Бафмология contemporary

Размещено на http://www.allbest.ru/

Бафмология contemporary

После того, как в 1953 году увидела свет первая работа Ролана Барта «Нулевая степень письма», идея текстовой степени (degree) обогатилась одномоментно авторским синонимом греческой дефиниции «ступень», так что уже в 1975-м бафмология вошла в научный обиход как «наука об иерархиях речевых уровней», где всякое высказывание отрывается от самого себя, превращаясь в надстройку, подобно ступени [1, с. 195]. «Интеллектуальное искусство» постмодернизма и after-post, изгнав ценностные постулаты исторического прошлого во имя игр с горизонтами языковых возможностей, имитирующими творческую свежесть, воодушевилось подобной методикой предельной дискурсивной деконструкции, доставляя удовольствие критической борьбе наукообразных клаузул «мышления эффектами» [1, с. 103-105]. Приободренные печальным прогнозом Бодрийяра (утверждавшим, что в искаженном сознании общества потребления функция искусства теряет былое значение во имя престижного статуса «стоимость-знака», модели симуляции, симулякра, который подспудно поглощает потребителей и пространство всеобщего манипулирования, вследствие чего не может быть «нулевой степени» знака -- «все знаки обратимы», а нулевая степень как симулякр в реальности насилует культуру, ибо дискурс вещи/знака всегда интегрирован в социо-культурную и политико-экономическую системы), -- передовые отряды современного искусства продолжают крушить пространство Текста, трансформируя историю в природу, эдакое естественное основание реальности нулевой степени. Согласно герменевтическим стратегиям Барта и Бодрийяра, якобы пассивно разрушающим изнутри гиперконформизм культуриндустрии с помощью гедонистического наслаждения «разгулом знаков», производимый товар «свежайших» индивидуальных мифологий с завидным упорством культивирует нейтральность своих инвектив в сторону систем власти, рекламируя фиктивную оппозицию. Так что «воз и ныне там», никакого улучшения клинической картины не наблюдается, оставаясь стабильно тяжелой. Одномоментно длительное пренебрежение императивами прошлого, «борьба» с ветряными мельницами поверженных идеологий, «устаревших» канонов в искусстве подвели всю нашу цивилизацию к точке бифуркации, грозящей сферам духа бартовского утопического «адамова мира» безусловной аннигиляцией. Чтобы разобраться в запутанной ситуации, есть резон отступить «шаг назад», заложив возможность будущих «двух шагов вперед», тем более что недопонятая перекрученная истина, по словам Поля Валери, наносит больший урон, являясь квази-ложью, по сравнению с ложью самой по себе, разрушительная степень которой слабее (сей постулат был подробно изучен Г. Франкфуртом, и что подробно исследо-валось нами в предыдущих работах).

Следовательно, нам стоит вновь вернуться к идеям Барта в поисках ошибки решаемого культурного уравнения в моменте творческого выбора художника, стоящего на распутье «богатства и одиночества» индивидуальной стилистической свободы самовыражения, с одной стороны; и «воспоминаний» архивов историко-культурного опыта с обширной коллекцией идеологий, канонов, абсолютных истин и пр. -- с другой. Впрочем, внимательный аналитик может пожать плечами, и будет прав, напомнив нам критику Шеллингом формальных бунтов художников, пренебрегающих «царственной душой целого» как света/сущности/красоты/истины искусства.

Освежая в памяти Вюрцбургские лекции по философии искусства, трудно не заметить предуготованный шеллингианский пинок contemporary, например, в таком предостережении деградации: «Для разума и фантазии ограничение или есть только форма абсолютного, или, понятое как ограничение, оно составляет неистощимый источник непринужденной игры, ибо с ограниченностью разрешается играть, коль скоро она ничего не отнимает у сущности и сама по себе простое ничтожество» [2, с. 93].

Разрабатывая основы идеологической критики на фундаменте семиологии, Барт анализировал «ложное сознание», насаждаемое всякой властью, доказывая: «власть гнездится везде, даже в недрах того самого порыва к свободе, который жаждет ее искоренения». Незаметно идеология приводит социум к бессознательному самообману, по известной формулировке Ф. Энгельса, и культуриндустрия пользуется этим, подчиняя себе все сферы, в т. ч. искусство, искажая подлинные императивы творчества иллюзиями субъективистского меркантилизма. В конечном счете, Барт, разочарованный «наивной верой в метаязык», засомневался в способностях разума человека постигать ступени культуры как Текста без помощи трансцендентных сил «абсолютной Экспоненциальности», ибо только «классическому Богу можно приписать способность видеть все бесконечное множество ступеней» [1, с. 250]. Ученый понимал двойственность тезиса «смерть автора »; но, отстаивая свободу авторского текста от реципиента (автор не должен заботиться о массовом потребителе его творчества, который «недолюбливает язык интеллектуалов», цепляя тексту ярлык зауми «жаргона»; ту же идею высказывали многие аналитики ХХ ст., например, В. Беньямин, настаивавший на том, что ни одно произведение не создается для реципиента: «сущность текста» -- это не сообщение, не высказывание, а «нечто сверх того»), Барт анализировал «мелкобуржуазное воззрение» обывателей, равнодушных, в силу внутренней слепоты и невежества, ктворческому субъекту. При этом толпа поклоняется своему Молоху Жаргона, пафосно предложенному ей культуриндустрией на правах подлинного кумира. В это время, автор, ведающий ложность/лживость интеллектуального сленга культуры («жаргона аутентичности», согласно Т. Адорно), стоит перед выбором, имея право подняться свободным и недооцененным на «третью ступень» дискурса, мотивируясь альтруизмом парадоксальной идеи -- «чтобы тебя любили», воспринимаемой на нижних уровнях «мелкотравчатого сознания» откровенно «идиотской мыслью», хотя и трогательной [1, с. 118-119, 250]. В подобных «ветвящихся» тропах турбулентных траекторий развития культуры заключена интегральная сложность целостного пути, где, по убеждению Карена Свасьяна, «универсальность характеризуется в существенном не количеством приобретенных знаний, а текучей целостностью этих знаний, поставленных на службу единственной цели: самосовершенствованию человеческого бытия. “Плюрализм” культурных форм складывался исторически в довлеющем наличии нарастающей раздвоенности. ... Собственно, имеется в виду противоположение двух начал, называемых интуицией и дис- курсией, в ином аспекте предстающих как художественное (эстетическое) и научное (логическое). Грубо и доходчиво выражаясь, принято думать, что в человеке преобладает одно из этих начал, и, следовательно, повышение одного из них, как правило, связано с понижением другого»; иными словами: «рост рациональности сопровождается затуханием художественности» [3, с. 239-240].

