В данном параграфе утверждается, что личность дирижера соединяет письменный и бесписьменный тип культуры, а дирижирование рассматривается как пантомимическое искусство в контексте известной музыковедческой триады «композитор - исполнитель - слушатель», где мануальная техника дирижера обладает особенными механизмами воздействия на публику.

В параграфе 3 «Структура языка музыки» проанализирована структура музыкального языка как сложной иерархической, многоуровневой системы, выделяются его основные элементы. Как и любая система, язык музыки состоит из элементов. Элементом музыкального языка является музыкальный звук (тон), он составляет материальную основу музыки.

Традиционно к элементам языка музыки как особой знаковой системы относят звуки, но каждый ли звук является музыкальным? Окружающий мир наполнен звуками различного рода: здесь звуки, произносимые самим человеком и при помощи музыкальных инструментов для выражения его мыслей, переживаний, а также звуки, существующие непосредственно в природе. Вся окружающая нас действительность звучит многоголосным хором. Любой предмет может издавать звук (как одушевленный, так и неодушевленный) различного качества. Звуки слышны отовсюду, их можно услышать где угодно: дома, на работе, на берегу моря, в лесу и т.п. Иногда обычные звуки переносятся композитором в музыкальное произведение, тогда они приобретают статус музыкальных, что приводит к мысли о том, что крик, звуки аффектов могут быть названы музыкальными, если включены в поток музыкального сообщения и им придается музыкальный смысл. Смысл в музыке раскрывается через призму тона.

Распространено мнение, что отличительной чертой музыкального тона является определенность высоты. Мы можем, например, воспроизвести его голосом, тогда как шумовые звуки не всегда характеризуются определенностью высоты, их нельзя с абсолютной точностью воспроизвести. Но существует ли четкая граница между ними?

Известно, что шум машины при ее замедленном действии может перейти в музыкальный тон при ускорении темпа. И еще, в звучании настраиваемых музыкальных инструментов перед концертом трудно узнать музыкальные тоны, так как наш слух распознает лишь шум, издаваемый оркестром, а не музыку. Следовательно, правомерно разграничение музыкального тона и шумовых звуков. Но это не исключает возможности использования шумовых эффектов в музыке, которые появляются эпизодически в отдельных музыкальных произведениях для передачи определенного состояния, достижения определенной цели. Более того, существует «конкретная» музыка, звуковым материалом которой служат «натуральные» звучания (шум поезда, звук падающих капель, скрип двери, записанные на магнитофонную пленку).

Необходимо так же упомянуть, что незнание значения музыкального звука - материала музыки приведет к тому, что он будет восприниматься как шум, но не как информация. Исследование музыкального образа привело к выработке критерия принадлежности звука музыкальному искусству - звук может выступать в роли музыкального при соблюдении следующих условий: использование в музыкальном сообщении; комплексное восприятие свойств звука с выявлением основного качества звучания; рассмотрение звука в сочетании с другими звуками музыки в единстве с ними (лад).

Осознание того, что в музыке присутствуют как высотно определяемые звуки (тоны), так и неопределяемые (шумы), обладающие рядом специфических свойств, которые приобретают особое значение в процессе функционирования в искусстве музыки, приводит к выводу о том, что безосновательно считать точность фиксации высоты звука показателем музыкальной принадлежности. И еще, можно сказать, что музыка (по-преимуществу) представляет собой искусство тонов. Следовательно, специфической чертой музыки является то, что она отражает явления окружающей действительности в образах, которые, воздействуя на восприятие, воплощаются посредством музыкальных звуков (тонов).

В ходе исследования установлено, что характерной чертой языка музыки является наличие в нем разных знаковых уровней (звуковысотного, ритмического, композиционного, исполнительского уровней), где функционируют «микросимволы». Элементы языка музыки находятся во взаимосвязи, один и тот же элемент может взаимопроникать в другой, например, отдельный звук входит в музыкальную тему, тема в свою очередь, в более высоком иерархическом уровне может выступать как импульс, участвующий в развитии формы.

В данном разделе анализируется специфика функционирования языка музыки - процесс сочинения, исполнения и восприятия музыкальных феноменов, исследование которых представляет не только чисто теоретический интерес (в рамках гносеологии, эстетики, акустики и др. дисциплин), но и составляет одну из наиболее актуальных задач современной науки о музыке. Ведь при помощи языка музыки возможно образное отражение, моделирование явлений, эмоций, воспроизведение особенностей их реальной структуры (под структурой понимаются ритмические рисунки, образованные совокупностью звуков, например, мотив). Теория музыкальной интонации, существующая в современном музыкознании, позволяет обозначить важность семиотической проблематики - музыкального языка, являющегося особой самонастраивающейся системой. Современное музыкознание использует основные принципы семиотического подхода к музыке и ее языку.

Под музыкальным слухом понимается в большинстве музыковедческих работ способность человека воспринимать музыку, нередко его определяют как предпосылку исполнительской деятельности, а также он фигурирует в качестве основы музыкального мышления. Музыкальный слух рассматривается в данной работе как способность человека к символотворчеству, это сложная высокоорганизованная система, состоящая из различных уровней музыкальных способностей.

На современном этапе развития теории музыки появилась потребность специализации слуха, то есть требовании преимущественного интенсивного развития каких-то отдельных, необходимых для практики данной группы музыкантов сторон музыкального слуха. Различные качества музыкального звука позволяют, абстрагировано воспринимать какое-либо из его свойств, что делает возможным существование различных видов музыкального слуха (называют звуковысотный, тембровый, динамический, мелодический, гармонический, внутренний, относительный, абсолютный, полифонический и архитектонический слух).

Природа музыкального звука, сложного по своему составу, объясняет существующее обилие разновидностей музыкального слуха. Все разнообразие авторских классификаций музыкального слуха имеет как точки соприкосновения, так и различия, вследствие чрезвычайной сложности и многогранности данного феномена.

