Иллюстрацией такого чувственно-образного мышления может служить художественный прием, который называется pars pro toto, что в переводе означает часть вместо целого. В пример он приводит сцену из своего фильма «Броненосец «Потемкин», где перед зрителями предстает картина, изображающая очки на водной глади. Здесь режиссером используется именно этот прием. На стадии раннего мышления еще нет понятия о разделенных частях, составляющих единое целое. Именно поэтому в искусстве эта форма мышления является основной, так как художественное творение - это, в первую очередь, синтез части и целого. Это также соотносится с тем примером из «Монтажа», где кусочки фильма - это не просто отдельные кадры, а синтез, который потом создает целостную картину фильма. Последним этапом, согласно Гегелю и Эйзенштейну, идет синтез. Синтезом двух противоположных способов мышления является само искусство.

Однако, при таком описании искусства, оно предстает перед нами как регресс - отход к более примитивным формам мышления. Но, Эйзенштейн замечает, что трактовать сферу прекрасного таким образом не совсем верно. Искусство - это двуединость. Что это значит? Мы не можем выделить некую главенствующую сторону искусства - рациональную или иррациональную. Мы можем говорить только о синтезе. Он пишет: «Воздействие произведения искусства скрывает в себе двойственный процесс: стремительное прогрессивное вознесение по линии высших идейных ступеней сознания и одновременно же проникновение через строение формы в слои самого глубинного чувственного мышления». С.М. Эйзенштейн. «Метод. Том 1». С. 168 В искусстве всегда присутствует неразрывное единство элементов чувственного мышления и идейно-сознательной устремленностью. Здесь не может быть превалирования одной из областей.

В «Психологических вопросах искусства» Эйзенштейн определяет искусство как экспериментальное. Всего его фильмы в каком-то смысле являются «естественными экспериментами» Эйзенштейн С.М. Психологические вопросы искусства. М.: Смысл, 2002. С. 24, которые помогают ему найти решение задач и вопросов. В понимании советского кинорежиссера искусство - это метод, который воздействует на психику зрителя. Основным инструментом, кроме монтажа, философ выделяет формотворчество. Начиная «Монтаж» с эпиграфа «Все в человеке - все для человека!» Горький М. На дне. // М. Горький. Рассказы. Очерки. Воспоминания. Пьесы. "Библиотека Всемирной литературы", М.: Художественная литература, 1975., Эйзенштейн наталкивает читателя на мысль о том, что всякое формотворчество, любой элемент живого образа или произведения вне человека родиться и существовать не может. Таким образом советский кинорежиссер выделяет основной, важный элемент, стоящий внутри концепции формообразования - это человек, человеческий род. Описывая выше то, как зарождается и синтезируется искусство по мнению Эйзенштейна, там также присутствует этот фундаментальный «винтик» - человек, он стоит в центре. Несмотря на главную роль синтеза рационального и иррационального, важное место занимает чувственное мышление; а человек - это, в первую очередь, чувствующее существо. Почему для философа человек - центральная точка? Для Эйзенштейна основная, глубокая тема всего исследования об искусстве и формотворчестве - это о человеке, но не столько о том, каково место героя в содержании или в сюжете, а о той стадии творческого процесса, когда тема и идея самой вещи становятся основным предметом художественного восприятия. А здесь в силу вступает человеческое мышление и созерцание.

«Meine Tendenz ist die Verkorperung der Ideen» - слова Гёте, что в переводе с немецкого означает - «мое стремление - это воплощение идей». Как и для немецкого философа, так и для советского деятеля важным был не результат, а путь, по которому приходят к конечной точке. Важно разобраться, какие шаги и этапы должны быть пройдены для достижения истины. Именно эти этапы и есть истина, как для Гёте, так и для Эйзенштейна. Соответственно, в сфере искусства важно было разобрать, как от пралогического и логического в синтезе приходят к конечной точке, чем и занимался кинорежиссер, воплощая свои идея в кинокартинах. Слова немецкого классика охватывают весь смысл формотворчества и центрального положения человека. Весь опыт, вся мощь художественного или музыкального произведения лежит в человеке, существует для человека и создается человеком. Следовательно, сам человек, с одной стороны, являясь мыслящим существом, в то же время, чувствующее. Он есть синтез, цельное единство разнообразных частей. Основной задачей Grundproblema или грундпроблематики философа было найти такой подход, в котором форма произведения воздействовала бы на пралогическую психику человека, на его «архаические механизмы», Вяч. Иванов. «Неизвестный Эйзенштейн - художник и проблемы авангарда». // [электронный ресурс] // http://kogni.narod.ru/eisenstein.htm (Дата обращения: 2.04.2018г) в то время как содержательная часть фильма фокусировалась бы на логическом мышлении. Эйзенштейн видел в своих кинокартинах этот синтез формы и содержания, которые охватывали мы обе ступени «диалектики».