В подобных случаях «спора лириков и физиков» бафмология современной культуры являет фрактальную природу голограммного времени, исследовать которую необходимо как дифференциально, так и интегрально, не мешая всплеску рацио следовать также и продуктивным для художественной культуры руслом. Фрактальный «каркас» творчеств в идеале скрепляется универсальными внутренними скрепами, поэтически выраженными Новалисом: «Все люди суть вариации некоего совершенного индивида», что современная философия, в частности Свасьян, объясняет динамичной универсальностью культуры как символического образа «всечеловека», ибо «культурный ценз или культурный уровень каждого человека определяется не суммой образованности или специальной компетентностью, а степенью приближения к означенному “индивиду”» [3, с. 237].

Сегодня на высшую ступень «приближения» претендуют, что кажется с формальной точки зрения закономерным, носители мировоззрения contemporary, ведающие самыми последними тенденциями культурно-художественного развития, беззастенчиво алчущие чемпионских премий, наград за «какую угодно новизну» (Ж. Полан). Пеняя на непонимающую их эксперименты публику, толпа «кривоногих бегунов, впалогрудых велосипедистов», «логиков абсурда», «дьяволов чернильниц и поэтов безумия», согласно автору «Тарбских цветов», объединяется вокруг элитных клубов и культуриндустриальных центров, мечтая о престижных рейтингах публичности. Но амбивалентность сатурналии, в понимании Барта, по аналогии вспоминавшего свою реплику, «а какой красивый свет!», на замечание о погоде абсолютно непонимающей его булочнице -- заключена в том, что: «видеть свет -- это черта особой классовой чувствительности» (неслучайно Гете величал искусство не иначе как «свет природы», апеллируя к «разумному эфиру» и Мировой Душе древних); черта, мешавшая Барту безоглядно принять позиции авангардных художников, чтобы не выглядеть в своих же глазах «идиотски», ибо «ничто так не культурно, как атмосфера, ничто так не идеологично, как погода» [1, с. 196]. Рафинированной (явно не плебейской) интеллигенции по душе иная награда: «Sapientia: никакой власти, немного знания, толика мудрости и как можно больше ароматной сочности» -- завершающая лекцию Барта в Коллеж де Франс (1977) фраза стала крылатой, но не достаточно осознанной истиной. Вот почему проблема глобального потепления распространяется не только на гео-эко-физическую катастрофичность планетарного масштаба, но и на «идеологическую погоду» культурно-художественной жизни цивилизации, грозя очередным ледниковым периодом, если человечество не проанализирует себя с самых разных аспектов, вовремя не избавившись от успокоительного самогипноза триумфальной глупости -- «тупой как Смерть», -- которая, кстати, тоже шествует ступенями, надстраиваясь вместе с бесконечными высказываниями, формируя идеологическую ложь расхожей доксы [1, с. 237, 243].

Сегодняшний очевидный кризис идей просвещения сплошь иллюстрирует «гегемон научности», где практика, в том числе экспериментальный пастиш «поиска истины» на худосочных нивах искусства, лишь усугубляет почвенную эрозию «дегуманизированных» пространств культуры и природы. Посему, «то, о чем вскрикивали недавно лишь отдельные голоса, вопиющие в “растущей пустыне” обесчеловеченного мира, стало нынче первостепенной темой обсуждения, столкнувшей интересы ученого и фельетониста, узкого специалиста и массового агитатора. Требования научности, монополизировавшие природу и культуру, повисли над миром воплощенной мифологемой “дамоклова меча”», пробуждая к жизни иную крайность в виде овеществленного иррационализма (известный библейский уксус вместо воды), пренебрегающего сущностью ради методологических извращений партикулярно-абстрагированного восприятия: «При всей внешней непримиримости крайности эти сходятся в неприятии сущности культуры: они суть палка о двух концах, просунутая в колесо культуры, и в этом смысле “сциентист”, исповедующий системное исследование культуры (по модели замкнутой системы парового отопления), и “экзистенциалист”, заключающий к ее абсурдности, действуют сообща» [3, с. 231-233].

Вполне естественно, социум сбит с толку борющимися дискурсами, в итоге отдавая предпочтение идеологизированному жаргону «победителя», вместо того, чтобы искать нечто «сверх-целостное», вне которого «феномен культуры обречен на неизбежный распад; взгляду предстает некая Вавилонская башня многоязычия, мощная центробежная сила, несущаяся множеством радиусов к периферии круга и порождающая культурные продукты в виде автономных доминионов науки, искусства, мифа, религии, которые, в свою очередь, распадаются на множество форм с явной угрозой регресса ad infinitum» [3, с. 233]. Вот почему интеллигентная или старо-аристократическая эстетика советует миру во спасение, «глядя на многое, видеть одно», сворачивая линеарность просветительского прогресса в диалектическую спираль древних, ибо культура становится таковой в процессе цивилизационного бытия, как «мучительная и долгосрочная взгонка этого бытия от данности материала до ослепительной художественной формы. Творя культуру, человек творит себя... Культура -- не ставшее, а становление; как ставшее, она вполне умещается в тематических отвлеченностях очередного симпозиума или конференции; как становление, она -- сплошной мартиролог, нескончаемая экспозиция взлетов и падений, светлых восторгов и просветленных окаянств, поразительная коллекция черновиков от дюреровских портретов до гоголевских “харь” в поисках окончательного беловика: лика человеческого, транспарирующего выблесками “умного сердца”» [3, с. 234-235].

