Театральность как феномен в бытии культуры

Размещено на http://www.allbest.ru

Размещено на http://www.allbest.ru

Введение

Актуальность темы исследования обусловлена постоянными изменениями, происходящими в обществе и культуре. В культуре, несмотря на дискретность бытия, обнаруживается своеобразная константа - театральность. Она как постоянная величина и одна из инклюзивных (включенных) структурно-сущностных характеристик культуры предстает атрибутивным её свойством, отражая театрализованную жизнедеятельность всех сфер культурных реалий. Подобная тенденция превращает театральность в феномен культуры и её бытия, обусловливая потребность его философско-культурологического осмысления. Проблемная ситуация заключается в том, что перспективного и всеохватывающего направления, удовлетворяющего эту потребность, сегодня не существует. В силу этого, исследование феномена театральности в качестве собирательно- доминантного компонента культуры, определение его теоретико-философских оснований становится научной проблемой.

Ориентация на теоретическое осмысление театральности в существующих философско-культурологических исследованиях весьма разнолика и носит характер своеобразного «прикосновения» к проблеме. В этом многообразии, в первую очередь, выделяются работы связанные с исследованиями творчества личности в искусстве (Т. Адорно, П. Брук, Н. Евреинов, К. Станиславский). В том же русле лежит осмысление художественной культуры как «культурного текста» (Ж. Деррида, А.Б. Красноглазов, А.Я. Флиер). К этой же группе можно отнести философские и психоаналитические исследования особенностей различных видов творчества и связанных с ним феноменов игры и артистизма (Ю.И. Лотман, Ф. Ницше, Б. Успенский, З. Фрейд, Й. Хейзинга, К.Г. Юнг). Поскольку границы и степень разработки феномена театральности чаще оказывались объектом исследования искусствоведения и эстетики, а специальные труды, в которых бы напрямую обсуждались философско-культурологические проблемы театральности как феномена в бытии культуры, отсутствуют, актуальность темы определяется:

- необходимостью разработки целостного направления исследования театральности, её статуса и видов;

- неполнотой научного базиса необходимого для философско-культурологических обобщений в исследовании феномена театральности;

- очевидностью недостаточной аналитики элементно-структурного содержания феномена театральности;

- необходимостью обозначения теоретико-философских оснований концепции театральности;

- своеобразием предметного поля исследования: артистизма и игры;

- воспроизводством философской рефлексии театральности во вне-театральном мире.

Единственно надежным основанием, которое позволило бы говорить об удовлетворительной дефиниции театральности, её параметрах и признаках, а также попытках теоретической разработки концепции - будет театральность, взятая вне типологической разноликости определений. Как абстракция, вбирающая в себя хотя бы минимум свойств подобных определений, она замыкается на культуре, которая в свою очередь обнаруживается в полярных оценках. Ввиду того, что подобные оценки в равной степени являются справедливыми, то актуальным оказывается выход на комплексное исследование театральности как феномена культуры и её бытия.

Степень разработанности проблемы. Тема исследования, взятая в её целостности, практически не рассматривалась в философии и теории культуры, хотя отдельные её стороны получили отражение в отечественных и зарубежных источниках. Так, наиболее исследованным феноменом можно назвать игру с её природной противоречивостью и неоднородностью. Начало изучению игровой проблематики положено во второй половине XVIII века трудами И. Канта и Ф. Шиллера. Вопросы типологии игр разрабатывали на страницах своих трудов М. Бахтин, Ж. Бодрийяр, Э. Берн, Г.Г. Гадамер, К. Исупов, Р. Кайуа, Э. Финк, Й. Хейзинга, М. Хайдеггер и др. Обращение к феномену артистизма произошло позже: на рубеже XIX-XX вв. появились философские исследования соотнесенности артистизма с феноменоми игры. На сегодняшний день по этой проблематике существует ограниченный объем работ (монографии Р. Бажановой, А. Висловой, О. Кривцуна, Ю. Лотмана, С. Лишаева, статьи В. Кантора, К. Разлогова).

Но существующие работы не заполняют лакуны в понимании феномена театральности и его бытия в культуре. Отсутствие специальных разработок, рассматривающих проблемные вопросы феномена, привело к тому, что само явление чаще оказывалось объектом интереса эстетики и искусствоведения, в рамках которых театральность понималась как совокупность сущностных характеристик театрального действа. Как правило, трактуя категорию театральности, отталкиваются от бартовской работы «Театр Бодлера», где она определяется как «театр минус текст». Это восприняли французские семиологи (М. Корвен, П. Пави, А. Юберсфельд) и распространили на вне-театральные тексты. Антропологический аспект феномена как один из возможных инструментов в толковании евреиновских представлений об игре и перевоплощениях присутствует в трудах В.Иванова, Й. Хейзинги, Р. Кайуа. Культурологическое понимание театральности фиксируется в интерпретациях Ю.М. Лотмана, уделявшего большое внимание выявлению элементов театральности в повседневной бытовой культуре людей, их образе жизни и стиле поведения.

В зарубежной литературе к философско-культурологическим аспектам театральности обращаются чаще, чем в отечественной. Среди наиболее известных авторов, работавших в этой области, A. Adamov, W.Th. Adorno, K.K. Gambell, L. Golden, G. Klaus, A.S. Kripke, J. Lear, J.D. Nasio, M.C. Nussbaum, E. Piscаtor, L.A.Post, G. Vlastos.