Музыкальный слух - явление универсальное, комплексное. Качество музыкального слуха определяется уровнем развития всех его сторон, взаимодополняющим друг друга. Для практической деятельности музыканта необходимо сочетание гармоничности, подразумевающей равномерное развитие всех уровней музыкального слуха, с интенсивным развитием каких-либо определенных сторон, нужных для данной специальности (требования его специализации).

Воспитание профессионального слуха - процесс чрезвычайно сложный, длительный и многосторонний. Под «профессиональным музыкальным слухом» понимается комплекс способностей (психических и интеллектуальных) воспринимать и осмысливать многозначные звуковые впечатления. Это - высотные и ладовые соотношения звуков, тембровую принадлежность, метрическую организацию, ритмические последовательности и сочетания, динамические нюансы и их развитие, гармонические приемы и формы, структуру произведений, а также способность сохранять в своем сознании музыкальную информацию, необходимую для профессиональной деятельности, и воспроизводить ее на музыкальном инструменте или голосом.

Музыкальный слух представляет собой основу музыкального мышления, в рамках которого собственно и осуществляется символотворчество. В результате исследования символической природы музыки, автор пришел к убеждению, что уместно вести речь о «хормейстерском слухе» как разновидности музыкального слуха, выполняющим важную роль в процессе создания знаков и символов в вокальной музыке, особенностью которого является диалектическое соотношение гармоничности и специализации. В это понятие входят как природные слуховые задатки, так и способность к дифференцированному восприятию элементов звуковой логики. Вокальный слух является важной составляющей этой способности, функция которого состоит в развитии мышечного чувства, координирующего представления ритма и высоты звука.

Хормейстерский слух (в общем понимании, с непрофессиональной точки зрения) должен быть в состоянии активной работоспособности, четко воспринимать тонкие изменения отдельных качеств звука, его градации. Прав Б.В. Асафьев, когда советовал музыканту приучать слух к активному вылавливанию из всего слышимого полезных для музыкальной памяти ингредиентов. Важным компонентом музыкального слуха является память. Восприятие и воспроизведение музыки зависят от индивидуальных особенностей памяти музыканта, от запаса и качества интонаций, хранящихся в ней, от умения анализировать звучащую музыкальную ткань и прогнозировать дальнейшее развитие музыки. Хормейстерский слух - это развитая способность к дифференциации темброво-динамических изменений музыкального материала, то есть чуткое реагирование на тембровые изменения, динамические нюансы и многие другие оттенки исполнения: умение распознавать различные штрихи, артикуляционные приемы, различные способы «подачи» звука. А так же это умение воспринимать музыку в единстве содержания и формы (архитектонический слух).

Для успешной деятельности музыканта необходимым условием является наличие развитого внутреннего слуха, который дает возможность дифференциации и синтезу, а также наличие гибкого музыкального мышления, сущность которого состоит в переработке, оценке и создании музыкальной информации. Музыкальное мышление основано на внутренних представлениях, опыте и запасе слуховых образов в памяти, на знаниях, помогающих обобщать, создавать ассоциации. В музыке высотные взаимоотношения звуков неотделимы от их временной организации, вследствие чего различение ощущений равномерности движения в разных темпах (чувство метра), ощущение размера (сочетание и чередование ударных и безударных долей), осознание сочетаний звуков различной длительности (ритмический рисунок) представляется важной составляющей хормейстерского слуха.

Следовательно, хормейстерский слух - это комплекс психических и интеллектуальных способностей, необходимых для занятий музыкальной деятельностью, для работы с хоровым коллективом, включающий в себя развитый вокальный, мелодический (звуковысотный слух, ладовые представления, чувство метроритма, интонационный слух) и гармонический (ощущение фонической краски аккордов, восприятия звуков как единого целого, чувство строя, чувство ансамбля) виды слуха, а также тембровый, архитектонический слух и внутренние представления. Определяющим компонентом хормейстерского слуха, наряду с развитым мелодическим и интонационным видами слуха, является способность к «слышанию» всей палитры гармонических красок музыкального произведения (гармонический слух),

Таким образом, можно утверждать, что музыкальный слух является сложной иерархической системой, выполняющей (наряду с другими функциями) информационную и эвристическую функции, составляющей одну из важных способностей в структуре музыкальной одаренности. Музыкальный слух имеет множество качественных проявлений, разновидностей, что говорит о сложности этой способности. Значение этого многообразного феномена для любой музыкальной деятельности велико, так как развитый музыкальный слух дает возможность воспринимать и осознавать музыку, переживать ее, поднимает музыканта в сотворчестве композитору до высокого эстетического уровня.

Музыкальный слух способствует созданию художественного образа произведения, двигая и управляя работой исполнительского аппарата, контролируя качество звучания. Благодаря наличию этой творческой способности возможно создание, восприятие и переживание музыкальных символов. В процессе восприятия музыкальный звук (наименьший элемент музыкальной системы), тема и музыкальное произведение приобретает черты знака (символа). Полноценное восприятие музыкального произведения возможно при наличии важного звена в коммуникативной цепи - «слушатель», для которого оно и предназначено. Но, стоит отметить, что нередки сочинения, написанные «в стол» по той или иной причине, хотя музыкальное произведение полноправно существует тогда, когда есть человек, способный воспринимать музыкальные феномены.

В заключение первой главы подчеркивается, что историко-философский анализ бытия музыки был проведен для того, чтобы выяснить те характеристики языка музыки, которые имеют отношение к определению ее специфики. Итак, физическая природа музыки - звуковременная, что в современной науке о музыке представляет особый предмет рассмотрения. Существует экспериментальное психофизическое направление, которое изучает слушательские реакции в процессе восприятия музыки. Несмотря на полезность такого рода научных изысканий, раскрывающих тайны физиологического воздействия музыки (где звук рассматривается как физический феномен), необходимо учесть, что музыкальное содержание нельзя сводить лишь только к физической информации, так как существует воздействие музыки на уровне эмоций, переживаний и чувств.