Безусловно, бафмология не может не сталкиваться с проблемой времени в языковых контекстах, где «временное бытие (последовательность) оказывается на совершенно иной ступени, чем пространство, и путь языка к этой ступени соответственно отмечен выработкой новой духовной формы» либо выработкой упрощенной версии «временной формы», если язык увяз в «опростран- ственном» мышлении предыдущей ступени, экстраполируя темпоральность на пространство вещного мира [3, с. 148]. Так, например, Кассирер объяснял вызревание ступеней сознания времени трансгрессией от чувственно-опредме- ченного восприятия к абстрагированному понятию этого феномена, выделяя мифологическое правремя в специфическую форму культуры как системы чувственно выражаемых смыслов/символов. А вот, насколько символичным оказался семинар-диспут в Давосе 1929 года, проведенный Кассирером и Хайдеггером, увенчавшийся «победой» последнего, но фактически провозгласивший приход иных культуры и философии, мы осознали только спустя почти столетие вместе с простой истиной: «безграмотному лучше обучаться грамоте, чем, усвоив модный жаргон, с безответственной инстинктивностью упиваться «последними вещами» -- с одной стороны; а с другой -- «можно сколько угодно читать сегодня Кассирера (и Хайдеггера), но можно и знать при этом -- или как раз не знать, -- что они противостоят уже не друг другу, как тогда в Давосе, а нам («мы» -- это те, кто читают Деррида или, с позволения сказать, Жижека и думают, что это и есть философия), потому что от них, староколенных, легче дотянуться до досократиков, чем от нас, измененных, до них. Наверное, если мы поймем это, мы сможем решить для себя, с кем и как нам нести дальше свое философское бессилие» [3, с. 226, 7].

Так что, о том, что речь, сознание (включая научное, художественное) обладают многомерными пространственно-временными уровнями, было хорошо известно мыслителям архаики, а тем более философам ХХ ст., включая авторов «Диалектики Просвещения» -- труда, в который Т. Адорно, предостерегающий сращение культуры с политико-экономическими сферами власти, не включил позднее изданную отдельной книгой главу под названием «Жаргон подлинности. О немецкой идеологии» [4]. Книга исследовала суть и истоки интеллектуального сленга минувшего века, сконденсировавшегося на рубеже Миллениума (чему мы стали свидетелями) в пафосную визитку/badge современного мышления рыночного общества. Адорно вскрывает конъюнктурность ситуации: «В профессиональных группах, занятых так называемым духовным трудом, но зависимых или же экономически несостоятельных, жаргон является профессиональной болезнью»; и значит -- ярлык толпы на фоне триумфа власти над интеллектуалами в ряде случаев вовсе не беспочвенен -- жаргон оправдывает себя в надуманной «зауми», тем более что анамнез кризиса просвещения очевиден: «Сакральное без сакрального содержания, замороженные эманации, ключевые слова жаргона подлинности суть продукты распада ауры. Последняя сопряжена с необязательностью, которая в расколдованном мире позволяет свободно ею распоряжаться... В жаргоне порицание овеществления овеществилось. К нему приложима дефиниция, которую Рихард Вагнер, имея в виду плохое искусство, дал эффекту: действие без причины. Где исчез святой дух, там говорят механическими языками. Однако внушенная, несуществующая тайна -- это публичная тайна» [4, с. 14, 23-24].

Одним словом, как ясное утро в воскресный день: «бафмология» и «жаргон подлинности» -- эти «две разнородные интенсивности усиливают одна другую» [1, с. 252], так текущая культурная ситуация объединила названные лексические идиомы в устойчивый аналитический кластер проблем, требующий пристального изучения. Собственно, в этом направлении давно предпринимаются попытки, если вспомнить тексты С. Зенкина, Г. Кириленко, Е. Шевцова [5], других современных философов и культурологов, развивших идеи Канта, Делёза, Адорно, тех ученых, кто объявил войну «cogito распавшегося мыслящего субъекта», пытаясь очистить идеальные «ступени» мира Идей [6, с. 11, 358].

Было отмечено, что с 1960-1970-х «новоявленные дискурсы» (Деррида, Кристевой, Делёза, Барта...) преследовали цель преодоления и расшатывания «окаменевшей» системы культуры, чтобы «переиграть в игре», перенастроить ее на вектор самоотрицания, побуждая к квантованию, скачку из петли гистерезиса («одним прыжком через любое выражение», мечтал Барт, видя в теории катастроф Рене Тома положительные симптомы) на более совершенный уровень развития, высказывания, мышления. Уже тогда аналитики предупреждали, что «вторая ступень», куда относится китч, постмодернистские буржуазные формы идеологических капканов, включая эксклюзивные «эротику и эстетику», предполагает особый образ жизни, изменение вкусов, сознания. Поэтому, входя в игровой экстаз языкового безумия и обмана, следует сохранять трезвость отстраненного взгляда, чтобы маска не приросла к актеру, чтобы сам актер являл собой истинно интеллигента, а смысл инвективных текстов не «загустел» в новую идеологию бесконечности бафмологического разрушения: «Мы можем даже стать маньяками второй ступени -- полностью отказаться от денотации, спонтанного лепета, невинного повторения одних и тех же фраз, соглашаясь терпеть лишь те языки, которые хоть немного демонстрируют способность к отрыву: пародию, амфибологию, скрытую цитацию.

Становясь самосознательным, язык начинает все разъедать. Но лишь при одном условии: если делает это до бесконечности. Ведь если я остановлюсь на второй ступени, то меня по праву можно будет упрекнуть в интеллектуализме...; а вот если я уберу любые ограничители (вроде рассудка, науки, морали) и отпущу акт высказывания на свободный ход, то тем самым позволю ему бесконечно отрываться от себя самого, упразднив спокойную совесть языка» [1, с. 78]. Мог ли предвидеть трагически погибший в 1980 Барт, задолго до этого предупреждавший об опасностях игры, втягивающей в себя «любой дискурс», что условия бесконечной бафмологии поглотят современную культуру, лишив ее не только «абсолютной Экспоненциальности», но и человеческой разумности, моральности; так что для культуры действительно «потеряют устойчивость привычные инстанции языкового выражения, чтения и слушания («истина», «реальность», «искренность»).»?

Современный критик по инерции оперирует термином «искусство», но в действительности «современное искусство» вовсе не является таковым; двойственными оказываются и дефиниции «жаргон», «стереотип», которыми активно оперируют все спорящие, даже самые ленивые, создавая невероятную путаницу, чем также пользуется в своих целях культуриндустриальная идеология. Идеология contemporary как ложное сознание искажает в пространствах художественной культуры понятие «аутентичности», подменяя его смысл жаргонными кавер-версиями, и в итоге оказывается, что «пространство радикальной критики и абсолютного метаязыка стерильно и безвоздушно: в нем нельзя жить» [7, с. 30].

