Размещено на http://www.allbest.ru/

Содержание

• Введение
• Часть I. Результаты предыдущих работ
• 1.1 Проблема безграничного семиозиса в ранних работах У. Эко (семиотический период творчества)
• 1.2 Авторефлексивность творчества Умберто Эко: опыты чтения
• Часть II. Проблема безграничного семиозиса Умберто Эко
• 2.1 Проблема безграничного семиозиса и её корни
• 2.2 Основные понятия и метафоры семиотических концепций У. Эко
• 2.3 Теория интерпретации текста. Интенция текста
• 2.4 Онтология Умберто Эко: язык, бытие, предел
• Заключение
• Список литературы

Введение

Академическое наследие Умберто Эко и его концептуальный универсум, к большому сожалению, до сих пор находится в некоторой отдаленности, в стороне от основных тенденций интеллектуального мира прошлого столетия: так, философия XX века разворачивается в горизонте феноменологической традиции (Э. Гуссерль и М. Хайдеггер) и философии языка Л. Витгенштейна, во многом так появляется философский структурализм/постструктурализм (Ж. Деррида, Ж. Дилёз, К. Леви-Стросс, М. Фуко). Итальянский мыслитель Умберто Эко, с одной стороны, находился в этой канве и, с другой стороны, вне её. Дело отчасти в том, что итальянская культура прошлого века стояла особняком от остального европейского мира, и, несмотря на то, что отдельные представители итальянской мысли возникают и цитируются в интеллектуальной среде (здесь можно отметить, к примеру, идеи Б. Кроче - крупнейшего мыслителя, философа, действующего в поле эстетики, а также философа неомарксизма А. Грамши), культурное наследие итальянцев всё еще остается плохо изученным и недостаточно исследованным. Так, итальянский мир XX века имеет характер некоторой замкнутости, представляет ситуацию культурного вакуума - культура Италии в этот период активно развивается, появляются важные течения в сфере искусства (футуризм), поэзии (итальянский герметизм), литературы (e.g. сюррелиалистические произведения И. Кальвино), философии и семиотики (школа Л. Парейсона, Туринский Университет). Все эти ветви итальянской культуры имеют корни, уходящие вглубь истории не только Италии, но и всего европейского культурного наследия и могут быть рассмотрены как своего рода этапы развития мировой культуры и искусства. То, что культурные феномены итальянской культуры остаются без должного внимания, может быть в какой-то мере объяснено моделью "центр-периферия", и тогда, ухватывая эту интуицию, можно предположить, что Италия еще заявит о себе, скажет свое "слово" в мировой культуре.

Личность Умберто Эко известна, казалось бы, каждому образованному человеку, однако его имя зачастую связывается с литературой и публицистикой. Действительно, У. Эко написал ряд романов, но все они приходятся на поздний период его интеллектуального творчества, и во многом литературные работы Эко являются логическим следствием его семиотических концепций. Известный русский семиотик, основатель Тартуско-московской семиотической формальной школы Ю.М. Лотман в статье "Выход из лабиринта", посвященной первому роману итальянского мыслителя (которого, надо заметить, Лотман называет "новым Эко", ведь литературная деятельность ученого на тот момент являлась неожиданной) писал: "Если пристально вчитаться в текст романа, то станет очевидной органическая связь между ним и научными интересами его автора. Более того, сделается очевидным, что роман реализует те же концепции, которые питают научную мысль автора, что он представляет собой перевод семиотических и культурологических идей Умберто Эко на язык художественного текста" (Лотман, 1998).

Перевод "Имени Розы" (1980) на русский язык датируется 1988 годом, двумя же годами ранее роман был экранизирован Жан-Жаком Анно, благодаря чему имя Эко стало известным и что также послужило широкому распространению книги, которая вплоть до сегодняшнего дня является одним из бестселлеров и которую как бы то не было парадоксально можно найти в одном ряду как с классическими детективами А. К. -Дойля, А. Кристи, так и бульварными романами и детективами "для женщин", предполагающими экстенсивный тип чтения (терминология В. Беньямина). Книги Эко, посвященные семиотике, научные работы, были переведены значительно позднее, так, первый его значительный труд "Открытое произведение" (1962) был опубликован в России лишь в 2004 году, "Отсутствующая структура" (1968) и вовсе в 2006 году. Конечно, во многом проблема перевода текстов Эко и их восприятия обусловлена ситуацией культурного кризиса, в которой оказалась Россия в постсоветское время. В других западных странах переводы производились чуть быстрее, однако, как и в России, они были связаны преимущественно с романами (The Name of the Rose (1983); Open Work (1989)).

Рассмотрение семиотических концепций Эко, составляющих его академическое наследие, увы всё еще остается за пределами широкого научного интереса. Исследования, связанные с творчеством итальянского мыслителя, находятся в основном в русле филологического анализа и связаны с романами; к тому же, эти исследования зачастую не учитывают теоретические взгляды Эко как семиотика и философа. Есть и небольшое количество исследований, посвященных отдельным идеям Умберто Эко, где таковые рассматриваются как бы "под микроскопом" (важными в этом контексте являются исследования концепции "открытого произведения" американского филолога и исследователя литературы Питера Бонданеллы (Bondanella, 1997)).

Попыток описать концептуальный универсум Умберто Эко и эволюцию его семиотических идей еще не предпринималось в научной среде, и в нашей работе, обращаясь в основном к текстам самого Эко, мы постараемся осуществить этот непростой проект.

Настоящая дипломная работа является концептуальным продолжением прошлых курсовых работ ("Проблема безграничного семиозиса в ранних работах Умберто Эко (50-70-е г.)", "Авторефлексивность творчества Умберто Эко: опыты чтения"). В них нам удалось проследить линию развития семиотических идей итальянского мыслителя, начиная с раннего этапа его исследовательского пути (в частности, был сделан акцент на медиевистском периоде, который во многом сформировал эстетические взгляды Эко и из которых произросли в дальнейшем его семиотические идеи, основным стержнем которых является проблема пределов интерпретации). Мы доказали, что концептуальный универсум Эко предельно замкнут и автореферативен: все идеи, воззрения, "слова и вещи" крепко связаны меж собой, при этом имея обоснование и причинность. Помимо прочего, была предпринята попытка увидеть корни концептуального целого в творчестве Эко. Результаты предыдущих работ будут подробно изложены и частично дополнены в первой главе нашего исследования.

