Бафмология contemporary

Энергия бунтарства при благоприятных «партийно-воинствующих» условиях водружается на ступень Триумфа, а с течением времени этот триумвират сгущается и стекает на уровень царствующей буржуазной доксы (речей, концептов, проектов...), которая «так и льется, так и разливается», всюду проникая и прилипая ко всему: «ее господство законно-естественное; этакая всё- покрывающая оболочка, растянутая с благословения Власти; это вселенский Дискурс, род чванства, кроющийся уже в самом акте «держания» речи (о чем- то)». [1, с. 170, 172-173].

Примеров национального разветвленного эндоксального дискурса мас- скультуры сегодня можно встретить повсюду: галереи, центры, клубы, СМИ, ТВ проекты. Кстати, среди прочего, от имени широкой сети культуриндустри- альных супермаркетов устами господина Д. Выдрина, прекрасно понимающего апорию рыночной экономики и рыночного сознания общества, система заявля- ет нам: «Если ты успешен, если ты талантлив, ты обязан быть публичным и номинироваться на ежегодные рейтинговые премии Украинских проектов»...

Контраргументов, вскрывающих истинное лицо мелкобуржуазной культуриндустрии, приводилось нами уже достаточно; теперь же хотелось отметить любопытную взаимосвязь «бытового сценического театра» или инсталляционного перформанса визуалистов (где, по мнению Барта, речь/жест лишь порождает бесконечность ответных реплик без возможности консенсусного окончания диалога, где только насилие или убийство способны исчерпать пустую болтовню), с дискурсом угнетения театра «общества интегрированной театральности» Дебора. Везде искусством манипулируют в социо-политических целях. Не составляют счастливого исключения и мелкие зеркальные отражения -- «психоделическо-концептуальные» инсталляции авангардных сценических проектов. Если продолжать следовать за Бартом, то сценические мытарства культуры можно объяснить такой причиной: «насилие всегда организуется в сцену -- самый транзитивный из видов поведения (устранить, убить, уязвить, укротить и т.д.) является и самым театральным из всех», и поэтике Аристотеля с катарсисом тут делать нечего, невзирая на неистовый культ театра в современную эпоху [1, с. 179, 192].

Возможно, подобная критика в адрес элитных галерей, включая наш Международный центр современного искусства Центральной и Восточной Европы, покажется крамолой. Но анализ активной деятельности последнего, особенно в сфере художественного образования, а с 2009 -- пафосные акции вручения Премии Future Generation Art Prize -- не может не беспокоить художественную интеллигенцию, понимающую всю глубину разрыва между куль- туриндустриальным творчеством и трансцендентным; между культурой, обслуживающей финансовую и политическую власть, и истинно свободной культурой, не подвластной никакой конъюнктуре, но свято оберегающей общечеловеческие ценности. Пусть не с трибун, но в частном общении, переписке электронной почтой (вопреки утверждению Б. Гельдхофа, что: «За досить короткий час існування Премії PinchukArtCentre нам вдалось відкрити багато нових та талановитих художників, а також зробити потужний внесок в розвиток української арт-сцени. Нас приємно дивує шалений інтерес до Премії, який проявляється у широкій географії, кількості заявок та високій якості робіт, які ми отримуємо. Вже втретє ми оголошуємо про початок конкурсу і з нетерпінням чекаємо на нові роботи та нові імена»), только неоднозначность опасной ситуации в современной культуре постоянно обсуждается небезразличными к происходящему и ни от кого не зависимыми аналитиками, уверенными в том, что свободное творчество «принципиально не приемлет системы доказательств, построенной на формальной логике, на модусах силлогизмов. Да и логика свободы, или около нее, не знает причинно-следственных связей, опять-таки детерминизма. Да, образы увядают мгновенно, их смысл в мгновенности, которая противостоит времени, не бесконечной длительностью, а тем, что временем не схватывается. (Помнится, В. Беньямин, размышляя о временной пластике поэтических образов, даже «овеществление образа в идее», еще до мгновенной его смерти, пояснял «безграничным и бесконечным расширением, слиянием образов в образ, которым становятся боги» [10, с. 33]. -- М. П.) Логика «снятия», причем абсолютного, «aufheben», не имеет оснований, поскольку есть -- исчезновение в основании, которое и основание то, когда покинуто. Снятие в покидании. „.Так каждый, кто уже давно работает, и не для карьеры, а ради идеи, рано или поздно оказывается в тотальном одиночестве. Это ни хорошо, ни плохо, это -- никак. Бескачественное бытие.