Таким образом, философия искусства Эйзенштейна является центральной в его практической деятельности. Считая искусство синтезом двух основных способов мышления, ставя объективное, чувственное мышление в ряд с логическим, советский режиссер создает новый метод постижения сферы искусства. Основным инструментом в его новой методологии является кино и монтаж. Чтобы захватить внимание и восприятие зрителя, писал кинорежиссер, нужно взять за прообраз самого человека. С.М. Эйзенштейн «Монтаж». М.: Музей кино. 2000г. С.297 Человека страдающего, радостного, реального. Человек - ядро, центральное место в теории Эйзенштейна. Однако немало важную роль играет процесс монтажа. Следуя за Гёте и Гегелем, за триадой тезис-антитезис-синтез не только в теоретической, но и практической философии, русский мыслитель строит свою систему и методологию, опираясь на синтез. Как в монтаже каждый отдельный кусок пленки - это полярности, противоположные друг другу, так и в искусстве способы мышления полярны. Кино поэтому и является воплощением всех сфер искусства, так как оно есть синтез. В процессе монтажа полярности переходят в повышение, итоговый результат есть синтез, однако фундаментальными являются все части и фрагменты кинопленки, представляющие собой полярности. В искусстве также. Зарождаясь в тезе и в здравом смысле, происходит регресс в чувственной мышление, в пралогику. Однако этот шаг назад, с одной стороны, являясь регрессом, с другой стороны, является и прогрессом, так как в происходящем повышении происходит синтез, формообразующее начало создает нечто высоко ценное, художественные и музыкальные произведения.

ГЛАВА 3. СХОДСТВА И РАЗЛИЧИЯ В ФИЛОСОФСКИХ ВЗГЛЯДАХ И. ГЁТЕ И С. ЭЙЗЕНШТЕЙНА

3.1 Сходства в философских идеях Гёте и Эйзенштейна

Подробно описав основные теории и концепции Иоганна Гёте и разобрав взгляды Сергея Эйзенштейна в философии искусства и кино, я бы хотела рассмотреть, каковы сходства и различия в идеях двух философов. С одной стороны, мысли Эйзенштейна базируются на текстах и идеях, оставленных в наследство Гёте. Но, с другой стороны, он не просто заимствует некоторые философские взгляды немецкого поэта, а видоизменяет их. Он строит свою философию и методологию искусства, используя работы Гёте. Следовательно, в идеях Эйзенштейна и Гёте мы может найти как общие черты, объединяющие их теории, так и различия, отличающие философию русского и немецкого философов.

Так как Эйзенштейн использует явные отсылки к творчеству Гёте, я бы хотела начать с разбора схожих идей и взглядов двух деятелей. Во-первых, это очевидная отсылка к философии Канта и Шопенгауэра. Как Гёте, так и Эйзенштейн читали труды немецких философов. Русский философ в своих «Мемуарах» описывает поставленную им пантомиму, в которой видна отсылка к пессимизму Шопенгауэра. Это произведение было о молодом человеке, которому приходилось постоянно двигаться по очерченным орбитам, по намеченному пути. Сходство с философией Шопенгауэра заключалось в понятии воли, ключевом в творчестве немецкого философа. Как пишет Михаил Ямпольский, воля, по мнению Шопенгауэра, появляется в движениях тел. Всякое деяние человека является следствием, «необходимым продуктом характера человека и присоединившегося мотива». Артур Шопенгауэр. «Свобода воли и нравственность». М.: "Республика", 1992г. Примечания А. П. Скрипника. // Две основные проблемы этики // Глава «Воля перед сознанием других вещей» // [электронный ресурс] http://bookree.org/reader?file=641963 (Дата обращения: 02.04.2018г) Всякое существо, как животное, так и человек, реагирует на воздействие внешних причин и факторов в соответствии со своим характером ил природой. И эта независящая от человека фаталистичность того, каким характером он обладает от природы и какие факторы действуют на него извне описывается Эйзенштейном в его пантомиме, прямо отсылая к философии Шопенгауэра. Что касается Гёте, то при жизни оба философа встречались, поэт приглашал к себе Артура Шопенгауэра. Их обоих заинтересовало гётевское учение о цвете. Напомню, что немецкий поэт старался опровергнуть ньютоновскую теорию цвета, в которой излагается мысль о том, что цвет есть вид света, которые возникает благодаря разделению белого однородного светового луча или же благодаря его преломлению. Гёте же, напротив, представил прямо противоположную точку зрения: он считал, что в ньютоновской теории «отсутствовал человек с его способностью воспринимать цвет». Гулыга А.В. Великая встреча: Гёте и Шопенгауэр» // // Андреева И. С., Гулыга А. В. Шопенгауэр. М.: Мол. гвардия, 2003. // [электронный ресурс] https://biography.wikireading.ru/117327 (Дата обращения: 03.04.2018г) Немецкий поэт говорил о том, что цвет состоит из света и тьмы, а также из мутной среды. Это - первичный феномен цвета в целом. Однако, важным является также восприятия цвета глазом, его зримость. Отсюда вытекает физиологическая и психологическая концепция цвета Гёте. Шопенгауэр поддерживал теория Гёте, в то время как большинство в ученом мире говорили, что оно ошибочно. В поддержку своего «учителя», молодой Шопенгауэр попытался создать свою теорию цвета, продолжить учения Гёте. Он стремился объяснить природу цвета не только с помощью зрительных ощущений, но и через свойства организации глаза: «Шопенгауэр стремился вывести из свойств человеческого глаза цветовой феномен и тем самым достроить целостную теорию, какую начал создавать Гёте». Там же.

