Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ АВТОНОМНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ НАЦИОНАЛЬНЫИ? ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИИ? УНИВЕРСИТЕТ «ВЫСШАЯ ШКОЛА ЭКОНОМИКИ»

Факультет гуманитарных наук

Лизунова Анна Сергеевна

ИДЕИ ИОГАННА ВОЛЬФГАНГА ФОН ГЁТЕ В ФИЛОСОФИИ ИСКУССТВА СЕРГЕЯ МИХАЙЛОВИЧА ЭЙЗЕНШТЕЙНА

Выпускная квалификационная работа

по направлению подготовки 47.03.01 - Философия

(квалификация бакалавр)

Образовательная программа «Философия»

Рецензент

д-р филологических наук, И.Н. Лагутина

Научныи? руководитель

д-р философских наук, проф. АЛ. Доброхотов

Москва 2018



СОДЕРЖАНИЕ:

гете эйзенштейн философский идея

Введение

Основная часть

Глава 1. Основные идеи натурфилософии И.-В. Гёте

1.1 Натурфилософия Гёте и учение о цвете

1.2 Влияние на русскую философскую мысль 20-х

Глава 2. Философия искусства С. Эйзенштейна как интерпретация идей Гёте

2.1 «Объективное мышление» и теория первоявления в монтаже как основной метод философии Эйзенштейна

2.2 Живая форма в философии искусства С. Эйзенштейна

Глава 3. Сходства и различия в философских взглядах И. Гёте и С. Эйзенштейна

3.1 Сходства в философских идеях Гёте и Эйзенштейна

3.2 Различия в философских подходах Эйзенштейна и Гёте

Заключение

Список использованной литературы



ВВЕДЕНИЕ

Темой моего диплома является влияние идей Иоганна Вольфганга Гёте на философию искусства Сергея Михайловича Эйзенштейна. В курсовой работе 3 курса я подробно рассматривала влияние немецкого философа на идеи русских философов и культурологов 20-х годов XX века, на примере творчества членов ГАХН, работах П. Флоренского и А. Лосева, а также на примере идей обэриутов - группы писателей и культурно-философских деятелей того времени. Лизунова А. Курсовая работа «Гёте в российской философской мысли 20-х гг.». Научный руководитель: Доброхотов А.Л., 2017г.Несомненно, что немецкий поэт повлиял не только на философских деятелей: ведь в наследство остались работы, опиравшиеся и отсылающие своим контекстом к «Фаусту»: например, «Мастер и Маргарита» Булгакова, где русским писателем явно используется образ Фауста и Маргариты, повесть И.С. Тургенева «Фауст», а также влиятельный концепт «фаустовской души», которым Освальд Шпенглер характеризует новоевропейскую культуру.

Несмотря на доминирующее влияние поэта в литературной области, в работах русских философов в начале-середине XX века видны также отсылки к текстам Гёте в области натурфилософии. В текстах уже упомянутых деятелей 20-х годов основными темами, привлекающими русских философов, являлись вопросы эстетического сознания, проблемы первоявления и первореальности, некой тайны человеческой природы. Однако, этим интерес к философии Гёте не ограничивается. В последующем десятилетии такие мыслители как Роман Осипович Якобсон, Владимир Яковлевич Пропп продолжают исследование и заимствование идей гётевской натурфилософии. Основным направлением, которое я затрону в дипломе, будет влияние натурфилософии и философских идей Гёте на философию искусства советского режиссера театра и кино, теоретика искусства Сергея Михайловича Эйзенштейна. В наследство он оставил большой пласт работ по теории кино и театра, по философии искусства, в которых он ссылается на произведения Гёте.

С одной стороны, влияние Гёте на западную культуру велико и по этой теме написано много литературы, но его значение для русской культуры не было изучено детально. Несмотря на большой интерес русских философов и культурологов 1930-х годов к мыслям и идеям Гёте, в современной исследовательской литературе очень редко затрагивается вопрос о заимствовании идей немецкого поэта в философии Эйзенштейна, Якобсона или Проппа. Однако, по моему мнению, стоит рассмотреть вопрос о том, какие моменты и идеи натурфилософии Гёте были интересны деятелям того времени, что важного и оригинального они нашли в текстах немецкого поэта, чем они их привлекли. Исходя из этого:

1. Цель работы: проанализировать труды С. Эйзенштейна, выявить их взаимосвязь с идеями Гёте в области натурфилософии и поэтики. Для достижения этой цели нужно выполнить следующие задачи:

1) Рассмотреть основные тексты и концепции С. Эйзенштейна;

2) Разобраться, какие идеи наследуются русским деятелем от немецкого поэта;

3)Понять, в чем сходства и различия идей и мыслей Эйзенштейна и Гёте.

2. Объект исследования: натурфилософские тексты Гёте, поэтика Гёте, основные тексты С. Эйзенштейна по философии искусства.

3. Предмет исследования: концепции и взгляды С. Эйзенштейна и идеи Гёте.

4. Структура работы: состоит из введения, основной части, включающей 3 главы и подразделы этих глав, заключения и библиографии.

Методология моей работы основана на герменевтическом анализе текстов Гёте, Эйзенштейна и вторичных источников, таких как критическая литература о творчестве и философии этих личностей. Важно понять, заимствует ли русский философ основные идеи немецкого поэта в аутентичном ключе и смысле или же меняет их фундаментальные положения. Также необходимо выделить основные концепции естественной философии Гёте, попытаться понять, как поэт применяет метод объективного мышления в своих художественных и философских работах, ссылаясь на некоторые вторичные ресурсы исследователей в этой сфере, и рассмотреть, как Эйзенштейн применяет на практике теоретические положения своих философских рассуждений.

Большая часть текста будет посвящена анализу основных текстов Гёте и Эйзенштейна, но также важной частью является сравнение двух мировоззрений. В русской философии 20-х и 30-х годов возрос интерес к учению Гёте о прафеномене, объективном мышлении, поэтому необходимо выделить некоторые точки сближения в взглядах Эйзенштейна и Гете, а также рассмотреть развитие идей немецкого философа среди русских деятелей XX века.

