Симфонізм як феномен духовної культури

Досить великого значення набувають у симфонічній музиці символи, котрі підіймають обрії художніх задумів у творах багатьох митців: Густава Малера та Ріхарда Штрауса, Клода Дебюссі та Антона Веберна, Олександра Скрябіна та Сергія Рахманінова, Кшиштофа Пендерецького та Вітольда Лютославського, Віталія Губаренка, Євгена Станковича та Валентина Сильвестрова.

Досить знаковим для всієї культури минулого століття є символ Світової Душі, котрий зростає з титанічних спроб відстояти саму духовність, навіть коли замість героїв з'являється звичайна людина, як те сталося у «Чайці» А.Чехова, а згодом і однойменному балеті Р.Щедріна. Все ціле у Чехова та Щедріна стає символом світової душі (О.Рябініна), конфлікт переноситься у план «невимовних» духовних станів, які не можна перенести в площину відносин між героями твору: стани душі значно багатші за те, що людина в змозі створити або усвідомити.

«Гармонія світу» - ще один символ, що відтворюється Паулем Гіндемітом у диптиху, що складається з опери та симфонії. В опері Йоганн Кеплер, головний герой твору, приходить до висновку, що діяльність людини, скерована на «пошуки Гармонії, котра, безперечно, керує Всесвітом» (зі слів Пауля Гіндеміта). Симфонія Гіндеміта складається з трьох частин: перша частина ? Musica mundana (музика Всесвіту); друга частина ? Musica humana (музика людська); третя частина ? Musica instrumentalis (музика інструментальна). Ці назви від епохи Середньовіччя стають причетними до створення єдиної картини світу та його образу. Гіндеміту вдається перш за все створити уявлення про нескінченний космічний простір, зануритись у вічність, де зіштовхуються космічні сили хаосу та порядку, аполлонівського та діонісійського начал.

Проте образний зміст уже першої частини набуває символічного наповнення і багатошаровості. По-перше, космічний буттєвий простір тут безпосередньо пов'язується із земним, і драма духу викликає в уяві видіння, які проектуються і на вогнища інквізиції, і на спалахи світових воєн. Дослідники знаходять тут і «образ нашестя», що з'являється у воєнних симфоніях Шостаковича, Онеггера, Лютославського, Симфонічних варіаціях Веберна, ораторіях Шенберга, Стравінського, пасіонах Пендерецького, і «танок смерті», що також має широке коло асоціацій. По-друге, і це більш суттєво, Гіндеміт у своїй символічній концепції має намір примирити космічну гармонію і земну дисгармонію, як те з часом робить і В.Сильвестров у П'ятій симфонії.

Власне, кожен мистецький твір, що має на меті спілкування однієї особистості з іншою, ґрунтується на розширенні свідомості. Але йдеться вже про свідомість, яка підіймається над «тілесною насолодою» та «над етичними або розумними чеснотами»: для неї все те є барви буття, котрі можуть узгоджуватись або протистояти одна одній. Мова йде про дійсне співвідношення цих барв, підійнятих над буденністю життя вже як неосяжних начал: космосу фізичного і космосу ейдичного. Мистецтво змушене було стати на шлях міфотворчості (О.Ф.Лосєв), відновлюючи зв'язки між тим, що є у дійсності, і безпосередньо сприйняттям її нових реалій. «Нова речевість» замінила собою «річ», у розумінні Райнера Марії Рільке, як витвір людини, артефакт культури. «Нова речевість» (neue Sachlichkeit): завод, літак, кулемет, танк ? входить у життя з тим, щоб зруйнувати його, а разом з ним ? спаплюжити людські долі.

Четвертий розділ - «Симфонізм як всеприсутність творчого «Я» у часі-просторі культури» - вводить безпосередньо в розв'язання наступної проблеми: настільки природа симфонізму відповідає відображенню найскладніших буттєвих ситуацій, настільки він змінюється разом із людиною долі. Об'єктом аналізу стає симфонізм доби модернізму та постмодернізму. Кожна з цих духовних парадигм по-своєму реагує на проблеми буття.

Ми поділяємо думку тих дослідників, які вважають, що епоха модерну має європоцентристський характер і свої витоки веде ще з античності ? звідси прагнення до універсалізму; основою постмодернізму стають плюралізм та декоструктивізм, де власне нове свідчить про розрив з традицією, відокремленням від усіх канонів, що стверджувались віками.

Досліджено, що і модернізм, і постмодернізм в однаковій мірі претендують на те, щоб стати стилем, у якому кожен елемент художнього цілого набуває концептуального змісту, стає «зародком символу» (С. Ніколаєва), причому це стосується різних видів мистецтва. Якщо модернізм у пластичних видах мистецтва кожною лінією, всією побудовою твору намагається дати символічний образ іншої реальності, іншої якості буття» (досліджено С.Ніколаєвою), то теж саме спостерігається в музиці, де кожний елемент ? чи то тембр, ритм, метр, інтонаційно-тематична будова, гармонійна та ладова організація ? прагне до емансипації.

В умовах постмодернізму музичне мистецтво мало зануритись у хаос звуків і почати розбудову образу світу власне спочатку. Первинний стан музичного континууму, що відтворюється у творі і сприймається як хаос, відповідає образу світу, що виникає в уяві композитора. Митець бере на себе сміливість бути причетним до акту творення світу, як те роблять, наприклад, В.Сильвестров у Медитації або В. Губаренко в Українському капричіо (op.20). Обидва твори від хаосу досягають гармонії, тим самим прокладають стежку від постмодернізму до модернізму, причому останній існує для них у національному вимірюванні.

Різні види мистецтва стають орієнтованими на те, щоб відтворювати сам процес розбудови художнього цілого: сучасний письменник пише «роман про роман» (М.Мамардашвілі стосовно роману Пруста), що змушує читача взяти участь у його розбудові, так само сучасний композитор змушує слухача стати свідком розбудови художнього задуму, звертаючись до жанру симфонії. В Українському капричіо Губаренко моделює «міф про себе» (І.Драч).

Перший підрозділ - «Симфонізм між модернізмом та постмодернізмом» - розглядає широку панораму розвитку симфонізму, до якої входить творчість композиторів, орієнтованих на розбудову образу світу. Якщо доба модерну починала розгортатись у затишній атмосфері сецесіонів, у так звану belle йpoque, коли грядущі потрясіння тільки передчувались у сфері духу в «Братах Карамазових», «Смерті Івана Ілліча», п'єсах Ібсена, Стріндберга, Брехта, «Щасливій руці» Шенберга, «Едиповому комплексі» психоаналізу, духовних прозріннях симфонізму, то доба постмодернізму побачила світ у руїнах світових воєн, вибухах ядерних бомб, серед екологічних загроз. Самі онтологічні виміри буття стали іншими, все постало у світі теорії ймовірності, і світ віртуальний почав отримувати першість над світом реальним, який змінювався ще скоріше, аніж це можна було передбачити.