Анализ существующих работ позволяет утверждать, что наряду с довольно представительным кругом исследований, соприкасающихся с заявленной темой, в проблеме философско-культурологического осмысления феномена театральности в бытии культуры остается много неясного и нерешенного. Главное заключается в том, что отсутствует философско-культурологическое представление театральности как сложного атрибутивного признака культуры, проявляющегося в феноменах игры и артистизма. При всей значимости рассмотрения отдельных моделей понимания эстетико-игрового аспекта культуры исключается возможность объяснить, а значит сформулировать и постичь сам факт (событие) той или иной деятельности человеческого бытия. Иными словами, потребность объяснения бытия культуры трансформируется философской рефлексией театральности в онтологическую классификацию её видов и признаков, процессуальные связи между игрой и артистизмом, уяснение их философской природы в смысловой сфере культуры. В контексте своего философского осмысления театральность иллюстрирует также и гносеологию взглядов субъекта, сознательно либо спонтанно-неосознаваемо имитирующего «представление», полагая социум адекватным своему мироощущению. Поэтому театральность в бытии культуры это всегда мнение субъекта, позиция его мироотношения в экзистенции вот-бытия. Следовательно, необходимость в разработке проблемы театральности в теоретико-философском ключе представляется самоочевидной и утверждает обоснованность и своевременность данного исследования.

Исходя из актуальности и степени разработанности темы, проблема исследования заключается в недостаточности знаний, позволяющих сформировать целостное представление о театральности как феномене в бытии культуры, в противоречии между осмыслением театральности в рамках искусствоведческого либо социально-экзистенциального подходов. Аккумулирование знаний об артистизме, идущее параллельно с накоплением знаний об игре равновозможно, но не конструктивно в принципе, ибо раздельное рассмотрение этих феноменов в процессе развертывания субъективной реальности, в которой они коренятся, не может приобрести объективного существования.

Отсюда вытекает гипотеза, инспирирующая закономерность диссертационного исследования: необходим некий оптимум, установление которого позволит прояснить сложности в процессе разрешения научной проблемы. Возникает объективная необходимость помыслить образ, модель ожидаемого результата исследования в виде теоретического конструкта - театральности, бытие которой предполагает наличие концепции. Культура, делегируя театральность в человеческое миро-бытие, образует экзистенциальные уровни бытия игры и артистизма, раздельное рассмотрение которых исключено, поскольку разрывается органическая целостность рассматриваемого феномена.

Итак, объектом исследования выступает театральность как феномен в бытии культуры, а предметом изучения - образование принципиально нового предметного пространства внутри феномена, связанного с элементами игры и артистизма.

Цель диссертационного исследования заключается в концептуальном осмыслении театральности как специфического феномена в бытии культуры. Отсюда вытекают задачи, решение которых необходимо для достижения поставленной цели:

- рассмотреть онтологию и эволюцию театральности, начиная с воззрений античных мыслителей до превращения её в смысловую сферу бытия культуры;

- определить логико-концептуальную модель феномена театральности;

- квалифицировать базовые элементы структуры концептуальной модели в редуцированной и развернутой форме формулы театральности;

- исследовать природу основных видов театральности в философско-культурологическом контексте с расшифровкой блок-схем в модели феномена;

- выявить и концептуализировать теоретические основания театральности через статус её феномена в бытии культуры.

Методологические основания исследования определены спецификой анализируемого явления. Нами применен междисциплинарный подход и подход философско-культурологического конструирования.

Междисциплинарный подход при исследовании феномена театральности включает источниковедческий и герменевтический анализ, а также феноменологический и диалектический методы в описании структуры амбивалентных элементов театральности. Философско-культурологическое конструирование театральности мыслится в рамках художественно-образного мышления как своеобразного моделирования театральности в бытии культуры. Подобный конструирующий подход воплощается в процессе построения и изучения феномена театральности как знаковой конструкции, включающей игру и артистизм. При создании концептуального конструкта театральности мы обращались к элементам феноменологической и герменевтической методологии в работах Э. Гуссерля и Х.Г. Гадамера. Признавая моделирование способом исследования, построение и изучение театральности в знаковой форме позволяет хранить и расширять знания о ней как оригинале. В алгоритме конструирования смыслов работа опирается на принципы структурного и сравнительного анализа, метод интерпретации. Так, для уяснения разноплановости в переводах и толкованиях определения трагедии в «Поэтике» Аристотеля во взглядах на катарсис тексты интерпретировались с позиций традиционного историко-филологического метода в послеантичной критике. Фрагментарно сохранившиеся свидетельст-ва творчества Парменида анализируются способом аксиоматических допущений, принимающих два несовместимых положения («не-сущее мыслимо» и «не-сущее не мыслимо»), что инициировало обращение к разработкам различных линий логико-философской аргументации.

Теоретическую основу настоящей работы определяет эвристическое направление конструирования модели театральности, её признаков и видов, раскрывающих сферу сложных закономерностей общеструктурных и функциональных свойств как феномена в бытии культуры. Все это инспирировало методологическую направленность диссертационного исследования, в котором важное значение приобрели элементы аналитики, иллюстрации, схемы, выдержки из первоисточников, располагаемых в парадигме, совмещающей воедино философию, логику, искусство, литературно-художественные ориентиры по основным положениям работы. Признание бытия культуры «бытием с человеческим лицом» выступает базовой посылкой анализа феномена театральности с позиций, устанавливающих порядок связей и возможностей составных частей модели отражать в концепции театральности её объясняющую и предписывающую возможность.

Научная новизна исследования выражается тем, что в нем:

- выявлена театральность как целостная, неразрозненная предметная область в философии культуры;

- впервые предпринята попытка разработать концептуальные основы театральности как феномена в бытии культуры;

- обосновано, что театральность обладает целостной морфологией, в качестве основных базовых элементов которой выступают артистизм и игра. В театральности эти элементы имеют строго обязательный характер.