Говоря о философии Канта, Гёте и Эйзенштейна, здесь важны две критики Канта: «Критика чистого разума» и «Критика способности суждения». Что касается Эйзенштейна, то здесь фундаментальным является его понимание композиции. Под композицией кинорежиссер понимает воплощение в линейном схематизме идеи, абстракции, а значит, всего смысла изображения. Ямпольский в книге «О близком» пишет о том, что «скорее всего, такое понимание композиции заимствовано у Канта». М. Ямпольский. О близком. Очерки немимического зрения. М.: Новое литературное обозрение, 2001. С. 65 В русском переводе Лосского «Критики чистого разума» понятие Zusammensetzung переводится как «сложение». Однако, это слово является синонимом латинского «compositio». Этот термин использовался Кантом при обсуждении того, каким образом объект в опыте схватывается и конструируется рассудком. В пример композиции он приводит то, как работает рисование: при представлении линии, человеку надо провести ее мысленно, при этом, производя последовательно каждые ее малейшие части. Следовательно, композиция нужна для того, чтобы преобразовывать некое слепое движение в определенный образ, а затем в понятие. Таким же образом работает и процесс монтажа. В трактовке баррикады и ее композиционного «расширения» Эйзенштейн пишет о том, что обобщение по предмету и предмет сам по себе «an und fьr sich» -- это разные продукты. С. Эйзенштейн. Избранные произведения в шести томах. Т.2. М.: Искусство, 1964-1971. С. 351 Обобщение связано с авторской индивидуальностью, это отражение авторского отношения к данному предмету. Следовательно, трактовка образа связана с содержащимся в нем обобщении, вызванного композицией.

Гёте, в свою очередь, обращается по большей части к «Критике способности суждения». С одной стороны, Гёте заимствует понятие созерцательной способности у Канта. Как писал сам немецкий поэт, в третьей критике он нашел подтверждение своих мыслей: Кант трактовал природу и искусство одинаково, что и сроднило его взгляды с идеями Гёте. Также немецкого классика заинтересовало учение Канта о состоятельности живой природы и учение о самостоятельной сфере искусства. Именно в третьей критике Гёте уловил мысль о том, что искусство без природы невозможно, как и наоборот. Немецкий поэт увидел в работе Канта то, как соединяются и синтезируются две автономные области. Именно этого и хотел добиться Гёте в своих трудах. Как искусство, так и природа трактовались им одинаково, что также заимствовал в своих работах Эйзенштейн.

Также стоит упомянуть очевидную взаимосвязь между двумя философами. Это учение о первоявлении. В «Учении о цвете» Гёте формулирует свою концепцию прафеномена, объясняя природу появления цвета. Основной функцией первоявления, по мнению немецкого философа, является генеративная. С помощью «объективного мышления» человек созерцает природу во всей ее полноте, он остается частью мира и природы. Прафеномен, как основной инструмент, позволяет человеку увидеть то, как зародилась природа. Например, идя по полю, где есть множество различных растений, человек, созерцая их, может схватить идею того, как появились первые растения. Также и с явлением цвета. Фауст, смотря на небо на закате, видит всю палитру цветов. При этом, перед его взором открывается сам принцип зарождения цвета: небо, озаренное солнцем, которое еще не ушло за горизонт, -- это свет; с другой стороны, темное небо, на которое не попадают лучи. Смотря на закат через мутную среду - атмосферу, воздух, главный герой видит различные цвета на небе - красный, зеленый, синий, желтый. Перед ним раскрывается целая палитра цветов и генеративный принцип зарождения самого феномена цвета. Именно так работает созерцательная способность в теории немецкого поэта. Эйзенштейн в своей теоретической философии заимствует понятие первофеномена и объективного мышления из натурфилософии Гёте. Русский философ подробно описывает то, как он понимает и использует эти теории в концепции монтажа. Эйзенштейн передает основную функцию первоявления, которой придерживался Гёте. Фрагменты снятых кадров, соединяясь в процессе монтажа, создают единую картину. Однако, отдельные элементы кино являются полярными, как и в примере с закатом у немецкого поэта. Свет и тьма - это полярности, но, соединяясь, происходит повышение, и получается цвет или произведение этих полярностей. В киномонтаже Эйзенштейна также отдельные части пленки - это полярности, которые синтезируются кинорежиссером. В результате получается единое целое, кино, которое созерцают зрители.