Художня свідомість, звичайно, встигає за плином буття, перш за все у сфері симфонізму, і аби не його укорінення у межах усієї культури, у просторі духовності, то, звичайно, варто було б відокремити симфонізм доби модерну від симфонізму доби постмодерну. Наведені взірці симфонізму постмодерністського часу вказують на своєрідну ретроспекцію, своєрідний діалог одного стану дійсності зі станом іншим, у якому свідомість знаходить гармонію й злагоду. Не можна у сфері культури йти за однією хронологією історичних подій, часова стрілка яких обтяжена буттям духовним, що тримається за пам'ять. Услід за В.К.Суханцевою виявлено наявність «історичного інобуття», площини якого розгортаються у сфері духовності, для якої не існує розриву часу, якщо не йдеться про обмеженість існування людини.

Тому, очевидно, симфонізм поширюється на весь часопростір культури і в ньому знаходить самовизначення. Це дає можливість сприйняти духовні прозріння симфонізму у творах повоєнних, з їх могутнім пафосом протистояння злому началу, передбаченням перемоги над ним. Логос музики, що розгортається між полюсами буття та небуття, про який говорить О.Лосєв, здатен поєднати рефлексію із саморефлексією, охопити зором думки явище ззовні і з середини, перевести його у площину всезагальної єдності речей, завдяки чому суцільність буття не являється безформним хаосом. Отже, доцільним стало розглядання симфонізму у загальній культурно-історичній площині: між модернізмом та постмодернізмом, - простежуючи те, як наявні «чорні плями», що розривають культуру, зникають у духовних прозріннях симфонізму.

У дисертації встановлено, що симфонізм доби модерну охоплює весь часопростір культури і вирішує ті ж самі питання, які ставить філософія: «що є все?» - основне питання давньогрецької філософії, в умовах стрімких змін основ буття потребувало відповіді на запитання чому це відбувається, яке ставить екзистенційна філософія. Симфонізм також знаходить у культурі та самому бутті окреме «Я» і, відштовхуючись від нього, складає свою правду про світ. Посилюється символіка музичного висловлювання, поновлюються та набувають індивідуалізованого рішення мистецькі жанри та форми. Перегляд старих форм музики від часів тієї ж античності здійснювався на основі її власного принципу осягнення дійсності - риторики. Оживало й поверталося з небуття давно забуте: міракль, сакральне дійство, сама містерія. Все сповнювалося символіки Старого та Нового Завітів, вказуючи на зв'язок часів.

Зрушити засади світосприйняття, змінити принципи самої логіки (а саме це відбулось унаслідок розвитку науки упродовж XX століття) означало втратити разом з вивіреним методом художнього осмислення дійсності і засади духовності. Ось чому у мистецтві музики і в межах усієї культури як реакція проти новацій і рішучих змін самої системи мислення помітним став стійкий інтерес до спадщини минулого.

Показовою є творчість трьох композиторів: Макса Регера, Венсана д' Енді, Сергія Танєєва - представників трьох культур: німецької, французької, російської, - у плані ставлення до духовної спадщини минулих століть. Вираз "Zъflucht zu Bach" - "втеча до Баха" або - "притулок у Баха" - означав для них спробу віднайти шлях до гармонійного (розумій - релігійного) світоспоглядання і збереження спадщини минулого через оновлення самих його форм та жанрів. Людина історична, втім, не витісняє у художній свідомості доби модерну людину сучасності, сповнену протесту.

Протестуючий симфонізм також шукав витоків у минулому і потребував глибокого аналізу усієї культури. Орієнтиром для багатьох митців стала антична драма, яка, за думкою Р.Вагнера являлась символом «всієї глибини грецької культури». У статті «Мистецтво і революція» Р.Вагнер говорить про наставників людства, що репрезентували собою різні світогляди, культури й типи суспільного буття: Христа й Аполлона. Зазначено, що античність та християнство стали тими полюсами тяжінь, між якими прокладала собі дорогу творча думка упродовж усієї історії.

Доведено, що від античності та християнства беруть свій початок найвизначніші напрямки у мистецтві, які, незалежно від естетичних програм та ступеня новаторства їх прихильників, знаходять примирення між собою у гармонійному, цілісному сприйнятті світу.

Цілісність сприйняття світу і самого його образу започатковується в античну добу, її варто розуміти як єдність того, що виникає в уяві людей, з тим, що існує в дійсності і надихає людей до нових звершень. Як не дивно, але й у наступні епохи, з поширенням у Європі християнства, цілісність сприйняття світу розбудовується на тих самих засадах, що й в епоху античності. Хоча у мистецтві доби модерну частіше художня свідомість занурюється у площини минулого, аніж вступає у двобій з дійсністю. Трагізму стороняться Р.Штраус та Стравінський, Веберн та Фалья, але уникнути його не може ніхто.

Естецтво як прикмета доби модерну встановлює певну дистанцію між автором та створюваним світом образів. Зберігається довіра до слова як вісника долі і правди про світ, яка ще більше зростає завдяки його сакралізації (у Скрябіна, Рахманінова, Гіндеміта, Шостаковича, Лятошинського); узгоджуються між собою логіка та риторика як основа для розбудови форми та композиції (у того ж Скрябіна - взірцеві); синтез мистецтв залишається джерелом для поновлення системи мислення. Але система мислення сама стала іншою - вона відкрила нестабільність світобудови, а сама свідомість застигла на вирішенні питань: «що є все?» та «чому?» Досконалість світу залишилась для неї аксіомою, а монументальні та камерні симфонічні задуми доби модерну її апологією.

У дисертації актуалізуються думки Святого Іоанна Кронштадтського з книги «Моє життя в Христі», що своїм ємним змістом з висот духовного «споглядання» допомагає розкрити сутність багатьох явищ у історії культури та у музиці XX століття. «День є символом скороминучості земного буття: настає ранок, потім день, потім вечір, і з наступом ночі і день весь минув. Так і життя пройде. Спочатку дитинство, як ранішній ранок, потім отроцтво і мужність, як повний розквіт і полудень, і потім старість, як вечір, якщо Бог дасть, а потім ? неминуче смерть». Так, релігійне споглядання набуває справді широкого значення у контексті усієї культури і має пряме відношення до симфонізму, поширюючись на тріаду симфоній Гайдна: «Ранок», «Полудень», «Вечір» ? одних з перших взірців жанру взагалі, ? що перетворюються на віхи самого буття людини на землі, його символи.