- выявлено, что театральность как способ бытия игрового мира и артистизма связана с распредмечиванием их смысла, обеспечивающего единство многообразия культур;

- теоретически обосновано, что, как структурные элементы множества, артистизм и игра могут существовать отдельно друг от друга, но никогда не вне театральности;

- обозначена специфика концептуального конструкта в его способности представлять динамику внутренне взаимосвязанных, но несовпадающих компонентов артистизма и игры;

- установлено, что театральность есть сложный феномен, морфология которого изначально задана прагматическим отношением субъекта к тому, что находится за его пределами. Учет нефиксированных компонентов театральности более строго проявляет её исходную модель для всех других её видов и форм;

- выявлено, что театральность как феномен бытия культуры, задавая символичность, определяет суть театральности как модуса действия, а не только как средства передачи информации, проявляющегося в каждом виде театральности по-разному;

- определено, что театральность, генерируя разнообразные культурные формы бытия, позволяет говорить о полисемии представлений трактовок театральности и её видов;

- исследование философско-культурологической природы феномена театральности выявило и проявило латентные аспекты свойств культуры;

- выявлена роль театральности как средства в развертывании конфигураций скрытых смыслов в художественной культуре, подсказываемых бинером;

- обозначены теоретико-философские аспекты общей концепции театральности, связанные не только с морфологией феномена, но и её понятийно-терминологическим аппаратом.

Основные положения, выносимые на защиту:

1. Театральность как феномен в бытии культуры мыслится атрибутивным её признаком и определяется как способ бытия игрового мира и артистизма. Наиболее полно и адекватно культурно-философский смысл театральности отражается в искусстве как части культуры.

2. В открытости иному - вне-театральному миру - театральность обнаруживается эксплицитным использованием специфической метафорики, которая может выступить результатом произвольной художественно-философской рефлексии, либо отсылкой к различным источникам (от философских трудов до театральных теорий и произведений философов-постмодернистов).

3. Философско-культурологический аспект эмпирического бытия театральности растворен в артистическо-игровой деятельности. Выделение видов театральности и их характеристик позволяет выявить своеобразный контур (каркас) смысловой структуры общеединой природы теоретико-концептуального конструкта театральности, состоящего из обязательных элементов артистизма и игры.

4. Будучи одним из существенных атрибутов культуры, театральность как феномен её бытия представляет собой уникальную форму человеческой игровой бытийности и артистической способности человека присутствовать в ней. Это потребовало концептуального оформления театральности, в рамках которой можно утверждать:

а) театральность имеет отношение не к объективной реальности, а к человеческому опыту, называемому культурой. Поэтому театральность как особый атрибут, феномен культуры в её бытии есть некоторая часть человеческого опыта;

б) гипотезы, концепции и теории в культуротворящем бытие представляют собой конденсат человеческого опыта, в котором концепция театральности обязательна по определению;

в) театральность не объясняет реальность. Целью построения гипотез и теоретических схем является систематизация части человеческого опыта, т.е. - культуры;

г) концепция театральности не открывается, а создается и может быть отслежена буквально во всех видах человеческой деятельности.

5. Нетривиальное исследование взаимосвязи игры - деятельности - артистизма предполагает подтверждение / не подтверждение идеи признания какой-либо роли спекуляции и экспериментов в общественно-историческом процессе. Философско-культурологическое обоснование театральности как феномена в бытии культуры позволит отказаться от имплицитной (незрелой), а значит и неконтролируемой догматики пренебрежительного отношения к ней.

6. Феномен театральности, включающий понятия ненаблюдаемых объектов (игры и артистизма), которые не имеют физического содержания и фиксируются определениями в значении символов, рассматривается трансэмпирическим (неотносящимся к реальности) средством осмысления взаимоассимиляции философии и культуры.

7. Осмысление театральности как феномена в бытии культуры рассматривается в хронологической парадигме иллюстративного материала, определяющего её онтологию, статус, виды и своеобразие их природы. В контексте диссертационного исследования актуализируется феномен взаимопроникновения театральности в смысловую сферу культуры, интегрирующей в категориальную оппозицию «Я-Другой» авторскую аналитику артистизма, театрализации (деятельности) и игры.

8. Философско-культурологическая природа театральности как концепции нивелирует противоречия дискурса «артистизм-деятельность-игра», превращая феномен театральности в универсальное явление и понятие, олицетворяющее синтез метафизики, семиотики, образности, эстетики.

9. Феномен театральности обусловлен «вечностью» человеческой природы, всенаходимостью его проекций в аксиологических ориентирах любого вида творческой деятельности.

Теоретическая значимость полученных результатов.

Осмысление философско-культурологической природы феномена театральности с позиций концепции, обращенной к взаимосвязанным, но не совпадающим элементам, артистизму и игре, восполняет пробел в проблемном поле исследований по теории и истории культуры, позволяет адекватно оценить место, роль и значение театральности.

В исследовании осуществлен философско-культурологический её анализ, который, учитывая атрибутику интерпретаций видов и признаков театральности, с одной стороны, значительно расширяет представления о ней как категории культуры, с другой, - позволяет раскрыть малоизученные или вовсе неизученные аспекты.

Разработанные теоретико-философские основания общей концепции театральности вносят вклад в разработку теорий о культуре, открывают новые возможности в синтетическом её осмыслении как целого.

Практическая значимость. Разработанная концепция может быть использована в понимании исторических и мировоззренческих оснований культуры, инспирируя необходимость философско-культурологических модификаций оптимума, названного театральностью. Кроме того, результаты исследования могут быть применены при подготовке и чтении вузовских курсов по истории и теории культуры и философско-культурологических дисциплин.

Соответствие диссертации паспорту научной специальности. Диссертационное исследование соответствует следующим пунктам паспорта научной специальности 24.00.01 - «Теория и история культуры»: «2.1 Философия или теория культуры как специфический вид знания о культуре. 2.9 Становление теории культуры».

