Театральность как феномен в бытии культуры

Театральность в неклассической и постнеклассической философии культуры определена распадом традиционных субъект-объектных отношений. Субъекту было отказано находиться вне мыслимого, но только внутри мыслимого ему надлежало быть. При этом театральность сопровождает смену дисциплинарной матрицы «классики» на «жизнь», со свойственной ей волей к мощи, по Ф. Ницше. Если шопенгауэровской воле противостоят бессильные истина и красота, то у Ф. Ницше истина рассталась с красотой, которая эволюционировала к воле. Однако эстетическая метафизика Ф. Ницше являла собой лишь театральность формы, внутри которой вызревала некая культурфилософская концепция. Если «ранний» Ф. Ницше жестко настаивал на содержательности «дионисической тенденции» в искусстве, в противоположность аполлоновской, «вторичной», то «поздний» - проявлен новым пассажем театральности, художественным намеком относительно воли к власти. Его единство Я - есть фикция, поэтому нужно освободиться «от морали, чтобы суметь морально жить». Ницшеанская театральность подчинена признанию понимать эстетическую ценность знания как философскую категорию.

Театральность в исследовании отношений между языком и миром, конституирование которого приписывается уже не трансцендентальной субъективности, а грамматическим структурам языка, породила «поворот» от философии сознания к философии языка, при котором классическое понимание человека, идея его цельности расшатывалось театральностью противостояния «Я», «Не-Я», «Оно» и т.п. Понятие игрового мира существует на двух уровнях: экзистенциально-художественном и на социокультурном.

Театральность неклассического типа философствования в XX веке приобретала значение критерия смены культур, когда на первый план выдвигался дискурс, нарратив, миф.

С позиции постнеклассики театральность может быть представлена попытками выявления сущности игры, которая мыслится в виде дихотомий: (серьезное / несерьезное; реальность / нереальность; свобода / ограниченность), скрытым бинером, в котором существует «Я-субъект» и реальный мир или субъективная реальность игры наряду с объективной реальностью.

Модерн в искусстве проявился художественно-эстетической реакцией культуры на засилье в ней в XIX веке позитивистско-материалистических тенденций (натурализма, реализма, академизма). Театральность в модернизме выступает его внутренней движущей силой в форме эстетизма (артистизма), который сводится к разработке принципиально нового стиля в культуре, должного охватить всю среду обитания человека, включая все виды и жанры искусства, связанные с эстетическим принципом красоты.

Театральность как феномен в бытии культуры постмодерна - это, прежде всего, осознание бытия и мышления как игры, которая существует не только как «добровольная» (Й. Хейзинга), но и как «движение ради себя самой», обладающее «медиальным смыслом» и содержащее в себе «бытие эстетического» (Г. Гадамер), или уходящей корнями в конвенционализм игрового понимания языка (Л. Витгенштейн). Театральность постмодернист-ского подхода к истолкованию бытия предполагает не анти и не псевдо, а ино-научную модель описания мира. В постмодернистском бытие-сознания она отражает некие модели и парадигмы структурных разработок иного, пытающегося менять культуру.

3. Пространство и время - концепты бытия театральности

Анализируется значение традиционной особенности в классическом научном мышлении представлять пространство и время объектом естественнонаучных и философских построений. Представления о пространстве и времени историчны и воспринимаются, в первую очередь, через труды философов-антиков Платона и Аристотеля, физиков И. Ньютона и Г. Лейбница, А. Эйнштейна, А. Пуанкаре. Бытие пространства - во времени-вечности его переживания. Человек, организующий это бытие, приписывает ему качества художественного, упорядочивая то, что существует в немонтажированном хаосе. Панорама философско-культурологического притяжения демонстрирует «театральное» рефлексией триумфа пространственно-временной архитектоники типов мироощущения через содержание конкретных видов искусств с присущими им приемами художественной выразительности. В работе учтены конструктивные идеи классической философии по отношению к явлению театральности в естествознании. Осознание факта, что физическая реальность не является единственной, привело к переосмыслению роли фигуры концепта. Концепт пространства и времени, перенастроив оптику взгляда в структурированное художественное пространство-время, во многом объясняет трансформацию обыденного сознания сложнейшие понятийные составляющие. Происходит погружение в чрезвычайно важный контекст философско-культурологической проблематики пространственно-временной структуры различных видов искусств. Соотношение концептуального пространства-времени и художественной реальности провоцирует иллюзию преувеличенной театральности в обыденном пространстве-времени. Пребывание в бытийности такого художественного пространства-времени рождает иррациональное упоение чувством жизни, культивируя ценности неожиданных импровизаций и интерпретаций феномена театральности в самом широком смысле. В этом плане хайдеггеровское «это» (Es) из выражения Es gibt Sein, редуцируя время к настоящему особым способом «присутствия», очевидно, слишком сильное эпистемологическое допущение. Концепту бытия театральности ближе кантовское суждение вкуса, эстетического суждения, несвязанного с телеологией. Подобная эстетическая способность, понимаемая как театральность, относится не к познанию, а только к критике выносящего суждения субъекта и сопряжена с аналитико-философским пониманием им природы пространственно-временных категорий искусства. Гуссерлианская ретенция, удерживая только что прошедшее Теперь рефлексией нового акта, предстает простым аффицированием самого себя. При этом бытие Dasein применительно к способу бытия театральности как феномена культуры выступает уже «способностью-быть» не простой формальной возможностью, а способностью театральности осуществлять саму эту возможность. Тем самым, художественные пространство и время, опредмеченные фигурами хронотопа, топохрона и симфоры того или иного вида искусства, сигнализируют о наличии пространства-времени в творении экзистенциального пространства.

4. Своеобразие философско-культурологического содержания компонентов театральности

театральность философский культурологический

Выстраивает иерархию признаков театральности, выделяя бинарные модусы процесса их истолкования.