У дисертації розкрито, що символ у музиці передбачає наявність різних прошарків змісту: від вузького до більш ємного; від окремого мотиву, теми до цілого твору і далі до духовних колізій, що постають над епохою. Як приклад наводиться один з мотивів-символів, котрий з'являється у трьох композиторів: у «Саломеї» (1905) Р.Штрауса ? Г.Орджонікідзе називає його «мотивом жаху і любові», «Піснях Гурре» (1901) А.Шенберга (мотив восьми флейт в оркестровому вступі до «Пісні лісового голуба», що є трагічним вісником вбивства Тове), у Другій симфонії до-мінор Гуго Кауна (1907) ? тема-сфінкс, що визначає трагічний колорит твору і стає перешкодою в становленні ліричної сфери.

Уся європейська культура зростає з релігійного споглядання світу, з молитви і хвали діянням Господнім, проповіді і святих таїнств. (На основі символів, святі таїнства відтворюються у вагнерівському «Парсифалі»). Однією з найважливіших у релігійному спогляданні є ідея оновлення, перетворення: «Перетворюйтесь оновленням розуму вашого, щоб пізнати, що є воля Божа, блага, угодна і досконала», - говорить апостол Павло [Рим.: 12,2.]. Саме сакральна ідея оновлення та перетворення лежить в основі симфонізму як логосу музики, що стає надбанням усієї культури, зростає з принципу діалогу, притаманному всій культурі, живить творчість найбільш видатних композиторів сучасності.

Відображення в симфонізмі модусів буття, як показано у роботі, також відбувається не без впливу християнства та язичництва. Піднесеність, сокровенність, патетика самого слова і синтетичних форм мистецтва у межах релігійного споглядання та культового дійства виховують людину дії ? homo agens, так само як і людину розумну ? homo sapiens. Не виняток і людина, що віддається «космічному такту гри» (за Шпенглером або Гейзингою ) ? homo ludens, котра заявляє про себе ще в первісну добу та добу язичництва, з якою марно було боротись у подальшій історії. Людина, що грає, стала частиною народного буття та народного світогляду, вона злилась з карнавальними дійствами та сміховою культурою Середньовіччя та Відродження (за Бахтіним); людина, що грає, випромінює життєву силу, котра у мистецтві класики знаходить вираження у жесті та пантомімі, багатстві проявів думок та відчуттів, що врешті-решт, окрім театру, трагедії та комедії, знаходять втілення у балеті ? синтетичному мистецтві, метою якого, здається, є ідея універсального буття, що розкривається через символи, що перевершують слово своїм змістом. Бо вже тут у танці, ритуалі, дійстві закінчується влада слова, і музика займає верховенство, що стає більш відчутним з проявом симфонічного мислення, але вже наприкінці XIX початку XX століть у Чайковського, Глазунова, Равеля аж до наших днів: Щедріна, Шнітке, Губаренка.

У роботі зазначено, що метафізика та мистецтво як дві складові у сфері Духу надали можливість творчій особистості стати суб'єктивним виміром буття. На початку минулого століття й зростає ідея Містерії як оновлення дійсності у сакральному дійстві. У контексті культури XX століття ця ідея відобразила важливі зрушення у суспільному житті, індивідуальній та колективній свідомості. Шлях до її здійснення на основі синтезу мистецтв та опори на літературну програму вивів Скрябіна на рівень широких філософських та художніх узагальнень, що допомогли йому створити образ світу у його космічних вимірах і подолати власну духовну драму. Симфонізм у променях релігійної свідомості, що змушує власне буття поєднувати з історією людства, стражданнями та сходженням на Голгофу Спасителя, був притаманний Сергію Рахманінову. Цей симфонізм весь час вражає своїми коливаннями у засобах виразності від уже знайомого до нового, своєю незвичністю: реальне доповнюється сяйвом містерії, сама дійсність ніяк не може подолати чари мрій, і так вони (свідоме та надсвідоме) йдуть поруч, бо відтворюють дивовижність та нескінченність образу світу, що манить і страшить, наповнює радістю і тугою, навіть безмовністю, безліччю барв і контрастів, загостренням протиріч та духовних колізій, повною вичерпаністю відчуттів у тривалих кульмінаціях-зривах.

Художня свідомість “generazione dell'Ottante”, до якого належали Респігі, Маліп'єро, Казелла, Піццетті ? представники італійського модерну, ? зверталась до відтворення реалій буття в умовних алегоричних формах, споріднюючись з гротеском, відроджуючи традиції сакральних дійств та містерій. Загальна неокласична орієнтація симфонізму композиторів-восьмидесятників розширювала уявлення про полілог, тобто наявність багатьох складових у стилі кожного з митців, що проступала на різних рівнях твору і зумовлювала появу індивідуалізованих жанрових рішень. Зростання твору з єдиного мовного русла, єдиного потоку життя, виводить його за межі історичного контексту, за межі порівнянь своє або чуже. Тож не дивно, що проблеми, котрі випало розв'язувати представникам італійського модерну, або були, або згодом мали стати спільними для всієї європейської культури.

Другий підрозділ ? «Симфонізм чи антисимфонізм» ? доводить неможливість вирішення вказанної проблеми у межах оновлення систем композиції. Аналіз музики знову здіймається до височини екстенційних проблем, зокрема, усвідомлення трагізму буття всього людства, згортання духовності, експансії побуту на особистість. Симфонізм останніх десятиліть минулого століття, так само, як і початку століття нинішнього, відбиває рішучі зміни у світосприйнятті. Сучасний світ будується на нових екзистенційних засадах: тілесний космос все більш поступається своєю першістю космосу ейдичному, свідомість швидко опановує можливість поринання в уявний, віртуальний світ, і буття у ньому у наш час сприймається не як протистояння світу реалій, а як його доповнення за принципом знаходження поруч. Тож з'явилась умова для переходу і в житті, і в мистецтві самої категорії дієвості (homo agens ? людина дії) з площини одномірності у площину багатомірності, з плану об'єктивного у план суб'єктивний. Не дивно, що серед втілюваних у мистецтві минулого століття концепцій з'являються і такі, що несуть у собі натяк на конфлікт, не дбаючи про його розв'язання. Цей конфлікт з плану дії може переноситись у нові площини, опинитись над дією, так само, як і дія може втратити відношення до того, що відбувалось протягом твору. Новий концептуальний план твору стає все більш привабливим для митців: не спростовуючи багатомірність художніх концепцій, він стверджує нову художню реальність, яка лише за умов співвіднесення з дійсністю набуває гостроти, свідчить про нездоланність конфлікту, безодню трагізму і духовної драми.

