Онто-гносеологические и аксиологические основания языка музыки

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени доктора философских наук

Онто-гносеологические и аксиологические основания языка музыки

Специальность 09.00.01 - онтология и теория познания

Лазутина Т.В.

Екатеринбург - 2009

Работа выполнена на кафедре философии и культурологии Института по переподготовке и повышению квалификации преподавателей гуманитарных и социальных наук ГОУ ВПО «Уральский государственный университет им. А.М.Горького».

Научный консультант: доктор философских наук,

профессор В.В.Ким

Официальные оппоненты: доктор философских наук, профессор

Анкин Дмитрий Владимирович

доктор философских наук, профессор

Гончаров Сергей Захарович

доктор философских наук, профессор

Рожко Константин Григорьевич

Ведущая организация ГОУ ВПО «Челябинская государственная академия культуры и искусств»

Общая характеристика работы

Актуальность темы исследования.

В наши дни отмечается наличие тенденции тотальной символизации, при которой возникает ситуация, когда исследователи повсюду видят знаки и символы, что объяснимо повышением внимания к знакообразованиям в различных областях научного знания. Нередко этот процесс «гиперсимволизации» принимает причудливые очертания. Поэтому назрела острая необходимость разобраться в терминологии, что позволит ослабить напряжение, сложившееся в современной науке, в том числе в музыкознании. Разработка вопросов, связанных с поиском специфики знаковых образований, используемых в художественном творчестве, в частности, в искусстве музыки, продвигает вперед развитие общей семиотики, где на современном этапе ее развития существует недостаточность проработанности в области методологии. И потому обращение к семиотическим проблемам музыкального творчества актуально.

Исследование феномена музыки, процесса смыслообразования в ней, несомненно, представляет не только чисто теоретический интерес, но и составляет одну из наиболее актуальных задач современной науки о музыке.

Музыка как социокультурный феномен, представляет собой специфический способ видения мира, с помощью которого люди осознают себя и окружающий мир, используя особую систему языковых средств. Музыка - особая знаковая система, что позволяет сформулировать основные принципы семиотического подхода к этому виду искусства. Поэтому актуальной задачей современной науки является изучение философских проблем музыкальной семиотики. Настоящая работа вызвана стремлением, придать самостоятельный научный статус семиотическим вопросам музыкознания.

Философско-методологический анализ семиотических аспектов языка музыки связан с выяснением природы музыки как специфической семиотической системы и как вида знаковой деятельности. Центральной проблемой представленной работы является анализ природы языка музыки: поиск его специфики, выделение структуры и функций. Данное исследование сосредоточено вокруг аспектов, связанных с изучением процесса конструирования и потребления знаков, выделением элементов знаковой ситуации в музыке, определением специфики музыкального знака, знаковых систем и символа с последующей их дифференциацией, анализом структуры синтетических символов музыки. Важность разработки этих вопросов определяется, прежде всего, ситуацией, сложившейся в современной философии, в ее разделе, рассматривающем онтологические и гносеологические вопросы, где происходит увеличение интереса к музыке, в виду сложности данного феномена, предполагающего различные подходы в его изучении.

Философия музыки - специфическая информационно-коммуникативная система, находящаяся в динамике, позволяющая сформировать у человека развитую концепцию бытия. И без разработки музыкальной онтологии, постоянно обогащающейся от содружества с философией, эстетикой, культурологией, социологией и психологией, невозможно построение целостной философской картины мира и дальнейшее развитие философии музыки, которая остро нуждается в усовершенствовании терминологического аппарата. Обращение к онтологии музыки вызвано потребностями целостного понимания столь сложного феномена как художественный образ (центральная категория искусства, его «первоэлемент»), разновидностью которого является музыкальный, что вызывает стремление к обобщению и систематизации обширного эмпирического материала художественного творчества, на основании которого возможно построение развитой системы категорий искусства. Для этого видится целесообразным рассмотрение соотношения художественного образа с другими типами, выявление специфики музыкального мышления, музыкальной реальности и музыкальной картины мира. Это обусловило интерес к освещению вопросов, связанных с поиском специфики бытия языка музыки, соотнесению категорий языка музыки и объективной реальности, анализу процесса семиозиса в музыке в онтологическом, гносеологическом и аксиологическом аспектах.

Представляется актуальным рассмотрение процесса семиозиса в музыке путем создания абстрактной модели музыкального символа, воспринимающего символ субъекта-интерпретатора и предмет музыкального отражения. Важной методологической проблемой является поиск критерия, служащего для определения принадлежности символа музыкальному искусству и обращение к музыке, как особой символической деятельности, что диктует необходимость использования философских методологий для всестороннего исследования функций, выполняемых ей в жизни конкретного человека и, в целом, общества.

Концепция диссертационного исследования определяется пониманием музыки, ее языка как символотворчества, обусловленного культурно-историческим контекстом и, в основном, посвящено музыкальной системе, лежащей в основе европейского тонально-гармонического мышления. Выявление природы языка музыки, специфики его структуры и функций является предметом рассмотрения первого раздела настоящего исследования, где особое значение уделяется использованию принципа системности. В рамках гносеологического подхода выявляются особенности генезиса языка музыки с учетом культурно-исторических и социальных предпосылок его появления и развития, что представляет центральный вопрос второго раздела данной работы. Третий раздел посвящен аксиологическому анализу языка музыки, что позволяет рассматривать бытие музыки и ее языка как ценность особого рода.

Степень научной разработанности проблемы.

Проблема, заявленная в теме диссертации, находится в центре внимания специалистов в области философии и относится к методологии прикладных исследований, представляя собой разработку сравнительно молодой области - философии музыки. Это обусловлено теоретическим интересом к поиску специфики языковых феноменов. Проблема языка как особой системы культуры вызывает интерес среди лингвистов, психологов, социологов и искусствоведов, разрабатывающих вопросы онтологии и теории познания, что объяснимо интеграционными процессами, происходящими в современном научном мире.

