Осознанная заданность интенции проявляется в образе жизни современного массового человека. Современный массовый человек уже не может мириться со своим рядовым положением в массе, а, будучи завороженным символами успеха и кармическими схемами, неустанно проектирует свою жизнь по заданным успешным образцам. В действительности же он копирует только внешние признаки. В отличие от сочинения собственной жизни, замеченного Ф. Достоевским, когда личность «самосочиняется» [8, с. 59] по образу шедевра, нынешнее проектирование индивида основано на подражании мифологическим образцам, которое характерно для дохристианских времен. Интроспекция и самопроектирование становятся уже технологией многих, а не только отдельных саморефлектирующих единиц. Но цели рефлексии у каждого различны. Массовый индивид постоянно совершенствует свою собственную детективную жизненную историю. В противном случае его жизнь не будет пользоваться спросом в глобальном супермаркете.

Массовый человек не может жить, не присочиняя постоянно что-нибудь к своей наличной жизни и не фантазируя постоянно свою прошлую жизнь, с целью максимально выгодного собственного участия в обращении товаров и услуг, индивидов и статусов. Это царство Меркурия, где индивидуальная сообразительность и готовые технологии используются каждым всего лишь для того, чтобы спрятаться в социальном слое. Такое движение из одной массы в другую массу не делает сознание индивида индивидуальным сознанием. Обращение индивидов и статусов представляет собой поэтому бегство от реальности в мир технологически необработанных страстей. Поэтому искусствознание как знание технологии, транслирующее нравственные и художественные каноны и выполняющее в силу этого нормативную функцию [17, с. 16], вполне справляется с анализом и интерпретацией этого попятного движения.

Если теперь редко встретишь чистый фильм или роман только «про любовь» или только «про войну», а обязательно фильм или роман с криминальной или маргинальной линией, то это вовсе не проделки каких-то корыстных прокатчиков или издателей. Детектив перестает быть только художественным жанром, а становится ведущим методом собственного жизненного проектирования. В царстве Меркурия, в отличие от царства Орфея, фильм становится инструктивным фильмом, а роман - инструктивным романом, если термины роман и фильм еще что-то означают в их прежнем значении. Ибо нынешнее «криминальное чтиво» не перечитывают. Но жанр как таковой все так же выполняет нормативную функцию, скрепляя тем самым социальную структуру слоя.

В нынешней цивилизации одним из значений термина литература становится пользовательское значение ее как чистого руководства для достижения реального катарсиса только в своей собственной жизни. Такому представлению чуждо понимание постоянного совершенствования личности. Поэтому в случае неудачи массовый чувственный индивид опасается не религиозного, а всего лишь этического, как говорит С. Кьеркегор, отчаяния. «Постоянно пребывать в процессе становления как раз и означает состояние иллюзорности, когда бесконечное содержится внутри наличного существования. Это может привести чувственного человека в отчаяние, ибо он постоянно ощущает потребность быть некоторым образом завершенным, однако сама эта потребность порочна» [11, с. 102]. То есть, пролетая мимо высшей цели творчества, какой является человеческая личность, массовый индивид рисует себе какую-то опять утилитарную цель, диктуемую его массовым сознанием, - например, достижение выигрыша в артистически функционирующем сценарии. На деле эта иллюзорная «цель» вновь оказывается каким-то средством. Перевал пройден.

Оставшись наедине со средствами и не в состоянии поставить достойную человеческой личности цель, массовое сознание воспринимает происходящее не иначе, как только перформанс. Это представление разыгрывается для себя и своих друзей с единственной «целью» достижения некоторого социального статуса. Но, поскольку статус в действительности является всего лишь средством для непоставленной творческой цели, он включается в обращение и покупается как наиболее востребованный товар. Этот товар оказывается всего лишь средством для утилитарных целей, соответствующих элементарным потребностям. Результатом такого стороннего отношения к происходящему становится полное безразличие к состоянию индивидуального мира.

Кроме того, инстинктивное отстраненное проигрывание напряженной ситуации служит еще и средством для снятия стресса как необходимого творческого состояния. Такое массовое артифицированное поведение представляет собой шаг назад и от знания как индивидуального продукта к мнению, принимаемому в готовом виде. Человек в качестве артефакта становится очевидностью и помимо своей воли творит свою новую большую историю. Термин большая история означает исторический процесс, в котором индивид не имеет никакого значения и в которой история отдельной страны выступает всего лишь историей прошлого. Такая история теряет свой предмет - способность учиться на ошибках. И ни о каком мастерстве интерпретации как развитой технологии, конечно, в этом случае не может быть речи.