Мишенью дипломной работы является проблема пределов семиотического процесса интерпретации или семиозиса. Теория интерпретации У. Эко является критическим осмыслением всех со-тематичных основных теорий XX века и, при этом, предлагает оригинальную трактовку концептов "понимания", "семиозиса" и "интерпретации". На эту идею пределов интерпретации, проходящую лейтмотивом через все концепции интеллектуального пути итальянского мыслителя, огромное влияние оказал Чарльз Пирс - американский философ прагматик, "Кант американской философии", который впервые сформулировал проблему безграничного семиозиса, однако свое развитие она получила именно в концептуальном универсуме Эко.

Большой вклад в разрешение проблемы концептуального универсума итальянского мыслителя внесла Альмира Усманова, белорусская исследовательница У. Эко - в 2000 году была опубликована её книга "Умберто Эко: парадоксы интерпретации", однако же на данный момент это обширное исследование может казаться несколько устаревшим, так как немалое количество текстов Эко было переведено на русский и английский языки в последнее время. Анализ творчества Эко, произведенный А. Усмановой, будет учтен в нашей работе, но большой акцент будет сделан на последних переведенных работах итальянского мыслителя, в которых Умберто Эко пересматривает и дополняет сформулированные некогда идеи.

Дипломная работа находится в поле исследований истории идей и поэтому весьма сложно найти теорию, через призму которой возможно рассмотрение и разрешение исследовательской проблемы.

Наше исследование состоит из двух частей. Первый блок посвящен артикуляции результатов прошедших работ, их дополнению, а во второй части будет сделан акцент на текстах Эко 1990-2010 гг.. и на идеях, метафорах, почерпнутых итальянским мыслителем из исследований истории идей, которые [метафоры]в его концептуальном универсуме стали самодостаточными концепциями (e.g. энциклопедия, лабиринт). Мы покажем, что идеи, отраженные в текстах последних лет, центральной темой которых является проблема языка, сотематичны основным философскими проблемам XX века как феноменологической школы, так и постструктурализма, одним из ярких сторонников которого является сам Умберто Эко. В работах последних лет итальянский мыслитель вступает в диалог с интеллектуальными тенденциями, как своего времени, так и с наследием философской мысли Запада.

Таким образом, мы попытаемся инкрустировать концептуальное целое Умберто Эко в интеллектуальную среду прошлого столетия, показать рефлексивный характер идей итальянского мыслителя по отношению к основным философским и семиотическим тенденциям эпохи. Может показаться, что деятельность Эко, связанная с последними периодами его интеллектуального пути носит характер эпигонства, однако, на наш взгляд, его концепции являются более чем актуальными, и этот тезис мы также попытаемся обосновать во второй части нашей дипломной работы.

Творчество Эко, возможно, положило начало новой эпохе в истории итальянской культуры, и даже если это не так, то, без всякого сомнения, можно говорить о том, что личность У. Эко является одной из выдающихся фигур в истории культуры Италии, которую можно поставить в один ряд с известными гуманистами итальянского Возрождения. Хотя бы потому, что именно он обратил внимание европейского мира на культуру своей страны, написав известные романы, в которых с любовью и трепетом отображаются самые интересные страницы её истории. Актуализация же его семиотических идей, преемственных и рефлексивных в отношении главных интеллектуальных веяний эпохи и включение их в контекст гуманитарной мысли прошедшего столетия лишь закрепит за Эко статус выдающегося мыслителя своего времени и культуры Италии в целом, позволит назвать его "Данте" XX века, если помнить то положение, что выдающийся итальянский поэт раннего Возрождения в "Божественной комедии" (1321) выразил и воплотил идеи, заключенные в трактате "О народном красноречии" (1304), посвященном проблемам языка и глоссогонии.

Часть I. Результаты предыдущих работ

Работа второго курса носила название "Проблема безграничного семиозиса в ранних работах У. Эко (60-70-е годы)" и была посвящена семиотического периоду творчества итальянского мыслителя; в ней были рассмотрены такие ключевые тексты Эко как "Открытое произведение" (1962), "Отсутствующая структура" (1969), "Роль читателя. Исследования по семиотике текста" (1979). Именно в этих текстах Умберто Эко впервые явно Хотя, конечно, её истоки находятся в средневековой эстетике, и, кроме того, на проблему интерпретации Эко большое влияние оказали теории его "учителя" Л. Парейсона и полемика с Б. Кроче, которую будет продолжать вести и У. Эко на протяжении всего своего интеллектуального пути. формулирует проблему предела интерпретации, которая находит выход в концепции открытого произведения (множество означаемых, сосуществующих в одном означающем). Во многом эта идея является аргументом в полемике с идеалистом Б. Кроче, полагающим, что идеи художника транслируются через произведение в восприятие читающего, реципиента. Уже в своей диссертации (The Aesthetics of Thomas Aquinas (1954)) Умберто Эко пишет о необходимости нового эстетического подхода, в котором роль автора кардинальным образом меняется, а в фокусе находится само произведение и реципиент, воспринимающий это произведение. Как пишет У. Эко, открытое произведение является таковым в силу открытости для интерпретаций, а его автор более не имеет на него прав. Итальянский семиотик обратит большое внимание на эти взаимоотношения субъекта и объекта (в декартовском смысле) в своих концепциях, эта связка всплывает на всех этапах его интеллектуальной карьеры. В контексте идеи открытости произведения мы считаем важным вкратце указать путь развития этой модели, так как она является фундаментальной исторической частью, своеобразным истоком проблемы безграничного семиозиса. Мы начнем отсчет с эпохи Средневековья, а во второй главе, посвященной результатам работы третьего курса, остановимся подробно на идеях Аристотеля, теории четырех начал, а также на одном из этих начал, которое средневековыми философами переводилось как causa materialis.