Ни я, ни ты эту герметичность разрушить не можем, ее просто нет. Вот ты в природу уходишь, или в текст, я „растворяюсь в музыке или поэзии. И как было бы ужасно, если бы мы были окружены соглядатаями, наблюдателями, праздными зрителями. Я всегда говорил, а сейчас просто воспринимаю как счастье: главное пройти незамеченным, по крайней мере, случайными людьми с холодным оценивающим взглядом; вовремя сойти со сцены или сдохнуть на ней же по возможности красиво. „Молчание красноречивей» [12]. Поэтому сегодня не увидеть на площадях трибун с новыми ораторами, переубеждающими толпы в неправдивости нынешней официальной культуры. Да и бесполезно это, раз уж в «сфере интеллекта царит интенсивное дробление» и каждый держится своего репертуара в пределах своей страты. «К чему задавать профессорские вопросы художнику-авангардисту?» -- спрашивал Барт, тем более, если можно пройти по касательной, избежав агрессии, театральности, чванливой оппозиционности, нейтральным эстетическим дискурсом скрывая частности, имена, свободным творчеством искореняя стереотипы, банальности [1, с. 154-158]. Важно только не переборщить, не стать апатичным.

Правда, само искусство, от середины ХХ в. привычно апеллируя к интеллектуальным провокациям, продолжает конфликтовать с обществом и бороться с общепринятым преимущественно «в безответственно-зыбком состоянии», словно в «лощенно-отсутствующей» нейтральности телесного дрейфа по течению, как вспоминаемая Бартом недосягаемая стюардесса лайнера -- между рядами пассажиров. Но, претендуя на создание провокативной критической теории, обличающей любую идеологию, современное визуальное искусство уже срывается в очередную затвердевающую мифологию. Любой, еще возможный «трепет смысла», «текущий и подрагивающий в кипении», безжалостно перехватывается плотным смыслом Доксы или жаждущим «освобождения» мелкобуржуазным огульным нигилизмом. Идеи бунта, подхватываемые апологетами новых форм высказывания, становясь достоянием масс или некой публичной группы, клишируются мышлением интеллектуальной элиты, и неизбежно превращаются в стереотип, загустевший смысл которого утрачивает «бунтарскую мощь», приобретая очертания фарса. Между тем, фарсовые версии дискурса, манифестируемые конкретностью визуальных практик, не только освобождают от смысла, но, что хуже всего, регрессируют: если диалекти-ческая спираль истории повторяет условия становления на высших уровнях, способствуя развитию метафоры и вымысла, то повторяющийся фарс -- «это возвращение на низшем уровне, это метафора, клонящаяся книзу, увядающая и падающая (опадающая)» [1, с. 103,113]. Самое любопытное то, что идеология contemporary, равно как любая контридеология, страдают синдромом загустения в «идеологический объект». Патовую ситуацию Барт предлагал переформатировать эстетикой, не критикующей официальный дискурс «напрямик», но анализируя его «под прикрытием» опосредованного вымысла, изменяющим язык и сам культурный текст без претензии на окончательность оценки. Проблема в том, что к этой эстетике-ковчегу поспешили толпой и «бунтарская» культуриндустрия, и ее оппоненты с массой случайных попутчиков. И те, и другие пользуются в равной мере ее терминологией, цитатами, авторитетами, обесценивая саму идею спасения очередным фарсом. Поэтому «выход» Барта оказался (как все воображаемое) исключительно градуальным в условиях, когда «сгущение само развивается ступенчато»: «Трудность, однако, в том, что эти ступени, в отличие от градусов спиртного или степеней пристрастия при допросе, нельзя пронумеровать» [1, с. 121]. Следовательно, распознать идеологию contemporary от контридеологии, не видя бафмологической картины в целом, практически не возможно. Раздвоенность «метаязыка» вызывает утомительное чувство блужданий в лабиринте гримас «второй ступени», возведенном теми, кто «создает ступенчатую структуру прочтений», и теми «зрячими субъектами», кого не обманут разбитые Зеркала, и кто эволюционирует «от морали ангажированности к морали означаемого». В конечном счете, именно последние догадываются о том, что «воображаемое раскладывается на несколько масок (personae), расставленных на сцене одна позади другой (однако за ними нет никого [personne])» [1, с. 121-122, 132, 136]. Зрение визуальных практик оказывается фрустрированным, оставляя парализованным Доксой сознание «за дверью» реального пространства.