Первый параграф «Сценарность - сценичность - ритуальность - постановочность» связан с разработкой вопросов, определяющих некую замкнутую комбинацию знаков, содержание которых тяготеет к возвышенной топике. Сценарность как один из признаков театральности есть не только дискурсивная подлинность многоликого синкретизма, она ещё и не имеет внешних черт и «характера», редуцируясь до уровня простого сравнения. Внешне сценарность постулируется неизменностью «сценария», а по содержанию - семантико-интонационной метафорой сценария театрального текста, под которым мыслятся реалии любого уровня языка, непосредственно участвующего в создании театрального символа. Сценарность - это своеобразная «утопическая подлинность», балансирующая на грани осознаваемой игры-фикции. Утверждение Ф.Ницше, что «бытие и мир получают свое оправдание в качестве эстетического феномена», представляется развитием концепции о тотальном характере театрального процесса, в котором сценарность порождает глобальную преемственность культур. Если театральная сценарность связана с формированием сценического образа, а сценарий - с планом театрального текста, то сценичность создает особый накал вопрошаний к текстам, способных инициировать пространственные перестройки. Как признак театральности она задается авторской философией. На разных историко-культурных этапах и в различных системах искусства сценичность наиболее ярко представлена эстетическим свойством художественно текста. При этом маргинальный локус сценичности не есть однородное множество. Оно способно представить себя любому, пожелавшему понять драматургический замысел культуры. Сценарность и сценичность определяют во многом оценочные суждения нерефлексивно усвоенных знаний. При таком взгляде на содержание этих признаков может показаться, что сфера «сущности искусства есть поэзия», а «сущность поэзии есть учреждение истины». Данная максима уязвима, поскольку помимо такого варианта может быть и множество других, способных определять смысловую и эмоциональную палитру пространства художественного текста.

Наряду со сценарностью и сценичностью в совокупности признаков театральности присутствует фигура постановочности. Постановочность есть процесс воплощения, инсценирования недосягаемого в жизни, того, что содержит сценарность, сценичность и зрелищность. Постановочность может утаиваться или, наоборот, демонстрироваться, сценически выражая презентационную эмоциогенность художественным тропом оксюморона, игрой-имитацией. Присутствие постановочности просматривается тенденцией как бы неожиданного и случайного «выхватывания» из жизни, своего рода средством представления игры и артистизма в театральности.

В культуре ритуал задает социально-психологическую детерминанту ощущения неподлинности собственного социального бытия и поиска наиболее адекватной формы пребывания в мире. Своеобразная модификация современного ритуала через театральность (игру) свидетельствует об обществе эпохи ПОСТ, проявляя себя как на уровне повседневного бытия, так и на уровне социально-управленческих структур, приобретая социальную рефлективность и не теряя символического смысла. Допуская некое отождествление ритуала и игры, предполагается их чисто внешнее сходство.

Во втором параграфе «Игра-артистизм» рассматриваются два основных структурных элемента театральности. Игра в её характеристике не только элемент, но и признак своеобразного колорита, позволяющего членить мир на игровые и неигровые феномены. В рамках последнего можно помыслить игру как непродуктивную деятельность. Игра отличается от того, что зовется трудом и от того, что относится к чисто инстинктивным действиям. Основу игровой реальности определяют воображаемые действия. Воспринимая себя не только субъектом, но и объектом, человек становится для себя внешним, посторонним, т.е. Другим самому себе. При этом «Другой», как вторичный центр отношений в мире, оказывается включенным в коммуникативное поле «Я», в культуру того, что может быть названо «социальной реальностью» через и с помощью игры. С одной стороны, «Я» как автор становится себе чуждым, с другой, игра как признак театральности, как авторское мироощущение в момент отчуждения его «Другому» делает «Я» как автора чуждым самому себе. Получается, что «Я» и «Другой» не самосоответствуют себе, ибо игровая театральность, делая «Я» «Другим себе», предполагает иной дискурс взаимоотношений. Как только «Я» признает «Другого», так сразу возникает проблема самонесоответствия, когда в силу такого признака театральности как игра «Я» оказывается чуждым и себе, и «Другому». В этом смысле можно утверждать, что человеческая культура возникает и развертывается в игре как основной предпосылке её (культуры) происхождения. Искусство, постулируя себя реальностью и упорядочивая то, что, так или иначе, было связано с «ферментом художественного», по О.Кривцуну, выплеснулось мироощуще-ниями, претендующими не только на объяснение изысканных форм и ипостасей, но и на глубину содержания и философско-культурологического осмысления. Данная оговорка предваряет вопрос: если артистизм дает возможность удобно и уверенно расположиться, в первую очередь, в игре, то приобретает ли играемое, существующее здесь и сейчас, целесообразность без цели? Одной лишь чувственностью к воспринимаемой и умопостигаемой реальности, через оценку сферы воображаемого артистизм создает не только бытие воображаемого, но и воображаемое бытие. Однако, месторасположе-ние артистизма несколько дифференцированно, что определяет его онтологический статус: ни в субъекте и объекте, а где-то на границе между ними. Суть артистизма есть превращение, которое преодолевает зазор между «Я» и «Другим», выступая способностью к эстетическим расположениям. Из этого вытекает, что артистизм и игра могут существовать отдельно друг от друга, но никогда не во вне театральности. Игра как театральность без артистизма также реальна, как и театральность без игры, названная артистизмом. Подобная пластическая доминанта не означает эклектику некоего мифотворчества, погружаемого искусственно в различные «эффекты отчуждения» и «параболы», по Б. Брехту, «фермент художественного», по О. Кривцуну или «дискурсивный анализ», по Б. Бернштейну и т.п. Речь должна идти не о попытке представления феномена артистизма квинтэссенцией изысканной «протейности» или попытке замкнуть артистизм техникой мироощущений в преодолении, эстетическими способами неких препятствий, а об определении философско-культурологического статуса артистизма, не умещающегося в общепризнанные рамки и выступающего выступает своеобразной мерой постижения авторских интенций в оценке различных граней человеческой деятельности. Поэтому теоретически артистизм способен присутствовать, т.е. быть внутри театральности, но без игры, или же со-присутствовать, т.е. быть внутри театральности наряду с игрой, или же раствориться в игре, становясь собственно театральностью. Именно театральность как язык представления на сцене и в жизни, формируя процесс производства впечатлений, выставляет на «переднем плане» и артистизм и игру. В целом же такое исполнение (performance) есть единый акт, вместивший в себя зрелищность всевозможных театрализованных пластов жизни. Артистизм в ней как «ядро театральности», выражая себя во вне через игровые действия, индуцирует культурологическое пространство, внутри которого между артистизмом и игрой в границах театральности реализуется идея диалектического движения от противоречия к тождеству и обратно. Театральность при этом выступает частью организованного культурного пространства, в котором артистизм, растворяясь в игре, становится собственно театральностью, т.е. оборачивается иным, а затем вновь возвращается к себе как к тождеству с иным, обнаруживая с ним внутреннее единство.