Актуальность данной работы велика, так как в современной исследовательской литературе в области философии искусства Эйзенштейна и его интереса в натурфилософии Гёте не так много текстов, но, разобрав основные моменты заинтересованности русского теоретика в идеях Гёте, возможно раскрыть диалектические взгляды как немецкого поэта, так и отечественного мыслителя. Опираясь на труды немецкого поэта, Эйзенштейн построил собственную философию искусства и кино, описал новую методику изучения художественной и кинематографической сферы.



ОСНОВНАЯ ЧАСТЬ

ГЛАВА 1. ОСНОВНЫЕ ИДЕИ НАТУРФИЛОСОФИИ И.-В. ГЁТЕ

1.1 Натурфилософия Гёте и учение о цвете.

Гёте довольно рано увлекся натурфилософией. В возрасте 10 лет в юном поэте проснулся интерес к изобразительному искусству. Он предпринимал попытки заниматься живописью, много времени проводил на природе, рисовал. Затем он поступил в университет в Лейпциге, где продолжил заниматься рисованием, а также начал углубляться в естествознание и медицину с научной точки зрения. Канаев. И.И. Гёте как естествоиспытатель. Ленинград.: Наука, 1970. С. 19 Вольфганг слушал лекции, посещал занятия по физике и таким образом понемногу систематически изучал эти дисциплины. В Страсбурге он познакомился с Лафатером, принимал участие в написании книги о физиогномике. Гердер писал о том, что Гёте в изучениях природы является самым свободным, самым чистым духом из всех исследователей. Он не обременял события, происходящие в окружающем мире, казуальностью, теориями и гипотезами. В области анатомии и остеологии он открыл межчелюстную кость у человека, хотя до Гёте она была уже известна; в области ботаники на немецкого поэта повлиял Жан-Жак Руссо и его «Ботанические письма». Именно из области растений и ботаники Гёте приходит к понятию прафеномена, так как в одном из писем к Шарлотте - возлюбленной немецкого поэта, он пишет о том, что увидел в растениях, в природе он увидел «существенную форму», Там же. С. 79 с которой природа играет. И этой формой был именно прообраз.

Имя Гёте вызывает у нас образ великого поэта, деятеля художественной сферы. Однако, как начал Виндельбанд свою лекцию, посвященную немецкому поэту: «Это, быть может, было неожиданным для многих из вас, и вы задались вопросом: есть ли у Гёте какая-нибудь философия? Он, этот гений конкретности и образности, для характеристики которого создан термин «предметное мышление», не давал ли он достаточно часто и ясно понять свое отвращение к абстрактному логическому характеру философии?» Виндельбанд В. История новой философии в ее связи с общей культурой и отдельными науками. В 2 т. Т. 1. От Возрождения до Просвещения / Пер. с нем. под ред. А. И. Введенского. М.: ТЕРРА-Книжный клуб; «Канон-пресс-Ц», 2000. Немецкий поэт не оставил после себя систематичной философской доктрины, но все его произведения пронизаны оригинальными концепциями и идеями. И А. Лосев, и А. Гулыга отмечали, что сама личность Гёте - это некая философия, она всегда находилась в центре его внимания. Гулыга А.В. Возвращение к природе. Гёте. Спор о художественном методе. // Гулыга А.В. Немецкая классическая философия. М.: Рольф, 2001. Для немецкого поэта очевидной была связь между природой, философией и искусством. Все эти сферы он старался изучать через призму одного единственного метода, который казался ему наиболее верным. В «Максимах и рефлексиях» поэт высказывает мысль о том, что «природу и идею нельзя разобщать без того, чтобы не разрушить искусства, равно как и жизни». Гёте И.-В. Максимы и рефлексии. // Перев. Н. Вильмонта и Н. Ман // И.-В. Гёте. Об искусстве. М.: Искусство, 1975. С. 592 Он следует этой максиме в кантовском смысле всю свою жизнь, и проходит тот же путь, что и Иммануил Кант. Он совершает «коперниканский» переворот, вводит человека, воображение и созерцательную способность суждения в свою философскую теорию. По мнению Гёте, мы ничего не знаем и не можем знать о мире вне его отношений к человеку, разум - это то, что важно для созерцания как природы и окружающего мира, так и художественных элементов, и искусства.

Немецкий философ написал много известных произведений не только в поэтической сфере, но также интересовался и остеологией, биологией, ботаникой. Особым интересом у немецкого поэта пользовалось явление цвета, его природа. Гёте увлекался живописью, но он от природы не обладал способностью к живописи и искусству, и пытался рационально понять и заполнить пробелы непонимания. Месяц С.В. Гёте и его учение о цвете. М.: Кругъ, 2012. Так, поэт старался найти законы, правила, которыми художник руководствуется при создании шедевров. В 80-х годах 18 века он отправляется в Италию, на родину искусства, чтобы найти там ответы на вопросы. Он узнал много интересного, но так и не смог понять, какими же принципами руководствуются художники при колорировании. Гёте пытается самостоятельно вывести эти принципы. Он увлекается «Трактатом о живописи» Да Винчи, сочинениями Иоганна Зульцера и Антонио Рафаэля Менга. Но, все что он находит в этих работах, это убеждением в том, что единственный принцип при колорировании - это интуиция. И это не удовлетворяет Гёте.

В 1791 и 92 годах выходят «Доклады по оптике». Гёте полемизирует с Ньютоном в объяснение призматических цветовых явлений. Он опровергает первый эксперимент Ньютона, описанный в «Оптике». В это же время Гёте издает работу «Опыт как посредник между объектом и субъектом», где показывает, что нельзя рассматривать одно изолированное явление. Чтобы понять природу какого-то явления или феномена, нужно поставить ряд экспериментов, причем они должны быть природно родственны. Если же мы не сделаем этого, то перед нами предстанет гипотеза, не соотносящаяся с реальностью. Именно такой гипотезой, по мнению Гёте, является ньютонова теория. В данной работе впервые Гёте упоминается прафеномен - «явление более высокого порядка». Гёте И.-В. Опыт как посредник между субъектом и объектом. // И.-В. Гёте Избранные философские произведения. М.: Наука, 1964. Месяц говорит о том, что позднее это явление получит в работе Гёте название «Urphдnomen» - тот феномен, который сам является для себя собственным объяснением, фундаментальным явлением, и за этим прафеномен больше нет ничего фундаментального.