Сказав о теории первофеномена, важно отметить, что оба философа придерживаются мысли о том, что чувствующее начало человека является таким же основным элементом в синтезе, как и логически мыслящее начало. Гёте строит учение о цвете на зрительном ощущении человека, которое потом пытается развить Шопенгауэр. В синтезе Гёте видит единство природы и искусства, так как свою жизнь немецкий поэт посвятил поиску методов, с помощью которых логический и чувственный «миры» могут быть познаны одинаково. Всю свою теорию, изложенную в натурфилософских текстах, он пытается воплотить в поэтике, будь то проза или стихотворная форма. Эйзенштейн в своих трудах более подробно описывает сферу искусства и этапы зарождения. В этом еще одна схожесть идей двух философов. Для них было важно становление истины, путь и этапы пути, по которым достигается истинная точка зрения. Ступени, по которым достигается истина, важнее, чем сам результат. Это можно сравнить с понимание истины у Гегеля, для которого истина в разные моменты времени различна. Возвращаясь к искусству у Эйзенштейна, он также пишет о том, что само искусство есть синтез пралогического и логического мышления человечества. Здравый смысл или логика в теории советского деятеля - это теза. Следовательно, чувствующее начало человека - это полярность, антитезис. Соединяясь, повышаясь, образуется искусство. Важно отметить, что, по мнению Эйзенштейна, мы не можем сказать, что важнее в этом синтезе - логическое мышление или пралогическое, так как они взаимоисключающие. Без тезы не было бы и антитезы, и наоборот. Таким образом, как и у Гёте, у Эйзенштейна появляется «третий этап» мышления - диалектический. Он пишет о том, что на этой ступени «нет превалирования научного или чувственного мышления: они находятся в синтезе». Эйзенштейн С.М. Монтаж. М.: Музей кино. 2000. С.171 Двуплановость или двуединость искусства заключается в том, что, с одной стороны, происходит регресс, уход в прошлое; однако же, эта двуплановость сохраняет свой сознательный уровень. Эти две полярности образую повышение и синтез.

Последнее, о чем я бы хотела сказать, рассуждая о схожести идей двух философов, это трактовка понятия формотворчества и метода. Гёте считал методологию современной ему европейской науки неправильной. Ученые подходили к созерцанию и объяснению природных явлений с уже готовыми теориями или гипотезами, или, выражаясь кантовским языком, с априорными формами. По этому поводу немецкий философ также был не согласен с «Критикой чистого разума» Канта. Гёте считал, что мы не должны обременять наш опыт и вещи априорными очками, нам следует оставаться частью природы и в то же время созерцать вещи такими, каковы они есть. В этом он видел самую сложную задачу. «Нет ничего труднее, -- обронил однажды Гёте, -- чем брать вещи такими, каковы они суть на самом деле». Свасьян К.А. Философское мировоззрение у Гёте. М.: Evidentis, 2001. К. Свасьян. «Философское мировоззрение Гёте. Гёте - естествоиспытатель». // [электронный ресурс] // http://rvb.ru/swassjan/goethe/05.htm (Дата обращения: 05.04.2018г) В новую методологию немецкий поэт включает уже упомянутое понятие «объективного мышления», прафеномена и фундаментальный элемент - форма. Формообразование или форма для Гёте есть некое преломление. В течение всей своей жизни поэт искал универсальную форму, как в натурфилософии, так и в стихах. Но форма - это не просто идея, некая застывшая оболочка, хотя она и является образцом. Это также и «действующее лицо» в творчестве. С одной стороны, форму Гёте сравнивают с идеями Платона, со способностью суждения Канта или же с понятием интеллигибельно прекрасного у Плотина. Но, с другой стороны, это также собственная жизнь Гёте, выраженная в художественной форме. Солодовик И. Тождество, форма, метод в творчестве Гёте. // Вестник Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского, 2008, No 3 С. 269 Формотворчество в философии Эйзенштейна также играет важную роль. Главное место оно занимает в практической части философии русского деятеля. Я. Левченко выделяет в философских вопросах Эйзенштейна важную часть, а именно - экосемиотику, которая связана с понятием формы. Что есть экосемиотика? Это «результат обособления одной из ветвей биосемиотики. которая изучает коммуникативные процессы внутри мира природы, тогда как экосемиотика рассматривает природу с точки зрения культуры». Левченко Я.С. Эйзенштейн и экосемиотика. // «Некоторые замечания к проблеме «Эйзенштейн и экосемиотика», Тарту». С. 173 Следовательно, экосемиотика есть семиотика отношений культуры и природы. Предметом этой дисциплины являются формы, обусловленные культурой представления человека о природе. В этой сфере, искусство может быть понято как интерпретация и поиск ответов на то, какими культурными объектами являемся мы сами. Вслед за Гёте, он пытался трактовать природу и искусство исходя из одинаковых методологических инструментов. Идиома «природа искусства» трактовалась Эйзенштейном в буквальном смысле: он мыслил искусство и природу неразрывно связанными. Вячеслав Иванов считал кинематограф советского деятеля неким грандиозным эстетическим экспериментом, который помог осуществить вещи, прежде немыслимые в сфере искусства. Сам монтажный прием формообразует необходимый контекст. Grundproblema - основа нескольких томов. Благодаря искусству и зарождению формы и содержания на ранних этапах мышления, то есть, на пралогической стадии, выражаются не только художественные образы, но также «донашивается» научная точка зрения. Как и Гёте, Эйзенштейн на протяжении всего своего творческого пути ищет законы формообразования, законы формотворчества художественных произведений. В «интеллектуальном кино», в содержании фильма он видит начальные стадии появления этих законов, когда ход мыслей и движение мыслей заменяли сюжет и форму. Однако, он приходит к выводу, что здесь важнее чувствующее и образное начало, как и в философии Гёте.

Таким образом, Эйзенштейн строит свою философскую систему, опираясь на основные теории, оставленные в наследство Гёте как в натурфилософии, так и в художественной сфере. Это и теория прафеномена, и объективное мышление, и понятия формы и формотворчества.