В третьем параграфе «Символичность - презентационная эмоциогенность» осуществлена попытка осмыслить театральность с позиций символического и параметров презентационной эмоциогенности, обеспечивающейся семиотикой одобрения, т.е. знаками, которые, с одной стороны, выполняют инспиративную функцию необходимого воздействия на окружение, с другой - транспортируют в это окружение послания собственного желания, потребности, чей смысл - в получении подтверждения согласия окружения на проведение соответствующего поведения субъекта в отношении того же окружения.

Любая смена систем и устоявшихся (принятых) значений свидетельствует о смене личной картины мира человека. Значения предзаданы как определения (дефиниции), поняв которые можно очертить свой горизонт видения и возможные векторы действия. Все это предполагает личное отношение к значениям, их согласование с наличными ситуациями и возможной их переинтерпретации. Таким образом, в социальном взаимодействии мы имеем дело не с объектами, а с дефинициями объектов, т.е. с символами и интерпретируем их в определенном языке посредством символов. Это означает, что символы, задавая характер символичности в театральности, суть модусы действия, а не только средства передачи информации. Возникает новый круг гипотез для различных видов театральности, когда с точки зрения семиотического толкования символическое как составляющее в многозначности феномена театральности выступает некой единицей её содержания. Широта и диапазон символического во многом преобразуется, обнажая природу театральности. Как признак символ присутствует в ней отражением темпо-ритма, иллюстративностью, иллюзорностью, иррациональностью, имманентным главной задаче того, что сопровождает сама театральность, даже недосказанностью, которая есть своего рода символ и знак времени. Символом может стать как деталь, так и явление в целом, интонация и всеохватность, фрагментарность и обрывочность суждения, деконструкция и глобализация, любая, даже ложная, многозначительность. Этим подтверждается мысль о том, что символические тенденции сами являются одним из наиболее показательных знаков театральности и тесно связаны с влиянием на окружение в форме осмысления либо профанации как вида современного символизма.

Презентационная эмоциогенность театральности предполагает, наряду с информативной насыщенностью презентационной функции дискурса, также и исследование знаков одобрения, обосновывающих её теоретическую значимость. Побудительный характер презентационной эмоциогенности отражает её установку на диалог. В этой роли театральность как феномен, представлящий процесс общения, создает иллюзию его развертывания и вносит оттенок осмысленности в субъект-субъектные отношения (S-S'), «которые более адекватно характеризуют сущность человеческой коммуникации». Осмысление презентационной эмоциогенности как Текста через такой его аспект как понимание привело к процедуре моделирования, вынесенной за рамки лингвистической когнитологии. Постулируемый тезис можно представить в следующей схеме: S = {А,В,С…n} = S', где S-S' = субъект-субъектные отношения, существующие множеством, главные компоненты которого могут быть представлены как: А-общение (коммуникация); В-текст как процесс воздействия с целью подтверждения согласия на такое воздействие; С-инфомационное пространство (поле), пронизанное множеством связей автора и получателя информации, наконец, n - некая конструкция изотопии понимания, в которой изотопия мыслится имманентным свойством понимания, представляющего собой совокупность его единиц, различных по своей природе. Подобная изотопия позволяет рассматривать понимание как знаковую запись, формально эксплицирующую в себе любые характеристики театральности: артистизм, зрелищность, презентационую эмоциогенность, символичность, условность, постановочность, сценарность, ритуальность, сценичность, нарочитость, игру, обсессивность как проявление лжеэмоции, метафоричность и т.д.

Любой знак, обеспечивающий презентационную эмоциогенность, выступает переходной интонацией к другому признаку театральности - зрелищности.

Четвертый параграф «Зрелищность и другие компоненты театральности» направлен на раскрытие признаков театральности, которые могут «не относиться к необходимым признакам игры», но никак не к театральности. Если в игре зрелищность способна присутствовать и в виде случайного признака, то в театральности это исключено по определению. Подобная природа зрелища позволила А.Банфи сделать вывод о двух его характерных параметрах: действенности и коллективности, разделив зрелище «на три основных типа»: зрелища «социальные сами по себе», зрелища как «обособленные явления» и зрелища как «самостоятельные явления». Обращенность к субъекту (зрителю) делает возможным уточнить понятие «зрелищность» как результат системы воздействия, вовлечения зрителя в действие с заранее рассчитанным результатом. Именно так зрелищность как действо из операций с одновременно символически ритуальным актом превращается в действие. Зрелищность как способ собирания бытия, оказывается специфическим сценическим языком «чувства Мы», одним из возможных способов воспроизводства быть вместе. Поэтому зрелищность обладает предметностью зримого и стилистикой, т.е. принадлежностью предметов некоему их классу и иерархией взаимосвязей значимостей тех предметов, которые формируют подобную иерархию (композицию). Последняя подчеркивает единство и целостность зрелища, выделяя наиболее значимое среди понятного. Перетекание своеобразных «частей» зрелищности друг в друга наделяет её свойством выразительности. Поскольку зрелищность как категория присуща всем видам театральности, то это предполагает наличие конституирующего признака некоего символа, знаковость которого состоит в необходимости его интерпретации, поиске наличия в нем смысла, вложенного Другим. По существу, зрелищность изымает событие из его существования и, в известном смысле, сама освобождается от него, необратимо меняя мир существования субъекта. Зрелищность - овнешнена, в ней исключен подтекст. Театральность эксплицирует в себе и другие характеристики: условность, нарочитость, обсессивность как проявление лжеэмоции, метафоричность и т.д.