Что касается самого термина «протофеномен» или «первоявление», то, его можно истолковывать различными способами. В самой глубине понимания протофеномена скрыто понятие «идеи», идущее еще от Платона. В понятии идеи мы можем различать смыслы от божества до некоего рассудочного понятия. И также в термине Гёте мы можем найти мистические смыслы или же истолкование, близкое к позитивисткому. Так, например, он иногда высказывался о протофеномене и об идеях как о неких законах природы, что сближало его с позитивистами. Но, с другой стороны, говорил о том, что в естествознании не нужно трогать первоявления, нужно оставить их в покое - должно присутствовать некое эзотерическое созерцание, вера в мир идей.

«Учение о цвете» Гёте состоит из его «Докладов по оптике», где он отражает свои мысли о природе цвета и протофеноменах, а также сюда входит «Учение о тенях», «О делении трудов и их соотношении друг с другом», «Некоторые общие хроматические положения». Возвращаясь к природе цвета, Гёте выделяет два типа воздействия цвета на человека: физиологическое - на организм человека и психологическое - на внутренний мир человека. Натурфилософ рассматривал предметы через призму и пришел к выводу, что на границах областей светлого и темного появляются цветные полосы. Это стало основой его системы - наличие двух противоположных полюсов, полярностей. Гёте считал, что все физические цвета могут и должны быть выведены из одного феномена: когда тьма или свет действуют через мутную среду. Так, солнечный свет для нас бесцветен, но если посмотреть на него через слабую мутную среду, то мы увидим желтый оттенок. Поэтому сквозь земную атмосферу солнце для нас предстает желтым, а темнота - синей, фиолетовой. Таким образом, два основных цвета, которые выделяет натурфилософ, это желтый и синий. И эти два феномена порождают целый цветовой круг Гёте. Если объединить эти два феномена, то мы получим высший феномен и закон физического цветового явления: для того, чтобы появился цвет, необходимы свет, тьма и мутная среда. Для Гёте явление желтого и синего цветов были первоявлениями, прафеноменами - высшими положениями.

Чтобы понять, что же есть прафеномен, нужно разобраться, какова теория созерцательного познания природы Гёте и как это связано со сферой искусства. В статье «Природа», написанной поэтом в ранний период его творчества, он описывает такие основные понятия своей диалектики, как полярность и повышение. Именно эти два термина для немецкого поэта были «маховыми колесами всей природы». Гулыга А.В. Мыслящий художник. // Гёте И.-В. «Об искусстве». М.: Искусство, 1975. С. 9 Полярность принадлежит материальному миру, так как мы мыслим ее материально; повышение же, в свою очередь, есть духовность. Одно без другого не может существовать, так как для Гёте материальное без духовного невозможно, и наоборот. Следовательно, повышение и полярность зависимы друг от друга. Полярность и повышение связаны с явлением, феноменом. Каждое явление в природе имеет свою полярность. Что это значит? Это значит, что у каждого феномена в мире есть его противоположность. Эти два противоположных явления находятся на одной ступени развития и обуславливают друг друга. Однако, синтезируясь и соединяясь, полярные феномены создают нечто новое, объединенное. Именно взаимодействие этих двух противоположностей приводит к появлению третьего, нового элемента или явления, которое стоит на более высокой ступени развития, нежели два полярных, так как оно является синтезом двух предыдущих и включает их в себя. Следовательно, происходит повышение. Развитие, по Гёте, идет через отрицание старого. Но это отрицание, регресс является положительным. Говоря об Эйзенштейне и его философии искусства, очень важна данная теория о полярностях, синтезе и повышении, так как метод и теория искусства у советского режиссера схожа с гётевской.

Объяснив основные понятия теории созерцательного познания природы, стоит обратить внимание на основные методы и характеристики этой теории. Рассуждая о природе и о познании, Гёте часто упоминает Канта и его работы в своих трудах. Немецкий поэт пишет: «Но вот в мои руки попала «Критика способности суждения», и ей я обязан в высшей степени радостной эпохой моей жизни». Гёте И.-В. Избранные сочинения по естествознанию. Л.: Издат. АН СССР, 1957. С. 378-379 В этой работе он увидел трактовки произведений искусства и природы, которые трактуются Кантом сходным образом, где телеологическая способность и эстетическая способность человека взаимосвязаны и освещают друг друга. К этому стремился и сам Гёте. Важным анализе природы для немецкого поэта было стремление найти основные, единые принципы для анализа как искусства, так и природы. А. Гулыга в вступительной статье к собранию статьей и работ Гёте об искусстве пишет о том, что это стремление найти такие единые принципы было основной диалектической проблемой познания. Гулыга А.В. Мыслящий художник. // Гёте И.-В. «Об искусстве». М.: Искусство, 1975. С. 14 К решению этого вопроса поэт шел в процессе всего своего творчества, как художественного, так и естественнонаучного.

Здесь главную роль играют понятия целого и части, которые на ряду с полярностью и повышением являются важными для диалектики Гёте. Немецкий поэт пытается понять, как мы можем познать органически целое. Кант в «Критике способности суждения» показал, что рассудочного мышления для этого недостаточно. Философ пишет о том, что органически целое - это не просто сумма отдельно взятых частей, они взаимосвязаны, и эта связь обязательно должна иметь необходимый характер. Во второй части «Критики» Кант рассматривает это соотношение части и целого в органических существах. Он приводит в пример дерево. Рост каждой отдельной части дерева напрямую зависит от роста других частей и от всего дерева в целом. Части любого организма можно понимать только исходя из их отношения к целому. Но немецкий философ вводит существование некоего особого божественного, интуитивного интеллекта, который бы видел необходимую связь между всеобщим и особенным и снимал бы противоречия между ними.