3.2 Различия в философских подходах Эйзенштейна и Гёте

Несмотря на большой список сходственных черт в философских идеях Гёте и Эйзенштейна, в трактовках советского философа есть несколько моментов, которые отличают его взгляды от концепций Гёте.

По моему мнению, Эйзенштейн уделяет больше внимания чувственному мышлению. С одной стороны, он поддерживает идею Гёте о равенстве природы и искусства, ищет методы и пути их созерцания. Но, с другой стороны, пралогическое мышление для советского кинорежиссера важнее. В своих кинокартинах Эйзенштейн часто использует прием pars pro toto, что в переводе с латинского означает - часть вместо целого. Этот прием напоминает понятие прафеномена и показывает его генеративную функцию. В pars pro toto целое замещается частью. Пенсне врача из «Броненосца «Потемкин» врезалось в память любого зрителя. Этот прием состоит в замещении целого (врача) частью (пенсне), играющей его роль, причем оказывается, что играет она ее гораздо чувственно интенсивнее, чем сыграл бы сам вторичный показ целого (врача). Эйзенштейн С.М. Метод. Т.1. М.: Эйзенштейн-центр, 2002. С.145 Этот прием заимствован Эйзенштейном из ранних форм мышления, то есть, это пралогическая стадия. На этом этапе еще нет дифференциации мышления, нет представления о части и целом. Часть есть одновременно и единое. Используя прием из антитезы искусства, Эйзенштейн, таким образом, вместо логически информационного образа представляет зрителю эмоциональный и чувственный эффект. Смотря сцену с пенсне, мы логически не заключаем, что врач утонул, но эмоционально мы реагируем на эту сцену через правильно построенную композицию. Несмотря на то, что диалектика Гёте, построенная на понятиях полярности, повышения и синтеза, заимствуется Эйзенштейном, он переводит ее в область искусства: в произведениях искусства нет превалирования логического или пралогического мышления; в искусстве всегда присутствует неразрывное единство чувственного сознания и рационального. Диалектика есть синтез иррационального и рационального. Но, Эйзенштейн в своей практической философии останавливается на этапе пралогики, в его кинокартинах и в теоретической части «Метода» описываются приемы, восходящие к чувственному мышлению человека.

Что касается натурфилософской части учения Гёте и вопроса о том, есть ли в теоретической философии Эйзенштейна естественнонаучные идеи, то, на мой взгляд, сфера деятельности советского ученого остается в области искусства. С одной стороны, можно выделить экосемиотику как одну из натурфилософских теорий русского философа, где он синтезирует природу и культуру и рассматривает художественные произведения через призму природных явлений. Но, с другой стороны, в его учении превалирует область искусства. Для Эйзенштейна важно рассмотреть то, как формообразовалась область искусства и как кино помогло в этом, изменило методологию в философии искусства. Поэтому для него важно и «объективное мышление», чувствующее начало человека. Композиция, монтаж, все эти инструменты для Эйзенштейна не являются чисто умозрительными процессами. М. Ямпольский. О близком. Очерки немимического зрения. М.: Новое литературное обозрение, 2001. С. 69 Они всегда объективируются на бумаге, на кинопленке и в кинофильмах. Для него важна практическая часть. Для Гёте также важно было показать и доказать примерами в поэтике, в прозе, какова его философская мысль, но в равной степени его «Учение о цвете» и поиск формы были целью его творчества и жизни.

Если сравнивать подходы к учениям Гёте среди русских философов 1920-х годов и в философии Эйзенштейна 30-х гг, то, несмотря на интерес к идеям немецкого философа, который с течением времени не угасает, а только возрастает, в концепция советского кинорежиссера видно то, как он видоизменяет философию Гёте. Он не отрекается от его взглядов, однако, его методология и концепции в какой-то степени более авторские и включают в себя различные концепции философской системы немецкого поэта. Если Флоренский строил свою «метафизику заката» только на основе понятия первофеномена, то философия культуры советского кинорежиссера включает в себя как праявление и объективное мышление, так и синтез с формообразованием. Новаторство Эйзенштейна заметно в теории созерцательной природы Гёте или объективного мышления. Понятие чувственного мышления советского философа можно также назвать мышлением по изображению. Энн Несбет в работе «Savage Junctures» определяет концепцию Эйзенштейна как «image-based thinking». Nesbet А., Savage Junctures. Sergei Eisenstein. London: I.B.Tauris & Co Ltd, 2009. С. 209 В центре мышления у Гёте стоит первофеномен, обобщение. Русский деятель также описывает понятие образа, которое является обобщением изображений. Само изображение - это то, что мы видим в повседневности. Синтезируясь, объединяясь в мышлении, в итоге из различных изображений выстраивается образ. Однако, само такое мышление ведет нас по спирали от одного изображения к другому: «An image leads necessarily to other images; any image would then seem to be a digression or detour from the idea at hand» Там же. С. 210(перевод мой: «Изображение приводит к другим изображениям; тогда любое изображение будет представлять собой отступление или обход идеи»). Следовательно, важной частью такого мыслительного движения является именно понятие изображения, а не образа или прафеномена. В монтажной пленке мы можем по спирали развернуть ассоциативный ряд. Мышление есть движение, как тряска рукой или танцы. И здесь важна диалектика, отход и отступ от обобщения и генерации к самим непосредственным вещам и предметам. Следовательно, диалектика Эйзенштейна оперирует, по большей части, тезами - пралогическим мышлением или изображениями, которые являются продуктами чувственного мышления человека. В диалектике Гёте повышение, синтез являются основной частью.