5. Философско-культурологическая природа видов театральности в бытии культуры

рассматривается проблема конструктивного определения видов театральности. Каждый вид феномена театральности репрезентирован реализациией намерений субъекта в культуре и рассчитан на представление в ней наиболее характерных с его точки зрения признаков театральности. Матрица (Рис. 2) раскрывает возможность понимания видов театральности, их дефиниций через схемы форм рефлексивной деятельности «Д» (деятельностная категория или содержательное определение общего метода), предполагающей объект (О) и «свободу поведения» субъекта «S». Таким образом, формула-модель вида театральности содержит алгоритм выводного единства расшифровки элементов в формуле (Рис.2), логико-семантического различия предметных содержаний, стоящих за каждым из видов театральности (Таблицы) и блок-схем (А-Д-И; S-Д-О; А-Д-S; S-Д-И; И-Д-О; А-Д-О).

В первом параграфе «Художественно-текстовая (литературная) театральность» дан анализ художественно-текстового вида театральности, вытекающего из философско-культурологического объяснения феномена мироощущениями смысла и внутритекстовых интерпретаций. С учетом сказанного о концепции театральности и её видов, определения художественно-текстовой (литературной) театральности могут быть представлены как: игровое сознание (И) литературно-текстовой (Ключевое слово) личности (S) или, - эмоционально-чувственные (А), активные действия в условиях творчества с целью создания художественного произведения (Д) по правилам, реализумым рефлексией в субъект-субъектных отношениях (И) или, - личность (S), творящая в условиях (Д) пространственно-временного континуума с целью создания текстового продукта (О) и т.д., всего - 12.

Таблица 1

В работе исследуется своеобразное театральное пристрастие, существующее в виде коррелятов категорий литературного текста и замыкающее на себе семиотику знака, языка и семиотику театра. Театральность как феномен при этом проявляется не в тематике и даже не всегда в образности, а в мироощущениях субъекта, интерпретирующего поведение персонажей. Как поэтологическая характеристика, она «расслаивает» смысловое пространство произведения, поэтому любой текст, от актуального до абсурдного, допускающий такое членение, обладает характеристиками театральности. Существуя в онтологическом измерении не только сознания, но и того, что осознается, театральная составляющая обнаруживает себя в произведении представлением хронотопа. Благодаря театральности, художественный образ может отмечаться буквальностью смысла, реальностью содержательного основания. В поэтической театральности можно наблюдать парадоксальное смысловое соотношение слов-образов, передающих утонченную вязь смещения смыслов в словах, которые не подкрепляются реальным их содержанием. Театральность может проявляться и во внезапно запечатленном соотношении, целиком лежащим в плане «иного» содержания или наложении смыслов. Нередко поэтическая театральность создается языком звуковых ощущений, значимостью цвета, именованиями бытовых деталей, образностью, высшей ступенью, которой является символ. В философско-художественном тексте театральность сводит знания к своеобразной языковой игре. На примерах кэрролловского Зазеркалья, в работе исследуется театральность эпизодов, в основе которых лежат математические фокусы, физические качества и реальные отношения, задающие положение вещей, существующих идеальными атрибутами увлекательных парадоксов. По Л.Кэрроллу, «чтобы встретиться, нужно идти не навстречу к кому-то, а прочь от кого-то». В этом миг языковой игры убегающего смысла, некая собирательная общность, сопряженная с авторской манерой изложения, в котором проявляется языковая способность фиксировать парадоксы тождества, взаимообратимость полярностей. Общение героев присутствует не только противоречиями в смыслах, вырастающих из абсурдности описываемых ситуаций, но и высвечивает артистизм языковой игры в симулякре феномена театральности, сопряженной с эстетической функцией языка делать её присутствие отсутствующим. Исследователь имеет дело с неким порядком понятийных импликаций, где отношения в предложениях, названные Ж. Делезом сигнификацией, предполагают отношения между посылками и заключением. Импликация - знак этих отношений, театральность - знак таких импликаций. Поэтому наличие, казалось бы, взаимоисключающих характеристик в ответах персонажей друг другу доказывает не истину, а условие истины. Исследование подтвердило, что в философско-художественных текстах театральность как феномен выступает знаком, правилом, которое объясняется посредством ряда интерпретантов этого знака - артистизмом и игрой. Прослеживая логику присутствия и развития признаков театральности в различных жанрах и стилях художественного текста, видно, что все произрастает из некой концепции философско-культурологического осмысления театральности как феномена в бытии культуры через мироощущения, через смысл и внутритекстовую интерпретацию.

Во втором параграфе «Театральная и музыкальная театральность» речь идет о философско-культурологическом исследовании природы театрального и музыкального искусства, которое включает в себя невербальные способы донесения авторского замысла. Театральная театральность как специфическое художественное достоинство, присущее произведениям театрального искусства, проявляет себя разными оттенками смысла. Основные признаки театральности, артистизм и игра, воплощают сопричастность к ней пространственно-временных параметров представления, ключевым знаком которого выступает зрелищность. В русле заявленного выше метода (единство Т(Ф), таблицы 2, блок-схемы) можно сказать, что театральная театральность - это эстетическое (А) телосценоречезвукодвижение (Кл.сл.) в субъект-субъектных отношениях (И) или, - интеллектуально-волевой вектор (И) временного континуума (Д), заполненный эстетикой телосценоречезвуко-движения (А) или, - личность (источник) (S) как тело сценоречезвукодвижение (Д) в ограниченном пространстве (сцене) (О) и т.д. Определения в расшифрованной блок-схеме содержат в неявном виде признаки театральности: сценичность формы спектакля или актерского исполнения, постановочность и характер образности, манеру театрального мышления (мировоззрение автора), сценическую условность и нарочитость игровых и постановочных приемов.