Одно из современных определений идеологии гласит -- «это коллективно вырабатываемая ценностно-смысловая сетка, помещенная между индивидом и миром и опосредующая его отношение к этому миру» [7, с. 9]. Идеология -- оборотная сторона мифологического мышления, как Сансара -- Нирваны. В некотором роде, ее можно было бы уподобить космической сети невидимой темной материи, развернувшей в момент рождения нашу Вселенную и, расширяя ее до грядущего тотального коллапса, одновременно продолжая направлять бег звездных кластеров, комет, черных дыр, галактик, блуждающих планет -- этих потерянных в беззвездном космосе жертв гравитационной борьбы, коим уподоблены нынешние творческие интеллигенты старой закалки. Для Барта, подобная сетка не была единственной, имея массу клонов и антиподов. Поэтому в качестве официальной идеологии она являлась сомнительной, слишком очевидны ее отрицательные характеристики. Среди них: приверженность частным интересам одной группы/страта, которые навязывают социуму свои стратегические модели под видом универсальной интерпретативно-мировоззренческой системы вне всяких «ересей»; -- центрирование борьбы с про-чими идеологиями не на истине и знании, но на праве власти, контроле личностного сознания с возможностью манипуляции мыслями, желаниями, образом жизни субъектов; -- профанация «борьбы против системы» деятелями культуры и искусства, укрепляющими фактические основы именно главенствующей идеологии, расшатывая все прочие соперничающие системы. Так власть вуалирует свою доминантную позицию, стимулируя у общества бессознательный самообман ложного сознания, оперирующий цензурируемыми стереотипами/клише. Художник амбитно манифестирует свою творческую свободу, но она оказывается внушенной клишированным узнаванием запрограммированных идей, смыслов, форм -- всего того, что составляет обширный арсенал рычагов идеологического воздействия власти на мышление масс.

Созданная «ценностно-смысловая сетка» стабильно цементируется нормативными паттернами, ново-учрежденными традициями (премиями, номинациями, конкурсами), удерживающими свободу трансгрессивных переходов личностного сознания в подконтрольном власти диапазоне. Поэтому коннотативные имплицитно-неосознанные операции знаковых суггестий современного искусства -- в поле тотального контроля идеологии contemporary являют роскошный образчик жаргона подлинности. Тем не менее, этот феномен, согласно правилу динамического равновесия, нуждается в скальпеле Бартовской бафмологии, заточенном негативной диалектикой Адорно, чтобы, наконец, явить миру иную субверсивную историю современной культуры как «открытую растерянность вопроса, настигнутого звучащей тишиной ответа» (К. Свасьян).

Следует, правда, учитывать, что ступеневедение, уподобляясь осколковедению современной культуры, вынуждено работать в условиях аннулированных общечеловеческих ценностей, сданных в утиль и более не стимулирующих человека к самопознанию, самосовершенствованию. Динамика означивания культурных текстов, втянутая постструктурализмом в турбулентность кипения «множественного смысла», изошла шумом, превратившись в окаменелость социолекта (по М. Бахтину -- «социально-идеологический язык» культуры), манифестируя феномен contemporary как насквозь опредмеченную идеологическую сетку социокультурных буржуазных представлений рыночного общества, презентующую действительность конформно-определенными дискурсами. (Память воскрешает по этому поводу известную марксистскую сентенцию: «господствующий класс доминирует и в материальной и духовной сферах и у кого нет средств для духовного производства, оказываются в общем подчиненными господствующему классу». Последний убеждает социум в общезначимой важности его корпоративных интересов, и, подчеркивает И. Гобозов, «тем самым создается иллюзия защиты всеобщих интересов, хотя на самом деле это не так, ибо приходящий к власти класс отстаивает свои собственные интересы» [8, с.7].) Современность упразднила целостный путь эволюционирующей культуры, срезав верхушку с точкой роста, пересмотрев предшествующий опыт, смысл, подладив «трансцендентное» под актуализацию ризомно-множественной (клишированной) псевдореальности, отвердевающей убогостью пастиша персональной доксы. Осколочно-фасеточное сознание трансформирует культурное пространство, дробя и искривляя его под частности недоразвитой меркантильности, паразитирующей на мыслеформах очужденного прошлого, на ценностно-смысловой системе денотативных знаков, клоны которых деформируют реальность. Весь этот печально известный по басни Крылова оркестр какофонической культуры нуждается в воли дирижера, «вперенной в творимую партитуру всех симфонических вариаций на тему “Культура”. Кто же этот Дирижер сознания и культуры? Он есть Целое, и он есть Ритм, специфически оформляемый каждым элементом многообразия. И когда мы зрим оформленный ряд, -- скажем, естествознание, музыку, математику, живопись, архитектуру и т. д., -- взору нашему явлены не замкнутые специальности..., но специальные модификации Целого», увидеть которые не сможет только счастливый обладатель «катаракты отвлеченной рассудочности» [3, с. 235].