Что касается Гёте и его взглядов, то он видит немного иную возможность решения проблемы о всеобщем и целом. Для этого стоит сначала конкретнее описать его учение о первофеномене, так как решение вопроса связанно именно с этой категорией. Согласно этой теории, человек в некоем единичном может увидеть всеобщее, в явлении может раскрыть его сущность. Видение этой сущности в феномене есть нечто большее, чем простое восприятие, и оно носит чувственный характер. Чувственность является важной компонентой для немецкого поэта. Гёте называет эту способность «созерцательной способностью суждения», отсылая к Канту. Вся теория познания природы Гёте построена на понятии прафеномена. Павел Флоренский писал о том, что «этот Urphаеnomenоn делался ... орудием познания, категориеи?, основным философским понятием, около которого все группировалось и координировалось около которого выкристаллизовывался весь опыт». Флоренский. П. Особенное. // Флоренский П. Детям моим. Воспоминания прошлых лет. М.: АСТ, 2000. // [электронный ресурс] https://profilib.net/kniga/135653/pavel-florenskiy-detyam-moim-vospominaniya-proshlykh-let.php (Дата обращения: 10.05.2018) Это явление существует в рамках ранее поставленного вопроса об общем и единичном, о познании целого и части. В контексте познания природы для Гёте общее доступно для созерцания в единичном, а также теоретическое наличествует в эмпирическом. Но, первофеномен не имеет онтологического статуса у немецкого поэта. Для него природа - это естественное, материальное. Следовательно, метод познания природы и сам феномен праявления он считает чисто научным.

Давая определение первоявления, он пишет о том, что это - протофеномен, который выражает некое всеобщее или типическое, которое свойственно определенному ряду предметов. Это понятие «urphдnomen» легло в основу учения о цвете Гёте и в последующем во всю его натурфилософскую систему. Как первофеномен связан с цветом? Благодаря этому понятию немецкий поэт описывает происхождение цвета, о чем я писала выше. Цвет - это синтез света и тьмы, которые видимы человеком через мутную среду. Цвет - это нечто чувственно созерцаемое самим человеком. А свет, который является важной составляющей цвета, есть не просто смесь неких физических цветов или солнечный свет, а нечто совсем иное. То, что именуются профеноменом. Таким образом, цвет - это человеческое понимание света, модифицированного и измененного тьмой, а гётевский прафеномен - это чувственно созерцаемый единичный случай того, что дается человеческому мышлению как общее - идеи.

В «Фаусте» немецкий поэт приводит в пример сцену, где Фауст летит по небу и видит закат. Перед протагонистом открывается полная палитра цветов на небе. С одной стороны, небо освещено светом - заходящим солнцем. С другой стороны, есть тьма - это небо, которое уже не освещено. Главный герой через мутную среду - атмосферу - видит желтый синий, зеленый цвета. Это яркое изображение протофеномена и его основной функции - генеративной. Благодаря познанию общего через единичное проявляется принцип рождения частного; первоявление - то начало, из которого является что-то. В трудах по биологии и ботанике немецкий естествоиспытатель описывает происхождение растений и приводит пример первоявления. Когда человек идет по полю и видит множество различных растений, то исходя из их способов размножения и составных частей он может помыслить и созерцать прарастение, то есть, прафеномен, а именно, как зародились первые растения. Также и с закатом в сцене «Фауста». Герой видит принцип рождения цвета, так как его взору открываются все составные элементы, единичное цвета.

Что касается понятия единичного, то это также ключевой момент в теории протофеномена. Единичное для Гёте - это не просто часть, отдельный элемент, а самое целое, выраженное через часть и которое выражает единство. Немецкий поэт, вопреки сложившейся традиции, которая разделяет категории единичного и общего, соединяет их, синтезирует. На процессе синтеза, повышения построена весь художественный процесс в творчестве Гёте и также натурфилософия. Единичное есть образ, а реальность единичного образует этот образ, идею. Единичное цело, так как содержит в себе имплицитно эту идею, общее.

Таким образом, протофеномен есть то, из чего все в природе развертывается во множество, будь то растения или цвет. Протофеномен природы, будучи не просто феноменом в отдельно взятом явлении, а являясь важным звеном мировой связи феноменов, является также и прообразом всего сущего в мире. Идея как таковая содержится в эмпирической оболочке самого единичного и не отделена от него, следовательно, обнаруживая идею в феномене, мы ее чувственно созерцаем, она представлена нам в чувственном образе. Такое мышление, созерцание идеи природы Гёте называет, как уже было сказано, созерцательной способностью или объективным мышлением. Такое объективное мышление и все его составляющие являются гётевским методом познания природы. Протофеномен есть синтез, тождеством. Немецкий поэт был приверженцем учения Спинозы о тождестве субъекта и объекта. И в методологии Гёте, во всех его концепциях главное место занимает это синтез, это тождество. Идея соединения рационального и иррационального, внутреннего и внешнего составляет весь пафос учения о первоявлении. Солодовик И. «Тождество, форма, метод в творчестве И. Гёте». Вестник Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского, 2008, No 3, С. 268 Так, эта методология синтеза противоположностей используется в натурфилософии, но, обратной стороной является употребление этих теорий в процессе творчества, а именно, в понятии живой формы как субъекта действий.

В творчестве Гёте живая форма - это поэтическая, лирическая форма, а также чувственная. Форма есть некое стекло, преломляющее лучи. Во-первых, форма, как категория, обладает ясностью и очевидностью. Эти качества объединяют форму с тождеством и синтезом. Поиск универсальной формы проходит красной нитью через весь путь Гёте в натурфилософии и в поэтике. Она есть нечто застывшее, оболочка, но также, она есть форма-становление, воплощение всего мира как форма в прафеномене. Форму Гёте можно соотнести с понятием интеллигибельного у Плотина или же с Кантовской способностью суждения, о чем я писала выше. Согласно Плотину, идеи - это не некие абстракции, а конкретные смыслы, «смысловые лики вещей». Там же. С. 270 Следовательно, этот внутренний образ вещей, их воплощенный смысл идет от Платоновских идей и Плотина, через Канта и находит свое отражение в творчестве Гёте.

Эта концепция и другие важные идеи натурфилософии немецкого поэта были заимствованы русскими философами в начале XX века.

1.2 Влияние на русскую философскую мысль 20-х.