Итак, в культуре Средневековья, имеющей традиционный характер, субъекта в современном понимании этого слова еще не существовало - творец, лишенный всякой индивидуальности, был ремесленником (искусство всё еще понимается в античном смысле фЭчнз) и включался в коллектив. Его имя не упоминалось отдельно и включалось в аббревиатуру, помещенную на закладных камнях, если, к примеру, дело касалось архитектурного сооружения. В эпоху Возрождения появляется субъект, возникает и автор, отчужденный от коллектива и институций. Бог, долгое время служивший гарантом безопасности и порядка (упорядочивающая роль, описанная в идеях Аквината), и несущий ответственность за каждого христианина, утрачивает свой беспрекословный авторитет, что было связано как с внешними обстоятельствами (войны, голод, неурожай, волна эпидемий), так и критикой в интеллектуальной среде (У. Оккам, Д. Скотт, Н. Кузанский). Все обязательства, закрепленные ранее за божеством, возвращаются к человеку - он обретает "свободу", за ширмой которой находится ряд обязанностей и ответственности, призванные взрастить чувство самообеспеченности, самоконтроля и рефлексии. Именно эта культурная ситуация порождает автора, здесь появляется его портрет, и это событие во многом совпадает с процессом возникновения литературы как отдельной сферы деятельности (до этого всё-таки можно говорить о словесности), ведь немаловажно, что примерно в это же самое время происходит распространение печатных книг; развитие же буржуазной культуры, продолжающийся процесс распространения университетов и доступа к образованию, делает литературу одной из важнейших видов активности в повседневной жизни городского человека.

Закрепление роли автора, определяющего дискурс и осуществляющего властные функции по отношению к реципиенту, окончательно происходит в XIX веке. Своеобразной кульминацией этого процесса отчасти является "биографический" метод, предложенный в XIX веке известным французским литературоведом и критиком Ш. Сент-Бёвом: "Принцип же субъектности реализовался у Сент-Бёва в представлении о том, что не формальной, а подлинной, решающей субстанцией литературного (и шире - культурного) творчества является конкретная, индивидуальная личность самого творца" (Косиков, 1987, 11). Французский писатель, представитель школы романтизма предлагал исследовать произведение через личность, биографию творца - душевный мир художника, обретший адекватную словесную плоть; само же произведение для него было "заговорившей личностью". Но биографический метод Сент-Бёва имеет один большой недостаток - обращаясь к биографии и "природному характеру" автора, растворяя литературную критику в психологии, реципиент тем самым лишает её собственного предмета и собственного подхода к литературе (литературоведение без литературы). Более того, французский литературовед к концу своей жизни сам осознал слабые стороны своего подхода: "Для меня становится почти невозможно писать о виднейших авторах нашего времени; уже давно я сужу не об их произведениях, а о самой их личности…" (Косиков, 1987, 13).

Однако уже в конце XIX века начинается процесс разложения доминирующей позиции автора/творца. Начало этому процессу отчасти положил Ф. Ницше и его концепция "смерти бога", изложенная немецким мыслителем в виде метафоры в третьей книге "Веселой науки" (1882). В уста персонажа, нареченного Безумцем, Ф. Ницше вкладывает следующие слова: "Где Бог, Я хочу сказать вам это! Мы его убили - вы и я! Мы все его убийцы! (…) Разве мы не слышим еще шума могильщиков, погребающих Бога? Бог умер! Бог не воскреснет! И мы его убили!" (Ницше, 1990).

Этот монолог, неуслышанный и осмеянный, следует трактовать метафизически, то есть как диагноз, поставленный Ф. Ницше судьбе Запада последних двух тысячелетий, где Бог или божества являются обозначением всего сверхчувственного мира, а их погибель означает то, что сверхчувственный мир (с его идеями, Богом, нравственными законами, прогрессом, культурой) лишился своей действенной силы. Соответственно, это знаменует конец всей европейской метафизики, понимаемой Ницше через платонизм. И если цель действительного - Бог - мёртв, то не значит ли это того, что "мы блуждаем словно в бесконечном Ничто?" (Хайдеггер,1990).

Подлежащее, о котором вопрошал Аристотель, и нашедшее выражение в самосознании (ego) Р. Декарта, Ф. Ницше же видел и полагал как достоверный принцип метафизики нового времени только лишь к воле к власти. Осознав "смерть Бога" (или Отца в дискурсе психоанализа) человек нового времени перешагивает в новую историческую эпоху, во многом потому, что основой и принципом ценностного полагания является воля к власти, воспринимаемая как "действительность действительного", бытие всего сущего. Переход этот совершается сверхчеловеком, находящимся и мыслящим в другой плоскости, а именно на основании действительности, обозначенной волей к власти. А это и есть тот Безумец из "Весёлой науки, вопрошающий и утверждающий приближение нового времени.

Концепт Ницше о смерти Бога-Отца, осуществляющего власть, и утверждающего отношение подчинения, пассивности, на наш взгляд, отвечает выше поставленной проблеме смерти автора. Воля к власти осуществляется реципиентом, который начинает занимать главное место в процессе интерпретации, стирая автора, и непосредство взаимодействуя с текстом, произведением, которое как раз на рубеже веков становится открытым. То есть граница, отделяющая классическое искусство и авангард, может быть истолкована через призму идей Ф. Ницше о смерти Бога-Отца и рождении сверхчеловека.

Идеи мыслителей XX века, посвященные проблеме участников интерпретационного процесса, исследующие отношения в связке автор-реципиент-текст так или иначе являются наследственными идеям Ницше. Эту также мысль подтверждает в своей статье "В поисках "Другого"" русский семиотик Борис Гаспаров: "Смерть автора означает в конечном счете смерть Бога и созданного им авторитарного миропорядка мотив, явно отсылающий к Ницше" (Гаспаров, 1996).