В философии особую проблематику составляет онтологический анализ языка, где данный феномен понимается в качестве меры представленности бытия, рассматриваются вопросы соотношения языка и мышления, ведется поиск статуса языка в онтологии человеческого существования и т.п. В центре философских изысканий наших дней заявлены вопросы специфики соотношения естественных и искусственных языковых систем, проблемы интерпретации, текста и интертекстуальности, что оказывает влияние на структурную организацию философии и формирует ее проблемное поле. В этой связи специалисты оценивают конструирование философии языка как своеобразный «лингвистический поворот» в философской традиции.

В ХIХ - ХХ вв. в философии наблюдается повышенный интерес к языку, знакам и символам. Язык, как знаковая система, изучается семиотикой. Семейство знакообразований многообразно, оно включает как менее, так и сложноорганизованные феномены. К первым относят различные сигналы, ко вторым - знаки, знаковые системы и символы. В наши дни особым вниманием отмечены символы, которые составляют предмет междисциплинарных исследований.

Проблемы знака и символа являются центральными в философии, эстетике, логике и психологии. Так, генезис символа насчитывает более 2,5 тысяч лет. Осмысление этого феномена было начато в странах Древнего Востока, продолжено в античности (Пифагором, Платоном, Аристотелем и др.). В дальнейшем символ рассматривался в учении стоиков, где определялся как двусторонняя сущность, образованная отношением означающего и означаемого. В Средние века проблема символа является основополагающей в работах св. Августина, Ф. Аквинского. В Новое время в центре исследования находятся гносеологические проблемы языка (Т. Гоббс, Ф. Бэкон, Э.Б. де Кондильяк, К.А. Гельвеций). В немецкой философии символ рассматривается в творчестве И. Канта, Г.В.Г. Гегеля, Ф. Шеллинга, Ф. Шиллера, И. Гете. В свете идей немецкой классической философии развивалась концепция языкового развития И.Г. Гердера, который вошел в историю лингвистики как создатель первой исторической теории языка. Данная теория языка повлияла на развитие этнопсихологии, оказавшей воздействие на учение о языке В.фон Гумбольдта, идея которого о связи языка с мировоззрением народа нашла дальнейшее воплощение в психологическом направлении языкознания ХIХ в., в ХХ столетии - о связи языка и искусства в творчестве К. Фосслера. Знаковая теория А.А. Потебни является связующим звеном между системой В.фон Гумбольта и современным языкознанием, где языку отводится роль посредника между миром и человеком.

В ХIХ в. в рамках семиотики начал формироваться ряд таких самостоятельных дисциплин, как биосемиотика (в центре которой находится сигнализация в мире животных), этносемиотика (предметом которой являются знаковые системы, функционирующие в человеческом обществе, связанные с бытом, культурой), и семиотика искусства, исследующие различные классы знакообразований. В настоящее время семиотика изучает системы, действующие как в природе (зоосемиотика Себеока), так и в человеческом обществе (семиотика искусства Ю. Кристевой, У. Эко, семиотика литературы Р. Барта, Ж. Деррида, семиотика театра П. Пави, семиотика кино К. Метца, П.Пазолини, семиотика массовых коммуникаций А.-Ж. Греймаса), и в самом человеке (психоаналитическая и педагогическая семиологии Ж. де Лакана, Ж. Пиаже).

В ХХ в. понятия языка, знака и символа находились в центре исследований Г. Крейдлина, П.Г. Богатырева, относящим одежду к особому миру знаков, А. Пиза, рассматривающим знаковую природу невербальных средств общения (язык телодвижений, в частности, позы спящего человека). Особо следует выделить авторов, которые активно занимались проблемами символического мышления (М. Бахтин, А. Белый, В. Библер, В.П. Бранский, Л.С. Выготский, В.И. Иванов, В.С. Горский, А.Я. Гуревич, В.И Копалов, А.Ф. Лосев, Ю.М. Лотман, М.К. Мамардашвили, К.А. Свасьян, Л.В. Уваров, Б.А. Успенский, Д. Хофштадтер и др.).

За последние годы возрос интерес к изучению особенностей бытия музыкальных феноменов, что влечет за собой поиск специфики музыкального творчества, музыкальной информации и музыкального образа. Среди отечественных философов, культурологов, музыковедов (В.А. Апрелева, А.Б. Денисова, В.Н. Холопова, Л.Г. Шаймухометова и др.) такой необычайный интерес объясним тенденциями, наблюдающимися в современной науке, а также малой степенью разработанности данной проблематики в предшествующий период развития философии музыки. В этом плане обращает на себя внимание работа

Д. Хофштадтера «Гедель, Эшер, Бах: эта бесконечная гирлянда», где рассматриваются вопросы коммуникации применительно к музыкальному творчеству и выявляются три уровня информации (сообщение-рамка, внешнее и внутреннее сообщения), что позволяет понять значение, содержащееся в музыкальном тексте. Согласно Д. Хофштадтеру, музыка возможна как язык, так как система средств музыкальной выразительности передает смысл, прочитываемый на всех ее уровнях: Д. Хофштадтер указывает на существование в музыке трех основных структур - мелодия, гармония и ритм,- подразделяя каждую в свою очередь на основной и мелкомасштабный аспекты.

Взаимовлияние философии и музыкального искусства, при котором обе области человеческого познания обогащают друг друга, позволяет применить опыт, накопленный в ходе этого процесса. Музыкальный образ осмысливался многими исследователями, выбирающими различные методы теоретического анализа (Б.В. Асафьев, Л.Г. Бергер, М.Ш. Бонфельд, Н.А. Дмитриева, А.Ф. Лосев, Д. Лукач, В.В. Медушевский, Е.В. Назайкинский, Г.И. Панкевич, О.А. Покотило, Е.В. Полупан, А.Н. Сохор, Ж.А. Соколова, М.Е .Шамахян, Н.Г. Шахназарова и др.), вместе с тем, следует отметить отсутствие обобщающих исследований по проблеме генезиса музыкального образа, его природе и функционированию.