Русская философская мысль в 1920-х годов развивалась по нескольким направлениям: это и религиозная философия, и построение нового символизма, продолжение традиций Серебряного века. Все эти ветви философии нашли поддержку в трудах Гёте. Русские мыслители того времени старались найти точку синтеза, целостности, всеединства, и опорой им в этом были работы и идеи немецкого философа. Представителями русских философов, придерживающихся и интерпретирующих тексты Гёте, были члены ГАХН - Государственной Академии Художественных Наук - А. Габричевский, В. Зубов; а также представители христианского символизма - Павел Флоренский и А. Лосев. Большой интерес к творчеству Гёте в 20-е годы проявляли обэриуты и Михаил Бахтин. Каждое из направление пытается построить свою теорию и систему, опираясь на философию Гёте, достраивая его концепции или же дополняя их своими рассуждениями.

Что касается ГАХНовцев, то их интересовало учение о цвете Гёте и его художественная и эстетическая теория. Первой, а именно, натурфилософией немецкого поэта и развитием этой концепции занимался Зубов Василий Павлович. Он пытался изучить новый метод познания природы и единства, который был выдвинут Гёте. Большое внимание он уделял теории о целом и части, поддерживал точку зрения о том, что единичное само является воплощением целого. Также русского философа интересовал вопрос о хроматике, о психофизичности цветов. Как и Гёте, Зубов писал о том, что мы не можем точно утверждать, что цвет и его воздействие, восприятие - это чисто субъективные состояния сознания человека. Следовательно, натурфилософия Гёте проявляется как учение о природе, но природа в свою очередь неразрывно связана с целым, она - часть сознания. Габричевский Александр Георгиевич - советский историк и теоретик искусств, интересовался поэтикой Гёте. Задачей его философской системы был синтез формы с субъектом творчества и также с художественной материей. Важной работой для русского философа была «Западно-Восточный Диван», где Гёте синтезирует Восточную и Западную культуры. Основной концепцией Габричевского была концепция формального содержания. Каждое произведение - это единство продукта и самого творческого акта человека. Форма или Gestalt своим статическим аспектом имеет содержание - inhalt или gehalt. Кроме простой формы философ также обращает внимание на понятие живой формы, которое было важно для Гёте и для Эйзенштейна в последствии. Живая форма для Габричевского - это функция от взаимодействия формируемого и формирующего. Проводя анализ «Дивана» Гёте, советский философ приходит к мнению о том, что полярность - основное понятие натурфилософии Гёте, является важной для данного художественного произведения. Эта работа, с одной стороны, обладает простыми содержательными элементами, но, с другой, эта работа имеет сложную и не всегда понятную внутреннюю форму. Таким образом, ГАХНовцы сумели показать, что произведения Гёте наполнены глубоким философским смыслом, будь то тексты по естествознанию или поэтика.

Последователи «христианского символизма» - Павел Флоренский и Алексей Федорович Лосев также нашли в текстах немецкого поэта идеи, которые включили в свои теории. «Метафизика заката» или конкретная метафизика Флоренского является продолжение гётевского учения о цвете и о протофеномене. Заменив некоторые составные части в учение о цвете Гёте, русский философ создает собственную концепцию. Софья Бонецкая пишет о том, что эту теорию можно назвать русской феноменологией и поставить нашего философа в ряд с Гуссерлем, Гадамером и Хайдеггером. Но, у русской феноменологии есть ряд отличий от западной: западная феноменология развивалась на путях рационализма, а у Флоренского - это открытие глубоких смыслов, «высвечивание» предметов. Бонецкая Н.К. Русский гётеанизм // Вопросы философии. 2002. №1. С. 19 Важными элементами является синтезирующая способность видеть идеи, увидеть этот образ - значит «осуществить синтезирование частных моментов созерцаемого предмета, данных обычному восприятию». Там же. С. 22 Затем это учение об идея переходит в область религии и религиозного мира. «Платонизм» и «идеализм» Гёте также подхватывает А. Лосев в «Диалектике художественного формы» и других трудах. Эстетическое учение Лосева строится на символе, который, в свою очередь, есть цельное существо, синтез чувственности и рассудка. Это было воплощено в творчестве Гёте и затем используется русским философом, например, в работе «Прометей». В ДХФ автор строит диалектическую теорию, опираясь на понятия полярности и восхождения или повышения. Само восхождение и синтез полярностей Лосев видит не в теориях Гёте, а в самой личности поэта. Он был и идеалистом, и универсалистом; обладал бесконечностью, которая в то же время являлась конечностью. По мнению Лосева, сам Гёте не создал законченную диалектическую форму, но поспособствовал появлению диалектики. Опыт, способствующий диалектике, накапливается у Гёте и Шиллера, и в начале 19 века «празднует свою победу». Лосев А. Ф. Диалектика художественной формы // Форма - Стиль - Выражение.М.,1995. С. 230

Последнее, о чем я бы хотела упомянуть, это влияние идей Гёте на философию Михаила Бахтина и некоторых обэриутов, в частности, Даниила Хармса. Философия культуры Бахтина начинается с размышлений о религии, изначально она была близка к богословским текстам. Но позже ее тематика изменяется, философа интересует наука, разум, а также методы в истории литературы и культуры. Бахтин выпустил множество работ, опирающихся на труды Гёте: «Время и пространство в трудах Гёте», «Роман воспитания и его значения в истории реализма (по Гёте)», также философ анализировал работы, например, Достоевского, через призму идей немецкого поэта - «Проблема поэтики Достоевского». Философия Гёте сыграла большую роль в философском творчестве советского философа и культуролога - это и идея карнавала, раскрывающаяся в книге о Рабле, понятие хронотопа и романа воспитания. В тексте «Время и пространство в произведениях Гёте» перед читателями предстает концепция того, как Гёте воспринимал время, его видение. Русский философ пишет о том, что немецкий поэт достиг «одной из вершин видения исторического времени в мировой литературе». Бахтин М.М. Время и пространство в произведениях Гёте // Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979. С. 205 Как раскрывается время? Оно раскрывается в природе, в движении солнца, а также в следах, оставленных человеческим творчеством. Бахтин приводит пример из «Итальянского путешествия», написанного Гёте в 1813-1814 годах. Немецкий классик описывает свое путешествие по городам Италии и высказывает мысль о том, что, когда мы смотрим на горы, то видим определенные изоморфные изменения - это может быть солнце, гроза или дождь; сами горы для наших внешних чувств неподвижны. Однако, на самом деле, эти явления, такие как гроза или дымка, приписываются тайному, внутреннему изменению гор. Гёте И.- В. Итальянское путешествие. М.: Пресс, 2000г. С. 24 Бахтин дальше развивает это гётевское видение времени и описывает то, как немецкий поэт мог определить примерный возраст города. В окружающей среде Гёте узревает следы прошлого, оставленные человеком. По мощёной мостовой или по деревьям поэт мог понять, что в этом городе 20-30 лет назад был отличный бургомистр, так как в этих зеленых деревьях и дорогах он созерцал след человеческой воли, оставленной человеком, занимающим пост бургомистра в то время.