Таблица 2

Если «Представление» - театр, а «представляющий» - автор-актер-зритель, то в контексте формулировки театральной театральности её можно помыслить отношением «представляющего» к «представляемому». Утверждение о том, что «Представление» - есть форма бытия реальности, требует уточнения в смысле условий его существования. Утверждение, что «условие» предполагает «разделение реальности», возможно лишь при адекватном отображении бытия на сцене, исключено по определению. В театральном представлении, где зритель становится «представляющим», отсутствие зрителя влечет и отсутствие «Представления». Представление без зрителя - nonsens. Представление без «представляющего» - нарушение логического требования contradictio in adjecto, противоречие в основании. Театр не представляет жизнь. «Представление», ставшее зрелищем, устранило «представляющего» от «представляемого», демонстрируя тщетность усилий «Homo Ludens» представить непредставляемость самого себя. Разделение продиктовано тем, что «гносеологическое представление» происходит в сознании человека из зала (представляющего), а действия в театральном представлении «происходят» на сцене (представляемом). Для понимания театральной театральности как вида важно зафиксировать категорию театрального пространства-времени, отличающее сценическое представление от гносеологического. Речь не идет о смешении этих понятий единым термином, поэтому театральная театральность в «Представлении» в работе рассмотрена отдельно, через диалектику сцены и зрительного зала. В гуссерлианской терминологии ситуация присутствует частью интенционального метода субъект-объектной рефлексии, в которой «представляемое» поглотило зрителя. Через игру актера зритель вводится в архитепическую матрицу смысловых отношений. Благодаря языку сценического текста, он приобретает возможность замещать фонетический паттерн «Другого» внешне исходным объектом своего реального «Я». Способом проявления театральной театральности выступает игра, «ткущая» полотно восприятия иллюзий. В любой референции к чему-то отличному от обозначаемого театрального представления театральность оказывается средством выражения иной реальности, в которой она предстает уже не как средство, а как возможность.

Музыкальная театральность предполагает два варианта: а) осмысление театральности в ситуации, когда роль музыки сводится к музыкальному оформлению; б) осмысление театральности самой музыки. Первый случай представлен музыкой, написанной специально для спектакля или для театрализованного представления. Это, так называемая, служебная музыка, сопровождающая спектакль, музыка, которая независимо от жанра, стиля и формы, насыщает авторские ремарки и передает нужный «колорит эпохи», служа фоном театральных сцен. Музыка не в качестве фона, а специально написанная или подобранная для конкретного случая с целью раскрытия идеи произведения, отдельных образов спектакля, эмоциональной его атмосферы в целом - условная музыка. Наконец, условно-оправданная музыка, т.е. музыка, оправдывающая бытовой источник: шум дождя, стук колес, звучание инструментов и т.п. за сценой или на сцене. Особенностью театральности перечисленных типов музыки является то, что она, базируясь на оформительском подходе, преследует одну цель: выразительность спектакля. Укладываясь в концепцию режиссера, музыкальная театральность подчеркивает исключительно сценическое, но не музыкальное действие. Второй случай представлен музыкой, театральность которой структурирует бытие «звукового события», т.е. речь идет о театральности самой музыки. Многоликость звука требует эстетического и культурного осмысления. В темпоритме совокупности длений, трактуемых как сеть бытия, четко прочерчивается поэзия «звукового события», которое структурирует процесс организации пространства. Рассмотрение его с позиций сонористики, то есть с позиций тембро-звучности, когда в звуке интересна не какая-то определенная высота, а красочность и насыщенность тембра, переводят звук как бы в другое измерение. В подобном переводе как раз и живет театральность звука. Изначальная «математическая выверенность высотной позиции» в «звуко-высотном континууме», с одной стороны, делает звук идеальным по звучанию, с другой - реальным, ибо он укоренен в природных свойствах инструмента или голоса. Смысловое богатство музыки формируется подразумеваемым и реально слышимым. Если «музыка - безмолвный жест, ушедший в звук», то музыкальная театральность - это палитра тембровой окраски внутренней формы звука наряду с внешней расположенностью, порождающей многоголосие в интенциональной направ-ленности сознания и чувственных ощущений. Способность звука обретать спектр возможностей быть расположенным в Бытии достигается театральностью Тишины-Звучания. С позиций феноменологии Гуссерля, музыкальная театральность - это, прежде всего, ноэзис звука, его духовное начало, которое предваряет слышимую, звучащую часть звука - ноэму. Недопроявленные интенции образуют поэтическую (театральную) составляющую музыки, отражая такие универсальные закономерности как процессуальность, соразмерность, иерархичность в приобщении человека к основам бытия. Театральность оказывается способной передавать и удерживать «множественность» смысла и чувства в музыке, позволяя называть её формой философско-культурологического познания мира.

Таблица 3

Её определения: эмоционально-чувственное (эстетическое) (А) звукоинструментальное (Кл. сл.) действие (рефлексия) в субъект-субъектных отношениях (И); Эмоционально-чувственный (эстетический) (А) звукоинструментальный (Кл. сл.) источник (S) и т.д.

