишньої методології дослідження), а головне - у своїй проекції на всю історію розвитку людської духовності; не осмислені вони також у своїй спорідненості між собою, оскільки належать різним епохам і різним культурам.

Доведено, що духовна драма постає як екзистенційний феномен, який поширюється на усю історію, стає невід'ємною частиною народної філософії; проходить крізь всю історію культури, безупинно розвиваючись у різних жанрах та видах мистецтва, її буття засвідчує також українська література.

Духовна драма починається від страждань Спасителя, біблейської книги Іова, житій праведників землі Руської. Сутність духовної драми полягає в неможливості розв'язання вузлів буттєвих протиріч, звідси наявність певних типологічних рис, що знаходять відбиття в змісті творів і зумовлюють нашарування часових площин з присутніми в них подібними ситуаціями або колізіями. Серед тих, хто відчував на собі вплив духовної драми і знаходився у її тисках, були Гете, Ніцше, Сковорода, Шевченко, Тичина, Остап Вишня, Лермонтов, Врубель, Мандельштам, Булгаков, Далі і багато інших митців.

Духовна драма ? то є прояв трагізму людського існування, який відчувають на собі народи і творча особистість, котра звалила на себе тяготи світу і переживає долю народу як свою власну. Саме відлуння скорботи, перехід трагічної ситуації з однієї художньої галактики в другу, з одного прошарку часу в зовсім інший, створення ілюзії перебування в умовному світі, де реальність доповнюється ілюзорністю, де змішуються земля і небо, де з'являються вічні сюжети і персонажі ? і серед них Бог та диявол (як у Шнітке або Булгакова), ? стають ознаками духовної драми, котра поширюється у різних країнах, у різні часи (писав же І.Франко дисертацію про духовне сказання про Іоасафа, котре зі Сходу прийшло на Захід, збагачуючись новими сюжетними мотивами та змістом). В усі часи народи світу змушені були усвідомлювати свою спільну долю, те ж саме відбувається і у наші часи, коли розбудовується глобальний світ.

Другий підрозділ ? «Духовна драма у проекції на музику» ? присвячується виявленню ознак симфонізму, що відбивав розлом художньої свідомості, який назавжди відокремив здобутки епохи класицизму та романтизму від пошуків нової системи мислення епохи сецесіонів, творчих об'єднань, що діяли на початку і впродовж усього минулого століття. Новітня історія змусила критично переглянути досвід минулого, віддаючи належне тим особистостям, хто опинився на зламі епох і відтворив сам процес переходу від одного типу мислення до іншого, звертаючи увагу на трагізм буття.

Шекспіру випало бути одним з тих, хто жив сподіваннями доби Відродження і відчував подих реальності, позбавленої духовності (як те зобразив у своїй картині «Саломея» Тиціан). Прагнення дістатися до правди, істини світу супроводжується у Шекспіра увагою до людської душі, до постійної боротьби між злом та добром, що керує усією історією. Майстер словесної характеристики, незворотного розкриття колізій, Шекспір ввів у свої твори внутрішній конфлікт, що відбиває розлад свідомості. Цей внутрішній конфлікт був притаманний багатьом героям його трагедій (А.Анікст). І цей внутрішній конфлікт став притаманний симфонізму.

Важлива нитка спадкоємності об'єднує великих симфоністів: Бетховена, Чайковського, Малера, Шостаковича, Лятошинського. Боляче вони сприймають відчуженість, що народжується серед людей. Надаючи своїм концепціям багатомірність вони немов прагнули знайти відгук з інших художніх галактик. Бетховен спирається на Шіллера у своїй Дев'ятій симфонії. Чайковський у Шостій симфонії надає інтонаціям ламенто хорального викладу - загибель героя подається як подія суспільного життя. Малер розривається між сприйняттям світу таким, як він є, і романтичною іронією. Від перших своїх симфоній несуть у собі трагічне відчуття світу Шостакович та Лятошинський.

Бетховен, Чайковський, Малер, Шостакович, Лятошинський - вершини, котрі визначають шляхи розвитку драматичного типу симфонізму, що поєднує різні сфери буття, який можна визнати як «шекспірівський» і який закріплюється відчуттям того, що чим ближче композитори наближаються до вирішення суспільних катаклізмів, тим складнішим стає їх світосприймання, тим вочевидь гострим виявляється протистояння образних полюсів. Конфлікт разом із тим стає внутрішнім, як у самого Шекспіра. За ним стоїть неможливість споріднитися з тим, що зображується; те, що існує у свідомості композитора, приводить до різних висновків стосовно сенсу буття і врешті-решт породжує внутрішню діалогічність думки.

Різні за змістом відповіді про сенс буття дає Бетховен у своїх симфоніях: відомі назви «Героїчна» ? Третя; «Пасторальна» ? Шоста. П'ята ? виклик долі, що дає змогу вважати Бетховена бунтарем. Візьмемо пізні твори: Дев'ята симфонія - то є заклик до людства; Урочиста меса та 32-а фортепіанна соната - молитовне з'єднання з Творцем: обидва твори підпадають під девіз «так має бути» (`Es muв sein'), що висуває сам композитор.

Третій підрозділ ? «Симфонізм на шляху до міфологічної символіки» ? вказує на суттєву рису творчої свідомості, що прагне обійняти Всесвіт. Її розширення у межах симфонізму викликає посилення символіки висловлювання, що припадає на кожну мить музики, що відтворює плин буття і підіймається до «образотворчості» (за Освальдом Шпенглером): осягненю історії у зв'язку з власним життям людини, яке поглиблює уявлення про дійсність. Історія ? це справді той образ, який зростає до космічних масштабів разом з усвідомленням, що є «Я».

Для Шпенглера, як і Гете, історія ? живий процес, що зростає з «сукупності і втіленню велетенських біографій індивідуумів вищого порядку, до яких мають відношення «античність», «китайська культура» або «сучасна цивілізація» .

Розширення обріїв художніх задумів у сфері симфонічної музики минулих століть відбувається завдяки органічному залученню до них вже опанованого поля культури, у якому образи з різних художніх галактик починають взаємодіяти між собою на рівні рефлексії, повернення від принципу зображення до принципу переживання безпосередньо у межах твору, як те було у Бетховена, Чайковського, Малера, Гіндеміта. Цього конче боявся Стравінський, який, проте, швидко реагував на зміни художньої свідомості.

Опанований музикою світ ідей все більш спирається на взаємодію різних мистецтв, яка, все більш усвідомлюючись, сприяла розвитку синтетичних форм, не відкидала надбань минулого, а дбала про їх подальший розвиток на різних рівнях поетики твору, його структурно-змістовних рівнів, бо й за окремими елементами поетики може зростати нова будова музики, нове усвідомлення художньої єдності.