В общеэстетическом плане образ фундаментально исследовался в работах В.П. Бобровского, Ю.Б. Борева, В.В. Бычкова, А.Я. Зися, М.С. Кагана, О.А. Кривцуна, С.М. Мальцева, С.Х. Раппопорта, Л.Н. Столовича, Е.Г. Яковлева и др. Однако следует констатировать, что исследование музыкального образа, как символа, недостаточно разработано на современном этапе развития музыкознания и философии. Музыкальный символ не исследуется с позиции особого рода информации, материально зафиксированной в разветвленной системе музыкального образа. Хотя этой проблемы, так или иначе, касались некоторые современные авторы (М.Ш. Бонфельд, М.Ю. Гудова, Э.Н. Киласония, Л.А. Куприянова, В.Б. Носина, А.А. Фарбштейн, В.Н. Холопова, Л.Г. Шаймухометова и др.), которые намечают основные принципы семиотического подхода к музыке и ее языку. Значительный интерес для разработки символического аспекта в структуре смысла музыки имели труды психологов, искусствоведов и самих деятелей искусства.

Большие эвристические возможности в анализе эмоционального мира музыки имеются в рамках музыкальной психологии. Наиболее значимыми результатами в этой области знания являются исследования М.А. Смирнова, В.В. Медушевского, Ю.Н. Холопова и др. Среди работ, посвященных исследованию феномена переживания музыкального смысла, следует отметить труды В.А. Апрелевой, А.Ф. Лосева, М.Н. Щербинина и др. Огромным подспорьем в изучении природы языка музыки в аксиологическом аспекте является концепция эмотивизма, представленная в исследованиях Ю.И. Мирошникова.

Познавательные функции и смыслы художественного творчества исследуются Л.Г. Бергер, акцентирующей внимание на симптоматичном для ХХ в. появлении компьютерно-акустической музыки - искусства композиций на микроуровнях фазового пространства звука, что разъясняет эпистемологические преимущества музыки, заключающиеся в ее акустической физической и математической природе.

Фонологическая проблематика затрагивается в музыкально-теоретических исследованиях М.Г. Арановского, Ю. Кона, Л.А. Мазеля, Е.В. Назайкинского, Ю. Рагса, А.Н. Сохора, И.Г. Харбенко, О.Никитенко, что представляет особую ценность в анализе специфики звуковых феноменов, используемых музыкальным искусством.

В числе работ, продвигающих музыкальную психологию, где тон выступает как феномен, связывающий психические процессы с внешним миром, можно назвать исследования Г. Римана (автора учения о слуховых представлениях) и Э. Курта (рассматривающего музыку, как проявление особого рода «психической энергии», в рамках тонпсихологии).

Довольно весомым нам представляется перечень трудов, связанных с поиском специфики музыкального содержания и формы (С. Беляевой-Экземплярской, В. Ванслова, Л.А. Мазеля, С.Х. Раппопорта, Ю.Н. Тюлина, А.А. Фарбштейна, В. Цуккермана и др.), где системно-функциональный и семиотический подходы к музыкальному языку помогает в раскрытии вопросов, связанных с понятиями знака, значения и означающего. Особую значимость представляет функциональная теория музыкальной формы В.П.Бобровского, раскрывающая бытие музыкальной формы как «модели душевных движений».

Важными для диссертационного исследования стали работы, в которых изучаются вопросы ритма (В.А. Васина-Гроссман, М. Харлап, В.Н. Холопова); выявляются специфика ладогармонических особенностей языка музыки (Б.В. Асафьев, Т.С. Бершадская, А.Веберн, Э. Курт, Л.А. Мазель, И.В. Способин, Ю.Н. Холопов); рассматриваются природа фактуры (С.Г. Григорьев, М.С. Скребков-Филатов, Ю.Н. Тюлин); исследуются тембральная составляющая музыкального искусства (Е.В. Назайкинский, Б.М. Теплов).

Дальнейшее решение исследуемой проблемы может быть осуществлено с помощью привлечения всего ценного, что было накоплено в ходе изучения бытия музыки, выступающим объектом настоящего диссертационного исследования. Собственным же предметом исследования является язык музыки в единстве онтологии, гносеологии и аксиологии.

Цель диссертационного исследования - философско-методологический анализ природы языка музыки в триединстве фундаментальных аспектов: онтологической, гносеологической и аксиологической.

Конкретизация обозначенной цели потребовала постановки и решения следующих задач:

- раскрыть специфику способов существования музыки;

- рассмотреть музыкальную картину мира и ее соответствие реальности;

- выявить специфику бытия вербальных и невербальных символов в музыке;

-изучить механизмы детерминации музыкального символа особенностями воспринимающего субъекта;

• - проанализировать знаковый мир музыки как ценность особого рода;
• - определить специфику музыкального микро- и макросимвола;
• - произвести типологию знака и музыкального символа.

Методологические, теоретические и эмпирические основания исследования.

Постановка проблемы, на решение которой направлена диссертационная работа, стала результатом анализа и синтетического обобщения теоретического материала из различных сфер знания, поэтому ведущим организующим методом выступает системный подход, позволяющий рассматривать язык музыки как открытую для изменений некоторую целостность.

Методологической основой исследования явились философские положения о специфике искусства, в частности, художественного образа. В качестве основы были избраны положения, разработанные теорией отражения, эстетические концепции образа и традиционный для музыкознания метод анализа музыкального произведения. Функциональный подход способствовал всестороннему выявлению структуры музыкального произведения.