В третьем парарафе «Политическая и правовая театральность» исследуется специфика правового и политического вида театральности. Подчеркнем главное, что наблюдается здесь: политическая театральность представлена совокупностью театральных приемов, перенесенных на «политическую сцену», используя которую политический субъект воздействует на публику

Политическая театральность - это личность (S), осуществляющая действия (Д) в пространственном континууме власти (О); игровое сознание (И) политической (Д) личности (S); активные действия (И) в государственной или общественной деятельности (Д), заполняющие политическое пространство и т.д. Политическая театральность не только маска, но и искусственно навязываемая театральность. Парадоксальность не в игре, а в позиции субъекта, творящего абсурд. У профессиональных политиков выявляется то общее, что делает их похожими на делезовский нонсенс. Театральность способов инсценирования политических действий имеет целью завоевание, удержание, изменение либо использование политической власти, политической системы. Политическая театральность в любое время, в любой стране всегда есть предвестник феномена политической утопии и самообмана в идеалистических, неосуществимых ожиданиях и надеждах найти социальную систему, где царят гармония, счастье и равенство; она есть один из способов объективизации воображаемого в культуре, доказывающего, что ни одна идеология не способна решить все проблемы человека. Политическая театральность позволяет рассматривать политику в качестве политической игры с использованием манипулятивных технологий, основанных на театральных методах и приемах, отличающихся высокой степенью персонализации и способности политических акторов к театрализации.

Таблица 4

Правовая театральность наиболее характерна для действенной части правовой реальности, названной правосудием, в котором четко различимы два аспекта: собственно юридический (отправление правосудия) и социо-правовой (сфера где правосудие выступает фактором социальной жизни). Правосудие - это одновременно жизненная необходимость и несбыточная мечта. Если правосудие не способно возвысится над обстоятельствами, оно перестает быть самим собой. Очевидность утверждения того, что консенсус, обретённый через обсуждение должен быть основан на идентичных доводах, равным образом убедительных для каждой из сторон, получил философское обоснование. Ю. Хабермас, признавая автономность и суверенность Другого, реализуемую в «контексте философии мультикультурализма», развивает проблему сосуществования с Другим и ставит ее на новый уровень. Эпистемологически можно говорить о «многослойности» единого «Я»: «рефлексирующего» и «рефлексируемого», «подлинного Я» и «социального Я». То, что феномен «Я» «есть рефлексивный феномен, производный от взаимодействия с «Другим» в в социальном пространстве» доказывает, что правосудие имеет цель: изменить позицию «другого» и утвердить «свою». Театральность же в этом смысле нивелирует потребности в индивидуальной и групповой свободе. Поэтому один из основных модусов театральности в праве заключается в том, что театральность мыслится как деятельность и язык, как посредник между бытием и «правовым разумом». Театральность коммуникативной среды правосудия как части правовой среды проявляется: в объективных условиях, при которых участники правового спора могут воздействовать на получателя информации; в имеющихся языковых, культурных, психологических, логических и прочих возможностях коммуникативной компетентности. Следовательно, правовая театральность - это пространственный континуум (О), заполненный законоприменительной практикой (Д) личности (S); мастерство (А) правоприменяющей (Д) личности (S); пространственный континуум (О), заполненный (Д) правовым мастерством (А) и т.д.

Четвертый параграф «Театральность в живописи, танце, архитектуре и кино» направлен на рассмотрение театральности, предстающей в искусстве и архитектуре средством и возможностью. При этом все сводится к следующему.

Театральность в живописи - это: эмоционально-чувственное (А) изображение (Д) по правилам светотени, пропорции и перспективы (И); Личность (S), заполняющая (Д) пространственный континуум светотенью, пропорцией, перспективой (О); Игровое сознание (И) изображающего (рисующего) (Д) художника (S) и т.д.

Театральность в живописи конструирующая, поскольку связана со смысловым значением цвета, создаваемого триумвиратом его ключевых признаков: светотенью, пропорцией и перспективой. В живописи театральность не просто сообщает о её сущем, но схватывает сущее в самом бытие живописи. Глубина и игра света, образуя светотень, насыщает цвет, рождая мироощущение неожиданности и моментальной явленности артистического, эстетико-эмоционального жеста в театральности, оставаясь при этом недосказанной, ибо инспирирована своеобразным вариантом скрытого чувства. Пропорция в изобразительном искусстве создает условия демонстрации нечто Другого, она есть своеобразное предразмещение в пространстве возможной его демонстрации. Демонстрация существует как инаковость места, пропорция же демонстрирует нечто Другое демонстрацией себя. Перспектива в живописи, не «замещая» внешнюю реальность, а репрезентируя свою собственную, играет роль некой ортогональной проекции мировоззрения художника и зрителя. Условность и совмещения на одной плоскости, знаковые особенности представляемого на полотне в зависимости от ракурса, определяют видимую конфигурацию воспринимаемого.

Архитектура, как и театр, есть средство воздействия на человека. В отличие от живописи, архитектура основана на рациональной перспективе. Театральность в ней определяется смысловым значением пространственно-временных принципов: «уходом от стереотипа», «эпатажем» и «сценарностью», которые связаны с отрицанием нормативности, рассмотрением известного в новом необычном контексте, открытым нарушением норм и правил в трансляции архитектурных форм, что провоцирует интерпретацию форм архитектурного продукта, становясь зрелищным событием. Принцип сценарности сводится в архитектуре к определенному алгоритму развития архитектурного пространства, находясь в котором человек подобен актеру, который воспринимает обстановку как декорацию для своих реплик и жестов. Театральность как феномен бытия культуры по-своему формирует архитектуру человеческого поселения, проясняя генетическую связь культурной игры, воплощающейся в конкретных формах: дизайне градостроительства; сценарности общественно-политических действий; карнавализации бытия; организации досуга общественного консенсуса обывателя. В архитектурной театральности устанавливается зависимость между техникой возведения конструкции и её эстетическими характеристиками.