Разумеется, не всякая локальная культура сразу и гладко осознает себя в контексте мировой культуры, как не всякий сразу осознает себя гражданином мира. Технолог японец или американец, например, согласится работать в Корее или, соответственно, в Канаде, если там больше платят. Поэтому он, говорят, «не патриот». Русский, утративший свою идентичность, ни в одной стране мира, кроме России, не имеет возможности ежедневно устраивать в своем организме экологическую катастрофу. Поэтому он «вынужденный патриот». Северный кореец или кубинец существуют как таковые, пока существует «американский империализм». Поэтому они «пока патриоты». Норвежец, только что вылезший из беспробудного пьянства и совершивший свое «норвежское чудо» (см.: [13]), естественно, не желает опускаться до уровня Евросоюза. Ибо он «не без основания патриот».

Именно в тот момент, когда, наконец, идеологию начинают делать из бизнеса и технологий, то есть в момент интеграции культуры, отпадает надобность во внешних идеологиях и статусах, обрамляющих праздные человеческие массы. Ибо только в технологии личность выступает знающей мастерство, то есть искусство всех муз. Поэтому личность способна ассимилировать в своей системе знания любую цивилизацию. Соответственно, технология предстает как способ производства, основанный на знании мастерства. Сущностью же любой технологии выступает искусствознание в качестве носителя универсального принципа. А именно искусствознание, которое способно ответить на вопрос о цели анализа. В этом случае технология в силу своего универсализма способна структурно интегрировать в себе науку, искусство и производство.

Мировая цивилизация, или метацивилизация, основанная на технологиях, становится универсальным и единственно надежным носителем знания. Что в таком случае представляет собой мировая культура? Иначе говоря, что помнит каждый из того, как создаются технологии? Ибо мировая культура начинается с индивидуальной культуры. Пока что мировая культура представляет собой некоторую мозаику из фрагментов разных национальных культур. Отдельные ее отрывки и отдельные значения слов актуализируются в той мере, в какой требует выживание. Поэтому судьба всякой нынешней национальной культуры зависит от того, сможет ли она использовать мировую цивилизацию в качестве своего собственного универсального носителя, то есть использовать, не превращаясь в нее, чего опасался О. Шпенглер: «…посредством этой техники… жизнь пользуется мышлением как волшебным ключиком, и на вышине многих цивилизаций наступает в конце концов момент, когда технической критике прискучивает служить жизни и она становится ее тираном» [22, с. 531]. А именно массовый индивид в своем бегстве от реальности стремится скрыться, делегируя свои интеллектуальные способности социальному слою. Сможет ли национальная культура с помощью мировой цивилизации создать условия для выживания собственного духа? Создать условия для творчества, значит, применять ее как всего лишь собственно цивилизацию - что и соответствует ее функции использования - в качестве инструмента и структуры культуры. Иначе, какой смысл разбирать шедевр, если искусствовед не знает, что делать с данными анализа?

Условия для творчества включают в себя условия для выживания, но не наоборот. Так называемая природа - этот таинственный носитель культуры, - предлагающая естественные условия, тем не менее, ничего не делает без смысла. Если нервная система не озадачена конкретной жизненной проблемой, то природа не станет увеличивать объем и структуры мозга. Ибо зачем ей закачивать в мозг жирные кислоты и наращивать мозговые структуры, если индивид не ставит себя перед технической проблемой? Нет смысла. Хоть объешься морепродуктами. Организм не станет закачивать в кости кальций, если человек не желает двигаться. Нет смысла. Его опорно-двигательный аппарат перестает быть технически опорным. Нет смысла в носителе с такими характеристиками. Хоть объешься сыром и творогом. В природе есть смысл, определяющий структуру организма и логику поведения. Именно поэтому потребовался Гегель, который изучает структуру мирового духа, а не потому, что он кому-то подходит под классификацию универсалиста или панлогиста.

Природа ведет себя универсально осмысленно в том смысле, что нервная система способна ставить перед собой методологическую задачу, повышающую техническую организацию этой системы. В частности, живая природа действует осмысленно потому, что некоторый определенный индивид, то есть, например, именно этот конкретный отдельный бобер, пытается найти пригодные для жизни условия или выработать сохраняющее жизнь поведение. Именно это поведение свидетельствует о творческой цели природы, совпадающей со смыслом технологий. А не потому, что нам надо найти в человеческом духе какие-то всеобщие значения. Творческая цель сосредоточивает энергию вида в соответствии с мировым смыслом формирования будущего рода. Инстинкт, которым движим вид, в этом смысле служит лишь принципиальным механизмом сосредоточения энергии в зависимости от вызовов и предпосылкой будущей интуиции. И для работы этой технической системы мягкие кости не пригодны.