Таким образом, в данной главе я постаралась показать, какие можно выделить сходства и различия между взглядами двух философов разных эпох и направлений. Несмотря на то, что Эйзенштейн поддерживает большую часть идей Гёте, как натурфилософских, так и в художественной сфере, и более того, он строит свою новую методологию в области искусства на основе мыслей немецкого поэта, его философскую деятельность отличает новаторство. Заимствуя основные термины и понятия, Эйзенштейн вкладывает в них иной смысл, будь то понятие прафеномена или же диалектический подход. Больший интерес у советского деятеля вызывает сфера искусства: если Гёте пытается перестроить методологию в европейской науке того времени, то Эйзенштейн строит новую методологию в сфере искусства, опираясь на оставленные в наследство труды Гёте по натурфилософии. Как правильно писал сам Сергей Эйзенштейн и подметил Вячеслав Иванов, слово не было основной стихией советского кинорежиссера. Иванов Вяч.И. Неизвестный Эйзенштейн - художник и проблемы авангарда. // Эйзенштейн С.М.: pro et contra, антология. -- 2-е изд., испр. / Сост., коммент. Н. С. Скороход, О. А. Ковалова, С. А. Семенчук; вступ. статья О. А. Ковалова. -- СПб.: Издательство РХГА, 2015. [электронный ресурс] http://kogni.narod.ru/eisenstein.htm (Дата обращения: 2.04.2018г) Именно поэтому в центре его искусства стоит изображение, будь то картинка, кадр или рисунок, которым он также увлекался. В противовес этому, Гёте занимался поиском словесной формы, идеальной стихотворной формы, чему посвятил долгие годы своей деятельности.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Главной задачей моей Выпускной Квалификационный Работы был анализ основных философских текстов Гёте и Эйзенштейна и выявление схожих и различных черт в понятиях и концепциях, которые являются главными в философских теориях двух деятелей. Сергей Эйзенштейн часто ссылается на работы немецкого поэта в своих текстах: как было показано, он заимствует основные концепции натурфилософии Гёте, переносит их в сферу искусства, добавляя свои новаторские идеи и мысли. Как известно, в 1920-х, 1930-х годах возрастает интерес к творчеству немецкого поэта, как к художественным текстам, так и к философским. Гёте оставил в наследство большой пласт работ по теории цвета, по формообразованию и символам, которые заинтересовали огромное количество деятелей культуры и философии в России. Русская философская мысль того времени смогла найти в немецком поэте опору и поддержку в своих начинаниях, она заимствовали терминологию, ключевые моменты и тезисы Гёте, и строила на этом свои теории.

Гёте-философ, неотделимый от Гёте-поэта и литературного деятеля, заинтересовал русскую философскую мысль своим неординарным подходом к самой философии, к ее методам. Что касается последователей натурфилософии Гёте на Западе, то можно упомянуть Вальтера Беньямина, Йохана Бокемёлля, Теодора Швенка. Большинство деятелей, окружавших Вольфганга Гёте, нашли в его концепциях и идеях не только близкие им взгляды относительно ботаники или остеологии, но также следовали его позиции созерцательной способности и теории прафеномена. Георг Зиммель в книге «Гёте» ставит основной вопрос, который я постаралась раскрыть в первой части моей работы: каков в целом духовный смысл самого гётевского существования и какова связь и отношения гётевского бытия и таких основных философских и эстетических категорий, как интеллект и искусство, душа и природа, метафизика; как эти категории проходят через существование поэта. Зиммель Г. Гёте. М.: ГАХН, 1928.На мой взгляд, эта задача, поставленная Зиммелем, точно описывает ответ на вопрос, есть ли связь между идеями немецкого поэта и заимствованиями русских философов.

В 1920-х годах это были члены ГАХН, обэриуты, Михаил Бахтин, Павел Флоренский, Алексей Лосев и другие. Русские философы 20-х годов смогли раскрыть идеи Гёте, опираясь на формализм: удачнее всего это было сделано членами ГАХН, Габричевским и Зубовым. Кроме формального подхода, в то время также был популярен символизм - одно из главных направлений философской мысли того времени. Павел Флоренский, Вячеслав Иванов, а также Алексей Лосев смогли найти в трудах и текстах Гёте явные отсылки к символизму - символика цветов, цельное существо, символ, воплощенный в художественных работах Гёте. Также еще двумя важными направлениями, в то время были авангардизм и диалогизм, которые в русской мысли были представленные Бахтиным и обэриутами. Авангардизм, выраженный философией обэриутов - это попытка раскрыть Гёте-«авангардиста». Они отрицали традиционные формы искусства, их привлекала попытка естествоиспытателя построить новую методологию. Во всех исследованных подходах есть черты специфичного для 20-х годов «инженерно-конструктивного» подхода, включающего в себя поиск формообразующего начала, диалектики творчества, новой виталистической рациональности и связи искусства с социальной практикой.