Проведенный в данной работе историко-философский анализ генезиса языка музыки показывает, что на протяжении длительного времени проблема поиска специфики бытия музыки находится в центре внимания исследователей различных философских школ и направлений. Сравнительно-исторический и логико-исторические методы, заключающиеся в ретроспективном сопоставлении и анализе знаковых систем музыки, позволили понять генезис языка музыки, музыкального символа и проследить их развитие.

Автор опирался на достижения семиотики, ее учения о знаках, символах, языке. Семиотический анализ музыкального текста, системно-генетический и герменевтический подходы к языку музыки позволили выявить особенности символизации в музыкальном искусстве.

Важной составляющей методологии диссертационного исследования является также диалектический принцип всестороннего рассмотрения предмета и принцип зависимости качества от отношения.

В процессе исследования бытия музыки применялись логические методы абстрагирование и конкретизация, анализ и синтез. Так, переход от абстрактного к конкретному явился основой для классификации музыкальных символов. В диссертации использованы методы дедукции (поскольку автор исходил из определенных методологических предпосылок), индукции (в исследовании делаются обобщения, на основе изучения однородных музыкальных фактов) и традукции (ибо приходилось находить аналогию и тождество в изучаемых предметах).

Теоретической базой для проведения исследования стали классические и современные труды отечественных и зарубежных авторов в области онтологии и теории познания, в которых рассматриваются общефилософские проблемы отражения, раскрывающие специфику художественного творчества (помогающие осмыслить природу символа в искусстве вообще, в музыке - в частности, и проблемы художественного образа, его природы и роли, выполняемой в художественном произведении. Так, изучение феномена музыкального символа вызвало необходимость обращения к трудам по музыкальной эстетике (Т. Адорно, Л.Г. Бергер, С. Лангер, Ю.Н. Рагс, С.Х. Раппопорт, А.Н. Сохор, А.А. Фарбштейн, В.Н. Холопова) и по музыкальной психологии (А.Л. Готсдинеа, Е.В. Назайкинский).

Особую ценность для выявления специфики музыкальной картины мира и ее соответствия реальности представляет работа Л.Г. Бергер «Эпистемология искусства». Понимание эпистемы искусства как структурно-семантическое запечатление в художественном мышлении и творчестве - знания своего времени, пути познания и его предпосылок в мировосприятии, свойственных знаковым системам эпохи, в число которых, согласно автору, входят «языки искусства». Ограниченное определение эпистемы как образной парадигмы познания рассматриваемой эпохи, позволяет понять закономерности функционирования стилей в музыкальном искусстве.

Эмпирическую базу для выводов и обобщений автора составляют партитуры сочинений, воспоминания, дневники композиторов, рецензии музыкальных критиков (Б.В. Асафьев, И.С. Бах, Л. Бетховен, А.С. Даргомыжский, А. Сабанеев, В.В. Стасов, Ф. Лист, М.П. Мусоргский, С.В. Рахманинов, Н.А. Римский-Корсаков, А.И. Цветаева, П.И. Чайковский, Ф. Шопен, Д.Д. Шостакович, Р. Шуман и др.). Обращение к источниковедческому принципу, базирующемуся на целенаправленном подборе работ изучаемых отечественных и зарубежных мыслителей, позволяет получить представление о конечных итогах музыкальной деятельности.

Научная новизна и положения, выносимые на защиту.

В диссертации впервые предпринята попытка, целостно взглянуть на музыку и специфику ее языка в онтологическом, гносеологическом и аксиологическом аспектах. Это позволяет по-новому взглянуть на бытие музыки, которое понимается как сложный многоуровневый феномен. Анализ реального бытия приводит к потребности выявления гносеологической природы языка музыки. Музыка представляется как форма освоения, способ существования ценностных отношений. В диссертации осуществляется разработка понятий «музыкальное мышление», «музыкальная картина мира», «музыкальный образ», «музыкальный символ», «микросимвол», «макросимвол», представляющих понятийно-категориальный аппарат языка музыки.

Основные результаты исследования, определяющие его новизну и выносимые на защиту, включают следующие положения:

1. Музыка обладает специфическим языком. Язык музыки - особая система музыкальных знаков (символов), сложившаяся в процессе исторического развития музыки, обладающая универсальностью. Язык музыки - сложноорганизованная информационно-коммуникативная система. Посредством языка музыки передается музыкальная информация, под которой понимается система образов, передающаяся выразительными (изобразительными) средствами музыкального искусства при помощи сложной системы знаков, обладающая особенностями на таких этапах музыкальной деятельности, как создание, восприятие и воздействие музыкальных феноменов.

2. Осознание человеком окружающего его мира и осознание им самого себя невозможно без обращения к бытию музыкальных феноменов, так как музыка являет собой особый язык, который пронизывает все сферы жизнедеятельности человека, способствуя формированию развитого мировоззрения, созданию общеродовых ценностей. Музыка - искусственный язык, оперирующий многообразными знакообразованиями: от простейших сигналов до более сложноорганизованных знаковых систем и символов, в свою очередь дифференцирующихся на единичные и синтетические. Под синтетическим символом подразумевается знак, наделенный переносным значением, имеющим социальную значимость, содержащий в своем составе символы различных видов искусств.

3. Символизация в музыке - процесс наделения переносным значением музыкальных феноменов. Процесс символизации базируется на сохранении традиций, опираясь на стандартизированные ритмо-формулы в области ритмической организации музыки и мелодические, гармонические формы, наделенные каноническими чертами. Эти черты существуют на звуковысотном уровне музыкальной системы, наряду с соотношением с импровизационностью символотворчества.

4. Музыкальный образ существует (и создается) через систему музыкальных знаков (символов). Музыкальный образ определяется как вид художественного образа, воспроизводящий эстетические качества субъективной и объективной действительности при помощи музыкальных звуков; как сложная иерархическая система, доносимая посредством музыкального языка, являющегося своеобразным способом передачи эстетической информации.