• Центральной проблемой 2 главы «Гносеологический подход к музыке и ее языку» является проблема познания мира через музыкальные феномены.
• В параграфе 1 «Сущность и становление музыкального образа» рассматривается понятие «художественный образ», выявляется его соотношение с музыкальным образом. Музыкальный образ определяется как вид художественного образа, воспроизводящий эстетические качества субъективной и объективной действительности при помощи музыкальных звуков; как сложная иерархическая система, доносимая посредством музыкального языка, являющегося своеобразным способом передачи эстетической информации.

При рассмотрении механизмов музыкального творчества выяснилось, что музыкальным образом можно назвать как музыкальную тему, так и все произведение, то есть количественный критерий (объема, выражаемого звуками), в данном случае не значим.

Одной из особенностей музыкального образа является существование в нем системы выразительных и изобразительных знаков, что находит подтверждение в бытии интонаций, передающих риторические фигуры, передаче типа артикуляции, общего очертания характера движения и т.д. Также музыкальный образ характеризуется разной степенью соотнесенности объективного и субъективного начала.

Музыка отражает явления действительности и процессы, происходящие в психике человека. Логическое - интуитивное, рациональное - чувственное, сознательное - бессознательное в музыкальном образе находятся в разном соотношении.

Можно утверждать, что творчество - это самовыражение Художника, где наличествует момент автобиографичности, но следует помнить, что если содержанием произведения были бы только индивидуальные чувства, то это означало бы отсутствие типического, общезначимого в искусстве. Художественный образ - это индивидуализированное обобщение типического в искусстве, так как общее всегда проявляется в индивидуальном. В музыке возможно превращение индивидуальных чувственных данных в символы. При восприятии музыкального феномена все разнообразие сигналов, передаваемых слушателю, обрабатывается и превращается в знаки, которые впоследствии могут эволюционировать в символы. Иногда композитор отдает предпочтение одним и тем же знакам (символам), поэтому возможно вести речь об авторских знаках (символах), символах авторского стиля.

В данном разделе диссертации анализируется психо-физиологические аспекты музыкального творчества, утверждается, что музыка - это идеально-виртуальная реальность.

В параграфе 2 «Музыкальное мышление, музыкальная картина мира в контексте культурно-исторической реальности» рассматривается бытие музыки применительно к культурно-исторической реальности, выявляются факторы, способствующие формированию метафизических потребностей людей в музыкальном искусстве, анализируется феномен массовой культуры. Выявляется специфика музыкального мышления, основанного на внутренних слуховых представлениях, опыте, знаниях, сущность которого состоит в переработке, оценке и создании музыкальной информации.

В данном разделе исследования используется понятие «музыкальная информация», под которым понимается система образов, передающаяся выразительными (изобразительными) средствами музыкального искусства при помощи сложной системы знаков, обладающая особенностями на таких этапах музыкальной деятельности, как создание, восприятие и воздействие музыкальных феноменов. На каждом этапе музыкальной деятельности информация проходит определенную стадию развития.

На этапе создания музыки композитором происходит обработка и преобразование информации в графические знаки, знаки естественного языка. Особо следует отметить важность процесса автокоммуникации в этом процессе.

На этапе восприятия, при осуществлении анализа передаваемой информации, необходимо подчеркнуть факт существования различий в индивидуальных способностях воспринимающего: специфического опыта духовной деятельности субъекта, навыков слушательского опыта музыканта, богатство ассоциативного фонда. При этом формируется образ и ведется оценка предмета.

На этапе воздействия информация через музыкальный символ отсылает к чувственному содержанию предмета. Вся ранее полученная информация при определенных условиях может служить базой для создания новой информационной системы.

Таким образом, можно утверждать, что музыка выступает как особая информация, передача специфических сигналов между различными поколениями людей. Многозначность прочтения музыкальной информации позволяет вести речь об этом феномене как универсальном средстве общения ввиду отсутствия жесткой связи между означаемым и означающим.

В ходе исследования отмечается, что музыкальное мышление имеет важную особенность, отличающую его от других форм. Его субъектами могут выступать люди, обладающие профессиональными знаниями о музыкальном искусстве, так и люди, не обладающие специализированными знаниями в области музыки, хотя в их силах воспринимать красоту (или ее противоположность) звучащего. Небезосновательно утверждать, что музыкальное мышление присутствует у ограниченного числа людей, перефразируя великого мыслителя - ведь не все становятся музыкантами. Из этого следует правомерность условного разделения слушателей музыки на профессионалов и ее любителей.

Музыка социальна и реакция общества на нее различна, что порождает все разнообразие слушательских типов. При восприятии музыкального образа слушателем происходит обязательная оценка макросимвола, сопровождающаяся совмещением различных знаковых систем, которые передают информацию доступными только им способами, тем самым формируется музыкальная картина мира.

Исходя из вышеобозначенной проблематики, возникает потребность рассмотрения вопросов, связанных с бытием музыки и сопутствующими ей антимузыкальными явлениями. Так мы приходим к необходимости освящения проблем, связанных с построением музыкальной картины мира и рассмотрением феномена массовой культуры, выявлением противоречий между элитарной и массовой (в том числе китчевой) музыкой. Понятие «музыкальная картина мира» выражает систему знаний о мире и человеке в зависимости от особенностей эпохи. Следует отметить наличие общих черт, характеризующих понимание мира, эмоциональный настрой людей, проживающих в одно и тоже время. Вследствие чего античное мировосприятие может быть объяснено через принцип космоцентризма. Средневековое представление о мире и человеке, характеризуется теоцентричностью, чем отличается от ренессансного мировосприятия, что находит выражение в формирующейся антропоцентрической музыкальной картине мира эпохи Возрождения, а новоевропейская картина мира тяготеет к наукообразности, это сфера Разума и т.п.