Как любой язык, язык contemporary совмещает в себе высказанное (денотативное) и подразумеваемое (коннотативное), причем, последнее настолько бывает размыто, что упрощенно-полый знак теряет всякий смысл (удручающе-массовые примеры этому предоставляет ландшафтная скульптура Международных симпозиумов, позиционирующая себя метаязыком «дискурса о дискурсе» (Л. Ельмслев), «дискурса в дискурсе» (Р. Барт), а по сути, ни тем, ни другим не являясь). Поскольку иерархия культурных ценностей экспроприирована, а современник потерял себя в себе и в мире, взяв курс на культуриндустриальную прибыльность, конформную публичность нарочито «нулевой степени» культуры, то бафмология может осуществляться и трактоваться двояко: ограниченно, с позиций постмодернистской осколочности, превращая язык в идеологию; и эволюционистски -- с позиций жесткой критики той самой осколочности, возвращающей традицию трансцендентальной эстетики вместе с попытками «прояснить сокрытое смыслами негативной красоты, распятой в пространстве и во времени, которыми исходит сущность, утратившая основания» (А. В. Босенко). При последнем раскладе -- мир получает надежду на преодоление гистерезиса плюрально-фантазматического интеллектуализма, который обернулся смертельной западней, о чем человека задолго до предупреждала западная и восточная философия. Мы сами смоделировали жизнь в «пещере» грёз, развлекаясь фантомными тенями мнящего разума, уничтожив центрирующую гармонию взаимосвязей мышления, слов, дел, восприятия: «Докса -- это расхожее мнение, смысл, который повторяют как ни в чем не бывало. Словно Медуза: глядящих на нее она превращает в камень. Это значит, что она очевидна. Но видна ли она? Да нет -- это какая-то студенистая масса, налипающая на дно сетчатки. ... Примерно так же можно представить себе и удовольствие (извращенное) от эндоксальных произведений массовой культуры -- главное, чтобы после купания в такой культуре вам, как ни в чем не бывало, подавали немного моющего дискурса. ... (Действительно, в дискурсе Доксы дремлют былые красоты, остатки торжественной и некогда свежей мудрости; и именно мудрая богиня Афина мстительно сделала из Доксы карикатуру на мудрость). Медуза, словно Паук, -- это кастрация. Она оцепеняет меня» [1, с. 78]. Когда застоявшейся на второй ступени организм культуры инфицирован и разбалансирован, а травестированные игроки утратили первоначальную мотивацию -- знание полностью теряет истинность, навсегда ускользая от человека, распавшегося бесконечностью симулякров «интерпре-тированного своеволия», копий иллюзий грез, фантазмов, желаний. Между тем -- уж если мы с такой любовью восстанавливаем календарные ритуалы предков, празднуя Масляную, Рождество; обращаясь к религии, соблюдаем посты и пр. -- было бы логичным, в качестве «моющего дискурса», вспомнить также бафмологические знания не только современных ученых, но и древних, в виде призабытых: библейской Лестницы Иакова; греческого Макробиоса, все части которого связаны в единое целое; шрути-текстов (откровений) индуистов, соблюдающих законы Дхарма/Свадхарма; наконец, в виде Арья Сатьи -- тропы Благородных истин буддистов, где преодолеваются восемь основных ступеней, дающих правильное понимание, мысль, слово, действие, средства существования, усилие, внимание, сосредоточение. Иными словами: необходимо протереть пыль забвения с диалектических ступеней майевтики, троп Дао (Тао) разных традиций Востока и Запада, что исторически воспринимались строгой дисциплиной тела, души, духа; дисциплиной, контролирующей ум, чувства, поступки во имя внутреннего развития, постижения истинной реальности Абсолютного, содействия законам Вселенной. (Как писал в 1909-м Л. Н. Толстой, сравнивая идеи христианства и даосизма: «Сущность и того и другого учения в том, что человек может сознавать себя и отделенным и нераздельным, и телесным и духовным, и временным и вечным, и животным и божественным. ... Сущность и того и другого в проявлении, посредством воздержания от всего телесного, того духовного божественного начала, которое составляет основу жизни человека» [9, с. 180-181]. Многие духовные доктрины были нацелены на искусство прозревать за множественностью Единое, преодолевая собственные противоречия в борьбе (гр.: «махэ») с собой, своими недостатками, достигая теофании триумфальной «аколуфией» (бесконфликтным делом/словом, снимающим все противоречия; а по византийской традиции: в честь архистратига Михаила -- киевляне просто обязаны осуществлять высокую эту миссию, хотя вместо аколуфии загаживают свой город массой уродливых поделок, вроде возникшей на Русановке китчевой Бабки с кравчуч- кой, претенциозно названной СМИ памятником, добавим: .разве что культу- риндустрии). Сегодня как-то даже неловко напоминать, что Пифагор и Платон ставили перед человеком задачу внутренней гигиены духа, рекомендуя «любящим мудрость» осознавать свое несовершенство и невежество, распознавая под масками земных ролей вечную сущность Актера -- indivis (лат.) -- неделимого индивидуума. Инициатический кадуцей античности визуализировал таинство трансформации энергий материи и духа трех сфер (сомы, психе и ноуса) трансгрессией сознания от животного «я» к человеческому и далее к божественному «Я», образованному пересечением сферы ноуса с Единым.

В этом смысле мы разделяем точку зрения французского философа Фернана Шварца, изложенную им в книге «Традиция и пути познания вчера и сегодня», где констатируется: «.наше сознание вынуждено бесконечно блуждать по темным уровням, и лишь иногда ему удается подняться, и тогда оно наслаждается более чистым воздухом и более ярким светом. Однако эти моменты «мистического подъема», или «теофании» редки ..., если человек предварительно не поднялся по ступеням лестницы Иакова, не пережил алхимического превращения, оставляющего его глухим к призывам нижних уровней материи, чтобы, напротив, прислушиваться к голосу Безмолвного Актера, который говорит с ним на другом плане»; «Вопреки широко распространенному мнению, традиция отнюдь не представляет собой догматическую систему; это, напротив, прагматическая система, конечно, сознающая существование всемирных принципов, но не предлагающая никакого тотального или абсолютного решения, ибо, в конечном счете, проблемы мира всегда принадлежат к области частного; это -- проблемы, возникающие между индивидуумами, между обществами, к которым нельзя применять абсолютные решения. Ум, рассудок, мудрость заключаются в этой способности уметь применять всемирные принципы, при всем разнообразии частного, не предавая этих принципов, не идя на компромиссы, но проявляя внутреннюю твердость» (Часть I; Эпилог). Все сказанное имеет прямое отношение к искусству, где универсальная бафмологическая система древних применима с той же актуальностью к современности, как и несколько тысячелетий назад. Человек мало изменил свое естество, и его по- прежнему провоцируют страсти, желания, меркантильные стремления. Поэтому, даже если сознание after-post не имеет никакого представления о существовании архаической бафмологии, а иерархические ценности цивилизации им подвергнуты бесцеремонной ревизии, то, как свидетельствует буква закона, «незнание не освобождает от ответственности».