Апробация исследования осуществлялась на протяжении нескольких лет и велась по широкому спектру театроведческих аспектов в области философии культуры и искусства, с проблемным изложением театральности как феномена в бытии культуры при чтении курса по истории и теории зарубежного театра в КазГУКИ. Материалы диссертации использовались при создании четырех учебных пособий. Основные положения и выводы исследования обсуждались на кафедре философии и культурологии Казанского государственного университета культуры, и искусств.

Концептуальное оформление основных позиций исследования закреплено в трех монографиях, четырнадцати статьях рекомндуемых ВАК РФ и других изданиях. Результаты исследования докладывались на конференциях различного уровня: Всероссийских научно-практических конференциях «Карим Тинчурин и татарское искусство» (г.Казань, 2007), «Проблемы самоорганизации в сфере культуры и искусств» (г.Белгород, 2009г.), «46-е Евсевьевские чтения» (г.Саранск, 2010г.), Всероссийской научной конференции: «Актуальные проблемы российской философии» (г.Пермь, 2011г.). Постоянно действующей Всероссийской междисциплинарной научной конференции с международным участием: «Глобализация. Глобалистика. Потенциалы и перспективы России в глобальном мире. Тринадцатые Вавиловские чтения» (г.Иошкар-Ола, 2009г.). Международных научных конференциях: «А.П.Чехов и мировая культура: к 150-летию со дня рождения» (г.Ростов-на-Дону, 2009г.), «Современная российская и немецкая драма и театр» ( г.Казань, 2010г.). Международных научно-практических конференциях: «Традиции и инновации в современном культурно-образовательном пространстве» (г.Москва, 2009г.), «Философия в современ-ном мире» (Таганрог, 2012г.), «Общество, культура, личность. Актуальные проблемы социально-гуманитарного знания» (г.Пенза, 2012г.). Международных заочных научно-практических конференциях «Вопросы социологии, истории, политологии и философии» (г.Новосибирск, 2012г.). Международном научном конгрессе, посвященным 40-летию Казанского государственного университета культуры и искусств «Тюрко - славянский диалог культур и цивилизаций: история и современность» (г.Казань, 2009г.).

1. Театральность в смысловой сфере бытия культуры

Выявляются особенности явления театральности: параметры её определения и виды, бытийность феномена и необходимость онтологического анализа, философско-теоретические основания концепции.

В первом параграфе «Поиск подходов к типологическому определению феномена театральности» предпринята попытка изучить театральность как явление, растворенное в культурном контексте любой локальной культуры. Театральность выступает общезначимым амплуа смысла культуры, впитавшей в себя творческую доминанту любого из её элементов. Она не только и не столько культурная универсалия, сколько феномен особого рода, несущий в себе возможности быть явлениям, нормам, ценностям, правилам, традициям, свойствам, которые присущи всем культурам, независимо от географического ареала, исторического времени и социального устройства. В связи с этим, театральность признается общим атрибутом каждого из элементов культуры, позволяющим говорить о ней как о свойстве культуры в целом.

Слово «театральность» восходит к топике метафорических наименований, отличающихся общим признаком между прямым и переносным значением слова. По П. Пави, ссылавшегося на А. Арто, это понятие сформировано «по типу оппозиций», противопоставляя себя литературе, «письменным средствам» и фабульной логике. Данное обстоятельство послужило основанием бартовского высказывания о театральности как о «театре минус текст», существующей в «восприятии чувственных приемов, жестов, тонов, дистанций, субстанций, света, какое наводняет текст изобилием его внешнего языка». Термин «театральность» закрепляет переносный смысл употребления слова «театральный», который в редакции С.И. Ожегова значится как «неестественный, показной, рассчитанный на внешний эффект». Поскольку театральность определяется в зависимости от конкретного вида человеческой деятельности, то каждое отдельное её проявление оказывается функционально противопоставленным, что потребовало более широкого родового понятия театральности, включающего в себя все возможные смысловые различия и оттенки. Возникает проблема определения Открытого типа театральности, текста, пластичного внутри и гибкого снаружи, позволяющего «осуществлять себя в виде многих различных реализаций (tokens)», - речь идет о дефиниции, способной структурно оформлять единоцелостный философско-культурологический смысл театральности (Рис.1). Очевидно, что в целом Открытый тип театральности, существует в формате клишированного трафарета, который способен «накладываться» на любой интерпретант, ибо является каноническим знаком (iconic signs), идеальным Образом, мерилом, соотносимым с неким содержанием. Бытие театральности в мире как бытие в культуре, истории, языке, сознании и т.д., другими словами, как бытие в многообразии проявления её (театральности) форм и видов, так или иначе, упоминается в литературе в соприкосновении с концептами игры и артистизма, в различных толкованиях статуса последних. Самодостаточность подобного универсума содержания явления театральности не требует наличия некоего обозначаемого предмета как элемента своего определения. Напротив, её структурные элементы, как в материальной, так и в процессуальной форме контролируют соотношение между знаковой функцией театральности и того, что находится за её пределами. Этим подчеркивается свойство театральности как канонического знака, названного нами Открытым типом театральности. Тип театральности характеризуется деятельностью субъекта, и поскольку видов деятельности предостаточно, а сфера осознанного конструирования элементами структуры театральности не имеет замкнутого характера, то клишированный тип может быть только открытым, мигрируя от театральности к деятельности и от неё к театральности. Театральность как вероятность Другого реализуется благодаря опыту артистизма. При этом артистизм порождает и воспроизводит не культуру, а в первую очередь отношение человека к Миру и к самому себе. Выражение артистизма во вне или реализация допустимой его явленности в рамках театральности - есть игра. Будучи признаком культуры, театральность обнаруживает себя универсальной её опорой, интегрируясь в некую единую формулу, корреспондирующую к двум взаимосвязанным, но отнюдь не совпадающим феноменам: артистизму и игре. Осмысление их связей определяет театральность как модель, как тип.