Картина мира характеризуется особой изменчивостью, обусловленной сменой мировоззренческих взглядов, она исторична. Так, в античности искусство выстраивалось соответственно принципам гармонии, симметрии и пропорциональности, что наличествовало в отражении представлений о Космосе, о мире человека, о прекрасном как чувственно данном Космосе. В Средневековье мир воспринимался и мыслился людьми в качестве единства и основным принципом миропонимания был теоцентризм, в котором основная философская проблема «мир - человек» решалась с позиции божественного порождения: Бог, мыслимый как высшее благо и совершенство, представлял центр мироздания, некий регулятив, а все порожденные Богом вещи отражали происходящую между Добром и Злом борьбу за человеческую душу. Поэтому все существующее рассматривалось как включенное в историю спасения, отображая этическую направленность.

Для лучшего понимания процессов, происходящих в действительности, музыкальными средствами моделируются образы-символы. В музыкальном знаке (символе) связь между материальной формой и значением условна. Предмет, выступающий в роли знака, функционирует в конкретной знаковой системе, что необходимо учитывать при дешифровке музыкальной информации. Символами в музыке могут выступать как отдельные звуки, их мелодические, гармонические, тембровые и динамические сочетания, так и строго дифференцированные музыкальные образы, доносимые конкретным музыкальным построением, жанр, авторский стиль.

Символы жанра и стиля наиболее ярко передают изменения, отражающиеся в музыкальной картине мира. Жанр (от лат. genus) является эстетической категорией, обозначающей род (вид) произведения в пределах одного искусства. Понятие жанра многозначно, поэтому, рассматривая жанр в качестве общеэстетической категории, следует упомянуть, что он имеет свою историю. В течение длительного времени происходили постоянные пересечения с понятиями рода, вида и стиля, что стало предметом анализа некоторых теоретических изысканий Н.Ф. Копыстянской, М.Р. Майеновой, И.Н. Налетовой, В.Ф. Переверзева и др.

Жанр может быть рассмотрен с позиции порождающей модели произведения, где мирно уживаются традиция и новация. История музыкального искусства складывалась таким образом, что на протяжении длительного времени в разных странах появлялись и развивались те или иные виды музыкальных произведений - музыкальные жанры с присущими им стилевыми особенностями, спецификой формообразования. Следовательно, знание природы музыкального жанра порождает насущную потребность, удовлетворение которой, является необходимым для понимания языка музыки, в частности, и языка искусства, вообще.

В музыке жанр используется в классификационном значении. В отечественной науке о музыке предпринимались попытки построения классификации жанра. Существующие жанровые типологии и классификации в музыке указывают на специфические стороны жанра. В качестве критериев жанра в отечественном музыковедении традиционно используются: конкретное жизненное предназначение; условия и средства исполнения; характер содержания и формы его воплощения.

Можно утверждать, что музыка приобретает не столько прикладные функции, входя в состав ритуального действия, исполняя функциональное значение, но в ней существует особый круг жанров, выполняющих символическую нагрузку. Обобщая музыкальный материал различных стилей, можно предположить, что за редким исключением, маршевость воплощает состояние активности, энергии, являя собой символ воинственности (походный марш), либо передает мерное движение, поступь (траурный, свадебный разновидности марша). Хорал - символ небесного мира, божественное песнопение, образ Вечности, либо олицетворение идеи Смерти, выражающий образ неотвратимого, передающий отрешенность, трагическое мироощущение, несущее траурный характер. Напротив, романс в музыке, впрочем, как и вальс - символ лирических переживаний героя. Элегия, ноктюрн, серенада представляются более удобными при показе сферы интенсивных чувств, глубоких переживаний, чем хорал и церковные песнопения (хотя в истории русской музыки был такой прецедент - с хоровыми полотнами С.В. Рахманинова, П.И. Чайковского, духовную музыку которых упрекали в чрезмерной чувственности, объявляя светской). Обобщая эмпирический материал музыки, можно считать жанр перерастающим свое назначение и обретшим статус символа.

Категории «жанр» и «стиль» являются парными, взаимообуславливающими и предполагающими друг друга. В науке о музыке существуют специальный раздел, исследующий проблемы стиля, где присутствует своеобразный перечень определений данного феномена. Так, А.Ф. Лосев, анализируя проблемы художественного стиля, определяет его как «принцип конструирования» всего потенциала художественного произведения, который базируется на основе определенных надструктурных и внехудожественных заданностей и его первичных. Этот подход находит развитие в культуротворческой концепции художественного стиля Ю.Б. Борева, понимающей стиль как качество определенной культуры, отличающей ее от всякой другой, как «конструктивный принцип» построения культуры, как «устремленность всех элементов к единому его художественному центру». Данный взгляд представляется убедительным, так как позволяет усмотреть связь между культурной значимостью предмета, которую он обретает и его стилистическим изменением. Получается, что стиль способствует выявлению функциональных особенностей явления культуры. Напротив, Р. Барт, рассматривая феномен письма, писал о стиле как природной «материи» писателя.

Понимание стиля как «генетического целого» (термин Е.В. Назайкинского) присутствует в работе «Основные понятия истории текста» Д.С. Лихачева, где содержится мысль о том, что произведение, его единство могут быть выражены с различной степенью интенсивности. Кроме того, Д.С. Лихачевым высказана идея о том, что произведения различно соприкасаются между собой, входя в соединения, вливаясь в состав более крупных произведений. Созвучная идея принадлежит Р. Барту, который указывал, что обрывки культурных кодов, формул, ритмических структур, фрагменты социальных идиом поглощены текстом и перемешаны в нем, поскольку всегда до текста и вокруг него существует язык. Действительно, в каждом из музыкальных текстов сохранены черты ранее существовавших культурных кодов, текстов и музыкальный символ переносится из одной эпохи в другую, взрывая их границы, вбирая в себя новые значения, что позволяет применять к музыкальному искусству термин «интертекст» (Ю. Кристева).