5. Исследование музыкального образа привело к выработке критерия принадлежности звука музыкальному искусству - звук может выступать в роли музыкального при соблюдении следующих условий: использование в музыкальном сообщении; комплексное восприятие свойств звука с выявлением основного качества звучания; рассмотрение звука в сочетании с другими звуками музыки в единстве с ними (лад).

6. Музыкальный образ существует (и создается) через систему музыкальных знаков (символов). Целостный музыкальный образ в процессе функционирования переходит в музыкальный символ («макросимвол»), в свою очередь могущий быть представленным как совокупность двух или более символов («микросимволов»). Музыкальное произведение складывается из элементов («микросимволов»), которые доносят до слушателя определенный смысловой знак (потенциальный «макросимвол»).

7. Музыкальный образ и символ как категории музыкального творчества универсальны. Музыкальный символ - знак, имеющий переносное значение (второе), характеризующийся общезначимостью; универсальная категория музыкального творчества, функционирующая на всех уровнях организации системы музыки. Символ в музыке используется на индивидуальном, межгрупповом, социальном и родовом уровнях.

Теоретическая и практическая значимость исследования.

Теоретическая значимость работы обусловлена ее научной новизной и заключается в междисциплинарном анализе языка музыки. Философская концепция языка музыки преодолевает недостатки его специализированных исследований, углубляет понимание его специфической сущности, определяет перспективы его дальнейшего изучения и реализации.

Теоретическая значимость исследования заключаются еще и в том, что в нем, на основе анализа генезиса языка музыки и выявлении перспектив его развития, разработана концепция бытия музыки, развивающая философскую онтологию и теорию познания. Путем создания абстрактной модели, как некоего идеально-ментального коррелята процесса символизации в музыке, выявлены механизмы превращения музыкального образа в символ, что может быть использовано в качестве методологической основы при изучении проблем, связанных с философскими основаниями познания и художественного творчества.

Практическая значимость исследования состоит в том, что его результаты позволяют выявить особенности механизма взаимодействия различных знаковых систем и их влияние на человека (на примере музыки). Реконструирование генезиса языка музыки позволяет обосновывать необходимость национально-самобытного развития музыкальной культуры современного общества, выбор которого обеспечивает максимальную востребованность духовных начал. Кроме того, концептуальная система, развернутая в диссертации, может быть использована в процессе преподавания философии, эстетики, этики, истории культуры, в музыковедении и творческой деятельности музыкантов, а также для подготовки специальных курсов по философии музыки и философии языка.

Апробация работы и внедрение результатов исследования в практику.

Основные идеи диссертации и полученные результаты нашли отражение в двух монографиях, научных и методических статьях общим объемом 32,5 п.л. По теме проведенного исследования прочитаны доклады на международных и всероссийских конгрессах и конференциях, региональных, межвузовских и внутривузовских конференциях и симпозиумах в Москве (2005), Екатеринбурге (2007), Новосибирске (2006), Самаре (2006), Смоленске (2006), Кургане (2006), Улан-Удэ (2007), Нижневартовске (2005), Тюмени (2005, 2006, 2007, 2008, 2009). Тезисы и материалы докладов опубликованы. Диссертация обсуждена и рекомендована к защите на заседании кафедры философии и культурологии ИППК УрГУ.

Результаты настоящей работы использовались в процессе преподавания студентам курса философии в Тюменском государственном нефтегазовом университете, а также курсов эстетики и философии в Тюменском государственном университете.

Структура диссертации определяется целью и поставленными задачами исследования и включает в себя введение, 3 главы, состоящие из 9 параграфов, заключение и список использованной литературы. Общий объем работы составляет 305 страниц. Библиография включает в себя 260 наименований.

Основное содержание работы

Во введении обосновывается выбор и актуальность темы; выясняется степень ее разработанности, определяются объект и предмет, цель и задачи исследования.

В главе 1 «Онтологический аспект языка музыки» определяется место музыки в жизни человека и общества и делается вывод о необходимости использования философских методологий для всестороннего исследования музыки как особой символической деятельности, а также сформулированы основные принципы семиотического подхода к этому виду искусства.

Параграф 1 «Специфика бытия языка музыки» нацелен на раскрытие характерных особенностей музыки как вида искусства и выявление ее функций, выполняемых в процессе представления действительности.

Язык, как многоаспектный феномен, составляет предмет рассмотрения целого ряда наук. В связи с тем, что определенная наука видит свой аспект изучения языка, в настоящее время присутствует достаточное количество определений данного феномена. К этому следует добавить фактор его многогранности, что не способствует выведению всеобъемлющего, исчерпывающего определения языка. Для выявления специфики бытия языка музыки в данном разделе работы исследуются ведущие смыслы, которые вкладывают в эту категорию представители разнообразных философских школ и направлений.

Далее анализируется язык музыки как особая система музыкальных знаков (символов), сложившаяся в процессе исторического развития музыкального искусства, имеющая свой генезис. Отмечается, что научное осмысление музыки как языка имеет свою историю и берет начало в творчестве академика Б.Асафьева. В работах Б.Яворского также высказывалась идея рассматривать музыку как специфический язык. Термин «музыкальный язык» встречается и в статьях об искусстве А.Луначарского. До этих авторов термины «музыкальный язык», «музыкальная речь» использовались для аналогии с обычным языком и обычной речью. В наши дни эти термины употребляются широко в научном, критико-публицистическом жанрах, в педагогической практике, а понятия, ими обозначаемые, становятся категориями музыкальной теории.

В ходе исследования делается вывод о том, что следует избегать отождествления понятий «язык музыки» и «выразительные средства». Данный взгляд представляется ошибочным, но он еще встречается в отечественном музыкознании в виду некоторого частичного сходства естественного и музыкального языка. Это значит, что уместнее всего вести речь об отрицании детальных аналогий между этими феноменами, но в тоже время упоминать и об их некоторой общности.