Але, звернемо на це увагу зараз, подібні відсторонення від конфлікту мають відтворити життєвий простір, який існує всупереч тому, що гине герой твору, або саме у цьому відстороненні знаходить у собі сили, втіху та надію, як, скажімо, Олів'є Мессіна у «Квартеті на кінець часу». До такого ж відсторонення звертається і О.Кива у Камерній симфонії на слова Шевченка, які взяті з гостро драматичних творів: комедії «Сон» та поеми «Княжна». Композитор тут поетизує природу, але його музичні пейзажі все ж несуть у собі ті відблиски бурі, духовної драми, що стає серцевиною шевченківських сповідей.

Подібна багатомірність художніх концепцій торкнулась усіх визначних симфоністів XX століття, змінюючи уявлення про природу та якість симфонізму: те, що уявлялося навіть самим композиторам як вже антисимфонізм, почасти залишалось ним, бо поруч з логікою подолання конфлікту починала застосовуватись логіка ймовірності, багатоакцентності, принципової неможливості усунення протиріч. Знову підкреслимо: у багатьох випадках конфлікт з площини об'єктивного переходить у площину суб'єктивного, бо й таких конфліктів сучасне життя, екзистенція людини знає чимало, і навпаки, план суб'єктивного, доля окремої людини стає планом об'єктивним, узагальненням долі народів.

У третьому підрозділі ? «Український симфонізм у височині духовності» ? метою дослідження стало прагнення усвідомити український симфонізм як невід'ємну частину загальноєвропейської культури, котра, проте, у пошуках сенсу буття та розбудові образу світу занурюється у глибини духовності, що притаманні культурі українській. Уперше у вітчизняному музикознавстві виникає порівняння українського симфонізму з особливостями поетики великого Кобзаря, так само, як і з іншими визначними явищами.

Шевченко відкрив нові виміри художньої свідомості, ставши в один ряд з геніями людства, бо вміщав у собі потребу до найширшого поєднання міфологічної та релігійної свідомості, занурення у найглибші стани людської душі, котра переживає власну екзистенційну драму і поєднує її з драмою свого народу.

Художнє ціле окремих шевченківських творів сприймається як гостро суперечливе поєднання думок, які у межах усієї творчості набувають філософського змісту та узагальнення. І навіть типове для української народної творчості поєднання контрастних образних планів, що зустрічаємо в «Перебенді», також має неабиякий узагальнюючий зміст: «Заспіває, засміється, //А на сльози зверне». Тут знаходить відбиття не тільки типова романтична колізія протиставлення мрії та дійсності, а й узагальнення самої моделі сприйняття дійсності, яка несе у собі трагізм людської долі. У музиці XIX століття це протиставлення образних планів породило певні символи. Символ долі зростає з співставлення тризвуків мажор-мінор, що з'являються у трагедійних задумах Шуберта, Буркнера, Малера.

Шевченківська трагедійність також зростає з внутрішньої діалогічності висловлення, як те було в австро-німецькій симфонії початку XX століття. Ця внутрішня діалогічність поширюється на художнє ціле тих творів, де є спільні образи або думки. Особливо загострено ця внутрішня діалогічність заявляє про себе у сфері сакрального, яка присутня майже в усіх поезіях Шевченка, де є певна дія або сюжет. Для нього драма Спасителя не має свого завершення: «Тоді повісили Христа, //Й тепер не втік би син Марії» (Орська кріпость 1847). Але разом з Йовом він кидає обвинувачення Творцю за те, що відбувається тут, на землі, з людьми та у душах людей, особливо трагізм зростає, коли йдеться про долю України: «Я так її, я так люблю //Мою Україну убогу, //Що проклену святого бога, //За неї душу погублю» («Сон»).

Усе життя Шевченко змушений був долати соціальні перешкоди: кріпак, в'язень, солдат, ? та шукати сенс буття у вирії духовності. Не дивно, що саме тяга до мистецтва давала йому змогу розправити крила душі: «Як небо блакитне ? нема йому краю, // Так душі почину і краю немає» («Гайдамаки»); вмістити в себе картини минулого, споріднитись з усім народом: «Пишними рядами //Виступають отамани, сотники з панами //І гетьмани; всі в золоті //У мою хатину //Прийшли, сіли коло мене //І про Україну //Розмовляють, розказують…» («Гайдамаки»).

У мистецтвознавстві поширюються ідеї про наявність рис симфонізму у межах літературного твору. Зокрема, так говорять про романи М.Достоєвського, Т.Манна. Симфонія та соната ? як назви ? супроводжують творчі звершення А.Білого, Чурльоніса. Певно, варто поставити питання про наявність спільних рис у мисленні Шевченка з художньою практикою двох минулих століть, яка спиралась у багатьох випадках на синтез мистецтв, зумовлений зміною художнього сприйняття дійсності та пошуками нових творчих засад.

Широта творчих задумів, неосяжне поле свідомості, її безперервна активність і становлення, гостро діалектичне, суперечливе поєднання думок, несподіване загострення конфлікту та відсторонення від нього, поринання у стихію народної пісенності та виведення з неї начал поетичних родів: епосу, лірики та драми, ? усе це невід'ємні риси шевченківської поезії, які стають характерними рисами окремих видів європейського мистецтва, поширюючись і на жанр симфонії. Подальше заглиблення у творчі здобутки Шевченка могло б проторити той шлях, яким пройшла творча думка багатьох українських композиторів, які боролися за становлення вітчизняного мистецтва. Певно, не було ще жодного покоління українських митців, котрі не вчились би на Шевченкові, не повіряли з ним свої думи. І це не дивно, бо Шевченко започатковував той тип мислення, котрий врешті-решт поширився і на тип симфонічного висловлення у пору його становлення і у пору зрілості. Перехід від оповіді, камерності висловлення до монументальності, епічного або драматичного розвороту подій, сприйняття наскрізних образів як певних символів, змалювання не лише образів-протистоянь, а й внутрішніх суперечливих думок, загострення конфлікту та вихід за його межі, відсторонення, модуляція від одної жанрової площини до іншої ? усе це риси шевченківської поезії, так само, як і європейського симфонізму.

ВИСНОВКИ

У Висновках репрезентовано теоретичні підсумки роботи, які в узагальненому вигляді відображають мету, завдання і наукову новизну дослідження.

Перенесення проблеми симфонізму у площину філософсько-культурологічного дискурсу дало можливість дослідити витоки симфонізму у широкому контексті становлення духовності, схарактеризувати його як засіб світоспоглядання, що прагне відтворити образ світу, виявити спорідненість симфонізму з духовною драмою, що є драмою самого буття, заглибитись у проблему взаємодії індивідуальної та суспільної свідомості, що відтворюються у симфонізмі, розкрити симфонізм як всеприсутність творчого «Я» у часі-просторі культури. Саме нова теоретико-методологічна програма дослідження, розроблена і впроваджена в дисертації, сприяла створенню цілісної теорії симфонізму, його сприйняттю як феномену духовної культури.