Рисунок 1

Во втором параграфе «Теоретико-философские основания концепции театральности» исследуются общепризнанные научно-философские теории и исходные посылки в осмыслении концепции театральности. С этой целью рассмотрена теория субъекта, представленная феноменологической, психоаналитической и структуралистской концепциями. Исследование выявило, что театральность в концепции субъекта Декарта уже в силу общности начальных предположений стремится к некой гипотетико-дедуктивной системе, к ситуациям, охватываемых гипотезами более в эпистемологическом, нежели в логическом смысле. Ключевые термины и понятия оказываются семантически неопределенными относительно своего значения.

Кантовские дефиниции субъекта, порождаемые с помощью логики, также есть всего лишь предположения в некоем множестве формул, могущих именоваться гипотезами. Театральность кантовских суждений проявляется в описании ненаблюдаемых ситуаций и нереальной действительности независимо от того, как автор пытается их доказывать.

Гегелевская концепция субъекта строится на начальных предположениях, которые «пропитаны» теорией субъекта и имеют множество определений (разновидность предпосылок). С формальной точки зрения любая дефиниция лишь правило употребления используемых определений в символах, формулах, понятиях. Чтобы гегелевская теория стала теорией, оказались нужными дополнительные предположения относительно заявленных формул и символов.

Феноменологическая теория Э. Гуссерля «отгораживается» от предшественников собственными терминами и понятиями, но, как и у «отцов» классической теории субъекта, свои утверждения философ трактует в целях логического удобства, как если бы оно было только истинно или ложно.

Теория хайдеггеровского субъекта связана с особым способом бытия человека, которое обозначается как Dasein, чей основной смысл - в откры-тости сущему. Бытие Dasein состоит в поступании, а поступок знает себя не предметным образом. Характеристики Dasein сводятся М.Хайдеггером к «заброшенности», «поступанию (само понимание)», «способности быть», «наброску», бытие которых и есть, собственно, само Dasein. Из построений М. Хайдеггера усматривается, что субъект возникает из со-бытия, названного «изъятием». Изъятие мыслится как «неправильность» моего способа существования, хотя при этом и не указывается её смысл, и существует в намековом варианте, что «так жить нельзя». Хайдеггеровская концепция заявлена понятиями, которые вращаются вокруг предполагаемых фактов, преподносимых в качестве установленных, символизирующих, помимо логического удобства в рассуждениях, ещё и доказательства утверждений, подчиняющихся своим же собственным точкам зрения.

Теории субъекта в психоанализе З. Фрейда представлена попыткой с позиции рационального научного мышления понять иррациональные силы, подчиняющие себе человека. З. Фрейд мыслит тело не субстанцией, а пространством неразрешимых конфликтов и неосуществимых желаний. З. Фрейд вводит различение первичных и вторичных процессов, рассматривая ситуации, когда Я оказывается беспомощным. При этом формулируются некие законы, которые объясняют специфические характеристики рассматриваемых понятий. Ключевые термины обусловливают медицинские характеристики, преследуя цель сказать что-либо о моделях существования концепции.

В противовес феноменологической дескрипции театральность концепции структурализма замешана на политическом, мифологическом посыле. У М. Фуко, провозгласившего смерть человека, театральность присутствует в утверждении, что власть больше чем игра означающих, она связана с контролем тел, у нее нет центра и единой системы. Субъекта конституирует не то, что он видит, а то, что он не видит. Он берет на себя не закон, а ошибку закона, его сбой, неспособность быть реальностью. Концепция о «расколотости субъекта» ничего не прибавляет в понимание того, что за субъект утверждает, что субъекта нет.

Лакановские типы субъектов строятся по принципу попытки справиться с травмами при встрече с невозможностью осуществить фундаментальный фантазм. Психотик полностью погружен в фантазм, не имеет возможности отреагировать на травму, потому что не замечает её. Травма возвращается в виде галлюцинаций, то есть иной символический мир начинает разрушать психотика, знающего наслаждение и травму, но не знающего желаний.

Итак, особенностью предположений в рассматриваемых случаях явился их аксиоматический характер. Любая из рассмотренных теорий субъекта и её гипотезы скорее выделяет опыт, нежели суммирует его. Философы выдвигают утверждения, придавая им статус формул, выходящих за пределы опыта. Эти утверждения используются для объяснения идей. Характер бесспорности гипотез превращает их в аподиктические, с требованием разработки специальной терминологии и понятий.