В этой канве находится концепция открытого произведения, в которой Умберто Эко предлагает свой уникальный взгляд на проблему роли автора в процессе семиозиса. Итальянский мыслитель не "убивает" фигуру автора (хотя само имя автора стирается, обезличивается), однако, роль автора (но уже не в традиционном понимании) является всё-таки значимой в процессе восприятия произведения: "Намеки произвольны, они педалируются, выражаются эксплицитно, но всё это совершается в пределах, предначертанных автором или, лучше сказать, тем эстетическим механизмом, который он запустил" (Эко, 2004, 86). Проблему роли автора, как значимую концепцию в контексте проблемы безграничного семиозиса, Эко будет более подробно исследовать в последующих семиотических работах; идея об отношении автор-текст-реципиент окончательно оформляется в 90-е годы и находит выход в одной из частей книги "Шесть прогулок в литературных лесах", идеи которой будут отражены в следующей главе посвященной результатам работы третьего курса.

Чтобы показать, что модель открытости произведения, рассмотренная Эко, является эпистемологической метафорой в интеллектуальном климате XX века, в работе второго курса мы обращались к подобным интуициям других мыслителей, среди которых, наиболее выпуклую и насыщенную идею предложил Ролан Барт. В статье "От произведения к тексту" французский мыслитель, уже преодолевший переход от структурализма к постструктурализму, предлагает разделить культурные артефакты на Произведения и Тексты. Произведение определяется Р. Бартом как нечто зримое, вещественное, как то, что может занимать некоторую часть книжного пространства; важной является и такая характеристика произведения как замкнутость и сводимость к определённому означаемому и неподвижность (!). В то время как Текст является "полем методологических операций" и проявляется он в своей полноте только в процессе своего "разворачивания", производства. Текст Барта - это модель имеющая некую структуру, но не содержащая центра, он всецело ризоматичен и открыт игре - процессу, переключающему модус восприятия реципиента от непосредственного потребителя культурного артефакта к со-автору, производителю смыслов и интерпретаций. Текст Барта убивает традиционную модель времени, остается лишь время речевого акта, в течение которого текст и пишется здесь и сейчас. Текст "убивает" Отца, традиционного автора Очевидное влияние идей Ф. Ницше., на его место становится скриптор, не имеющий "никакого бытия до и вне письма, он отнюдь не тот субъект, по отношению к которому его книга была бы предикатом" (Барт, 1994). Текст имеет интертекстуальный характер, то есть является лоскутным полотном, состоящим из цитат без прямого цитирования, отзвуков, аллюзий, языков культуры. Интересно, что в качестве метафоры Текста Барт выбирает сеть: "Если Текст и распространяется, то в результате комбинирования и систематической организации элементов" (Барт, 1989). К этой метафоре сети, появившейся в 70-е годы в произведениях Барта и являющейся со-тематичной идее ризомы Ж. Делёза и Ф. Гваттари, обратится и Умберто Эко в своих работах, посвященных семиотике текста.

В сборнике эссе "Роль читателя. Исследования по семиотике языка" (1979) Эко снова обращает внимание на участников, занятых в процессе создания открытого текста. Здесь впервые возникает идея модели читателя, создаваемая автором произведения в течение повествования (образцовый vs. наивный читатель) и намечается концепция образцового автора; две эти важные для концептуального универсума Эко идеи более подробно рассмотрены позднее и включены итальянским мыслителем в контекст лекций, прочитанных У. Эко в Гарвардском университете в 1994 году ("Шесть прогулок в литературных лесах" (2002)).

1.2 Авторефлексивность творчества Умберто Эко: опыты чтения

В работе третьего курса был сделан особый акцент на медиевистском периоде творчества итальянского мыслителя, на его работы по средневековой философии и эстетике. Мы попытались обозначить генезис семиотических концепций Умберто Эко, обратившись к самым ранним работам. Вторая же часть предыдущей курсовой работы была посвящена важному в контексте семиотики тексту "Шесть прогулок в литературных лесах", где положения концепции безграничной интерпретации наиболее полно сформулированы и детально проработана проблема взаимоотношения в связке автор-текст-реципиент. Кроме того, была сделана попытка увидеть под-лежащее концептуального универсума Умберто Эко через призму идей Аристотеля, значительно повлиявших на становление философии М. Хайдеггера, который кстати был одним из немногих мыслителей, кто предпринял попытку актуализации идей античного философа в XX веке. Размышления же самого Хайдеггера стали почвой для многих концепций структурализма и отчасти сформировали интеллектуальный климат послевоенного времени. Идеи Умберто Эко во многом были сформированы (имея в виду 90-е годы, период в котором Эко занимался исследованиями языка) под влиянием Хайдеггера.

Помимо этого, в работе третьего курса был выдвинут тезис об авторефлексивности/автореферативности текстов У. Эко, и это позволило нам говорить об отдельном концептуальном универсуме или вселенной творчества итальянского мыслителя.

В первой части ("Средневековье Умберто Эко") прошлой курсовой работы мы подробно рассмотрели тексты итальянского мыслителя посвященные эволюции средневековой эстетики и подробно остановились на средневековом характере творчества Умберто Эко - той средневековой интуиции, которая пронизывает все тексты и идеи итальянского интеллектуала. Как напишет исследовательница Эко А.Р. Усманова, ссылаясь на поздние интервью с итальянским учёным, начиная работу над диссертацией в 1952 году, еще тогда малоизвестный магистр Туринского Университета чувствовал себя частью религиозного универсума Аквината (Усманова, 2000, 24) и это ощущение наложило нестирающийся прочный отпечаток на всей последующую жизнь и творчество Эко, будь оно научным или литературным, выраженным в романной форме.