Обгрунтовано, що симфонізм бере початок в інтонаційності - постійній наявності звуків у самій природі, з яких народжуються поступово прамова як засіб комунікації та збереження певних архетипів «колективного несвідомого» (за Юнгом), за яким криється стихія відчуттів та емоцій, супроводжуваних галасом, криками, рухами тощо, та метамова, що сприяє народженню мови мистецтв з єдиної синкретичної єдності засобів виразності, що супроводжували ритуали, обряди, сакральні дійства, яка зберігає свої властивості як корегуюча весь художній процес сила. У роботі розкрито значення метамови як виявлення загальних художніх принципів художнього осягнення дійсності, єдиних для усіх мистецтв. Власне, варто було б у подальших розробках висвітлити взаємодію метамови мистецтв з логосом усієї культури і логосом музики, яким постає симфонізм.

На рівні зв'язку з метамовою мистецтва симфонізм стає ознакою багатьох жанрових утворень і в музиці, і поза її межами у широкому пан'європейському, а з XX століття світовому культурному континуумі, де симфонізм не лише сприймає імпульси, що йдуть від інших мистецтв, як те було у період становлення та набуття зрілості симфонізму - XVII - XIX століттях, а й позначається на розвитку літератури, театру, живопису.

Встановлено, що завдяки симфонізму художня свідомість зберігає первинну синкретичну єдність засобів виразності, притаманну окремим мистецтвам, спрямовану саме на розбудову образу світу, з тим, щоб уже в межах одного мистецтва пробудити нові художні закономірності, які є спільними для всіх мистецтв. Ось чому симфонізм є історичним поняттям, на якому сходяться процеси розвитку художнього мислення відповідно до змін у світорозумінні та світовідчутті. Ось у чому полягає його надзвичайна життєздатність.

Доведено, що на симфонізмі сходяться проекції об'єктивного та суб'єктивного не тільки у розумінні їх як буттєвих начал, що у межах симфонічних задумів визначають напрямок розгортання колізій, як те трапляється, скажімо, у Чайковського. Об'єктивне в симфонізмі становить сама логіка розгортання його як системи музичного мислення у межах індивідуального та епохального стилів. Суб'єктивне у понятті симфонізму нерідко знаходить персоніфікацію: симфонізм Бетховена, Ліста, Дебюссі тощо, - і виявляє неповторне бачення світу, якому відповідають жанрово-стильові ознаки системи мислення, що з індивідуальних можуть перетворюватись на загальні, зумовлюючи єдність між вершинними і фоновими явищами епохи.

Симфонізм як модель світобудови - одне з найважливіших концептуальних положень дослідження. Симфонізму випало стати не тільки провідником між виразністю та змістовністю музичних інтонацій, що збагачувалась у межах соціокультури, а й стати причетним до розбудови усієї системи музичного мислення, власне тих іманентних музичних закономірностей, що дозволили музиці зайняти провідне місце в ієрархії мистецтв.

Твердження, що симфонізм - то є логос музики, почасти передбачалось у дослідженнях О.Лосєва та В.Суханцевої, М.Арановського та О.Маркової. Проте лише включення окремих думок названих вчених до єдиного дослідницького поля надало можливість ввести саме поняття музичного логосу і дати його дефініцію: симфонізм виступає сполучною ланкою між світоспогляданням та власне стихією музики. Цього визначення замало для того, щоб зрозуміти, який то був рішучий переворот у ставленні до музики, до того, що вона собою являє.

Наявність симфонізму як логосу музики змінює її власну сутність: 1) переводить її з розряду побутово-прикладної у драматичнонапружену;

2) поновлює темпоритм і темпоральність, що стають невід'ємними від процесу сенсотворення та символіки у межах твору; 3) насичує ціле принципом дії; 4) мелодію, що відповідає певним настроям, емоційним станам, позбавляє цілісності і завершеності, перетворює на персонаж вселенської драми; 5) фокусує подієвий план вже на обмеженому часопросторі музики (початковий інтонаційний імпульс) і поширює на художнє ціле; 6) підключає свідомість до слухових уявлень про події твору; 7) породжує музичні закономірності, скеровані на розбудову образу світу; 8) в умовах модерну та постмодерну симфонізм повертає музиці її сутність; 9) стихію музики, що роскутує творча свідомість модерну та постмодерну (емансиповані засоби виразності, брюїтизми, алеаторика, серійність мають на меті відтворити саме стихію музики!), змушує пройти через горнило прадавніх логічних процедур, за Лосєвим: риторичних (що за нових умов припускають ймовірність та випадковість як шокуючих аргументів), граматичних (що згортаються в окремі спалахи звуку і з їх послідовності відтворюють морфологію, семантику та синтаксис форми), естетичних (що крізь потворне та хаотичне, тривіальне та бездуховне пробують віднайти емоцію, відчуття); 10) кожну жанрову, стильотворчу процедуру поєднує з плином буття та відродженням духовності в людині та світі.

Симфонізм заявляє про себе як жива константа буття саме тому, що стає засобом спілкування у межах культурного середовища та об'єднує в єдине буттєве ціле ? прообраз індивідуального і колективного «Я», злитих воєдино.

Питання про образ світу досить непросте, ще більше воно ускладнюється, якщо замінити його на поняття «картина світу», характеристику якому дав Гайдегер: «для греків світ…не може стати картиною» («Буття та час»). Не може духовність, як і культура, бути витіснена цивілізацією, що дбає про відтворення самої себе, а не людини як істоти духовної. Образ не знає кінцевої завершеності, він підносить людину над буденністю існування, розширюючи горизонт її буття.

Симфонізм міг заявити про себе у новий час історії тому, що з'явилась «людина долі», котра позбавилась корпоративних лещат Середньовіччя, вийшла на простір творення світу і творення самої себе. Замість нестабільної соціальної єдності виникала єдність у сфері духу, вона виникала у церковній общині, перенести її в площини соціального та культурного буття допомагала симфонія. Культурне середовище починало утворюватися з різних соціальних верств, тож із світського та аристократичного симфонія поступово перетворилась на демократичний жанр, спершись на невичерпні джерела народної творчості.

Відповідаючи своїй культурологічній програмі ? відображати духовне поле буття, симфонізм взаємодіє з міфологічним та релігійним світоспогляданням.

Доведено, що симфонізм, з'являючись на теренах певної національної культури, зразу ж опановує найбільш глибинні риси цієї культури, споріднюючи їх з принципами розгортання художнього цілого. Відбувається подібне пристосування до нових умов тому, що симфонізм репрезентує духовність у її цілому, звертаючись до самих начал формування етносу та його культури і споріднюючись з ними.