Необходимо упомянуть об определении музыкального стиля Е.В. Назайкинского, снимающего, по мнению автора, многие из противоречий, возникающих при обращении к этой категории. Е.В. Назайкинский определяет музыкальный стиль как отличительное качество музыкальных творений, входящих в ту или иную конкретную генетическую общность (наследие композитора, школы, направления, эпохи, народа и т.д.) и которое позволяет непосредственно ощущать, узнавать, определять их генезис. И это отличительное качество проявляется в совокупности всех без исключения свойств воспринимаемой музыки, объединенных в целостную систему вокруг комплекса отличительных характерных признаков. Тем самым, в данном определении указывается на обязательность требования целостности (применительно к характеристике средств музыкальной выразительности), музыкальной выраженности и единства генезиса музыкальных явлений, что принципиально для разработки теории музыкального стиля. Положительно то, что Е.В. Назайкинский акцентирует наше внимание на трех существенных моментах, важных для создания теории стиля, а именно: указании на единый генезис, требование музыкальной, т.е. улавливаемой непосредственно на слух, его выраженности и указание на вовлечение в этот процесс всей совокупности свойств музыки, образующей органически целостную систему.

Несмотря на названные достоинства, более целесообразным представляется определение музыкального стиля как отличительного качества объединенных в систему характерных признаков музыкальных феноменов; как конструктивный принцип музыкальной культуры. Такое понимание приводит к увеличению диапазона употребления данного термина.

Далее в разделе работы рассматриваются вопросы стилеобразования в западно-европейской музыке, обусловленные историческими изменениями в мировоззрении людей. Небезосновательно утверждать, что стиль может быть приравнен к качеству музыкальных явлений, другими словами музыкальный стиль - это качество, которое позволяет в музыке слышать, угадывать, определять того или тех, кто ее создает или воспроизводит, т.е. некоторое отличие, дающее возможность судить о генезисе. Это - сродни музыкальному «почерку» композитора - «личность, проявляющаяся в музыкальных звуках» (Е.В. Назайкинский). Специальное внимание уделяется анализу авторского стиля, ведь факты свидетельствуют, что имя автора произведения несет знаково-символическую нагрузку, указывая на определенное художественное направление, метод, стиль.

В параграфе 3 «Символотворчество в музыкальной практике» утверждается, что для лучшего понимания процессов, происходящих в действительности, музыкальными средствами моделируются образы-символы. В музыкальном знаке (символе) связь между материальной формой и значением условна. Символами в музыке могут выступать как отдельные звуки, их мелодические, гармонические, тембровые и динамические сочетания, так и строго дифференцированные музыкальные образы, доносимые конкретным музыкальным построением, жанр, авторский стиль. Предмет, выступающий в роли знака, функционирует в конкретной знаковой системе, что необходимо учитывать при дешифровке музыкальной информации.

В данном разделе работы выявляется специфика музыкального творчества, рассматривается модель передачи музыкальной информации «композитор-исполнитель-слушатель», обобщаются основные проблемы, связанные с бытием и функционированием художественного знака и символа в искусстве, рассмотренные мыслителями от античности до настоящего времени.

Выявление особенности процесса превращения музыкального образа в символ, потребовало обобщения обширного эмпирического материала. Для этого предлагается ввести следующую модель символизации: «звук - знак - образ - символ», где звук приобретает значение символа, а символ в свою очередь, оформляется в звуке. Утверждается, что образ-символ возникает благодаря наличию противоречия (конфликта) между знакообразованиями, его составляющими.

В заключении раздела, автор рассматривает знаковую ситуацию в музыке, выделяя трех ее участников, взяв за основу схему: субъект, объект и знак, где важнейшей составляющей является субъект-интерпретатор.

В главе 3 «Аксиологический аспект языка музыки» музыкальные феномены определяются как ценность особого рода, при этом утверждается, что аксиологический подход применим ко всем сферам культуры, частью которой является музыкальная культура. Бытие музыки определяется как ценность особого рода, выявляются особенности трансляции ценностей различного уровня посредством языка музыки.

В параграфе 1 «Язык музыки в свете аксиологии» музыка рассматривается в контексте культурно-исторической реальности, применяется аксиологический подход к музыкальным феноменам, доказывается, что аксиология - это реальная жизнь музыки, анализируется символизация в музыке - процесс наделения переносным значением музыкальных феноменов.

Музыке принадлежит особая роль в формировании и выражении ценностного отношения человека к миру, она способствует созиданию общечеловеческих ценностей. Все существующее многообразие ценностей поддается классификации по различным основаниям. Иерархию ценностей индивид выстраивает самостоятельно, сообразуясь с общественными установками.

Ценность как универсальная категория творчества «пронизывает» процесс символизации в музыке, под которым понимается процесс наделения переносным значением музыкальных феноменов. На всех уровнях бытия функционируют ценности, являющиеся к тому же неравнозначными, и музыка передает их в динамике посредством развитого языка, где реализуются принцип иерархизма.

В разделе обстоятельно анализируется феномен русской музыки с позиции выражения отечественного менталитета, этноса. Отечественная музыка всегда отличалась тем, что сочетала эмоциональность с высокой этической направленностью. Выражением духа русской музыки является устремленность ее к нравственному началу, проявляющаяся более всего в тяготении к «колокольности» (термин Б.В. Асафьева), более того, тембр колокола приобрел значение музыкального символа России (колокол используется в качестве национального символа и для русского человека издавна был голосом Родины).