Соблюдая логику работы У. Эко "Искусство и красота в средневековой эстетике" (2003), мы рассмотрели эстетические идеи Средневековья в их диахронии, при этом особое внимание было уделено взглядам Фомы Аквинского. Основной тезис Эко был связан с проблемой восприятия действительности в Средние века: этот исторический период отличался "сильным психологическим переживанием реальности" (Эко, 2003, 75-76)),в том числе и в эстетической перспективе. Человек Средневековья живет в семиотически насыщенном мире, полном смысловых отсылок, проявлений Бога в вещах. Затрагивая проблему восприятия и контакта с символами, Умберто Эко вводит концепцию короткого замыкания духа: символическое умонастроение столь сильно вошло в менталитет средневекового человека, что мысль уже не ищет отношения между вещами и не пытается выявить причинно-следственную связь, но обнаруживает это соотношение внезапно, как отношение смысла и цели. При этом, символическое значение, смысл присваивается на основании соответствий, аналогий и сущностных отношений. Истолковывая, человек прилагает усилия, постигая символ, он постигает отношения и соответствия, что наполняет его эстетическим наслаждением от этого соответствия и от приложения сил к истолкованию. Идея короткого замыкания духа во многом основана на бессознательном, которое и позволяет производить простому человеку бесконечные смысловые полифонические переклички: "именно бессознательная потребность в пропорции заставляет объединять естественное со сверхъестественным в игре непрестанных соотношений" (Эко, 2003, 7). Весьма интересно было бы сопоставить эту модель средневекового восприятия с современной рецепцией массовой культуры; этот аспект мы обязательно затронем в следующей части дипломной работы в контексте идеи гипертекста.

Фома Аквинский кладет начало эстетике органического целого и задает вопрос о связи субъекта-объекта (в современном понимании), который в эпоху раннего Средневековья еще не являлся актуальным, так как красота понималась "объективно", сама по себе, была присуща предмету и не требовала человеческого соучастия. Это достаточно важное дополнение к проблеме роли автора, о которой мы писали в прошлой главе настоящей работы. Фома Аквинский был одним из первых мыслителей, обративших внимание на участников интерпретационного процесса - акт эстетической рецепции есть размышление о вещи, которая не является простой интуицией (аргумент Эко к полемике с Б. Кроче). Прекрасные вещи становятся таковыми благодаря усилию реципиента, и завершением этого устремления является наслаждение прекрасным.

Важно, что уже в работе "Искусство и красота в средневековой эстетике" Умберто Эко обращает внимание на роль метафоры в Средние века, которая не понималась в аристотелевском смысле (как инструмент познания), что было связано с проблемами перевода текстов Аристотеля на латынь Проблеме перевода и восприятия идей Аристотеля в Средние века Умберто Эко посвятит отдельную работу, которая войдет в книгу "От древа к лабиринту" (2015) в виде очерка "Метафора как познание: неудача Аристотеля в Средние века".. В Средневековье метафора понималась как нечто ложное с логической точки зрения, то, что может сбить с толку, увести от истины. Это отношение к метафоре подкреплялось или даже было следствием негативного отношения к поэзии, которая рассматривалась как низшее учение, несмотря на то, что её образы приятны человеку.

Метафора является важной единицей в концептуальном универсуме итальянского мыслителя, едва ли не во всех его текстах можно встретить рассуждения о её функциях, среди которых Эко вслед за Аристотелем выделяет функцию познавательную.

Актуальность средневековой эстетики не подвергается сомнению, так или иначе она проявляется всюду, но особенно явно в кругу современных теоретиков и художников. В "Истории красоты", в части, посвященной современной культуре, Эко подробно останавливается на теории мистического откровения Уолтера Патера и теории епифании Д. Джойса: "Самого слова "епифания" Патер не использует (его употребит позже Джойс в значении "видение"), но подразумевает смысл этого понятия: существуют моменты, когда при соответствующем эмоциональном настрое (время суток, случайное событие, неожиданно сконцентрировавшее наше внимание на каком-нибудь предмете) вещи предстают перед нами в новом свете. Они не отсылают нас к Красоте, лежащей где-то за их пределами, не затрагивают никаких "соответствий" - они просто являются отчетливо, ка никогда прежде, и представляются исполненными смысла (...) " (Эко, 2007c, 353-355).

Продолжая тему актуальности средневековой культуры сегодня, следует также остановиться на общих точках соприкосновения визуальной, народной культуры Средневековья и массовой культуры современности. Умберто Эко акцентирует внимание на том, как простой народ воспринимал мир вокруг и божественное: так как простой народ не может постичь Бога через Святое Писание, он способен усвоить и ощутить Прекрасное через восприятие внешней красоты и убранства соборов, через постижение образов. Иными словами, живопись, архитектура и украшения храмов играли дидактическую, образовательную роль литературы для мирян (pictura est laicorum litteratura, Гонорий Августодунский). Здесь появляется метафора собора как энциклопедии-учебника народной устной культуры Средневековья. В своей лекции "От Интернета к Гутенбергу: текст и гипертекст", прочитанной в МГУ в 1998 году, Умберто Эко обращается к роману Виктора Гюго "Собор Парижской Богоматери", а точнее к периоду, в котором разворачивается история. Действие романа приходится на XV век, очень значимый для европейской культуры, так как именно в середине этого столетия немцем Иоганном Гутенбергом была изобретена технология книгопечатания, которая перевернула жизнь и мышление европейца, сделав его (мышление) впредь линейным, последовательным. Ведь до этого момента между элитарной культурой и культурой народной был большой разрыв: рукописные тексты были доступны немногим, массы же обучались посредством визуального, дидактическую роль играли фрески и статуи Собора, они обучали людей содержанию Библии, житиям святых, давали знания и по географии, рассказывали о флоре и фауне других стран: "Средневековый собор был как бы постоянной неизменной телепрограммой, которая давала народу всё необходимое как для повседневной, так и для загробной жизни" (Эко, 1998).

Мир открывался средневековому человеку наполненным графическими, пластическими, "сильными" образами (по В. Беньямину). Безусловно, "сильные" образы сопутствовали человеку на протяжении всей его истории, однако с появлением книгопечатания характер этих образов изменился, сместился акцент. Визуальность в Средневековье была для большинства людей основным медиумом; для понимания требовалось вглядывание, всматривание, разглядывание. Особенность этой визуальности в том, что акцент делался не на миметической стороне вопроса, а на символической, содержательной. Образ при этом никогда не существовал сам по себе, но находился в тесной связи с другими, таким образом, формируя символический универсум, который дублировал и, может, объяснял "противоположный" ему.