Симфонізм та духовна драма зустрілись у часопросторі культури, коли домінуючим у світорозумінні став романтизм. У дисертації засвідчено, що духовна драма постає як екзистенційний феномен, що поширюється на всю історію, стає невід'ємною частиною народної філософії; проходить крізь усю історію культури, безупинно розвиваючись у різних жанрах та видах мистецтва, її буття засвідчує також українська література. У сфері симфонізму духовна драма знаходить вираження у принциповій неможливості розв'язати вузли протиріч і подолати трагізм світовідчуття.

Симфонізм як всеприсутність творчого «Я» у часі-просторі культури набув свого усвідомлення у низці розроблених положень.

Свою «закинутість у Всесвіт» сучасна людина відчуває як можливість існування у глобальному просторі. Людина має можливість пізнати особливості життя окремих народів, порівняти їх світогляд, культуру, зануритись у їх історію, побут, звичаї. Відчувати себе частиною Всесвіту, громадянином світу, окрема людина обирає для себе духовні опори зі всієї спадщини людства, вона вчиться вільно прокладати свій життєвий шлях крізь різні площини простору та часу.

Сучасний світ будується на нових екзистенційних засадах: тілесний космос поступився своєю першістю космосу ейдичниму, свідомість швидко опанувала можливість поринання в уявний, віртуальний світ, і буття у ньому у наш час сприймається не як протистояння світу реалій, а як його доповнення за принципом знаходження поруч. Бо ж і світ уявний є ніби продовженням усіх знакових для людини подій та обставин і часто є спасінням від буденності життя, тих його незрозумілих явищ, що сприймаються, згідно з філософією екзистенціалізму, як абсурд.

Нові виміри буття дають змогу по-новому сприймати усі життєві та духовні колізії. З'явилась умова для переходу і в житті, і в мистецтві самої категорії дієвості (homo agiens ? людина дії) з площини одномірності у площину багатомірності, з плану об'єктивного у план суб'єктивний, де діють персонажі, які важко розглядати як антагоністи, бо кожен з них несе у собі свою долю, проходить життєвий шлях між двома полюсами добра та зла, між здійсненим і тим, що мало бути здійсненим. Симфонізм починає розгортатись у різних часових площинах, різному стильовому вбранні, що постають як окремі точки зору на світ. Від цього конфлікт сягає у космічну височінь, опиняється над дією або за її межами, несподівано з'являється у нових задумах, сприяючи утворенню симфонічних епопей.

Екзистенційний сенс категорії часу зростає зі співвідношення з вічністю, з якою сполучаються всі творіння людського духу, особливо якщо сам автор має намір виразити ідею вічності буття, етичних цінностей, свідомість нерозривного зв'язку людини з природою, яка у всі часи є для людини джерелом натхнення і поклоніння. Співвідношення з вічністю виникає і при відображенні людських страждань, боротьби, протистояння фатуму і поривів до щастя.

Для композиторів XX століття всеприсутність у часі та просторі культури стала ознакою їх художньої свідомості, яка дозволяла «гру» стилями, поєднувати техніку серійну, або алеаторику з інтонаційною фабулою та архаїкою музичного словника, сюрреалістичність форм. Складові творчої системи Богуслава Мартіну, за його висловом, ? «Міф ? казка ? гра ? містерія ? сон ? атмосфера вигадки». Але ці складові частини безпосередньо художніх задумів присутні у багатьох композиторів. Пафос колективного зберігається в європейському симфонізмі завдяки певному «самозабуттю» автора (Адорно та Гадамер про розвій сучасного мистецтва), коли він спирається не тільки на «своє» слово, але й на «чуже». Задуми, наперед визначені, не змогли протистояти задумам, що стають, що розривають трагічну атмосферу буденності.

Симфонізм виник з потреби відтворення духовного світу людини, що підіймається над буденністю буття і відкриває нові обрії художньої свідомості, вбираючи у себе ріки пам'яті, з яких зростає сама культура.

СПИСОК ОПУБЛІКОВАНИХ ПРАЦЬ ЗА ТЕМОЮ ДИСЕРТАЦІЇ

Монографія

1. Гужва О.П. Симфонія та симфонізм у часі-просторі культури: Монографія /О.П.Гужва. - Харків: УкрДАЗТ, 2009. - 386 с.

Статті в наукових фахових виданнях:

2. Гужва О.П. Нова віденська школа і критика мови / О. П. Гужва //

3. Проблеми взаємодії мистецтва, педагогіки та теорії і практики освіти: зб. Наук. праць. - Харків: ХДУМ, 2006. - Вип.17. - С.240-249.

4. Гужва О. П. Симфонія як образ світу: філософсько-культурологіч-

5. ний підхід при дослідженні жанру / О. П. Гужва //Культура України: зб. наук. праць. Серія: Мистецтвознавство. Філософія. - Х.: ХДАК, 2007. - Вип.18. - С.51-60.

6. Гужва О.П. Розбудова всесвіту засобами музики / О.П. Гужва //

7. Культура України: зб. наук. праць. Серія: Мистецтвознавство. Філософія. - Х.: ХДАК, 2007. - Вип.19. - С.30-38.

8. Гужва О.П. Шлях до міфологічної символіки в мистецтві XX

9. століття: від образу до символу / О. П. Гужва //Вісник Харківської державної академії дизайну і мистецтв: зб. наук. праць. - Х.: ХДАДМ, 2007. - № 8. - С.12-27.

10. Гужва О. П. Історія духовної драми як драма історії / О. П. Гужва //

11. Вісник Харківської державної академії дизайну і мистецтв: зб. наук. праць . - Х.: ХДАДМ, 2007. - № 2. - С.21-35.

12. Гужва О.П. Українська симфонія у часі-просторі культури /

13. О. П. Гужва //Вісник Харківської державної академії дизайну і мистецтв: зб. наук. праць. - Х.: ХДАДМ, 2007. - № 4. - С.19-36.

14. Гужва О. П. Мистецькі жанри у часі-просторі культури /

15. О.П. Гужва //Вісник Харківської державної академії дизайну і мистецтв: зб. наук. праць. - Х.: ХДАДМ, 2007. - № 5. - С.33-44.

16. Гужва О. П. Монблан та Альпи в музиці XX століття / О.П. Гужва

17. //Вісник Харківської державної академії дизайну і мистецтв: зб. наук. праць. - Харків: ХДАДМ, 2007. - № 6. - С.15-26.

18. Гужва О. П. Стравінський: симфонізм крізь призму естетики спо-

19. глядання / О. П. Гужва //Вісник Харківської державної академії дизайну і мистецтв: зб. наук. праць. - Х.: ХДАДМ, 2007. - № 9. - С.27-40.

20. Гужва О. П. Малер: симфонізм як "надання чутливості думці" або

21. програмність крізь призму естетики переживання / О. П. Гужва //Традиції та новації у вищій архітектурно-художній освіті: зб. наук. праць вузів худож.-будів. профілю України і Росії. - Х.: ХДАДМ, 2007, № 1-3. - С.17-24.