Г. Кириленко и Е. Шевцов, анализируя философские идеи постмодернизма, массово развернувшиеся в западной культуре с 1970-х годов, подчеркивают прямую связь упразднения классической рефлексии -- с идеологией плюрализма стилевых высказываний, ориентированных на разные страты общества потребления; данный кластер проблем обнаруживает взаимозависимость со стратегиями заимствования и перепроблематизации, упрощающими исторические культурные коды/тексты. Такая модель восприятия культурного пространства обнуляет базовую философскую традицию от Платона, обесценивая абсолютную истину, красоту, благо. Постмодернистская империя утверждает свои законы, не соотносимые с прежним опытом, культивируя свободу экспериментов, предельную концептуализацию рационального познания, деконструируя классическое мировоззрение с его фундаментальными понятиями, универсалиями ради формирования ультрасовременного мироощущения, «способного к новому единству научных, этических, религиозных, эстетических, философских интуиций» [5]. «Эффект знака» в искусстве был слишком преувеличен коннотативными техниками идеологических мифов contemporary, при том, что его парадигмально-синтагматические связи с системой культу- риндустрии вуалировались. Истина более не является эталоном, но -- незавершенным текстом, не претендующим на личностную структурацию человека, и разрушающим устойчивую систему диалектических «бинарных оппозиций» (добро-зло, дух-материя, материализм-индивидуализм, рационализм-иррационализм, старое-новое и т. д.). Так культурное пространство явило незавершенно-многомерную структуру, где разум празднует «переход с позиций классического антропологического гуманизма» на размытые позиции гуманизма упрощенно-универсального, формально связывающего человечество, природу, Мультиверс. Становясь антропогенным, гуманизм изменяет себе; теперь он -- лик, свободный от истин Абсолютного, и антропогенное искусство contemporary легко манипулирует постулатами классической философии, относясь к ним как к метафорам, пастишируя понятия «времени», «пространства», «духа» и пр. Постмодернистское мышление играет знанием прошлых эонов цивилизации, помещая человеческий опыт в виртуальную среду, мгновенно расширяемую «темной энергией» так, что цитируемые исторические коды/тексты неестественно растягиваются, деформируясь прозрачной линзой «темной материи» невежества, растекаясь в бесконечность: «В таком рафинированном знании речи не может быть о раз и навсегда “данных” истинах или о диалектике относительного и абсолютного. Постмодернистский взгляд на динамику науки словно иллюстрирует мысль Николая Кузанского об “ученом незнании”... Если иметь в виду сферу культуры в целом, отказ от классического понимания истины, непременно содержащей в себе “единую точку зрения”, означал отказ от европоцентризма и этноцентризма, что само по себе свиде-тельствует об определенной плодотворности антииерархических идей культурного релятивизма, утверждающего многообразие, самобытность и равноценность всех граней творческого потенциала человечества» [5]. Подобный релятивизм может быть соотнесен с ролью софистов, популяризировавших философию, мотивируясь сугубо меркантильными целями.

Но если «“новое” понимание истины позволяло обосновать плюрализацию конкретной истории и единства исторической науки», то утверждение универсальной культуры, наук и искусства, не предполагало возвращения ценностных императивов целостного мировоззрения, ибо «духовный» ориентир каждого понимается автономной корпускулой идеологии contemporary: «Сейчас время, когда идеология становится метафизикой, философия -- идеологией, искусство -- повседневностью, сама же повседневность, не желая оставаться собой, мечтает стать религиозным кредо и даже -- сделать людей счастливыми. Этот постоянно звучащий рефрен раскрывает смысл критицизма размышлений представителей постмодерна», а также их представление о языке, «мысли, знании, культуре как идеологизированной тотальности текстов и лингвистических конструкций» [5]. И как детское мышление, опирающееся на социальные нормы, ограничивает семантический спектр значений заданным смыслом, так современник, доверяя СМИ, культуриндустриальной рекламе, а не своим чув-ствам, интуиции, моделирует интеллигибельный мир неких фантомных клише, симулякров овеществленных идей, вливаясь в монолит масс потребителей эрзаца культуры, герметично закрытой от сущности вещей гипнотической игрой разума. «Задача состоит в том, чтобы прорваться в “Зазеркалье” языка, точнее -- текстов с целью постижения “сокрытого означаемого”. Так, кризис культуры понимается как кризис интеллектуализма в целом. Если язык массовой культуры, на котором говорят популисты-политики и поп-звезды ..., находил прямой отклик в обыденном сознании, то постмодернизм разрушает этот язык. Он не просто констатирует кризис культуры, все увеличивающийся разрыв между “серым большинством” и интеллектуалами, а пытается преодолеть его» [5]. Именно в этот момент обнаруживается травестированная роль игроков культурного фронта, подменивших агонические состязания древних дешевым пуэрилизмом современных грёз. Поэтому «жаргон» заумной концептуальности (этот лукаво-осознанный удушливый стереотип или бессознательный «жаргон подлинности» культуриндустриальной доксы) и «борьба» с кризисом культуры переплелись морским узлом полого «дискурса без тела». Искусству- профанации аплодируют критик и зритель, боящиеся выглядеть сегодня не достаточно «продвинутыми», и нашедшие укромное убежище в Бартовской тезе о стратегиях защиты от идеологии, состоящих не столько в «похищении» смыслов, цитациях-заимствованиях, и даже не в бесполезных попытках создания контр-языка; сколько в ответном внедрении якобы скрытым «подрывником» в официальную идеологию ради выворачивания ее скрытых уродств наружу на всеобщее обозрение, или ускользая от ложного сознания тихим дрейфом, где невозможны никакие стереотипы и творчество нейтрально в своей атопии, бездомности. Как же отличить «разведчика» от куклы-актера, если contemporary вооружилось всеми Бартовскими методологиями, превращая борьбу в утонченный фарс? И чему может обучить, скажем, визуальное искусство, какому такому современному мышлению? Согласно доктринам восточной философии, хорошо знакомым Западу, разум человека страдает как раз тем недугом, что постоянно мыслит, как обезьяна в движении, механически перескакивая с темы на тему, не абсорбируя для внутреннего роста никаких полезных выводов, уроков.