Сегодня, а точнее уже в XX веке, мы замечаем, что книга теряет свои позиции и уступает место зрительному образу, являющемуся неотъемлемой частью, текстом современной массовой культуры. Происходит упадок словесности, на мировую сцену выходит компьютер, который, конечно, служит инструментом "для производства и переработки образов" (Эко, 1998).

В чем еще Средневековье схоже с Современностью помимо массовой визуальной культуры? Формой мысли (Эко, 1994). Интеллектуальная игра Средневековья, действительно, имеет много общего со структуралистской логикой, особенно близок к схоластической модели формализм современной логики и физико-математической науки. Бинарные оппозиции, такие как истина/ложь, sic et non, quaestio/distinction, иные аспекты структуралистского метода были опробированы схоластикой. Кроме того, важным сходством схоластики и структурализма является антиисторизм: направленные на вскрытие вневременной оси мыслительных констант, обе эти модели оставляют без внимания, если не сказать игнорируют историческую действительность, динамику и изменчивость, которой подвержены вещи и явления, накладывая упорядочивающую сетку на реальность. С другой стороны, постструктурализм, критикуя своего родителя, осуществляет возврат к одному из родителей схоластики, а именно к античной мысли и к одному из предков структурализма, а именно феноменологии, которую сам он (например, у Делеза) отрицает.

Структурализм напоминает схоластику и в том смысле, что последняя стремилась занять нишу науки наук, стать универсальной логикой, закрытость же системы однажды превращает её в консервативную идеологию, которая подменяет действительность схемой, отказывается в пользу концепта от богатства того, чему дает понимание этот концепт. В диссертации Эко называет схоластику и структурализм "гомологичными моделями в действии" "в силу того специфического соотношения теории и реальности, которое характеризует их как "философию Порядка"" (Усманова, 2000, 38).

Вторую часть предыдущей работы ("Шесть прогулок в литературных лесах") мы начали с подробного анализа метафоры леса/сада расходящихся тропок/сети как некой эпистемологической метафоры, модели познания и организации. Так как эта часть является важной для достижения исследовательских целей нашего диплома, обратимся к основным положениям наших рассуждений.

Мартином Хайдеггером во многих работах (самая известная из них среди переведенных на русский язык "Основные понятия метафизики" и "Цолликоновские семинары") поднимается вопрос о живом, о лесе, о вотелесненности человека. Но следует помнить и о том, что понятие "жизни" Мартином Хайдеггером не зря было взято к переосмыслению и не просто так оно является одним из основных концептов его философии, особенно ранней. Так, знаменитый Dasein ("присутствие", "вот-бытие") возник на основе более раннего хайдеггеровского концепта "фактическая жизнь", который в свою очередь проистекает из предшествующей традиции: понимание "жизни" Гуссерлем, Дильтеем, Гегелем, Шеллингом, "психологами" XIX века (например, Ф. Брентано, который оказал серьезное влияние на М. Хайдеггера в его ранние годы) (Бибихин, 2009).

Ф. Брентано был автором исследования об Аристотеле "Von der mannigfachen Bedeutung des Seienden nach Aristoteles" (1862), которое попало в руки совсем молодому Хайдеггеру; с тех пор мысль Аристотеля играла огромную роль в мысли Хайдеггера. Не зря один из его важнейших лекционных курсов имел название "Феноменологические интерпретации Аристотеля" и был важнейшим этапом в продвижении к написанию труда "Бытие и время". Аристотель прочитан М. Хайдеггером в ключе того, что мысль первого является точкой сборки европейской метафизики. Что важно, Хайдеггер делал акцент в том числе и на "физических" сочинениях Аристотеля, в котором Стагирит разрабатывает учение об изменяющемся сущем - о движущемся (Хайдеггер, 2012).

В этом контексте важно вспомнить о четырех началах (?счЮ), которые различал Аристотель. Одним из них является то, что средневековыми философами переводилось как causa materialis, а именно "материя", на греческом же ?рпкеЯменпн или ?лз (Аристотель, 2006, 38). Первый термин может быть переведен как "подлежащее" (чему-то), второе же как "лес". Это начало является принимающим в себя "форму", или мпсцЮ. "Форма" в данном случае есть не то, что мы понимаем под пространственным обликом вещи, но нечто больше -- ф? фЯ ?н е?нбй, а именно "основание, в силу которого что-либо есть то, что оно есть и чем было". Материя же, лес, есть подлежащее для этого основания, то есть то, что позволяет стать некоторой вещи собой. Лес есть то, что остается за накладыванием различий, то, что принципиально неулавливаемо, неопределимо. Первоматерия, лежащая в основании Аристотелевых стихий ('брейспн) не никакая, но всегда уже иная, чья-то, для кого-то, в ком-то; чему-то дала быть. Например, другой, более "оформленной" материи: дереву.

Если структура строится на различии, то что-то должно быть различено, призвано к порядку. Голая структура никогда не дана, она всегда есть структура чего-то: того, что уже ей структурировано. То, что лежит по другую, темную сторону структуры, и есть лес, материя, принимающее в себя структуру. В контексте этой проблемы весьма примечательна работа русского философа В. Бибихина "Лес (hyle)", в котором рассмотрена история понятия материи в античной и современной биологии. Биологию здесь не требуется понимать как науку в современном смысле. вЯпт не есть просто некая "жизнь", но жизнь историческая, человеческая, если угодно (вспомним выше, что мы писали выше о "фактической жизни" Хайдеггера). В. Бибихин рассматривает и мысль Ж. Деррида, но не как апологет, а в контексте изложенного нами выше. Любое разнесение, differance, в корне своем мужской, упрощенно говоря, его природа распределяющая, определяющая, упорядочивающая. Лес, женское, неопределенное, здесь сам текст, обратная сторона всех различий, разнесений; снова обратная сторона структуры. В этом разнесении становится возможным смысл, льгпт. Логоцентризм, о котором говорит Деррида, прямо соотносится с той "эпистемологической метафорой", о которой мы писали выше. "Прогулки" Эко не зря разворачиваются в "Лесах" -- поток текста, слов, различий, смыслов уводит нас в лес, возможность понимания проистекает из некоторого порядка, разнесения. С одной стороны, мы пытаемся упорядочить лес, внести смысл, который может быть понят, с другой стороны сам лес никогда пассивным не остается - он основа, подлежащее, sub-jectum смысла, именно в нем автором прокладываются тропы, которые только и могут привести нас-читателей к пониманию. То есть ни одно начало, ни другое никуда не исчезает - они равноправны, одного здесь без другого нет. В каком-то смысле это является переформулировкой аргумента Эко в пользу концептуального провала структурализма.