При рассмотрении музыки как особого рода языка выяснено, что существенны различия между понятиями «музыкальный язык» и «музыкальная речь», хотя нередко в обыденности, как ранее было отмечено, их разделение, непринципиально. К числу таких различий можно отнести:

· конкретность и неповторимость речи в противоположность абстрактности и воспроизводимости языка;

· речь актуальна, язык же потенциален;

· речь материальна, она состоит из артикулированных знаков, воспринимаемых чувствами, тогда как язык включает в себя абстрактные аналоги единиц речи, образуемые их различительными и общими признаками;

· речь активна и динамична, она уникальна, а система языка в большей мере пассивна и статична, существуя независимо от воли носителя языка;

· речь подвижна, язык относительно стабилен;

· речь линейна, язык же имеет уровневую организацию.

Затем анализируется интонационная природа музыки, как следствие того, что музыкальный образ оформляет свое бытие благодаря наличию этого эффективного средства запечатления развернутой системы эмоций, настроений и переживаний человека. В ходе исследования выявляется специфика речевых интонаций музыки, так как они признаются наиболее символически нагруженными, особенно в вокальных жанрах (в сравнение с языковой музыкальной интонацией). Исследование специфики музыкальных феноменов, а именно, интонационной природы, привело к выводу о том, что бытие языка музыки определяется как интонационное.

Обращенность языка музыки к внешнему миру и к миру человека определяет особый интерес научных изысканий в области современного языкознания, где отмечается двойственность природы музыкального искусства, что определяет особую сложность его анализа.

Язык музыки представляет собой систему, где равно присутствуют как природное, так и культуросодержащее начала, в нем физиологическое существует наравне с психическим и социальным, эмоциональное «уживается» с рациональным и т.п. Если вести речь о музыкальной деятельности, то ее систему составляют эмоциональный и рациональный компоненты. Но, следует внести уточнение - несмотря на то, что музыкальная деятельность включает в себя музыкально-мыслительные процессы, она не сводима к ним, вследствие чего нельзя забывать о том, что в силах музыкального искусства оказывать и чисто физиологическое воздействие. Следовательно, музыкальная деятельность включает как музыкальные, так и определенные внемузыкальные компоненты.

Далее выявляется соотношение материальной и идеальной, рациональной и эмоциональной, выразительной и изобразительной составляющих музыкального искусства.

Исследование природы искусства неизбежно приводит к выяснению роли соотношения присутствующих в нем выразительного и изобразительного начал, что находится в центре внимания разнообразных философско-эстетических систем, как прошлого, так и настоящего времени.

Выразительные возможности музыки как вида искусства безграничны. Как следствие, музыка способна с поразительной глубиной и многообразием выражать мир мыслей и чувств человека, вызванных явлениями и предметами окружающей действительности в виде звуковых образований.

Природа музыкального искусства так же предполагает наличие черт изобразительности, обобщенной картинности. Музыка «рисует» картины внешнего мира специфическим, присущим только ей языком, специально отобранной палитрой средств выразительности. Осуществленный анализ позволил сделать следующие выводы: во-первых, целью искусства является передача эстетического отношения человека к происходящему в действительности, показ его разнообразных переживаний, а не копирование; во-вторых, искусство может изображать не только явления и предметы окружающей действительности, но, со всей убедительностью, также фантастичные, иррациональные предметы и абстрактные понятия. Однако делает это специфически - в художественных образах. Как следствие этого - обильное использование музыкальным искусством знаков, как изображения, так и выражения, между которыми иногда трудно провести четкую грань.

Музыкальное мышление основано на синтезе эмоционального и рационального компонентов. Язык музыки способен передавать как рациональную, так и эмоционально окрашенную информацию. Факты свидетельствуют о том, что жизнь эмоций невозможна без логической сферы, которая в свою очередь приобретает определенную эмоциональную окраску. Практика показывает наличие приоритетности эмоционального компонента в музыкальном искусстве, наиболее ярко воплощающегося в мелодическом начале, хотя и метро-ритмическое начало позволяет достичь аналогичного художественно-эмоционального воздействия на слушателя.

Логический же компонент музыкального творчества проявляется ярче всего в гармонии, являющейся важной составляющей языка музыки, взаимодействие которой с другими его элементами, служит выражению художественного содержания. В музыке гармонии придается особое значение, так как она носит системообразующий характер, именно с ней (гармонией) в большей степени связаны, и непрерывность развития музыкальной мысли, и логический смысл отдельных этапов этого развития. Тем самым, речь идет о различении степени связи элементов с логическим и чувственным началами, и если сравнивать возможности к организации звуков, то у гармонии они находятся на глубинной основе, чем, к примеру, на уровне метра или фактуры. Конечно, музыка способна к передаче сложной системы чувств и переживаний человека, влияние ее языка неоспоримо велико на человека, ведь она воздействует как на сознание, так и бессознательное (существуют исследования, подтверждающие гипнотическое воздействие музыкально-звучащего). Поэтому своевременно звучит вопрос о границах воздействия, оказываемого языком музыки на воспринимающего его человека (и не только человека, так как присутствуют гипотезы о положительном воздействии звучащей музыки на процессы жизни растений и животных), что находит отражение в области психологии творчества. Хотя данная проблематика представляла интерес философских изысканий с древности (Аристотель, Пифагор, Платон и др.), но, по-прежнему актуально звучит в новейших исследованиях (Т. Адорно, Л.Г. Бергер, Д. Хофштадтер и др.).