В 1930-х годах русская философская мысль, все еще опираясь на натурфилософские взгляды Гёте, ставит акцент на эстетику, формализм и символизм, а также на сферу искусства. Владимир Яковлевич Пропп, Роман Осипович Якобсон - советские деятели в области культуры и философии, а также Сергей Михайлович Эйзенштейн находят в текстах Гёте опору и основные идеи, которые ими заимствуются. Эйзенштейн в своих теоретических работах по монтажу, в нескольких томах «Метода» создает новую методологию в сфере искусства. Для советского философа, как и для немецкого поэта, было важно подойти к вопросу о созерцании природы и культуры, оставаясь частью самого органического мира. В свою философскую систему Эйзенштейн включает фундаментальные гётевские понятия, такие как: «объективное мышление», прафеномен, полярность и повышение, синтез, а также понятие формы. Несмотря на то, что изначально эти концепции появились в натурфилософских трудах Гёте, сам немецкий поэт использовал результаты своих исследований в стихах и в художественной литературе, пытаясь синтезировать природу и искусство. Эйзенштейн в своих трудах раскрывает перед читателями «новую философию искусства», в центре которого стоит кино. Кино, театр, рисунки для советского кинорежиссера были основными инструментами в его методологии. В процессе монтажа синтезируются полярные кадры, фрагменты, из которых складывается фильм. Советский философ вкладывает в труды Гёте новые, иные смыслы, стараясь следовать за основной задачей немецкого поэта: оставаться частью природы.

С одной стороны, в подходах Эйзенштейна и Гёте можно увидеть множеств сходных черт и взглядов, так как русский философ находит в личности немецкого поэта новатора, человека, который создал новую методологию и смог найти способы трактовки природы и искусства в одной области понятий и категорий. Эйзенштейн, как и Гёте, использует свои теоретические взгляды и концепции на практике. В «Фаусте», например, можно увидеть теорию прафеномена, которая описывалась немецким поэтом в натурфилософии. Также и у русского кинорежиссера в теории монтажа, в кинокартинах на практике используются идеи, которые он описывал в своих теоретических трудах. Но, с другой стороны, тексты Эйзенштейна - это не просто заимствование идей немецкого философа, это построение новой философии искусства, основанной на кино. Кино - вот главное орудие искусства, по мнению русского философа.

Не в последнюю очередь благодаря работам Гёте в наследии русской философской мысли остались работы философов и культурологов 1920-х и 1930-х годов. Сергей Эйзенштейн в философии искусства углубляет и расширяет концепции и методику Гёте, использует ее не только в натурфилософии, но и в сфере искусства и кино, тем самым повернув историю кинематографа в другое русло. Наследие немецкого поэта играет большую роль не только в западной философии, но и в русской философской мысли, в литературе и в искусстве, и до сих пор таит в себе огромное количество неразгаданных, мистических загадок.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ:

1. Бахтин М.М. Время и пространство в произведениях Гёте // Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979.

2. Бонецкая Н.К. Русский гётеанизм // М.: Вопросы философии, 2002. №1.

3. Булгакова О. Теория как утопический проект // М.: НЛО Журнал, 2007, № 88.

4. Барт Р. Третий смысл. Исследовательские заметки о нескольких фотограммах с. М. Эйзенштейна. // Строение фильма, М., 1984.

5. Габричевский А.Г. Избранное. Гётеана. СПб: Петроглиф, 2013.

6. Габричевский А.Г. Гёте и Фауст // Габричевский А.Г.Избранное. Гётеана. СПб: Петроглиф, 2013.

7. Гегель Г.В.Ф. Феноменология духа. М.: Академический проект, 2008.

8. Гёте И.-В. Избранные сочинения по естествознанию. Л.: Издат. АН СССР, 1957.

9. Гёте И.-В. Итальянское путешествие. М.: Пресс, 2000.

10. Гёте И.-В. Максимы и рефлексии. Перев. Н. Вильмонта и Н. Ман // И.-В. Гёте. Об искусстве. М.: Искусство, 1975.

11. Гёте И.-В. Об искусстве. М.: Искусство, 1975.

12. Гёте И.-В. Опыт как посредник между субъектом и объектом. // И-В. Гёте Избранные философские произведения. М.: Наука, 1964.

13. Гёте И.-В. Учение о цвете. // Месяц С.В. Иоганн Вольфганг Гёте и его учение о цвете. // Часть первая. И.-В. Гёте. К учению о цвете. М.: Кругъ, 2012.

14. Гёте И.-В. Фауст. Перевод: Борис Пастернак. М.: Государственное издательство художественной литературы, 1960. // [Электронный ресурс] http://lib.ru/POEZIQ/GETE/faust.txt

15. Горький М. На дне. // М. Горький. Рассказы. Очерки. Воспоминания. Пьесы. "Библиотека Всемирной литературы", М.: Художественная литература, 1975.

16. Гулыга А.В. Великая встреча: Гёте и Шопенгауэр. // Андреева И. С., Гулыга А. В. Шопенгауэр. М.: Мол. гвардия, 2003. // [электронный ресурс] https://biography.wikireading.ru/117327 (Дата обращения: 03.04.2018г)

17. Гулыга А.В. Мыслящий художник. // Гёте И.-В. «Об искусстве». М.: Искусство, 1975.