ОБЭРИУ - это объединение реального искусства; члены ОБЭРИУ - это деятели культуры и писатели, объединившиеся в конце 20-х - начале 30-х гг - Николай Заболотнев, Игорь Бахтерев, Даниил Хармс и Александр Веденский. Всех деятелей объединял отказ от традиционных форм искусства; они развивали гротеск и поэтику абсурда, а также интересовались философией и художественным творчества Гёте. Даниил Хармс, на примере которого я анализировала связь идей обэриутов с философией Гёте, выступал за модернизацию искусства, искал новые формы. Он стремился найти новые культурные коды, одним из которых стал Гёте. В. Кукулин пишет о том, что именно эта черта обращения и возвращения к Гёте в работах Хармса 20-х гг отличала его от других деятелей объединения реального искусства. Кукулин И. В. Высокий дилетантизм в поисках ориентира: Хармс и Гёте // Русская литература, 2005, № 4. С. 67 Однако, Гёте, поставленный в один ряд с такими деятелями-кодами, как Ломоносов или Блейк, это не тот Гёте, которым восхищались неогегельянцы, а это новый, реконструированный образ немецкого классика, собранный после того, как он был культивирован символистами и романтиками. Схожесть взглядов Хармса, обэриутов и философа-естествоиспытателя заключается в том, что все они не принимали тот научный метод, который господствовал в их времена. Современные им научные методы они считали неподобающими и неполными. Их роднила мысль о построении новой науки, о создании новой методологии, которая заменила бы европейскую науку Нового времени. Там же. С. 78

Таким образом, проанализировав основные «группы» деятелей философской и культурологической среды 1920-х гг, видно, насколько велик был интерес к философским и поэтическим взглядам среди русских мыслителей того времени. Кого-то интересовала хроматика и натурфилософия немецкого классика, кто-то выстраивал свою собственную теорию познания и методологии, опираясь на опыт Гёте и на его тексты. Но все деятели видели в Гёте единомышленника и союзника, несмотря на то, какой областью идей немецкого поэта они интересовались - натурфилософией или поэтикой. Гёте смог найти тот синтез, то общее, что объединяло эти две сферы, синтезировало их и создавало нечто иное, стоящее на ступень выше и обогащающее мир.



ГЛАВА 2. ФИЛОСОФИЯ ИСКУССТВА С. ЭЙЗЕНШТЕЙНА КАК ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ИДЕЙ ГЁТЕ

2.1 «Объективное мышление» и теория первоявления в монтаже как основной метод философии Эйзенштейна

Подробно описав основные понятия и концепции теории объективного мышления и созерцательного познания природы Гёте, а также показав, какую роль играла его философия среди русских мыслителей в 20-х годах XX века, следующей ступенью в анализе и заимствовании идей немецкого поэта следует творчество Сергея Михайловича Эйзенштейна - советского культуролога, философа и теоретика искусств.

Сергей Михайлович Эйзенштейн оставил в наследство не только известные во всем мире кинофильмы, такие как «Броненосец Потемкин», «Октябрь», «Бежин Луг», но также сохранились его теоретические работы, которые внесли не малый вклад в теорию кино и искусства. Русский кинорежиссер зачитывался работами Леонардо да Винчи, Диснея, Диккенса. Достоевского и Гёте, а также интересовался восточным искусством и творчеством. Основными теоретическими текстами Эйзенштейна, которые помогут понять, какова связь между идеями Гёте и философией искусства Эйзенштейна, это: «Метод» Том 1 и Том 2, а также «Монтаж» и «Неравнодушная природа».

Что касается его приверженности театру и кино, то, как писал О. Махоуни в биографии Эйзенштейна, эпоха, в которую жил советский кинорежиссер, была «эпохой Чехова и Станиславского в Московском Художественном театре, время первых экспериментов Мейерхольда в психологии движения и экспериментальных постановок Таирова в Камерном театре». О. Махоуни. Критические биографии. Сергей Эйзенштейн. М.: Ад Маргинем Пресс, 2016 С.19 Сергей Эйзенштейн с детства регулярно посещал театры и спектакли. И это оказало на него большое воздействие. Кроме того, решение Эйзенштейна посвятить себя и свою жизнь театру и кинематографу, могло быть следствием его большого увлечения драматургией, а также протестом против отца. Но, несмотря на различные мнения биографов, вклад, который внес советский деятель, остается значимым и великим.

Условно, творчество советского кинорежиссера, исходя из сравнения с деятельностью Гёте, также можно разделить на теорию и практику. Если у немецкого поэта натурфилософские тексты по биологии, остеологии, ботанике можно считать теоретической составляющей его философской системы, то художественные произведения, в которых он осмысляет естественнонаучные идеи, ищет им применение, можно назвать практической философией. Также и тексты Эйзенштейна по теории монтажа, цвета, по «истории кино» являются некой предваряющей теорией, которую он потом воплощает в своих киноработах.

«Объективное мышление» является основной концепцией Гёте, которую Эйзенштейн использует в своей философии искусства. В этом типе мышления есть единство абстрактных и конкретных вещей. В теориях обоих философов такое мышление проявляется в концепции первофеноменa, которая является созерцанием идеи, воплощенной в конкретной вещи, как представление абстрактного. Эта концепция используется Эйзенштейном в теории монтажа и цвета.