Как ведет себя в таком случае так называемая неживая природа? Известно, что она движима энергиями. Иначе говоря, смысл состоит в сохранении энергии во всех ее формах, в том числе и в форме волевой регуляции поведения. В частности, воля к творчеству представляет собой сосредоточение энергии индивида на предмете совершенствования. Многообразие взаимодействий соответствует многообразию смыслов. Например, гравитация имеет смысл для создания оптимальных условий возникновения жизни. Но Земля сама по себе как вещественное тело не станет удерживать атмосферу в том ее составе, который был создан биотически, если ноосфера задушит биосферу. Нет смысла. Ибо ноосфера суть не только сфера разума, но необходимо и сфера глупости. Это поняли уже в эпоху Ренессанса. Точно так же и в живой природе о смысле не задумываются, пока не начинают терять его. В этот момент и происходит человек как родовое существо, носитель универсальных принципов поведения. Смысл странным образом осознается не прямо, а через такое его отрицательное проявление-значение - через бессмысленность как опасность вымирания. Результатом такого универсального решения проблемы смысла явилась технология.

Очевидно, в универсализме следует различать функцию и миссию. Рассматривать универсально Шопена или Гегеля - значит рассматривать их не только с точки значения частной функции, например, панлогизма или романтизма, но и с точки зрения их высшего призвания. А именно Шопен предпринял открытие человеческой души. Шопен с помощью новой техники композиции смог открыть такие душевные энергии, овладеть которыми до него не решался никто. Сила его духа стала новым рубежом, от которого эволюция человека была продолжена в контексте мировой культуры. Психика индивида радикально перестраивается в соответствии с задачами универсального существования личности человека как индивидуальной вселенной.

Соответственно, интеллект получает новый материал для осмысления. Гегель, со свой стороны, анализирует универсальный смысл природы, общества и мышления. Осмысленное поведение носителей разных уровней бытия, которое со стороны сознания выглядит как самоосуществление мирового духа, включило и гегелевский мозговой носитель в процесс генетического совершенствования перед лицом новых задач. Этот опыт работы с мозговым субстратом, как и опыт Шопена, уже никогда не будет оставлен традицией. Таким образом, осмысленно приобретенные признаки наследуются потому, что традиция Шопена или Гегеля действует как мастерский способ негенетической передачи генетической информации. Точно так же термин психолог в методологическом смысле - это только имя миссии, подобное именам К. Г. Юнг или В. Франкл. В отличие от психологии, теория психики как частная функция еще почти ничего не знает о человеческой душе как о высшей форме самоорганизации мира, например, о воспитании чувств и о душе, которую открыли романтики. Эту работу только начал Л. Выготский. Но прежде чем сообщить чтото о человеческой психике, он дал себе труд воспитать свои собственные чувства. И тем самым дать материал для интеллектуального анализа. Именно результаты анализа и подлежат методологической рефлексии.

Кроме того, о чувствах теория психики «знает», благодаря З. Фрейду, еще и множество небылиц.

А именно, не зная теории музыки и законов воспитанного восприятия, многое можно предположить. В частности, теория музыки представляет собой структуру воспитанного слуха, теория рисунка представляет собой структуру воспитанного зрения. Поэтому, не будучи духом, способным овладеть чувствами, функционирующая теория психики во многом остается пока еще собирательной наукой. Ее интерпретация еще не достигла градуса универсального художественного переживания. Она еще не может изучить творчество и любовь. Вместо своего объекта, ради которого природа и культура положили столько труда, психология начинает с каких-то мелочей. И попадает под влияние этих мелочей.

Теория психики может в лучшем случае пока только наблюдать и описывать страсти. Но силы духа, овладевающего и технологически управляющего страстями как энергиями у нее еще нет. Это, разумеется, не значит, что такой задачи ставить не надо. А именно творчество - это то, что овладевает всеми энергиями. Рационализм же, будь то рационализм психологии или рационализм искусствознания, вне творчества и самоиронии подвергает себя опасности глупости. В частности, опасность представляет, например, замкнутый в себе фрейдовский подход к религии и искусству - подход по принципу паука. Все, что с этим подходом не совпадает, он понять не может. Ему далеко еще до мастерства и анализа мастерства.

Поэтому сомнительно использовать экстраполирующий фрейдизм в его голом виде прямо как технологию, тем более строить на нем универсальные технологии. В то время как школа психологии прямо под ногами: теория искусства - это же готовая веками собираемая структура воспитанных чувств. Кто, как не сам поэт, знает о восприятии все, если не забывать В. Дильтея: «Через посредство поэтики можно будет с особой точностью раскрыть действие психологических процессов во всем производимом историей» [7, c. 274]. Точно так же Ю. Н. Рагс предпринял методологический подход к психологии восприятия [17, с. 38], вне которого искусствознание не знает себя как универсальную технологию. Тем не менее, множество разных теорий психики утверждает муравьиный, пользуясь термином Ф. Бэкона, этап развития науки, когда накопление эмпирической информации, выражаемой многообразием научных языков, не достигло необходимой для методологического анализа реперцепции. Психология, в том числе психология искусства, - это пока скорее будущая миссия, нежели нынешняя функция.