В своей книге Эко останавливается на теории образцового/эмпирического читателя и автора. Вспомним, что эмпирический (наивный в "Роли читателя") читатель - это тот реципиент, который читает текст через призму собственных мыслей, настроения и эмоций, навеянных самих текстом, иногда и вне текста. Иными словами, такой читатель воспринимает текст так, как хочется ему. Он не интерпретирует его, но использует, здесь можно вспомнить известную историю о письмах читателей, посвященных поиску географических локаций из романа "Маятник Фуко", и не только (Эко, 2002, 52). Это читатель первого уровня, который, прежде всего, хочет знать, чем закончится книга, а для этого достаточно прочесть её лишь раз. Напротив, образцовый читатель - это тот реципиент, на которого ориентируется автор при написании работы; образцовый читатель видит в авторе единомышленника, а иной раз даже пытается его создать. Еще одна важная характеристика читателя заключается в том, что он не пытается читать текст через оптику законов "здравого смысла". Почти всякий текст адресуется читателю второго уровня (образцовому читателю), который пытается понять, каким именно читателем его хочет сделать сам текст и желает определить все данные автором инструкции. Такое чтение не может быть одноразовым, оно неоднократно, если не сказать бесконечно. семиозис интерпретация авторефлексивность эко

Одну из глав сборника Эко посвящает концепции образцового автора, которого итальянский мыслитель определяет следующим образом - это "Es, I, Оно" - образцовый автор не имеет родовых признаков в языке, это не фигура повествователя, но сумма установок и инструкций, заданных для образцового читателя.

Кроме того, Эко не обходит вниманием важную для проблемы интерпретации в процессе семиозиса идею энциклопедии, которую он будет особенно развивать в последних своих работах. Правда здесь Эко пишет только об энциклопедии читателя, степень которой определяется самим повествовательным текстом. В более поздних текстах обретут форму разные виды энциклопедий: индивидуальная, средняя, специальная и максимальная. Последняя является наиболее интересной в контексте проблемы безграничного семиозиса, и может быть передана через универсум, заключенный в "Поминки по Финнегану" Д. Джойса, которому в 1966 году Эко посвятил одно из самых интересных исследований в области литературоведения.

Итак, рассмотрев интеллектуальный путь Эко, начиная с самых ранних работ как медиевистского периода, так и тех, в которых итальянский мыслитель всерьез говорит о семиотике и теории знака Пирса, следует сделать ряд выводов, актуальных для настоящей работы.

Уже в ранних работах Эко обращает внимание на народную культуру Средневековья и на тот модус символического восприятия /семиозиса, в котором она разворачивается. Итальянский семиотик вводит важную концепцию короткого замыкания духа как типа восприятия, в котором реципиент обнаруживает связь вежду вещами (аналогии) внезапно, не обращая внимания на причинно-следственные отношения, не пытаясь как-либо найденное мгновенно сходство отрефлексировать. Такой характер восприятия и толкования мира, согласно Эко, присущ едва ли не всякой визуальной культуре. Во многом из этой концепции, отталкиваясь от нее, и от того средневекового контекста, Эко придет к более сложным теориям как в области массовой культуры (которая, в теориях Эко всегда сопоставляется с культурой средневековой Европы), так и семиотики.

Кроме того, если в ранних работах Эко опирается на феномен эстетического сообщения Р. Якобсона, на основании которого вырастает идея открытого произведения, как принципиально неоднозначного текста (в наиболее широком смысле этого слова) современной культуры, то затем акцент смещается на критические теории постструктуралистов, на постструктуралистское понимание текста, форму его организации и игровой аспект создания/восприятия, где главная роль отводится читателю при условии смерти субъекта/автора/бога.

Несмотря на то, что концептуальный универсум Умберто Эко является замкнутым и авторефлексивным/автореферативным, где семиотические и культурологические идеи, исследовательские контексты и акценты находятся в постоянном диалоге, будь то произведения академического толка или романы, символическая вселенная Эко всё-таки "паразитирует" на культурном и философском наследии прошлого и вступает в контакт с современностью. В прошлых курсовых работах мы уже обращались к частным примерам, а следующая часть нашего исследования окончательно укрепит выше изложенные положения.

Часть II. Проблема безграничного семиозиса Умберто Эко

Обозначив в прошлой главе результаты предыдущих курсовых работ, и сделав особое ударение на идеях У. Эко, связанных с проблемой восприятия и интерпретации текста, мы переходим к следующей части исследования, где будет рассмотрен онтологический период (90-2010-е г.) творчества итальянского мыслителя, посвященный проблеме языка и пределам интерпретации - именно в это время проблема безграничного семиозиса, наконец, обретает полную и цельную форму. В фокусе нашего внимания будут находиться следующие тексты итальянского семиотика: "Interpretation and Overinterpretation: World, History, Texts" (1990), "Поиски совершенного языка в европейской культуре" (1993), "От древа к лабиринту. Исторические исследования знака и интерпретации" (2007) Указаны годы первых публикаций. в которых проявляются метафоры и интуиции, легшие в основу семиотической теории У. Эко, которая, однако, не находит единого выхода в одном тексте и рассредоточена по всем его работам. Так, в этой части работы мы попытаемся показать, что концепции Эко диалогичны и имеют рефлексивный характер по отношению ко всему наследию западной философской мысли и философии XX века, в частности.