«Объективное мышление» Эйзенштейна, как и у Гёте, является основным методом всей философии и философской системы. Оксана Булгакова в своей статье «Теория как утопический проект» подробно описывает теорию монтажа Эйзенштейна и пытается найти причины присвоения Эйзенштейна концепций Гёте. Одной важной идеей в объективном мышлении является первоявление. Оксана Булгакова фокусируется на этой идее, и ее главная задача - показать, как прафеномены в гётевском смысле используются в сочинениях Эйзенштейна. Булгакова О. Теория как утопический проект // М.: НЛО Журнал, 2007, № 88. Она замечает, что эта концепция, или, как она называет ее протоформой, раскрывает суть и выступает как материализация платоновских идей. Здесь, в объективном мышлении, объекты мышления -- это не абстракции, созданные субъектом познания. В объективном мышлении мы познаем мгновенно, протоформы в биологии раскрывают законы строения живых организмов. Эйзенштейн пытается показать связь между объективным мышлением, языком объектов и новыми формами восприятия. Он использует термин «первоявления» в «Монтаже» для описания основного эффекта фильма. Это появление иллюзии движения.

Советский кинорежиссер, ссылаясь на Платона, считал, что между миром чувственным и сверхчувственным, между рациональным и иррациональным возможно взаимодействие и переход. Само отношение чувственных вещей к сверхчувственным, по мнению Эйзенштейна, характеризуется у Платона как «отношения полярной противоположности». Эйзенштейн С.М. Монтаж. М.: Музей кино. 2000г. С.13 Между изменчивыми вещами и неизменными, вечными идеями проходит эта полярность, в гётевском смысле. Эта полярность есть участие: изменяющееся вещи чувственного мира участвуют в вечных идеях, то есть, подражают им, и происходит взаимодействие. Используя терминологию германских ученых, Эйзенштейн следует за их разделением всей окружающей нас действительности на «миров» на: зрительный, осязаемый, слышимый и обоняемый. Однако, это множественность действительности - это множественность реального мира, мира представлений или понятийного мира. Для теоретика искусства важно разделение на чувственный и сверхчувственный мир, из которого он строит свою теорию искусства и формы, однако, деление действительности на несколько миров является необходимым для его теории объективного мышления.

Так как свою теоретическую философию он связывает на практике с киномонтажом, то и концепцию объективного мышления и первоявления он соотносит с кино. Эйзенштейн пишет о том, что процесс кино - это некий психологический процесс, который может быть свойственен каждому сознанию с того момента, как оно начало познавать окружающее его действительность. Но что есть это познание и действительность? Относительно мышления и познания, советский теоретик поддерживал концепцию созерцательного познания природы и действительности Гёте. Действительность для зрителей, для человека - это ряд ракурсов и образов. Однако, кинокартина - это не просто логически связанные элементы, а еще и взволнованный и эмоциональный рассказ. Здесь важным шагом является монтаж, который, по мнению Эйзенштейна, является «могучим подспорьем» Там же. С. 45 в разгадке смысла, вложенного в фильм. В «Неравнодушной природе» философ описывает фундаментальные понятия в теории объективного мышления и кино. Во - первых, это изображение - то, что мы видим непосредственно в повседневной действительности. Во - вторых, это образ. Образ есть объединение, обобщение по изображению. Именно благодаря образу частности объединяются друг с другом или с неким целым в какую-то определенную общность или эмпирически целое, но незримое. Таким образом, для нас в образе выявляется смысл зримого. Понятия образа и изображения в дальнейшем используются Эйзенштейном в теории живой формы и синтезе искусства, о чем будет сказано в следующей главе.

Так как основным научным и художественным методом советский философ также считает объективное мышление, а именно, некий генерирующий принцип рождения, то теорию монтажа, в которой раскрывается понятие прафеномена, можно назвать центральной концепцией в теоретической философии Эйзенштейна. Монтаж в широком смысле слова - это технический и творческий процесс в кинематографе, в котором, в результате соединения отдельных фрагментов изначальных, исходных записей, получается единое, композиционно целое произведение. Монтаж также нужен потому, что режиссер не имеет бесконечной пленки, на которую мог бы записывать фильм. Однако, советский кинорежиссер видит в процессе монтажа не только соединение отдельных фрагментов, хотя также считает это важной функцией этого процесса. Эйзенштейн пишет: «Мы монтируем не только потому, что у нас нет бесконечно длинной пленки. Это также связано неизбежно, когда мы имеем дело с сопоставлением двух явлений, фактов». Там же. С. 46 Люди всегда привыкли делать обобщенный вывод, когда видят два различных элемента, они пытаются поставить их в один ряд. И когда зритель смотрит фильм, то нет ничего удивительного в том, что он пытается сделать определенный вывод при сопоставлении двух кусков пленки, которые были склеены при монтаже. Однако, возвращаясь к идеям Гёте и его понятиям полярности и повышения, при монтаже у нас получается не сумма, а произведение. Почему именно произведение? Потому что полученный при склеивании результат, то есть, новый кусок фильма, всегда превосходит те фрагменты, которые были использованы. Он отличается от них и у зрителя появляется новый образ.

Следовательно, каждый кусочек монтажа - это не какой-то безотносительный, отдельно взятый фрагмент. Элемент монтажной пленки - это частное изображение всего фильма или общей темы кинокартины, которая присутствует в каждом кусочке. Соединение фрагментов фильма в определенном порядке заставляет в сознании и восприятии зрителя возникнуть некое общее, что связывает эти части и то, что их породило. Это образ, обобщающий вся части, в котором воплощена единая тема картины. Именно об этом писал Гёте в теории созерцательной природы и концепции прафеномена, который является генеративным, в котором также заложена вся природа. Но мало просто увидеть картину, надо, чтобы с изображением на фрагментах что-то произошло, чтобы восприятием с ним было что-то проделано. Образ, получившийся при монтаже, входит в сознание, благодаря совокупности и обобщению части остаются, запоминаются и сохраняются в ощущениях и в памяти. Но что есть эти детали, фрагменты, куски монтажа?