По большому счету, не нужно учить человека мыслить, как акцентируют свою полезность визуалисты, эта функция заложена природой. Другое дело обучаться дисциплине разума, тренируясь системой императивов -- вот это высокое искусство, где сложность составляет борьба с низшими уровнями мышления и фантазмами. К упорной тренировке разума взывал еще Вальтер Беньямин, довольно резко критикуя «Гете» Фридриха Гундоль- фа -- профессора Гейдельбергского университета, очаровывавшего студента Геббельса именно тем, что его «слова, как болтающие обезьяны, прыгают от одной напыщенной фразы к другой, лишь бы не коснуться земли, иначе станет ясно, что они не могут стоять, стоять на позициях разума, где надо держать ответ» [10, с. 90]. Но что, если современный художник сознательно принимает решение «изображать обезьяну среди обезьян» (Р. Барт), если у него нет в распоряжении «никакого знакомого языка», и он вынужден похищать, заимствовать его, надеясь на хорошие дивиденды [1, с. 187]? Тогда мы получаем весенний образчик «Appropriation Art. Мистецтво запозичення '2013». Проект активно анонсируемый PinchukArtCentre, прайс-листы которого акробатически зазывают на экскурсию, поясняя: «Митці часто запозичують образи з популярної культури, реклами, ЗМІ, творчості інших митців та використовують їх у власних роботах. В ході екскурсії мова піде про таких яскравих представників цієї стратегії, як Ричард Прінс, що є одним із головних художни- ків-апропріаторів XX століття, для якого запозичення є унікальним авторським підписом; брати Чепмени, які використовують оригінальну серію гравюр Франсіско Гойї “Жахи війни” як підґрунтя для власних творів, а також Джефф

Кунс, Томас Руфф та ін.»; «Порушуючи усталені суспільством норми і табу, брати Чепмени обирають трансгресію, тобто перехід за межі, як свідому мистецьку стратегію; граючи із змістом та масштабом, вони створюють видовищні мистецькі твори. Видовищність притаманна і творам Тоні Оурслера, проте вона досягається завдяки його унікальній художній мові, наближеній до театральної, де образність, звук та рух стають невід'ємними частинами незабутніх відео інсталяцій»; «Персональна виставка Джейка та Діноса Чепменів побудована довкола нової масштабної інсталяції художників «Усе зло світу» (2013), що формує цілісний погляд на головні теми творчості братів -- Голокост, жорстокості та смерть. Також, виставка включає в себе відомі арт- об'єкти Чепменів, гостре почуття гумору та неприборкана агресія яких провокують конфлікт та піддають сумніву табу, що існують у сучасному світі» и т. д. [11]. Бафмологический прогресс творчества скандальных братьев Джейка и Диноса, действительно, имеется: им хватило ума уйти из старой ниши вдох-новенного «заимствования» акварелей Адольфа Гитлера в нишу преображения «новым смыслом» испанской серии офортов Гойи; но изменилась ли суть их искусства, «преобразующая» исторические формы искусства в угоду амбитно- индивидуальной Доксе и самопиару? Косвенный ответ, указующий на игровую профанацию смыслов, дают тематические диспуты, лекции, экскурсии, что предлагаются галереей широкой аудитории, детям от 7 лет и более старшим школьникам, студентам, например: «Видовищність та трансгресивність у сучасному мистецтві», «Мистецтво і релігія: точки дотику», «Трансформація реальності у сучасному мистецтві», «Діалог з історією мистецтва: брати Чепмени та Франсіско Гойя», «Брати Чепмени. Символ і ритуал», «Очевидне -- неймовірне: точки взаємодії сучасного мистецтва і науки», «Ідеї містицизму в сучасному мистецтві», «Абсурд і гумор як художні стратегії сучасного мистецтва»... Каждая беседа призвана осветить конкретную наукообразную клаузулу, поверхностно ангажируя знания и веру в угоду культуриндустрии «второй ступени», риторически вопрошая: «Яке відображення у сучасному світі знаходять ідеї містицизму, сформульовані філософами та теологами Середньовіччя? Який зв'язок існує між роботами Ієроніма Босха та творчістю братів Чеп- менів?»... И никакого намека на очевидный любому мыслящему профессионалу факт: «мир современной “осколочной культуры” и традиционно постулируемые высшие ценности давно уже образуют две непересекающиеся паралле

ли. А философия, словно не замечая этого, продолжает пребывать в сфере логических умозрений интеллигибельного мира, как будто кантовский априоризм и гегелевская диалектика в состоянии решить проблемы человечества, приблизить его к действительному единству или хотя бы объяснить появление совершенно новых феноменов в науке, искусстве, которые шокируют разум, приученный классифицировать и навешивать ярлыки-определители -- “реализм”, “романтизм”, “детерминизм”, “индетерминизм” и т.п.» [5]. Попытки критиков искусства привить обществу новое мышление легковесной «удобоваримой» метафорой, в обход классической рефлексии на смысл и ценности жизни, лоббируются “интертекстуальным дискурсом”, стратегиями замещения «приватизированного творчества», тиражностью текстов, незаметно загустевающих в агрессивно-жесткую идеологию: так каменеет в веках копролит, лишь фактически подтверждая былую активную человеческую жизнедеятельность. Но сможет ли ученый, исследующий под микроскопом микроэлементы данной окаменелости, сказать что-то о душевных переживаниях и чувствах, например, человека, прошедшего по льду замерзшего океана 25 тысяч лет тому из Восточной Сибири в Северную Америку? Безусловно: нет. Такая же проблема возникает перед критиком, занимающимся исключительно соматикой (психо-соматикой) современного искусства, полагая детскими игрушками постулаты античной диалектики с ее ноусом, божественным «Я».

Поэтому исподволь восхищаешься убийственной стойкости кураторов, обитающих в безвоздушном пространстве Литературной ночи проекта «Fuckin` Hell», где из мрака точечным лучом выхватываются слова «безпосередньо з вуст поета», где скрупулезно воссозданы «чепменівська політНЕкоректність, чорний гумор, загравання з сексом, смертю, генною інженерією та привіти з дев'яностих від інфернального Рональда МакДональда»; ночь, которая, как сообщается, «є регулярною подією, що проходить в рамках освітньої платформи PinchukArtCentre. Освітня програма надає можливість нашим відвідувачам і суспільству в цілому долучитись до світу мистецтва, навчитись сприймати та відчувати його. Різноплановість освітньої програми обумовлена міжнародним спрямуванням наших виставкових проектів». В самом деле: «Тут є, де розійтися уяві письменника. Та й просто стенографувати таку «дійсність», що постійно, за задумом художників, змінюється самими ж пекельними актантами (себто нами, людьми) -- неабияка приємність»; особенно, когда поэты