Обращение к общей концепции театральности предполагает, что она выстраивается, отталкиваясь от конкретной разработанности театральности, основных её понятий, видов, функций и признаков, а также утверждений (аксиом или постулатов), ставших предметом исследования. В то же время, концепция феномена в бытии культуры не будет логически завершенной без осмысления её философско-культурологического статуса. Исходя из таких посылок и с учетом интерпретаций рассмотренных выше теорий, в работе исследуются теоретические основы концепции театральности, вытекающие из уяснения концепции в качестве определенного способа объяснения, трактовки, общей точки зрения (взгляда) на феномен театральности в бытии как художественной культуры, квинтэссенцией которой является искусство, так и остальной её (культуры) части. Тем самым концепция призвана упорядочить представление о феномене театральности в виде обобщенной структуры, что в свою очередь позволило рассмотреть возможность конструктивного её использования. Сложность заключается в том, что когда исходной точкой анализа становится философско-культурологическое представление о театральности как о нечто реально существующем в универсуме бытия культуры, то в самой мыслительной абстракции начинает проявляться внешне скрытая онтологическая роль категории театральности. В подобной ситуации становится принципиально важно определить основания феномена, хотя бы потому, что любая категория и понятие о реальном бытии свое содержание получает в контексте этой реальности. В работе синтезировано по возможности целостное и непротиворечивое её определение, связанное с феноменами игры и артистизма. Оба понятия не выводятся из других, являясь предельными, что обеспечило предметное содержание феномена театральности и существование его в бытии культуры. Концепты игры и артистизма привлечены в исследование театральности из других понятийных систем, что признается вполне законной процедурой, поскольку в работе не смешивается их собственное содержание с функциональным их использованием. Оба феномена выступают детерминантами театральности, задающими её всеобщую формулу. Хотя данная схема и очевидна в своем предельном обобщении, но далеко не однозначна по содержанию. Во-первых, в ней растворены категории «субъекта» и «объекта». Во-вторых, предполагается, что «субъектность» театральности - это «субъектность» результата деятельности субъекта в бытии культуры. Детерминанты театральности, признаваясь базовыми, проявляют её скрытый эмпирический уровень, процессуальный характер которого присутствует в формуле «игра - деятельность - артистизм». Практически более удобна её редуцированная форма: «игра - артистизм». В своеобразном «паспорте» театральности можно увидеть семантический образ «игры» и «артистизма» в близких или тождественных им по значению понятиях. В смысловой расшифровке формула театральности, обнаруживая себя через действие или процесс деятельности, описываемой как совокупность результатов (идеальных, символических, предметных), состояний, интенций, пристрастий, последствий деятельности, ценностных ориентаций выглядит следующим образом: Т = Представление - Зрелище - Постановка - Ритуал - Традиция - Занятие - Действие - Процесс - Исполнение - Развлечение. Аналогично и феномен артистизма включает в себя несколько самозначимых смыслов. В соответствующей расшифровке формула «Т» выглядит так: Т = Мастерство - Аппеляция к чувству - Красота - Эмоциональная аффектация - Парадоксальность - Неожиданность. Концепт игры и артистизма в этих рядах существуют свернутым денотатом, занимая позицию ключевого слова (знака), указывающего на смысл всего ряда и одновременно сигналом (намеком) на тип, вид театральности. Экзистенциальные признаки театральности в переживаниях и осознании артистизма и игры образуют экзистенциальные уровни бытия культуры. При этом многомерный феномен игры реализуется через игровую деятельность, игровое сознание и игровые отношения, а артистизм, как интеллигибельное «расположение» человека в бытии, выступает необходимым условием обретения полноты Присутствия в нем человека. В этом случае формула «Т» будет выглядеть следующим образом: Т = Игровая деятельность - Игровое сознание - Игровые отношения. Видно, что театральность определяет основания некоего резерва потенциально возможных действий. Артистизм присутствует в искусстве и, невзирая ни на какие императивы общества, способен ризомно располагаться в трансформациях игры и за пределами художественной культуры. Соответственно формулу «Т» необходимо допол-нить: Т = Игровая деятельность - Игровое сознание - Игровые отношения - Квинтэссенция эстетического - Фермент художественного. Совмещение всех определений сформировало элементную базу театральности, как некую развертку, общую точку зрения на феномен, позволяющую вывести практически все возможные его признаки.

Таким образом, гипотезу о возможной многовариантности феномена театральности в бытии культуры, сформулированную и разрешаемую в символах, можно рассматривать как компоненту формальных предпосылок концепции театральности. Помимо интерпретации структурно-элементной базы феномена театральности, в работе использованы и другие формальные системы, когда с помощью понятия «бинера» исследование говорит о веероподобной сети неочевидных смыслов в аналитике, доказывая, что любое предположение ведет от известного к неизвестному, умножая научное знание в принципе. На всем протяжении исследования, начиная с эксплицитно сформулированных аксиом и заимствованных теорий, логика и все что с нею связано, выступает очередной компонентой концепции театральности.

В процессе рассмотрения базовых признаков театральности высказывались допущения, в результате чего подтвердилась простая (не в смысле сложности, а в смысле отсутствия имитационности) модель театральности, сформулированная в символах, наглядно представляющих театральность в двух планах, когда учитываются «качество» переменных её признаков и адекватность характеристик неизменных параметров уже в редуцированной её форме: Т =А, И [1]. Следовательно, любая интеретация неких правил и допущений, согласно этой формулы, будет указывать на то, что там, где они (правила и допущения) есть, присутствуют игра и (или) артистизм, а значит и театральность, специфицирующая эти независимые друг от друга, но не от театральности, переменные. В работе показано, что концепция театральности может быть развернута и представлена совокупностью признаков феномена, которые как иерархия средств детерминируют «деятельностные» виды театральности. При этом рассмотрено допущение, что продуктивность исходной (структурно-элементной) базы театральности обнаруживает себя в расшифровке, в соотнесении её с понятиями из философии, культурологии, психологии деятельности, искусства, литературы. Принятое за основу утверждение, что театральность уже в своей редуцированной форме содержит элемент «деятельности», одновременно аксиоматизирует «субъект» и «объект» (предмет) театральности. Развернутая модель «Т», за счет ввода субъект-объектных отношений в схему, представляет театральность в качестве феномена, который выглядит так:

Рисунок 2

Эта формула умозрительного упорядочивания представления о театральности как феномене (гр. phainomenon, буквально - «являющееся») открывает возможность к пониманию его как многообразно проявляющейся сущности в видах деятельности [2]. Театральность как феномен в конституирующих своих признаках коррелирует с онтологической категорией человеческой реальности, поэтому она всегда субъектна и предметна. В редуцированной форме общей формулы театральности [1] предполагается аксиоматика того, что деятельность всегда уже есть, существует сама по себе, объективированным, обезличенным процессом. В театральности как феномене в бытии культуры [2] деятельность становится действительной, субъект и объект не безразлично-пассивной категорией, т.е. - субъект не исчезает в потребностях и мотивах индивида, а объект - оказывается продуктом цели и условий действий субъекта. Подобный методологический подход выявляет и понятийно оформляет виды театральности. Концепция при этом существует в двух значениях: 1) исходной позицией нашего убеждения в необходимости комплексного подхода и построения алгоритма исследования с позиций таких теоретических методов, как анализ и синтез, абстрагирование и конкретизация, аналогия и моделирование, 2) констатацией специфического способа бытия театральности в качестве игрового мира и артистизма.