Отдельно взятые фрагменты монтажа для Эйзенштейна схожи с прафеноменами Гёте. Что есть прафеномен кино? Советский кинорежиссер отвечает на этот вопрос словами историка театра Иоганна Грегора и пишет о том, что «кино нивелирует процесс восприятия на протяжении всего фильма, в каждом кадре с помощью определенного ритма и монтажа». Там же. С. 170 Гештальт или прафеномен в гётевском смысле - это интуитивно опытные образы, которые могут быть восприняты внимательным наблюдателем, созерцая природу в ее полноте и жизни. По мнению Гёте, нам не нужны априорные формы чувственности, мы не должны подходить к изучению природы с уже готовыми теориями или гипотезами. Таким образом, гештальты или протоформы являются объектами, которые мы рассматриваем, и которые обнаруживают что-то абстрактное в конкретной форме. Например, в «Учении о цвете» Гёте исследует явление заката. В этом явлении есть ключевой принцип объективного мышления. Это прафеномен заката. Любой цвет считается полусветом и полутенью. Наталья Бонецкая, историк русской философии и культуры, писала: «Гёте не означает никакого механического смешения света и тьмы, но мистического, таинственного взаимодействия». Бонецкая Н.К. Русский гётеанизм. М.: «Вопросы философии», № 1, 2002 г. С. 2 Когда Фауст увидел закат, в нем была вся цветовая палитра. В полете Фауста мы находим это явление объективного мышления, выраженного в первофеномене. Главный герой видит закат: с одной стороны, небо, освещенное заходящим солнцем, видимое сквозь дымку, -- это день или, на языке Гёте, свет; с другой стороны, темная темнота в фиолетовом и синем - та же самая гётеанская тьма. В связи с этой теорией гештальтов, Эйзенштейн описывает процесс монтажа. В процессе редактирования фрагменты фильма представляют собой не только определенные части, отделенные друг от друга, каждая часть раскадровки не является чем-то, что не имеет отношения к фильму в целом, но это «частный образ единой общей темы». Эйзенштейн С.М. «Монтаж». М.: Музей кино. 2000г. С. 179 Это воплощение абстрактного и конкретного в одной части.

Таким образом, в процессе монтажа Эйзенштейн видел не просто склейку нескольких различных, отдельных фрагментов. Для советского кинорежиссера в монтаже раскрывается сущность объективного, чувственного мышления, которую он подробно описывает в теории синтеза искусства и живой формы. Фрагменты монтажной пленки - это гештальты, прафеномены Гёте, в каждом из которых заключена общая тема всей картины. Зрители, смотря на экран, невольным образом соединяют монтажные куски благодаря чувственному мышлению, они в каждом отдельном кадре видят всю кинокартину целиком. И даже в игре актера в театре, где, казалось бы, нет монтажа, заключен некий процесс «монтирования». И наблюдая за действиями героя, человек также созерцает всю общую тему целиком. Следовательно, для Эйзенштейна, как и для Гёте, в прафеноменах заключен генеративный принцип, который через объективное мышление раскрывает перед человеком всю полноту, единое.

2.2 Живая форма в философии искусства С. Эйзенштейна

Подробно описав теоретическую часть философии Сергея Эйзенштейна, следует рассмотреть, как он раскрывает свою методологию в практической философии искусства. Основными направлениями являются теория искусства и живой формы.

Grundproblema или грундпроблематика - основа нескольких томов творчества советского кинорежиссера. Эйзенштейн пытается разработать не систематическое строение, не цельную систему, а именно метод, он ищет методологию, которая раскроет секреты сферы искусства. Именно метод, а не система, ставит вопросы и ищет ответы. Инструментом для постижения метода искусства философ считает кино. Кинокартина - это воплощение и синтез всех сфер искусства. Эйзенштейн пишет: «Ибо здесь -- в кино -- впервые достигнуто подлинно синтетическое искусство -- искусство органического синтеза в самой своей сущности, а не синтеза в виде некоего «концерта» соприсутствующих смежных «сведенных», но в себе самостоятельных искусств». Эйзенштейн С.М. «Метод. Том 1». М.: Эйзенштейн-центр, 2002. С. 13 Для каждого из вида искусств кино - главная и высшая ступень их воплощения. В чем же заключается главная, базисная проблема искусства? Обычно ее трактуют как единство двух противоречивых начал - рационального и иррационального. Синтез этих двух начал в искусстве - важный момент для философии искусства Эйзенштейна, который также присутствует в учениях Гёте.

Эйзенштейн пишет о том, что по большей части художественные произведения являются продуктом чувственного мышления, или, как его называл Гёте, объективного мышления. Это ранняя ступень человеческой мысли, пралогика, пралогическое мышление. Человек - не только мыслящее существо, но в то же время и чувствующее. Он - синтез двух начал. Во многих текстах Эйзенштейна в неявном смысле присутствуют отсылки к Гегелю - к его триаде - тезис, антитезис, синтез. Также и у Гёте, искусство - синтез. Что есть теза в творчестве Эйзенштейна? Теза - это здравый смысл, логическое мышление человека. Вторая ступень - антитеза. Это шаг назад в созерцании и мышлении, когда мы обращаемся к регрессивному, чувственному. Человечество на ранних этапах своего развития мыслило примитивно, не имея логических понятий и абстракций. «На той стадии нет дифференцированности мышления, часть есть одновременно и целое. Понятия об единстве части и целого нет. Будущее понимание этого единства там еще существует не как динамическое представление единства, а как статическое восприятие равенства, одинаковости». Там же. С. 145 Это - первая и основная ступень в культурном формировании человечества. Как и у Гегеля, у русского философа художественное творение, произведение искусства в самом начале его зарождения, то есть форма и его идея - основа всего сюжета в целом. Заложенный смысл, форма - это что, что движет процессом на протяжении всего формообразования. Следовательно, у этого формообразования, у ранних форм мышления также должны быть свои закономерности, которые и пытается отыскать философ. И поле деятельности, замечает Эйзенштейн, у чувственно-образного мышления шире, чем у логического, так как оно было предшественником современному, абстрактному мышлению. Эта вторая ступень или антитеза, по моему мнению, наиболее важна для сферы искусства, так как именно из этой области начинает свое начало формообразование.

...