Итак, архитектурная театральность это: мастерство и эстетика (А) возводимого и изготавливаемого (Д) субъектом; личность (S), возводящая конструкции и изготавливающая материалы (Д) в пространственном континууме (О); игровое сознание (И) способной к архитектурной деятельности (Д). личности (S) и т.д. В «архитектурной театральности» мы имеем реальный пример прогностической функции концепции феномена театральности, когда определение формы и нахождение элементов, составляющих эту форму, должны будут удовлетворять таким эстетическим требованиям как композиционное равновесие, ритм, пропорция, линии и т.д., которых в архитектуре великое множество.

Театральность в танце (балетном спектакле) определена космогонической сущностью (созидания и разрушения) интегральных величин: лексики танца, рисунка и архитектоники танцевальных композиций (траектории движений и ориентации поз), различных уровней бинарных оппозиций в рамках образов-знаков, образов-функций, атрибутикой современного театра (музыкой, сценографией). Бытие балета - движение. Оно неразделимо и формирует суть балетных превращений. В балете условность представляемого через преднамеренную деконструкцию взаимодействия рисунка и композиции танца с силовыми линиями и в точках покоя приводит к «детерминированному хаосу». Театральность в балете напоминает, что ни «язык тела», ни «язык сознания» не могут быть автономными и конкурирующими, взаимоисключающими понятиями для описания опыта, что тот и другой языки вполне продуктивны и обязательны. Подобная целость закреплена в экзистенции, осуществляемой экзистенциалами, которые выражают в балете не «что», а «как», чем собственно и определяется экзистенциально опытный характер балетного спектакля в целом. Что касается театральности балета как бытийной конституции его вот-бытия (Dasein), то по отношению к феноменологии сознания её можно помыслить модифицированным ракурсом рассмотрения представляемого, выявляя способность последнего быть-целым. Иначе говоря, балетная театральность - это исследовательское «как», которое связывает танец с проблемой выявления его способности быть уже «что».

Театральность балета: эстетическое (А) телозвукодвижение (Д) по правилам хореографии (И); пространство-временной континуум (О), заполненный (Д) по правилам телозвукодвижения (И); источник (S) телозвукодвигательный (Д) эстетики (А) и т.д. Театральность в балете, провоцируя «игровой» эстетический опыт и философскую рефлексию, отсылает зрителя к человеческой природе» балетной логики.

Театральность в кинематографе связана с особенностью психики актера, относительным доминированием Id над Ego и Super Ego, смысловым значением энтропии (Э) - мерой рассеивания его психической энергии в рамках некоего допущения артистической жертвенности. Театральность субъективирует «Я» актера флером неясности, подчеркивая процедурой киносъемок момент разрыва, момент особой дистанции в отношениях «Я-актера» и «Ты-зрителя». Выражая радикальную «другость» иного, она представляет, показывает, означивает ту интегрирующую силу, то нарастание порядка в кинобытие, которое оказывается незавершенным.

Кинематографическая театральность - это субъект (S) в возможностях неограниченного пространства (глубине кадра) (Д) пространственно-временного континуума (О); эстетическое (А) кадротелоречезвукодвижение (Д) в пространстве временного континуума (О); действия по правилам (И) глубины кадра (Д) в пространственном континууме (О) и т.д.

Пятый параграф «Театральность повседневности» посвящен исследованию попытки человека конструировать самого себя, компенсируя собственную несамодостаточность. Жизнь конкретного индивида протекает в иной форме свободы, нежели жизнь его окружения, в другом ритме и других структурах. Театральность в повседневной жизни - это присутствие в ней двух её основных признаков: артистизма и игры, с помощью которых человек выражает действительность и мнимость. Ежедневное «играние ролей» формирует определенный стиль поведения, который человек отождествляет / не отождествляет с самим собой. Театральность повседневности - это выразительное качество (А) ежедневной модели поведения (Д) по правилам игры (И); игровое сознание (И) ежедневного проявления себя (Д) в эстетике речи, внешности и говорения о себе (А); личность (S), в ежедневном проявлении себя (Д) в субъект-субъектных отношениях (И), а также - выразительное (А) ежедневное проявление себя в речи, внешности, окружении (Кл. сл.) в пространственном континууме (О) и т.д.

Театральность повседневной жизни - это всегда актуальная игра живого исполнения, которая может разворачиваться где и когда угодно. Признано, что наряду с «ролевой детской игрой», «практикуемая в социуме ритуальность» и «формы поведения, подчиненные этикету», также существуют в рамках «спонтанно-бессознательной театральности» и реализуются через общую демонстративность поведения.

Театральность в данном случае может пониматься как внесение некоторой меры условности в повседневную жизнь. Человек интуитивно ищет образ роли, ту оригинальную театральность, с помощью которой обеспечивается его воплощение в повседневной жизни. Личность в бытийной театральности «доорганизовывает себя».2²⁰ Лотман, Ю.М. Декабрист в повседневной жизни (Бытовое поведение как историко-психолгическая категория) // Ю.М.Лотман. В школе поэтического слова. - М.: Просвещение, 1988. - С.159.0 Театральность в повседневной жизни во многом связана с неопределенностью и непредсказуемостью самой повседневности. Подобная уязвимость рождает образ как средство защиты из опасения оказаться непонятым, отторгнутым, не принятым «за своего». Отсюда демонстрация «Я» в двух вариациях: «Я не такой как все» или «Я такой же как и вы. Я - свой». В обоих случаях демонстрируется театральность Образа, предпринимается попытка перевести свое существование из объективного мира в мир неких правил.

Заключение

В заключение подводятся итоги исследования и делаются выводы. Исследование театральности как феномена в бытии культуры показало, что: - театральность есть целостная, неразрозненная предметная область, позволяющая определять её в качестве нового, монистического направления в теории и философии культуры; выявилась общая концепция театральности, которая включила основные её понятия, виды, функции и признаки, утверждения (постулаты) и термины;

- театральность обладает целостной морфологией, в качестве основных, базовых элементов которой выступают артистизм и игра; существовавшая недостаточность аналитики структурного содержания феномена театральности позволила обнаружить, исследовать и выразить теоретический конструкт театральности, как в редуцированной, так и развернутой его форме;

- театральность есть сложный феномен, элементная структура которого изначально задана прагматическим отношением субъекта к тому, что находится за его пределами; учет нефиксированных компонентов театральности более строго проявляет её исходную модель для всех других её видов и форм;

- каждый вид феномена театральности генерирует собственную систему значений, восходящих к глубинным философским рефлексиям.