22. Гужва О. П. Zъflucht zu Bach: Макс Регер, Венсан Д'енді, Сергій

23. Танєєв / О. П. Гужва //Вісник Харківської державної академії дизайну і мистецтв: зб. наук. праць. - Х.: ХДАДМ, 2007. - № 10. - С. 15-33.

24. 12. Гужва О. П. Міфологія та релігія в проекції на жанр симфонії / О.П. Гужва //Мистецтво та освіта сьогодення: Проблеми взаємодії мистецтва, педагогіки та теорії і практики освіти: зб. наук. праць. - Х.: ХДУМ, Кортес, 2006. - Вип..18. - С.229-242.

25. 13. Гужва О. П. Симфонізм та нові виміри творчої свідомості: симфонізм чи антисимфонізм / О. П. Гужва //Культура України: зб. наук. праць. Серія: Мистецтвознавство. Філософія. - Х.: ХДАК, 2007. - Вип.20. - С.12-21.

26. 14. Гужва О. П. Особистість у площині екзистенційного вибору (до методології дослідження музичної культури XX століття) / О. П. Гужва // Проблеми взаємодії мистецтва, педагогіки та теорії і практики освіти: зб. наук. праць. - Х.: ХДУМ, 2007. - Вип.19. - С. 87-103.

27. 15. Гужва О. П. Ріхард Штраус на шляху до синтезу мистецтв / О. П. Гужва //Вісник Державної академії керівних кадрів культури і мистецтв: наук. журнал. 3'2007. - К.: Міленіум, 2007. - С.63-69.

28. 16. Гужва О. П. Дебюссі: дух протиріччя / О. П. Гужва // Вісник Харківської державної академії дизайну і мистецтв: зб. наук. праць. - Х.: ХДАДМ, 2007. - № 11. - С. 14-24.

29. 17. Гужва О. П. Скрябін: "Прометей" у заграві містерії / О. П. Гужва //Культура і сучасність: Альманах. - К.: Міленіум, 2007. - №2. - С.123-130.

30. 18. Гужва О. П. Італійський модерн у музиці як прагнення до всезагального / О. П. Гужва //Мистецтвознавчі записки: зб. наук. праць. - К.: Міленіум, 2007. - Вип. 12.- С.3 - 13.

31. 19. Гужва О. П. Рахманінов та духовні колізії епохи (у площинах філософсько-культурологічного дискурсу) / О. П. Гужва //Актуальні проблеми історії, теорії та практики художньої культури: зб. наук. праць. - К.: Міленіум, 2007. - Вип. XIX. - С.106 - 115.

32. 20. Гужва О. П. Симфонізм між модернізмом та постмодернізмом: від хаосу до гармонії / О. П. Гужва // Вісник Харківської державної академії дизайну і мистецтв: зб. наук. праць. - Х.: ХДАДМ, 2007. - № 12. - С. 31-40.

33. 21. Гужва О. П. Симфонізм як феномен духовної культури / О. П. Гужва // Вісник Харківської державної академії дизайну і мистецтв: зб. наук. праць. - Х.: ХДАДМ, 2008. - № 1. - С. 43-51.

34. 22. Гужва О. П. Відкритість форми та змісту як прояв міфосвідомості: всеприсутність у часі-просторі культури / О. П. Гужва // Культура України: зб. наук. праць. Серія: Мистецтвознавство. Філософія. - Х.: ХДАК, 2008. - Вип.23. - С.13-26.

35. 23. Гужва О. П. Типологічні риси духовної драми / О. П. Гужва // Вісник Харківської державної академії дизайну і мистецтв: зб. наук. праць. - Х.: ХДАДМ, 2008. - № 7. - С.60-71.

36. 24. Гужва О. П. Культура як усвідомлений досвід людства / О. П. Гужва // Культура і сучасність: Альманах. - К.: Міленіум, 2008. - № 1. - С.108-114.

37. 25. Гужва О. П. Шекспірівський тип симфонізму / О. П. Гужва //Вісник Харківської державної академії дизайну і мистецтв: зб. наук. праць. - Х.: ХДАДМ, 2008. - № 1. - С. 43-51.

38. 26. Гужва О. П. Симфонізм у зв'язку з метамовою мистецтва / О. П. Гужва // Культура України: зб. наук. праць. - Х.: ХДАК, 2008. - Вип.25. - С.198-209.

39. 27. Гужва О. П. Симфонізм у його багатомірності / О. П. Гужва // Вісник Харківської державної академії дизайну і мистецтв: зб. наук. праць. - Х.: ХДАДМ, 2008. -№ 13. - С. 17-24.

40. 28. Гужва О. П. Симфонія на зламі епох: між усталеним та новим, або разом з Асаф'євим / О.П. Гужва // Проблеми взаємодії мистецтва, педагоггіки та теорії і практики освіти: зб. наук. праць. - Х.: ХДУМ, 2008. - Вип. 22. Аспекти історичного музикознавства - II. - С.50-59.

41. 29. Гужва О.П. Симфонізм як предмет філософсько=культурологічного дискурсу / О.П. Гужва // Філософські дослідження: зб. наук. праць Східноукраїнського національного університету ім. В.Даля. - Луганськ, 2009. - Вип. 10. - С. 222-231.

Додаткові публікації:

42. Гужва О.П. Музична спадщина Г.С.Сковороди / О.П.Гужва //Проблеми вивчення наукової і художньої спадщини Г.С.Сковороди: тези доп. респ. наук. Конф, присвяч. 270-літтю з дня народження українського поета і філософа. - Х.: ХДІМ, 1993. - С. 71-72.

43. Гужва О.П. "Архістратиг Михаїл" Г.С.Сковороди (спроба ви-значення жанру) / О. П. Гужва //Всеукр. наук.-метод. Конференція «Шляхи розвитку мистецтва та культури Слобожанщини: проблеми історії, теорії і практики»: тези доповідей. - Х.: ХДІМ, 1993. - С.97-98.

44. Гужва О. П. Паралель Шуберт - Малер у європейському симфонізмі / О.П. Гужва //Музикознавчий симпозіум "Шуберт і Шубертіанство": тези оповідей. - Х.: ХДІМ, 1994. - С.99-100.

45. Гужва А. П. Музыкальная классика в историческом и логико-структурном измерениях / А. П. Гужва // Всероссийск. науч.-практ. конф. "Искусство в системе гуманизации общего и профессиональногообразования»: материалы выступлений. - Курск: Курск. гос. ун-т, 2002. - С. 195-203.