В отличие от теории психики, например, психологические тренинги с технологической точки зрения как раз представляют собой средство высвобождения интеллектуального пространства для интуитивной реакции. Их функция подобна функции оперативной памяти, от степени высвобождения которой зависит быстродействие компьютера. Но с точки зрения миссии тренер выступает уже носителем осмысленного действия человеческой природы по отношению к душе как форме организации мира в соответствии с современными вызовами.

Он психолог ближе к художественной интерпретации самосочинения человека, чем собирающий психиколог.

Новый взгляд на человеческую душу как высокую организацию, который продемонстрировали К. Г. Юнг и В. Франкл, можно было бы применить в практическом проектировании жизни посредством тренинга, что означало бы включение психологии в творчество. Но Юнг и Франкл не занимались тренингом в нынешнем артмейкерском значении термина. Скорее, это была арткриэйтерская практика. Юнг видит перспективы символизации душевной жизни в творчестве: «Нам необходима символическая жизнь. Только символическая жизнь может выразить потребность души -- смею утверждать, каждодневную потребность души!» [23, с. 305]. Франкл показывает, как «душа человека здорова до тех пор, пока он остается тем, чем он является по своей внутренней сущности, а именно бытием, сознающим свою ответственность» [25, p. 70]. Таковы факты. В наше время тренер выступает в роли технолога, знающего секреты своего собственного мастерства и, соответственно, описывающего мастерство. Мастерство может быть описано уже не на муравьином эмпирическом или паучьем языке психикологии, а на мастерском - пчелином - языке. В противном случае такие концепции, как, например, психология искусства Л. С. Выготского, остаются всего лишь пожеланиями в контексте сегодняшнего активного жизненного проектирования. От того, что люди лепят сегодня из самих себя, то есть удерживают ли смысложизненный подход Франкла, умеренный подход Юнга или артистический подход Дильтея, зависит состояние Земли.

Универсальный специалист, каким является тренер, композитор или режиссер в процессе артистического проектирования личности, в отличие от массового проектирования индивида и в отличие от фрейдовского проектирования симптомов, которых у пациента еще не было, не зависит от места и от аспекта анализа. Напротив, в процессе игрового проектирования тренер сам определяет аспекты рассмотрения и, кроме того, спровоцированная ситуация общения создает новые аспекты, о которых мы еще не знали. Иначе говоря, душа сама раскрывает новые аспекты рассмотрения, следовательно, новые перспективы интерпретации и управления.

Тренеру есть что обобщать, то есть двигаться уже от рассказов об искусстве к теории искусства, поскольку он сам технологически творит ситуацию как новое неизвестное состояние группы. Поэтому действительным предметом психологии, в том числе психологии искусства, является не какая-то отвлеченная психика вообще, поведение или мышление вообще, а то, что человек рациональный делает с собой самим как человеком эмоциональным. В этом деле человек может и неизбежно должен достигать и достигает мастерства, поскольку только в мастерской форме передается смысл эволюции. В контексте эволюции человека практическим «приспособлением является техника» [3, с. 23]. Не иначе как в этой же мастерской технической форме передается и опыт. Этот опыт, передаваемый в форме мастерства суть традиция. Термин мастерство, или искусство муз, означает степень воспитания индивидуальной человеческой чувственности, выражаемой в стилях поведения - мышления, образования, управления.

Такой процесс апперцептивного совершенствования чувств уникален для каждой личности, и именно поэтому он универсален. Различие людей принципиально универсально. Оно лежит в основе всех его свобод. Ибо различение людей, мастерски достигаемое, есть их действительное всеобщее. Всякая теория, претендующая на универсальность, но упускающая различие, заслуживает сомнения, что верно было схвачено постмодернистами. Наука же о мастерстве, или искусствознание, как кажется, рассказывает о стилях и об истории стилей. Но в действительности в искусствознании - за спиной его нарратива - речь идет практически о степени технической возделанности чувств, выражаемых на языке истории стилей. Художественное развитие чувств, или мастерская эволюция индивидуально различных персон, - вот действительный предмет искусствознания.

Ради этого смысла только и стоит предпринимать анализ произведения. Соответственно, тренерская технологическая интерпретация его методики ваяния различных личностей предстает в этом случае индикатором осмысленности экспериментального общения и в то же время произведением, достойным восприятия и интерпретации его продвинутыми участниками.

3. От нарратива к теории