- театральность как феномен бытия в культуре, задавая характер символичности, определяет суть театральности как модуса действия, а не только как средства передачи информации, проявляющееся в каждом виде театральности по-разному.

- продуктивность исходной (редуцированной и развернутой) концептуальной модели театральности обнаруживает себя в соотнесении с междисциплинар-ными понятиями, выявленными в философии, психологии, культурологии, логике и т.д.;

- очертился вектор в исследовании целостного философско-культурологического направления, имеющего своим предметом процессы, связанные с осмыслением перспективы исследования художественной / нехудожественной культуры.

Литература

1. Тазетдинова, Р.Р. Культурологический аспект феномена режиссерского образа / Р.Р. Тазетдинова // Вестник МГУКИ - 2008. - №2. - С.299-301 (0,3 п.л.)

2. Тазетдинова, Р.Р. Опыт философско-культурологического осмысления абсурда /Р.Р. Тазетдинова // Вестник Самарского гос. ун-та. - 2008. - №4 (63). - С.343-349. (0,61 п.л.)

3. Тазетдинова, Р.Р. К вопросу о герменевтике терминов «означаемое» и «означающее» / Р.Р. Тазетдинова // Вестник Оренбургского гос. ун-та. - 2008. - №5 (86). - С.38-41. (0,5 п.л.)

4. Тазетдинова, Р.Р. К вопросу о хронотопичности художественного пространства-времени /Р.Р. Тазетдинова // Вестник Вятского ГГУ. Серия: Философия и социология; культурология. - Киров. - 2010. - № (4). - С. 33-39. (0,81 п.л.)

5. Тазетдинова, Р.Р. Антиномия и логика феномена артистизма / Р.Р. Тазетдинова// Вестник МГУКИ. - 2010. - №5. - С.52-58. (0,81 п.л.).

6. Тазетдинова, Р.Р. К определению понятия «театральность» как универсальном свойстве культуры / Р.Р. Тазетдинова // Вестник БГУ. Вып.14. Серия: Философия, социология, политология, культурология. - 2010. - С.215-219. (0,6п.л.).

7. Тазетдинова, Р.Р. К проблеме логико-философского анализа «презентационной эмоциогенности» / Р.Р. Тазетдинова // Вестник Тамбовского университета. Серия: Гуманитарные науки. - Тамбов, 2011. - Вып. 6 (98) - С.147-152. (0,71 п.л.).

8. Тазетдинова, Р.Р. Философские основания феномена «театральность повседневной жизни» / Р.Р. Тазетдинова // Вестник Вятского ГГУ. Серия: Философия и социология; культурология. - Киров.- 2011. - №2 (1). - С.15-19 19. (0,6 п.л.)

9. Тазетдинова, Р.Р. Игра как знак сопричастности субъекта бытию / Р.Р. Тазетдинова // Вестник КГУКИ. - №2. - 2011. - С.8-12. (0,52 п.л.)

10. Тазетдинова, Р.Р. Темпоральность как ретенция бытия в философской рефлексии пространства и времени /Р.Р. Тазетдинова // Вестник КГУКИ. - №4. - 2011. - С.4-7. (0,51 п.л.)

11. Тазетдинова, Р.Р. Смысловые приоритеты философской рефлексии философем нефилософских и философских текстов / Р.Р. Тазетдинова // Учёные записки Казанского университета. Серия Гуманитарные науки. - 2012. - Т.154, кн.1. - С.180-187. (0,7 п.л.)

12. Тазетдинова, Р.Р. Театральность справедливости в пространстве самодовлеющего блага / Р.Р. Тазетдинова // Вестник Кемеровского государ-ственного университета культуры и искусств. 2012, №20. - С.14-18. (0,6 п.л.)

13. Тазетдинова, Р.Р. Кантовские «противоречия», или еще раз о философии театральности / Р.Р. Тазетдинова // Вестник Кемеровского государственного университета культуры и искусств: журнал теоретических и прикладных исследований. - 2013. - №22 - Часть 2. - С.172-177 (0,7 п.л.)

14. Тазетдинова, Р.Р. О театральности платоновских суждений об идее как предпосылке аристотелевской логики / Р.Р. Тазетдинова // Вестник КазГУКИ. - №2. - 2013. - С.15-20. (0,6 п.л.)

15. Тазетдинова, Р.Р. Логико-философский подход к возможному пониманию дуэли между Тузенбахом и Соленым (драма А.П.Чехова «Три сестры») / Р.Р. Тазетдинова // Вестник КГУКИ. - 2007. - №1. - С.22-33. (1,4 п.л.)

16. Тазетдинова, Р.Р. Теоретические предпосылки «понимания» в режиссерском исследовании художественного текста /Р.Р. Тазетдинова // Вестник КГУКИ - 2007. - №1. - С.61-68. (0,93 п.л.)

17. Тазетдинова, Р.Р. Театральное пристрастие режиссерского анализа драматургического произведения / Р.Р. Тазетдинова // Карим Тинчурин и татарское искусство: материалы Всероссийской научно-практической конференции г.Казань, 2007. - С.171-177. (0,40 п.л.)

18. Тазетдинова, Р.Р. Интерпретация художественных образов как составная часть режиссерского анализа литературного первоисточника / Р.Р. Тазетдинова // Вестник Татарского гос. гуманитарно-педагогического университета. - 2007. - №4 (11). - С.85- 88. (0,46 п.л.)