46. Гужва А.П. Свиридов и традиции европейской художественной культуры / А.П. Гужва //Музика во времени и пространстве: памяти Г.В.Свиридова. "Песнопения и молитвы" Георгия Свиридова в контексте современной духовной культуры России: материалы Всеросийск. открытой науч. конф. (г.Курск,23-25 сент., 2003 г.). - Курск: Курск. гос. ун-т, 2007. - С.83-95.

47. Гужва А. П. Параметры бытия личности в условиях глобализации / А.П. Гужва // Человек: диагноз и прогноз в социально-гуманитарном знании: сб. научн. статей. - Курск: Курск. гос. ун-т, 2004. - С. 101-107.

48. Гужва А. П. Личность в пространстве-времени культуры / А.П. Гужва // Пятые Илиадиевские чтения. Бытие и культура. История и современность: материалы междунар. науч.-практ. конф., г. Курск, 12-13 мая 2004 г. - Курск: Курск. гос. ун-т, 2004. - Ч.1 .- С. 88-90.

49. Гужва А. П. Применение культурологического подхода при чтении музыкально-исторических дисциплин / А. П. Гужва //Художественное образование в пространстве - времени культуры: сб. науч. статей. - Курск: Курск. гос. ун-т, 2004. - С. 93-97.

50. Гужва А. П. Культурологический подход в изучении музыкальной литературы / А. П. Гужва //Дисциплина "Музыкальная литература" в контексте современных требований: материалы. науч. - практ. конференции г. Курск, 21-22 апр. 2004 г. - Курск: Курск. гос. ун-т, 2004. - С.14-17.

51. Гужва А. П. Конфуций: мировоззрение древнего и современного Китая / А. П. Гужва //Ежегодник 2002: сб. науч. статей преподавателей Курского института государственной и муниципальной службы. - Курск: КИГМС, 2005. - С.105-115.

52. Гужва А. П. Драма истории: ее осмысление в философии и искусстве / А. П. Гужва //Современная парадигма укрепления российской государственности: проблемы, тенденции и пути их решения. В 3 т. Т.3. Социально-политические и организационно-функциональные аспекты оптимизации деятельности властно управленческих структур. Ч.1.: сб. науч. статей по материалам конференци. - Курск, КИГМС, 2005. - С. 68-78.

53. Гужва А.П. Параметры бытия личности / А.П. Гужва //Ежегодник 2003: сб. науч. статей преподавателей Курского института государственной и муниципальной службы. - Курск: КИГМС, 2005. - С.106-115.

54. Гужва А. П. Можно ли "сделать" менталитет: опыт культурных революций / А. П. Гужва // Теорія та практика державного управління. - Х.: ХарРІ НАДУ "Магістр", 2005. - Вип. № 3(12). - С.280-288.

55. Гужва О. П. Етика як компонент державотворчості / О. П. Гужва //Теорія та практика державного управління. - Харків: ХарРІ НАДУ "Магістр", 2006. - Вип. 3 (15). - С.23-30.

56. Гужва О.П. Становлення державності в Україні як прояв самосвідомості народу / О.П. Гужва // Актуальні проблеми державного управління: зб. наук. праць. - Харків: ХарРІ НАДУ "Магістр",2006. - №3 (30). - С.230- 235.

57. Гужва О. П. Мистецькі жанри у часі-просторі культури / О. П. Гужва //Дизайн-освіта 2007: головні вектори розвитку вищої дизайнерської освіти в контексті болонського процесу: зб. матеріалів Міжнар. наук.-метод. конф., м. Харків, 25-27 квіт. 2007 р. - Х.: ХДАДМ, 2007. - С.26-30.

58. Гужва О. П. Українська симфонія у часі-просторі культури / О. П. Гужва //Дизайн-освіта 2007: головні вектори розвитку вищої дизайнерської освіти в контексті болонського процесу: зб. матеріалів Міжнародної наук.-метод. конф., м. Харків, 25-27 квіт. 2007 р. - Х.: ХДАДМ, 2007. - С. 30-34.

59. Гужва О. П. Григорій Савич Сковорода та традиції духовної драми / О. П. Гужва // Традиційне музикування українців у європейському просторі: зб. матеріалів III Міжнародної наук.-практ. конф., Київ 11-12 жовтня 2007 р. - К.: ДАКККіМ, 2008. - С.63-65.

60. Гужва О. П. Шевченко та українська симфонія / О. П. Гужва //Інформаційно-культурний простір: європейський вибір України: зб. матеріалів Міжнар. наук.-практ. конф., Київ 7-8 грудня 2007 р. - К.: ДАКККіМ, 2008. - С.210-212.

АНОТАЦІЯ

Гужва О.П. Симфонізм як феномен духовної культури. - Рукопис.

Дисертація на здобуття наукового ступеня доктора філософських наук за спеціальністю 09.00.04 - філософська антропологія, філософія культури. Українська державна академія залізничного транспорту. Харків, 2009.

У дисертації запропоновано цілісну теорію симфонізму як феномену культури. На відміну від традиційних підходів, симфонізм розглянуто як Логос культури, що знаходить специфікацію у музичних закономірностях, ґенеза якого зумовлена потребами соціокультурного буття і відповідає розвитку духовності. Розгортання симфонізму від почуттєвого сприйняття дійсності, крізь систему образів, до її усвідомлення вже на рівні ейдичному свідчить про тісний зв'язок його з метамовою мистецтва, що зростає із синкретичної єдності всіх видів мистецтв, позначеної у соціокультурному просторі своєрідними жанровими утвореннями (від ритуалів, сакральних дійств до опери, балету, кінороману та ін.), завдяки чому формуються нові уявлення про художньо-естетичне освоєння дійсності. Симфонізм прокладає шлях між усталеним та новим у мистецтві. Він здатний споріднитися з міфологічним та релігійним світосприйняттям. Він набуває можливості відтворення духовної драми, що відбиває драму самої історії. Симфонізм взаємодіє з кожним відомим стильовим утворенням. Опиняючись між стильовими парадигмами: модернізмом та постмодернізмом, - симфонізм доводить свою життєздатність, оскільки вже у своїй ґенезі має властивість протистояння деструкції. Поєднання симфонізму з глибинними ознаками національних культур, що розкривається при дослідженні українського симфонізму, вказує на його безмежні властивості як феномена культури.

Ключові слова: симфонізм, духовна культура, Логос культури, феномен культури, параметри буття особистості, духовна драма, метамова мистецтва, логос музики, цілісність твору, змістовно-структурні рівні твору, композиція, драматургія, інтонація, Всесвіт, образ світу. 

АННОТАЦИЯ

Гужва О.П. Симфонизм как феномен духовной культуры культуры. - Рукопись.

Диссертация на соискание ученой степени доктора философских наук по специальности 09.00.04 - философская антропология, философия культуры. Украинская государственная академия железнодорожного транспорта. Харьков, 2009.