Бытие музыки представляет собой ценность особого рода, это полиязыковая реальность, где находят распространение знаковые системы разных видов искусства. Мир ценностей получает выражение в музыкальных звуках, системе их отношений. Ценности в музыке взаимообуславливают друг друга, они индивидуализированы и общезначимы, историчны и внеисторичны, региональны и глобальны, к ним применим диалектический подход, позволяющий сформировать о них развитое представление.

В заключение параграфа делается вывод о том, что в языке музыки индивидуальное и социальное объединены в наибольшей мере, чем в других видах искусства.

В параграфе 2 «Язык музыки и эмоция» выявляется отличительная черта музыки как вида искусства - выражение (изображение) человеческих эмоций и мыслей в виде звуковых образований. Утверждается, что эмоция, основным свойством которой является крайне развитая информативность, может выступать в качестве «материала» музыкального искусства.

Бытие музыки - это звучащая реальность, так как музыка - искусство, оперирующее звуками, то есть существующее лишь в звучании (музыка является только тогда таковой, когда «звучит, когда слышима»). Музыкальный образ - вершина музыкального творчества - является средством выражения многогранного внутреннего мира человека. Он отражает явления, предметы, процессы объективной реальности и доносит эстетическую информацию посредством развитой языковой системы.

В процессе анализа бытия музыки выявлено наличие особенностей соотношения эмоционального и рационального начала в системе языка музыки, что предположительно зависит от характера музыкального мышления, определяется историчностью жанра и стиля, все это обусловило выбор соответствующего вышеназванной проблематике эмпирического материала музыкального искусства. В ходе исследования рассматривались такие жанры, как хорал, сарабанда, траурный марш и т.п., где философская проблематика передает отношение человека к Смерти, Вечности, что реализуется в символическом многообразии музыкальных образов, ведь именно отношение человека к смерти является показателем уровня его культурного развития. Поэтому данный параграф затрагивает вопросы генезиса жанра траурного марша и особенности его соотнесения с идеями философской танатологии. Особый интерес в этой части работы представляет воплощение темы Судьбы, нравственного поиска, проблемы решения образов свободы и необходимости, страха, любви и ненависти в языке музыке.

Язык музыки представляется автору единством рационального и иррационального. Следует отметить, что музыкальное искусство не только эмоционально насыщенно, но также является рациональным освоением действительности в виде особой знаковой системы

В параграфе 3 «Символический мир музыки как ценность особого рода» рассматривается процесс наделения символическим значением музыкальных феноменов, что потребовало обращения к различным знаковым образованиям, используемым музыкальным искусством: единичным знакам, сложным знаковым образованиям и символам.

Центральным вопросом данного раздела выступает процесс символотворчества в музыке, рассмотренный на примере композиций И.С. Баха, по-преимуществу, его полифонической музыки. И.С. Бах, по мнению автора, является наиболее философичным среди музыкантов, и его музыка, понимаемая как определенный способ отношения человека к миру, представляющая собой символотворчество, в процессе которого звуки обретают статус музыкальных, выражает дух самой философии. К тому же, баховское творчество показательно как пример выражения высших духовных ценностей (Истина, Добро и Красота) специфическими средствами языка музыки и позволяет рассматривать соответствие музыкальной реальности барокко теоцентричной картине мира. Логичным представляется использование баховских композиций, где в символических образах идея прекрасного получила наиболее яркое воплощение, для изучения особенностей распространенного в ту эпоху принципа теоцентризма (с музыкой Баха вполне соотносимы слова М. Лютера о том, что теология и музыка были тесно связаны).

Одним из центральных вопросов данного раздела исследования становится вопрос перевода информации с одного уровня языковой системы на другой, так как в музыкальном творчестве используются различные языковые системы, а также предпринимается попытка произвести типологию знака и музыкального символа.

Музыкальный символ рассматривается как универсальная категория музыкального творчества, утверждается, что он «пронизывает» всю музыкальную систему, функционируя на всех уровнях ее организации. В музыке существует символика, реализуемой на двух уровнях: общечеловеческом и индивидуальном. Символ в музыке может быть представлен в виде символов выражения и изображения, дополняющих друг друга.

К символам выражения можно отнести: символическое отображение внутреннего мира человека (человеческого сознания), в свою очередь условно разграничивающиеся на эмоциональную и рациональную символику. Эмоциональную сторону музыки раскрывает так называемая психологическая символика, включающая символы эмоций, чувств, ощущений и переживаний. Рационально-логическую сторону музыки помогает постичь комплекс так называемых философских, этических, эстетических символов.

К символам изображения можно отнести знаковые образования, отражающие предметы и явления окружающего мира - символы природы (стихий Земли, Воды, Воздуха и Огня; животного и растительного мира), символы, передающие особенности внешнего (реального) мира человека (особенности внешнего облика: интонация, жесты, походка, мимика), а также символы мира, созданного человеком (сфера человеческой деятельности, мир искусства).

Символ в музыке может быть разграничен на следующие классы:

· многие символы выражаются в языковой форме, и поэтому можно выделить

символы естественных и искусственных языков;

· по способу отражения действительности музыкальные символы бывают

изобразительные (символы подражания качествам, свойствам явлений и предметов, символы кодирования внешней формы, перспективы, пространства, глубины) и выразительные (комплекс «психологических символов»: символы переживаний, эмоций, чувств, ощущений, настроений);

· любые знаки - результат интеллектуальной деятельности человека, но в их

происхождении может преобладать та или иная сфера психики, поэтому символы в музыке разделяются на интеллигибельные (умозрительные) и сенсибельные (воспринимаемые чувством). Нередко возникают трудности при их различении в связи с целостностью процесса познания;

· рационально-логические (символы абстрактных понятий, явлений,

философских категорий) и эмоциональные (символы чувств, переживаний);

· реальные и ирреальные (фантастические существа, вещи, события).