«виконують функцію медіумів», а лежащий «реципієнт, що сприйматиме поезію в незвичному для себе вигляді» -- «спробує перевірити, чи сприйняття поезії змінюється від положення тіла». Другая часть литературной ночи «Віч-на- Вічність», выстраиваемая вокруг инсталляции Т. Оурслера, предпочитающего лагерь рационального в «махэ» с интуитивным, соединяет «інфернальну красу медійної інсталяції «Відкрита обскура» ... з влучною, гострою чуттєвістю поезії Галі Крук». В таких загадочно-мистических условиях любая «Лайноспек- тива», не только британских гениев, зачарует зрителя «самоіронією, нахабним порушенням найбільш сакральних табу, гіперболізацією непомітних споживацькому оку деталей». Вовсе не предлагая зрителю на выходе из Центра «моющего дискурса», кураторы почти сразу же, не дав опомниться, зазывают его на еще более заковыристый проект «логиков абсурда и дьяволов чернильницы» (Ж. Полан), где «Виставка Сергія Браткова «Добро купує зло» та п'єса Максима Курочкіна «Водка. Є..я. Телевізор» порушують теми самотності, відчуженості, знеособленості та життя людини у великому місті, що мають розкритися безпосередньо під час читки п'єси Курочкіна у виставковому просторі з творами Браткова, створюючи діалог між мистецтвом візуальним та драматичним. Більш того, цей діалог набуває іншого звучання через особисті історії митців -- і Братков, і Курочкін, вихідці з Україні, вже протягом багатьох років проживають у Москві, і їхні твори є рефлексією на той світ, що їх оточує у такому мегаполісі, як Москва. Виставка Браткова розповідає особисту історію крізь призму суспільно-політичного життя, п'єса Курочкіна спрямована на самоаналіз та пошуки позбавлення від залежностей, які так чи інакше переслідують людину у великому місті. Таким чином, цей діалог виходитиме за межі мистецтва та охопить особистий простір авторів, а також сприятиме ширшому та глибшому розумінню заданої проблематики глядачем».

Лучшего образчика лабиринтному осколочному сознанию, как только что приведенные примеры, и не стоит искать. Разуверившись (ибо так было выгодно) в системном познании, культуриндустрия предлагает (взамен целостной «картины мира», якобы насилующей язык и воображение) -- множественность путей/троп/выходов/целей индивидуалистского авторитаризма, симуляционные модели которых, как было сказано Бодрийяром, уж точно насилуют. При этом она превращается в «идеолога-тюремщика», насилующего общество вернисажами, понуждая созерцать объекты искусной манипуляции «власти-знания» (М. Фуко). Подчиняя «общество интегрированной театральности» своей идеологии, власть (в любых фрактальных аспектах) усугубляет кризис и еще больше дестабилизирует культуру, ибо: «если верно, что любое познание само формирует свой предмет познания, то это же самое делает и власть» [5; 1; 20]. Так незаметно для общества и самой власти «произошла “вселенская реабилитация посредственности” и во многом благодаря усилиям интеллектуалов -- писателей, художников, композиторов и, наконец, самих философов»; но вместе с тем, как утверждал Ж.-Ф. Лиотар, расширение сознания цивилизации за счет плюрализма, где снимаются всякие, в т. ч. временные границы -- этот урок был усвоен человеком, со стороны увидевшим свое неприглядное обездушенное лицо [5].

Коль скоро стратегии замещения современной метафоризации опыта культуры и искусства мотивированны отнюдь не прежней иерархией ценностей и стремлением познать истину и сделать человека гуманнее, возвышенней, то -- раскрепощение знаково-зрелищных концепций лишь вуалирует скрытые желания конформного мышления. Причем, «желание не обращает внимания на объект», и культурный слой высокого искусства используется тут как всего-навсего перегной для гибридного генномодифицированного продукта. Зритель, зазываемый в сладкие объятья визуальных практик, напоминает поэта арабского средневековья Абу Нуваса, соблазняемого продажным юношей, во взгляде которого предусмотрительно читалась не жажда денег, но естественная животная похоть, что поэта взволновало. В этом поучительном примере, во всяком случае, для Барта, выводы очевидны: «Да будет сия притча отнесена и к любой науке о замещениях: не так важен переносимый смысл и то, откуда и куда его переносят; важен -- и служит основой метафоры -- только сам перенос » [1, с. 140]. Так, искусству остается: желание, похоть, меркантильность -- назовем как угодно эту форму новоиспеченной трансгрессии, только такой прием вторичного «метаязыка» кроит из донорского препарированного тела культуры полые образы и смыслы, подкрашенные лозунгами борьбы с все-мирным злом, заботой о будущем человека, преданностью духовным традициям цивилизации, но вся эта ярмарочная политика обнажает «потерю смысла в некоторых смыслоразличительных оппозициях», -- и не остается ничего иного как иметь дело с псевдоэтической категорией «Нейтрального, которая нужна вам, чтобы преодолеть невыносимо отмеченный, афишируемый, гнетущий дискурс. Вообще, на функционирование смысла вы смотрите с почти детским любопытством человека, который купил себе какую-то механическую вещицу и неустанно забавляется ее щелканием» [1, с. 141].

И ведь каждый взрослый знает различие между простотой рассуждений, и их упрощением. В первом случае кажущийся «лепет» не является рецессивной отрицательностью, ибо «совершенное владение кодами отнимает всякий регрессивно-инфантильный характер» (так, И. Е. Репин добивался от юных художников мастерства владения линией, чтобы без отрыва грифеля от бумаги умело очертить контуры фигуры, схватив характер, и не побояться нарушить анатомический веризм). При втором варианте редукционизма -- вокруг некой коннотации или фабульно-смыслового инцидента (если играть латинской семой incident в буквальном значении «падающее») ангажируется структура метафор, позволяющая автору «выпасаться» на культурно-художественных нивах истории. В этом случае и «эксперименты» Чепменов вместо аргументирующей работы с кодами, социолектами и пр., денатурируют основу живого искусства, замещая его фантазмом «онейрического дискурса», и тогда «тело (а не только идеи) может приспосабливаться к словам, в известном смысле формироваться ими», похищая сам язык и мышление у царствующей доксы, обслуживающей власть и ее элитную свиту. И вот тут не всякий легионер культуры помнит или знает, что «пандемониум социальных дискурсов (сильных социолектов)» Р. Барт градуировал на две ступени надменного господства.