Античность. Едва ли не все работы Эко, написанные в этот период, находятся в поле исследований истории идей, где за точку отсчета итальянский мыслитель принимает античность, а именно наследие Аристотеля. Как мы показали ранее, рационализм Стагирита, его идея гилеморфизма, интересным образом проинтерпретированная томизмом и схоластической мыслью, подверглась пересмотру, более того возрождению в XX веке, нашла также выход в семиотических идеях Умберто Эко. Заслугой Эко как реставратора Аристотелевского наследия стало переосмысление теории метафоры как особого аспекта мышления. В "Поэтике" античный философ обращает внимание не столько на её декоративную функцию украшения речи, сколько на её значительную роль в процессе познания (когнитивная функция). Метафора - лучший из всех тропов, поскольку она вносит вклад и обогащает культурную энциклопедию воспринимающего, производя своего рода реорганизацию знания и взглядов. Метафора есть творческое использование языка, в её основании лежит "перенесение слова с измененным значением из рода в вид, или из вида в род, или из вида в вид, или по аналогии" (Аристотель, 1998). Хорошая метафора это такой перенос смысла, который вызывает необычную, неожиданную и удивительную наглядность, передающую и выражающую вещь через отношение с другими вещами, которое до этого момента являлось непредставимым и несуществующим для реципиента. Перефразируя слова Аристотеля, метафора должна "изобразить вещь перед глазами" и только тогда её значение предстаёт в действии, задающем тон и направление дальнейшему процессу восприятия. Понимать метафору значит обладать способностью и умением замечать сходство или родственное понятие.

Конечно, подобная интуиция метафоры как инструмента познания обнаруживается в литературной и литературоведческой среде XX века, в частности в идеях представителей формальной школы. Однако в наиболее полном виде теория этого тропа выражена у Аристотеля. Более того, интерес к познавательной стороне метафоры возник не так давно, долгое время ей приписывалась функция украшения (Эко, 2016, 93-159), о чем мы уже упоминали в прошлой части нашей работы.

Концептуальные корни современных споров, поднимающих семиотический вопрос значения текста, в действительности носят античный характер - для того, чтобы понять специфику постмодернистских теорий критицизма необходимо обратиться в прошлое. Отталкиваясь от греческого рационализма, объясняющего мир через постулирование идеи однонаправленной причинной цепи, подчиняющейся закону тождества, принципу непротиворечия и закону исключенного третьего - модели, основывающейся на формуле modus ponens, и, приходя к латинскому рационализму, обогащенному в договорно-юридическом смысле, где основным принципом выступает limes как порог/граница или предел, итальянским мыслителем предпринимается попытка увидеть модель познания, восприятия и ограничения. Истоки латинской одержимости пространственными пределами берут начало в мифе об основании Рима, где Ромул прибегает к убийству Рема из-за того, что тот нарушил разграничительную черту, в также в alea jacta est Цезаря, пересекающего Рубикон. "Латинский" предел имеет не только пространственную, но и темпоральную характеристику, то есть направление и порядок времени. Более того, alea jacta est соблюдается даже Богом (латинский рационализм отчасти был унаследован схоластической мыслью Средневековья) (Eco, 1990, 148). И когда понятие границы становится нечетким, а варварам удаётся навязать свое кочевническое пространственное видение (уместно упомянуть идею перекрестка культур), тогда Империя теряет свой центр и периферию и приходит в упадок.

Рационализм, определяющий организацию и упорядочивающий античный мир, однако, находился в отношении соседства с противоположной тенденцией иррационального, воплощающей противоположные начала и перечеркивающей все логические законы: "Причинные цепи превращаются в спиралевидные структуры, где будущее может предшествовать прошлому" (Эко, 2016, 539). Воплощением этого иррационального выступает герметизм, соединяющий в себе целый ряд культурных традиций: платонизм, пифагореизм, древнегреческие мифы, представления восточной религиозной мысли (в частности египетская мифология). Герметическая Вселенная представала большим залом, уставленным зеркалами, в котором объект/символ отражал и являлся отраженным значением для других предметов, значения которых отсылали к следующим и так далее.

В кембриджской лекции 1990 года Умберто Эко предлагает интересный, но ничуть не новый взгляд на развитие западной культуры, вводя диалектическую модель со-положения аристотелевского рационализма и герметического иррационализма, которые, находясь на единой плоскости, соседствуют или сменяют друг друга на протяжении истории европейской цивилизации (Eco, 1990, 149-151).

Модель организации античного знания о мире может быть представлена как иерархия/древо, которая ложится в основу словаря как хранилища опыта и знаний, характерного как для периода античной культуры, так и для Средневековья с его желанием упорядочения, нашедшем выход в разнообразных бестиариях, этимологиях, словарях и энциклопедиях (не в смысле энциклопедии Нового времени). Важную роль в разработке и закреплении этой организующей формы играет так называемое "древо Порфирия", состоящее из родов и видов, и выросшее на почве теории предикабилий (то, благодаря чему категории могут быть предикатами субъекта) "Топики" и "Второй аналитики" Аристотеля. Вслед за Стагиритом, Порфирий выделяет ряд дифференций (/отличий) на каждом этапе деления, и так "вырастает" единое дерево субстанций, построенное на логических отношениях. Однако в определенный момент древо Порфирия, основанное на бинарном делении, несмотря на то, как оно было построено и развивалось, сталкивается с рядом проблем, одной из которых является акцидентальность - появляются такие акциденции и онтологические противоречия, что древо разрушается, меняется его иерархическая организация и происходит переломный момент перехода к новой структурообразующей организации - энциклопедии (впрочем, окончательный переход приходится на эпоху Ренессанса). Энциклопедическая организация знания отличается от древа Порфирия тем, что в его указателе каждое понятие, каждый узел направляет к понятиям, которые его определяют и сами в дальнейшем развернуто представлены.