Применяя типологию знака Ю. Борева к искусству музыки, предлагается различать следующие типы музыкальных символов (по характеру и цели функционирования):

символы принадлежности к культуре, подчеркивающие искусственное происхождение произведения;

символы эпохи, позволяющие передать колорит конкретной исторической эпохи, направления, стиля;

символы национальной характерности, функция которых - донести информацию о национальной традиции;

символы рецепционного ожидания - т.е. настройки слушателя на восприятие музыки, информацию о характере, содержании произведения (здесь показательна роль прелюдии в “малом цикле”, включающем прелюдию и фугу И.С. Баха);

функциональные символы - предупреждающие о назначении произведения (ритм служит функциональным знаком, когда характер музыки соответствует ее назначению), регулирующие поведение людей (например, Государственный гимн слушают стоя).

В Заключении подводятся основные итоги проведенного исследования и намечаются перспективы дальнейшей разработки темы в рамках поставленной проблемы.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях

Статьи, опубликованные в ведущих журналах, определенных ВАК

1. Лазутина, Т.В. Символотворчество в музыке И.С. Баха / Т.В. Лазутина // Вестник Томского государственного университета. № 300 (1) июль. - Томск: ТГУ, 2007. - С.55-61. (0,8 п.л.).

2. Лазутина, Т.В. Язык музыки в онтологическом аспекте / Т.В. Лазутина // Вестник Самарского государственного университета. Гуманитарная серия. № 5 / 2 (55). - Самара, 2007, С.15-23. (0,9 п.л.).

3. Лазутина, Т.В. Колокольность как выражение национального самосознания в русской музыке / Т.В. Лазутина // Вестник Томского государственного университета. №. 306 (1) сентябрь. - Томск: ТГУ, 2008. - С.55-61. (0,5п.л.).

4. Лазутина, Т.В. Жест в языке музыки / Т.В. Лазутина // Вестник Тамбовского государственного университета им. Г.Р.Державина. Серия: Гуманитарные науки. Выпуск 2 (70). - Тамбов, 2009. С. 91-93. (0,5п.л.).

5. Лазутина, Т.В. Мир ценностей в музыке / Т.В. Лазутина // Вестник БГУ. Серия: Философия. Социология. Политология. Культурология. Вып.6 а. - Улан-Удэ, 2009. - С. 256-258. (0,5п.л.).

6. Лазутина, Т.В. Специфика языка музыки / Т.В. Лазутина // Омский научный вестник. № 3 (78). - Омск: ОГТУ, 2009. - С. 110-113. (0,5 п.л.).

7. Лазутина, Т.В. Символичность музыкального жанра / Т.В. Лазутина // Вестник Томского государственного университета. №324 июль.- Томск: ТГУ, 2009. С.123-126. (0,5п.л.).

8. Лазутина, Т.В. К вопросу генезиса языка музыки / Т.В. Лазутина // Вестник Вятского государственного гуманитарного университета. № 3 (4). - Вятка: Изд-во ВятГГУ, 2009. С. 93-97. (0,5 п.л.)

9. Лазутина, Т.В. Философия музыки: музыкальная картина мира и ее соответствие реальности / Т.В. Лазутина // Вестник Новосибирского государственного университета. Серия: Философия. Т. 7. Вып. № 3.- Новосибирск: Изд-во НГУ, 2009. С.34-37. (0,5 п.л.)

Монографии:

Лазутина, Т.В. Символичность музыки: монография / Т.В. Лазутина. - Екатеринбург: Изд-во Банк культурной информации, 2005. - 124 с. (7,21 п.л.).

Лазутина, Т.В. Язык музыки: монография / Т.В. Лазутина. - Екатеринбург: Изд-во Банк культурной информации, 2008. - 192 с. (12,12 п.л.).

Другие научные публикации:

1. Лазутина, Т.В. Символы в музыке / Т.В. Лазутина // Философия и будущее цивилизации. Тезисы докладов и выступлений Четвертого Российского философского конгресса. - Москва, 2005, С. 329-330. (0,16 п.л.).

2. Лазутина, Т.В. Символика в искусстве музыки / Т.В. Лазутина // Деятельностное понимание культуры как вида человеческого бытия. Материалы Третьей Международной научной конференции 8-9 декабря 2005 г. - Нижневартовск, 2005, С. 312-314. (0,24 п.л.).

Лазутина, Т.В. Аксиологический аспект бытия музыкальных феноменов / Т.В. Лазутина // Материалы Всероссийской научно-практической конференции. Тюмень, 2005, С. 322-325. (0,32 п.л.).

Лазутина, Т.В. Духовные ценности в современной России / Т.В. Лазутина // Общее в судьбах и традициях народов Сибири. Материалы Круглого стола 10 ноября 2005 г. - Тюмень, 2005, С.126-129. (0,32 п.л.).

Лазутина, Т.В. Бытие музыки: аксиологический аспект / Т.В. Лазутина // Машины. Люди. Ценности. Материалы Международной междисциплинарной научной конференции, посвященной 85-летию со дня рождения проф. С.М. Шалютина 20-21 апреля 2006 г. - Курган: Изд-во Курганского гос. ун-та, 2006, С.129-130. (0,32 п.л.).

Лазутина, Т.В. Проблемы и перспективы современной философии / Т.В. Лазутина // Человек и мир. Социально-гуманитарные исследования: наука в современном обществе. Материалы Всероссийской научной конференции. - Тюмень: ИПЦ «Экспресс», 2006, С.61-64. (0,4 п.л.).

Лазутина, Т.В. Искусство хореографии: язык танца в свете аксиологии / Т.В. Лазутина // Ценности и оценки: проблемы философии и науки. Сборник научных статей Всероссийской научной конференции. - Смоленск: Универсум, 2006, С. 65-66. (0,18 п.л.).

Лазутина, Т.В. Возвышенное в музыкальном творчестве / Т.В. Лазутина // Художественная культура Тюменской области. Материалы научно-практической конференции 13-14 апреля 2006.- Тюмень: РИЦ ТГИИК, 2006, С. 55-57. (0,18 п.л.).