В процессе поиска специфических черт языка музыки делается вывод о том, что язык музыки, как и любой другой язык, выполняет определенные функции, и, будучи сложноорганизованным феноменом, характеризуется полифункциональностью, поэтому сведение многих функций языка музыки к одной из них, например, эстетической, является неправомерным. По аналогии со сферой научной деятельности, в области искусства когнитивные функции языка музыки можно дифференцировать на ряд относительно самостоятельных частных функций. Так, функциями языка музыки являются информационно-коммуникативная, семиотическая, эстетическая, номинативная, репрезентативная, эвристическо-познавательная, оценочная, гуманистическая, регулятивно-воспитательная и др. При этом следует упомянуть о наличии «основных» и «производных» функций языка музыки. К его важнейшей (генеральной) функции относится коммуникативная, посредством которой передается особого рода эстетическая информация, производится «обмен» знаковыми системами между композитором и его слушателем.

В заключение параграфа делается обобщающий вывод о том, что музыка - продукт культурной деятельности людей, предметом отражения которой выступает мир, окружающий человека (объективная реальность), мир человеческих эмоций, чувств, переживаний и аффектов, сферы мышления, запечатленный развитой системой символов (субъективная реальность).

В параграфе 2 «Генезис и перспективы языка музыки» язык музыки представлен как особая, постоянно возобновляющаяся знаковая система, бесконечно производящая разнообразные смыслы, что позволяет проследить его генезис, выявить специфику функционирования на современном этапе.

В наше время существуют различные взгляды на природу и характер связей языка и общества, языка и природы. Одни исследователи считают, что развитие и существование языка полностью детерминировано развитием и существованием общества (французская социологическая школа), другие - что язык развивается и функционирует по своим собственным законам (Е. Курилович). Но вместе все они обращают внимание на знаковый характер языка и рассматривают язык как общественный феномен.

Рассмотрение особенностей бытия языка музыки приводит к выводу о том, что существует связь между бытием музыки и изменениями, происходящими в общественной жизни. Отсюда следует, что вне общества нельзя говорить о существовании музыки (музыка есть общественный феномен), но и музыка, в свою очередь, влияет на процессы, происходящие в жизни общества.

В данном параграфе обобщаются разрозненные исследования происхождения музыки и ее языка. В современном музыковедении к ведущей точке зрения относят концепцию происхождения музыки из сферы фиксированных звуков, которая приобрела господствующее значение в творчестве М. Иванова-Борецкого, С.С. Скребкова и др. Напротив, Р. Грубер и В. Сисаури выделяют в качестве основополагающего компонента музыкального мышления тембральную характеристику, намечая, тем самым, оппозицию тембра и звуковысотности. Данные этномузыкознания свидетельствуют о том, что музыкальная деятельность древнего человека была неразрывно связана с опытом социального общения, и в обществе, находящемся на уровне мифологического миропонимания, язык выполнял объединительную функцию, выступая в качестве важнейшего средства передачи информации, способствующего сплочению коллектива. Далее подчеркивается мысль, что появление человека и его сообществ, образование форм его мышления и происхождение языка - это взаимообусловленные, но не всегда одновременные факты истории человека. Хотя весьма проблематично вести речь об особенностях происхождении языка, так как современная наука не располагает методиками реконструкции первичных этапов генезиса языка, что отмечается рядом исследований, в частности, Б.В. Гречко, Б.А. Серебренникова. Формирование языка предполагает многие фундаментальные, биологические, психологические и общественные предпосылки в развитии человека и человеческого общества, что подтверждается в ряде современных исследований, в частности, в работах М.Ш. Бонфельда, В.А. Гречко, Ю.И. Новоженова, С.Г. Фатыкова и др.

Также в данном параграфе рассматриваются: проблема дешифровки музыкальных феноменов, вопросы десимволизации, анализируется генезис и специфика современной нотации - особого кода запечатления музыкальной информации, системы представления музыки (звучащего) в графической форме, имеющей двойственность смысловой нагрузки, предназначенной как для слухового, так и для зрительного восприятия. Отметим важность существования проблемы дешифровки музыкальных феноменов, решение которой приведет к выявлению генезиса и специфики современной нотации, что позволит раскрыть особенности современной фиксации звучащих феноменов в графическую форму, где каждый уровень музыкальной системы воплощается особой системой музыкальных знаков. Практика свидетельствует, что развитие нотации подтверждает наличие зависимости между уровнем развития технических средств и сменой музыкального стиля, что представляет отдельный вопрос, ведь ноты - это своего рода «инструмент измерения и фиксации музыки» (Ю.Н. Рагс).

В современном языковедении постулируется, что благодаря языку становится возможной капитализация мысли, что процесс этот ускоряется в связи с изобретением письма, эволюция которого позволяет вести речь об увеличении мощностей машинного преобразования и хранения информации, первоначально выраженной языковыми средствами. Поэтому представляется необходимым вопрос рассмотрения языка музыки как своеобразного посредника между мыслью и звуками речи, определяя его как крайне информативную систему знаковых образований, фиксируемую при помощи особой системы знаков. Для этого представляется необходимым выявление и анализ особенностей фиксации звучащих феноменов и перевода их в графическую форму, где каждый уровень музыкальной системы воплощается особой системой музыкальных знаков. Выявляется специфика буквенных, числовых и графических знаков, используемых в наши дни для записи звучащей материи в связи с популярностью публикаций музыкальных текстов в сети Интернет. Затем указывается на то, что система музыкальной нотации графически фиксирует символы, оформляющиеся в звуковой форме. Музыкальный текст фиксирует звучащее, но процесс кодирования характеризуется некоторой неполнотой, так как не представляется возможным полностью «перевести» музыкально - звучащее в нотный текст, ибо помимо основного смысла музыкальных феноменов имеются коннотативные созначения. Графические знаки в музыке (нотная запись) являются своеобразным кодом запечатления музыкальной информации, при дешифровке которой большое значение имеет личность воспринимающего субъекта, несмотря на кажущуюся объективность при переводе звучащего в графические знаки. музыкальный символ вербальный

В конце данного пункта исследования подводятся итоги анализа развития системы музыкальной нотации, и говорится о том, что в современных зарубежных и отечественных концепциях языка активно разрабатываются вопросы перевода информации с одного системного уровня на другой. Кроме этого, отмечается, что без специального обучения сложно воспринять информацию, содержащуюся в музыкальном произведении, смысл которого, по сути, является неисчерпаемым.