18. Доброхотов А. Л. Из истории русского гётеанства. // Мировое древо. 2011, № 18. С. 107-148.

19. Доброхотов А. Л. Философия культуры. М.: Изд. дом Высшей школы экономики, 2016.

20. Зиммель Г. Гёте. М.: ГАХН, 1928.

21. Зиммель Г. Кант и Гёте. // Зиммель Г. Избранное. В 2-ух томах. Т. 1. Философ. М.: Юрист, 1996.

22. Зубов В.П. Натурфилософские взгляды Гёте. // Зубов В. П. Из истории мировой науки. Избранные труды. СПб.: Алетейя, 2006.

23. Иванов Вяч.И. Неизвестный Эйзенштейн - художник и проблемы авангарда. // Эйзенштейн С.М. : pro et contra, антология. -- 2-е изд., испр. / Сост., коммент. Н. С. Скороход, О. А. Ковалова, С. А. Семенчук; вступ. статья О. А. Ковалова. -- СПб.: Издательство РХГА, 2015. [электронный ресурс] http://kogni.narod.ru/eisenstein.htm

24. Канаев И.И. Гёте как естествоиспытатель. Ленинград.: Наука, 1970.

25. Кант И. Критика чистого разума. М.: Эксмо, 2015.

26. Кант И. Критика способности суждения. // Кант И. Сочинения в шести томах. М.: Мысль, 1966. (Философ. наследие) Т.5. С.161-529 // [электронный ресурс] http://filosof.historic.ru/books/item/f00/s00/z0000499/index.shtml

27. Кукулин И. В. Высокий дилетантизм в поисках ориентира: Хармс и Гёте // Русская литература, 2005, № 4.

28. Лагутина И.Н. Символическая реальность Гёте. Поэтика художественной прозы. М.: Наследие, 2000.

29. Лосев А. Ф. Диалектика художественной формы // Лосев А. Ф. Форма - Стиль - Выражение. М.,1995.

30. Левченко Я.С. Эйзенштейн и экосемиотика. // «Некоторые замечания к проблеме «Эйзенштейн и экосемиотика», Тарту

31. О'Махоуни М. Критические биографии. Сергей Эйзенштейн. М.: Ад Маргинем Пресс, 2016.

32. Месяц С.В. Гёте и его учение о цвете. М.: Кругъ, 2012.

33. Свасьян К.А. Философское мировоззрение у Гёте. М.: Evidentis, 2001.

34. К. Свасьян. «Философское мировоззрение Гёте. Гёте - естествоиспытатель». // [электронный ресурс] // http://rvb.ru/swassjan/goethe/05.htm (Дата обращения: 5.04. 2018 г).

35. Солодовик И. Тождество, форма, метод в творчестве И. Гёте. // Вестник Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского, 2008, No 3, с. 268-272

36. Флоренский. П. Особенное. // Флоренский П. Детям моим. Воспоминания прошлых лет. М.: АСТ, 2000. // [электронный ресурс] https://profilib.net/kniga/135653/pavel-florenskiy-detyam-moim-vospominaniya-proshlykh-let.php

37. Флоренский П. А. Небесные знамения // Сочинения в 4-х томах. Т. 2. М.: Мысль, 1996.

38. Флоренский П. А. Сочинения: в 4 т. Т 4: Письма с Дальнего Востока и Соловков / сост. и общ. ред. игумена Андроника (А. С. Трубачева), П. В. Флоренского, М. С. Трубачевой. М.: Мысль, 1998.

39. Шопенгауэр А. Свобода воли и нравственность. М.: "Республика", 1992г. Примечания А. П. Скрипника. // Две основные проблемы этики // Глава «Воля перед сознанием других вещей» // [электронный ресурс] http://bookree.org/reader?file=641963 (Дата обращения: 02.04.2018г)

40. Эйзенштейн С.М. Метод. Том 1. М.: Эйзенштейн-центр, 2002.

41. Эйзенштейн С.М. Метод. Том 2. М.: Эйзенштейн-центр, 2002.

42. Эйзенштейн С.М. Монтаж. М.: Музей кино. 2000г.

43. Эйзенштейн С.М. Психологические вопросы искусства. М.: Смысл, 2002.

44. Эйзенштейн С.М. Избранные произведения в шести томах. М.: Искусство, 1964-1971.

45. Ямпольский М.Б. О близком. Очерки немимического зрения. М.: Новое литературное обозрение, 2001.

46. Amrine F., (1990). Readings in the text of nature: Three contempopary goetheans. // Beyond the two cultures: Essays on science, technology. a.lit. - Amos.

47. Eisenstein S., (1949). A Dialectic Approach to Film Form. New York: Essay from “Film Form”.

48. Nesbet А., (2003) Savage Junctures. Sergei Eisenstein. London: I.B.Tauris & Co Ltd

49. Chen A., (1998). In Perspective: Sergei Eisenstein. // Journal of the Socialist Workers Party (Britain) // [электронный ресурс] http://pubs.socialistreviewindex.org.uk/isj79/chen.htm

50. Robertson R., (2009). Eisenstein on the Audiovisual: The Montage of Music, Image and Sound in Cinema I.B. Tauris.

Размещено на Allbest.ru