Лазутина, Т.В. Звук как феномен музыкального искусства / Т.В. Лазутина // Труды 2-го Международного форума (7-й Международной конференции) молодых ученых и студентов). Гуманитарные науки. Ч. 32-35. Философия. Социология. Политология. Международные отношения. - Самара: Самар.гос.техн. ун-т, 2006, С. 33-36. (0,18 п.л.).

Лазутина, Т.В. Аксиологический аспект музыкальной практики / Т.В. Лазутина // Универсалии культуры. Материалы Всероссийской научной конференции 19-20 декабря 2006. - Екатеринбург: Изд-во УрГУ, 2006, С. 242-247. (0,4 п.л.).

Лазутина, Т.В. Прекрасное в музыкальном творчестве / Т.В. Лазутина // Сборник научных трудов сотрудников и преподавателей Технологического института. Вып. 1. - Тюмень: Изд-во Вектор Бук, 2006, С.118-121. (0,4 п.л.).

Лазутина, Т.В. Философия искусства: музыкальные эмоции как ценность / Т.В. Лазутина // Наука. Технологии. Инновации. Материалы Всероссийской научной конференции молодых ученых в 7-ми частях. Часть 6. - Новосибирск: Изд-во НГТУ, 2006, С. 121-122. (0,18 п.л.).

Лазутина, Т.В. Онтологический аспект музыки / Т.В. Лазутина // Культурогенез и проблемы актуализации культурного наследия народов Тюменской области. Материалы научно-практической конференции 20 апреля 2007 года в 2-х частях. Часть 1. - Тюмень: РИЦ ТГАКИ, 2007, С. 95-97. (0,18 п.л.).

Лазутина, Т.В. Язык музыки в свете онтологии / Т.В. Лазутина // Нефть и газ Западной Сибири. Материалы всероссийской научно-технической конференции 16-17 октября 2007. Т. 3. - Тюмень: Изд-во ТюмГНГУ, 2007, С. 133-136. (0,18 п.л.).

Лазутина, Т.В. Музыка и моральные ценности / Т.В. Лазутина // Этика, мораль, нравственность: Россия и современный мир. 40-летию этико-философской школы Тюмени. Материалы Всероссийского симпозиума 26-27 октября 2006. - Тюмень: РИЦ ТГИИК, 2006, С. 74 -76. (0,3 п.л.).

Лазутина, Т.В. Библейская символика в музыке И.С.Баха / Т.В. Лазутина // Межконфессиональные отношения на рубеже тысячелетий. Материалы международной научно-практической конференции 14-15 июня 2007. - Улан-Удэ: Изд-во Бурятского госуниверситета, 2007, С. 229-235. (0,8 п.л.).

Лазутина, Т.В. Музыкальная онтология: к вопросу о картине мира / Т.В. Лазутина // Третьи Лойфмановские чтения (к 80-летию И.Я. Лойфмана): Образы науки в культуре на рубеже тысячелетий. Материалы Всероссийской научной конференции 17-18 дек. 2007 г. - Екатеринбург, С. 229-234. (0,2 п.л.).

Лазутина, Т.В. Бытие музыки: социологический аспект / Т.В. Лазутина // Актуальные проблемы социальной философии. Сборник статей Третьей Всероссийской научно-практической конференции 23-24 октября 2007, Вып.5. - Томск: Изд-во Томского политехнического университета, 2007, С. 71-74. (0,46 п.л.).

Лазутина, Т.В. Ценностно-мировоззренческие установки в музыке / Т.В. Лазутина // Духовно-нравственные чтения в образовательном пространстве России» (7 Рождественские образовательные чтения). Материалы всероссийской научно-практической конференции 5-6 февраля. - Тюмень: Изд-во ТюмГНГУ, 2008, С. 337-342. (0,2 п.л.).

Лазутина, Т.В. Музыка и эмоции / Т.В. Лазутина // Истина и благо (Селивановские чтения): материалы всероссийской научной конференции 23 мая 2008 г. - РИЦ ТГАКИ: Тюмень, 2008, С.117-120. (0,2 п.л.).

Лазутина, Т.В. Символические концепции искусства / Т.В. Лазутина // Русский мир в духовном сознании народов России. Материалы Всероссийской научно-практической конференции, Тюмень: Изд-во ТюмГУ, 2008, С.98-104. (0,8 п.л.).

Лазутина, Т.В. Духовные трансформации в музыкальной культуре / Т.В. Лазутина // Материалы Международной научно-практической конференции №Гуманитарные стратегии российских трансформаций. Т.1.- Тюмень: Изд-во ТюмГНГУ, 2008, С. 85-88. (0,18 п.л.).

Лазутина, Т.В. Мир ценностей в музыкальной культуре / Т.В. Лазутина // Кризис: гуманитарные стратегии преодоления. Материалы Международной научно-практической конференции молодых ученых. - Тюмень: Изд-во ТюмГНГУ, 2009, С. 134-138. (0,16 п.л.).

Лазутина, Т.В. К вопросу о музыкальной танатологии / Т.В. Лазутина // Журнал научных публикаций аспирантов и докторантов. № 1 январь. - Курск, 2009, С. 84-86. (0,3 п.л.).

Лазутина, Т.В. Системный анализ языка музыки / Т.В. Лазутина // Журнал научных публикаций аспирантов и докторантов. № 1 январь. - Курск, 2009, С. 86-87. (0,2 п.л.).

Лазутина, Т.В. Философские проблемы языка музыки / Т.В. Лазутина // Журнал научных публикаций аспирантов и докторантов. № 2 февраль. - Курск, 2009, С. 94-95. (0,2 п.л.).

Лазутина, Т.В. Мир эмоций в музыке / Т.В. Лазутина № 2 февраль. - Курск, 2009, С. 95-97. (0,3 п.л.).

Размещено на Allbest.ru