В результате исследования отмечается, что особенность бытия музыки составляет факт непереводимости ее на другие языки искусства, хотя оговаривается, что в истории культуры наблюдались такие попытки согласования языка музыки и языка поэзии. В исследованиях музыковедов идея связи музыки и поэзии получает широкое теоретическое обоснование. Факты свидетельствуют о том, что музыка тесно связана с художественной (поэтической) и естественной речью. Музыка и поэзия соединяются в вокальных произведениях как «друзья - соперники» (А.Н. Сохор), но соответствие языка музыки и языка поэзии, даже в произведении вокального жанра, скорее всего, невозможно, поэтому речь о синтезе музыки и поэзии условна. Анализ природы и специфики функционирования синтетического символа в музыке показывает, что в силу своей специфики вокальная музыка наиболее насыщена символикой и оперное искусство является наиболее символически нагруженным среди остальных жанров музыки.

История музыки фиксирует изменения в характере отношения звукового плана и слова, что отмечают исследователи (В. Васина-Гроссман, Ю. Кремлев, Л. Мазель, Е. Ручьевская, В. Холопова), которые обоснованно считают прообразом музыкальных интонаций - речевые, отводя им особую роль в рамках целого текста (так как интонация окрашивает различным образом тексты разных стилей и жанров, дифференцирует на части целостный текст, в одновременности осуществляя их межфразовую связь), что позволяет вести речь о решающем влиянии теории ораторского искусства на развитие музыки. В действительности существует взаимосвязь интонации речевой и музыкальной. Общепризнанно, что жанр так называемой концертной музыки возник как результат моделирования ситуации по типу обратной связи. Как отмечалось ранее, в настоящее время широкое распространение получило убеждение, что музыка и поэзия ведут происхождение из одного корня, музыка тесно связана с художественной (поэтической) и естественной речью. Следует отметить, что музыкальная речь и музыкальный язык составляют единое образование. Первое (речь) есть воплощение второго (языка), его реализация. Существенна также разница между языком музыки и естественным языком. Музыкальный язык образно отражает, моделирует явления, эмоции, воспроизводит черты их реальной структуры, этим музыкальный язык отличается от естественного языка.

Генезис языка музыки свидетельствует об обращении музыки к синтезу с другими видами искусства, так называемая «программная музыка» убедительно показывает сущность этого процесса. Программная музыка - это сочетание музыки и определенной программы, представленной в виде литературного заголовка, либо развернутого литературного сюжета, либо композитор указывает на живописное, пластическое произведение, явившееся импульсом для создания музыки.

Программную музыку в музыковедении традиционно противопоставляют феномену «чистой» музыки. В чем заключается положительный момент использования «программности»? Обращение к принципу «программности» позволяет композитору подготовить слушателя к активному восприятию звучащего и направить в нужное направление процесс создания знаков и их образований, так как программа ориентирует воображение слушателя на определенное символотворчество, ранее заданное авторской установкой. Но это не означает диктата автора, ведь процесс символотворчества детерминируется как авторской установкой, так и особенностями самого воспринимающего субъекта, а так же различными условиями, сопровождающими этот процесс. Итак, следование принципам «программности» в музыке задает обращение к нескольким языковым системам.

В заключение параграфа утверждается, что язык музыки представляет собой образование, объединяющее музыкальную и внемузыкальную сферы, где в область так называемого «внемузыкального» входят интонации человеческой речи (включая разного рода междометия, крики, стоны, смех и пр.). Именно внемузыкальная сфера обусловливает актуализацию интереса к вопросам поиска специфики жеста, его генезиса, соотношение жеста и интонации и др., что входит в поле проблемы «интонация и жестовость», и наводит мысль о нецелесообразности разделения интонации, жеста и слова в реальной жизни. Из этого ясно, что музыкальное искусство использует развитую систему жестов, мимики, пластических движений, «немую интонацию» (термин Б. Асафьева), возможно, в этом содержится ключ к разгадке всепоглощающего эмоционального воздействия музыкального искусства.

В музыке используется развитая система жестов, мимики, пластических движений. При исследовании процесса музыкальной коммуникации отдельный вопрос представляет выявление специфики жеста, в особенности - системы дирижерских жестов. В наши дни существует богатая база исследований, посвященных дирижерскому искусству, рассматриваемому как художественный и социокультурный феномен. Это работы по проблемам исполнительства: отечественных и зарубежных исследователей Л.А. Баренбойма, Г.Г. Нейгауза, С.Е. Фейнберга, музыкально-критические работы Б.В. Асафьева, А.В. Луначарского, Я.И. Мильштейна, Б.Ф. Смирнова, А.Н. Сохора и др., литература мемуарного жанра, представленная воспоминаниями дирижеров Н.С. Голованова, С.А. Самосуда, Г. Малера, Р. Штрауса и др. Разнообразные подходы к рассмотрению дирижерской деятельности, встречающиеся как в зарубежной, так и в отечественной литературе, свидетельствует о том, что в творчестве дирижера присутствует своеобразный «арсенал» художественных средств (жесты, знаки телодвижений, мимики и др.), позволяющих транслировать и интерпретировать содержание музыкального произведения.

Небезосновательно утверждать, что если творчество дирижера выступает «посредником» между творцом и его публикой, являясь своеобразным выражением замысла композитора, то дирижерский жест, представляет собой неречевую форму общения, и позволяет донести эту эстетическую информацию от композитора к слушателю. Тем самым, дирижерский образ создается выразительными телодвижениями, системой специфических жестов и мимикой.