В третьем параграфе «Общее представление о типах, видах и функциях театральности» исследуется специфика типологии театральности, т.е. - её классификация, предназначенная для разделения прошлых и настоящих культур на группы, чтобы иметь возможность раскрыть их социальную сущность. Высказанное определение о её своеобразной модели предполагает некое множество типов театральности, которые, как дедуктивные, строятся от общей модели, а как индуктивные (эмпирические) - от реально наблюдаемых феноменов театральности, не поддающихся, на первый взгляд, удовлетворительному определению. Типология проводится с позиций двух подходов: формационного и цивилизационного. Критерием первого выступают социально-экономические признаки самой культуры. В рамках цивилизационного подхода его критериями выступают духовные признаки - культурные, религиозные, национальные, психологические, порой не осознаваемые до конца духовные реальности.

В работе предлагается рассмотреть театральность в себе самой и для себя, т.е. определить необходимые компоненты, из которых складывается конструкт театральности. В нем присутствует и описан минимум релевантных аспектов феномена театральности как макрообъекта, а также те части, без которых невозможно его возникновение и существование. В контексте подобных рассуждений рассмотрен вопрос и о видах театральности. Родовидовые отношения определяют класс родовидовой упорядоченности, предполагая наличие и иных, помимо театральности, феноменов культуры. Содержанием понятия типа (рода) выступают виды театральности как дифференцируемые элементы смысла, с помощью которых можно выделить различительные его элементы. Их совокупность образует содержание типа театральности. Виды феномена театральности включаются в объем его понятия, представляя собой элементы некоего множества, которое напрямую апеллирует к следованию идеальному образцу. Виды сопрягаются с деятельностью людей, с желанием воспринимать и ощущать некие правила игры, по которым языком эмоциональных опосредований выстраиваются творческие схемы. В схеме своеобразной матрицы (Рис.2) присутствует понимание того, что её расшифровка существует специфическим текстом, когда три основания феномена взаимно полагают друг друга и являются одновременно предпосылками и следствием друг друга, сохраняя специфику своего сущест-вования: А-Д-И; S-Д-О; А-Д-S; S-Д-И; И-Д-О; А-Д-О. Метод определения понятия вида театральности через анализ взаимосвязей элементов феномена подтвердил гипотезу о многомерности дескриптивной конструкции этого феномена в бытии культуры. Каждый вид феномена театральности генерирует собственную систему значений, восходящих к глубинным философским рефлексиям. Видами театральности, основанными на отношениях, построенных по схеме «Я - Оно», где «Оно» - результат отношения «Я» к тем или иным формам бытия культуры, являются: театральность в театральной герменевтике (театральная театральность); театральность в политике (политическая театральность); театральность в поэтике (литературная театральность); театральность в музыке (музыкальная театральность); театральность повседневности (бытовая театральность); театральность в праве (правовая театральность); театральность в кино (кинематографическая театральность) и пр. Вопрос о функциях феномена фундирован ролью, которая исполняется театральностью в зависимости от акцента её элементов: артистизма и игры. Обе функции носят личностно-социальный характер, что в свою очередь задает бинарности отношений внутри каждого из параметров феномена и автаркическую доминанту. Любая из двух основных функций театральности существует как часть по отношению к целому. С помощью игровой и эстетической функций в каждом виде театральности происходит опосредованная репрезентация вида в символическое значение культуры. В зависимости от значения функции театральности разделены на основные и неосновные. Осознание и переживание игровой и артистической функций театральности не определяет атомарного субъекта, который жестко привязан к «Я» индивида определенной культуры. Под «Я» мыслится некая интеллектуально-волевая целостность, способная продуцировать собственные ценности в игре и артистизме.

2 Онтология театральности

Посвящена осмыслению начал философии театральности, попытке зафиксировать своеобразную систему координат между театральностью и раннегреческой философией, выявлению очертаний и сторон, воплощающих процесс её становления.

В параграфе первом «Античная философская мысль - историко-философский исток театральности» прослеживаются предпосылки театральности в «до» и платоновской эпохах и в аристотелевской мысли. Отмечается, что театральность как явление практически одновременно присутствует и претерпевает изменения в одном и том же направлении уже в натурфилософии и поэзии, участвуя, по существу, в зарождении антропного принципа, делающего наблюдателя (философа и зрителя) участником вселенского спектакля. Театральность в древнегреческой культуре пыталась совместить искусство и философскую мысль. Порожденные одним и тем же - представлениием - поэзия и философская мудрость антиков пробуют сводить человека и мир. В рамках зарождения театральности как феномена в бытии культуры можно говорить о переходе от натурфилософии к философии сознания, от учения Фалеса до взглядов Анаксагора, учитывая весь тот путь, который философия культуры проделала в постижении «всеобщего» от «воды» до «разума». Раннегреческая культура объясняется через связи, которые уже могут быть названы аналогией театральности. Как ранняя форма рефлексии теоретического знания, она сублимировала возможность сведения воедино мысли и слова в качестве некой философской идеи, рассматривающей себя через собственный образ. Театральность в концептах телесности выделялась в эстетических характеристиках артистизма и персонифицированных качествах личности. Наряду с атлетикой тела, ум, как гармония духа, проявлял себя в состязаниях риторов, поэтов, философов. Диалектика образа и знака в античной философии связана с истоками театральности, которые укоренены в платоновском идеале, фиксирующем два противоположных устремления. С одной стороны, - это ориентация на извлечение искомой целостности из мифологической традиции, с другой - устремление к идеальному синтезу, опосредованному философским сознанием. Платон делит искусство на ремесленные «искусства» и «искусства подражательные». Театральность при этом растворена в утверждении «правильности» подражательных искусств, исключающих эстетическое наслаждение прекрасным и сводимых к равенству «воспроизведения и подлинника в отношении величины и качества». Театральность связана и с его эстетическими взглядами, как в контексте общефилософских предпосылок, так и искусства. Первые тяготеют к проблеме общественно-политических построений, вторые - инициированы специфическими чертами платоновской эстетики. Аргументы Платона относительно идеи театральности обнаруживаются в эстетической природе идеи Красоты («Теэтет», «Федр», «Пир»). Роль идей Платона в этом смысле не имеет академического комментария, поэтому он, как никто другой, был близок к оценкам дилеммы произвольности знака. Образное восприятие его философских идей осуществляется с помощью признаков театральности, путём обнаружения в текстах характерных для конкретного культурного времени фразеологизмов и метафорики. Анализ мифа о пещере убеждает в наличие «гносеологического представления» и представления «артистичес-ки-игрового», своеобразной сценической конструкцией, «выносящей» сознание за пределы «пещеры», где происходит деление мира на представляемое и представляющего, на бытие субъекта и объекта, в котором очередным истоком театральности выступает платоновское благо, оно же добро или идея идей, из которой проистекают все идеи.

«Античная» театральность обнаруживается и в аристотелевской мысли, как в критике платонизма, так и собственных метафизических представлениях. Его возражения Платону примечательны тем, что связаны с некими допущениями. Введение подобных правил есть интеллектуальная игра, определяющая в театральности процессуальную сторону. Философ заявляет о «чистой» форме, у которой нет конкретного содержания. В его признании бессодержательности представлений о материи и форме также присутствует театральность, причем аристотелевская характеристика материи отрицательна, т.е. полностью лишена определенности. С помощью театральности расставляются смысловые акценты, помогающие уяснить, что у Аристотеля есть понятие материи самой по себе, которую он называет «первой материей вообще». В отличие от Платона, идеи у Стагирита не есть непосредственные сущности вещей. Если для платоновской терминологии характерна метафорически скрытая театральность, то театральность возражений Аристотеля содержит приближение к собственной расшифровке уже логических отношений. В работе исследованы два момента: театральность логических отношений между самими идеями и театральность отношений между идеями и чувственными вещами. Если, по Платону, общее - есть сущность частного, т.е. одна и та же идея может одновременно быть субстанцией и не-субстанцией, то, по Аристотелю, идея - это сущность, которая как род содержится во всех эйдосах, а в мире чувственного и в мире идей сущность означает одно и тоже. Театральность отношений между идеями и чувственными вещами выражена в том, что бытием, по Стагириту, обладают не идеи, а отдельные единичные вещи. Обращаясь к философско-литературным исканиям Аристотеля, установлено, что, с одной стороны, Стагирит рассуждал о трагедии как подражании действию, совершающему «путем сострадания и страха очищение подобных аффектов», (это сразу делает катарсис неотъемлемым свойством трагедии), с другой стороны - нельзя забывать, что его сочинение о поэтическом искусстве носит характер своеобразного возражения эстетической критике Платона. Внешне незаметный нюанс перерастает в принципиальную оценку того, что Аристотель назовет этически нейтральным искусством, в отличие от искусства этически ориентированного (речь об «энтузиастических», «практических» и «этических мелодиях»). В любом случае, к?тарсис мыслился как инструмент, побуждающий аффективную способность, т.е. способность человека извлечь наслаждение из будничной величины аффекта. Нами подчеркивается, что разногласия относительно «катарсиса» в определении Аристотелем трагедии касаются не формального значения слова, а того, какое именно «очищение» или «прояснение» имел в виду Стагирит. В этом заключена театральность его определения, определяющая суть Аристотелевой позиции. Признается, что широкое понимание термина к?ибсуйт задается сценарной театральностью, т.е. её видом, который предполагает продуманный «сценарий» публичного внимания.

Во-втором параграфе «Бытие театральности в трансформации представлений об игре и артистизме» определяются исходные интенции, задающие философско-культурологическое осмысление театральности как способа бытия игрового мира и артистизма. Актуализация театральности как основы эстетического в осмыслении игрового мира и артистизма отражает её эволюцию в классической, неклассической, постнеклассической философии и культуре. Так в философской классике, театральность есть претензия помыслить реальность как обязательно познаваемую и даже способную к искусственному преобразованию. Особый логоцентризм, по которому бытие читаемо и связано с доминированием философской рациональности, признаёт роль разума в качестве абсолютной ценности. В искусстве наиболее полно этот период связан с концепциями И.Канта и Ф.Шиллера. С кантовской «Критики способности суждения» и шиллеровских «Писем об эстетическом воспитании человека» началось философское осмысление театральности как способа бытия игрового мира. Главное в подобном осмыслении: а) театральность через игру отражает связь между царством природы и внутренней свободой человека, а его познавательным способностям соответствует «соучастие в игре», воображения и рассудка (Кант); б) театральность расширяет значение игры до особого рода эстетики, в которой человек, будучи свободным от физического и морального принуждения, становится творцом свободной игры в эстетической видимости (Шиллер); в) продолжая линии И. Канта и Ф. Шиллера, дух романтизма порождает философию искусства Ф. Шеллинга, выводящего эстетику на «высшую ступень человеческой интеллектуально-творческой деятельности», в которой активно нарастает религиозное толкование красоты и искусства. Артистизм «растворяется» в эстетических отношениях, развернутых в кантовском анализе «чистого суждения вкуса».