«Хрусталик интеллекта» аккомодирует некий уровень дискурсивного творчества, где «каждый из нас кривит свой ум -- словно глаз, -- чтобы различить в массе текста именно тот слой умопостижимости, который ему нужен для познания, наслаждения ит.д.». Аккомодация не нужна лишь при взгляде в бесконечность (на этом принципе зиждется медицинская терапия спазма аккомодации), и поэтому восприятие текста в бесконечной перспективе также не требует «ничего в себе кривить». (По мысли Барта этот принцип соблюдали авангардистские тексты, неподвластные обычному зрению. Но вот риторический вопрос: сохраняется ли он в работах «второй ступени», клешированных, отрекшихся от истины, абсолюта, традиционных ценностей?) [1, с. 151]. Французский критик А. Компаньон, размышляя над динамикой понятия авторской интенции, фиктивностью «смерти автора», обнаружил явную действенность в современных условиях метода майевтики Сократа, что позволяла человеку «припоминать» изначальную идею, лишенную последующих искажений.

По этому поводу С. Зенкин заметил, что «в отличие от Сократа Компаньон полемизирует не с софистами, и своих оппонентов не выставляет софистами»; но, пересматривая наследие Барта, ученый «всегда заново обосновывает его точку зрения», реабилитируя возвращенные в культурологический дискурс понятия «автора» или «реальности», герменевтика которых не стирает смысл ушедшего периода истории, но переходит на следующий уровень толкования: «Сам Компаньон сравнивает такой “возврат на новом витке спирали” с выдвинутой Роланом Бартом идеей “бафмологии”... Вообще говоря, в нынешней ситуации такая “бафмология” приобретает особый резонанс, потому что она соотносима с многочисленными идеями о развитии постмодернистского сознания... И из новой ситуации иначе видится старая» [13]. Действительно, благодаря истории, у времени обнаруживается свой смысл, а идеи Барта получают дальнейшее развитие, призывая ХХ! столетие к «ответственности высказывания», мышления и воображения.

Сегодня на гребне популярности визуальных практик -- семо-коллажи, ипоманиакальный знак с ускользающим смыслом, эфемерным фантазмом, который «слишком эгоистичен, чтобы вести полемику» (Р. Барт). Хотя стратегии формально остраненного заимствования кодов культуры, истории искусства -- сомнительны в той же степени, как сомнительна польза для деревьев паразитирующей омелы, способной умертвить донора-хозяина, тем не менее, они активно распространяются современными галереями, разрабатывающими амбициозные образовательные программы для семей, детей разных возрастов, молодых художников. И вся эта масса обманутых, точнее само-обманутых, корпоративной идеологией людей будет требовать и продуцировать т.н. «свободное искусство», даже не подозревая того, что их «почин» разрушителен и для них, и для культуры в целом, ибо, как утверждал В. Беньямин, «это буржуазное, не знающее дисциплины мелкотравчатое направление претендует на славу борца и освободителя» [10, с. 14-16], но в действительности публичное искусство «борется с системой», скрывая факт своего подчинения влиятельной элите, директорским советам корпораций, государства, и, наконец, то, что «это искажение творческого духа», «свободной творческой жизни» позволяет публичным художникам-травести выражать «кастовое презрение к ученым и ху-дожникам, чуждым и враждебным государству», как фактической машине насилия. Конформную элиту не волнуют истинные проблемы современности, мешающие естественному развитию страны, нации, цивилизации. Деятельность подобных «нонконформистов» сводится к пиару и культивации финансовых потоков частного капитала, где не брезгуют старыми приемами сексотства, доноса на соседа-конкурента налоговикам, да и с Музой они не церемонятся, хватая ее, по выражению Барта, «голыми руками», чтобы выставить эрзац/суррогат творчества на «базаре преходящих ценностей» тотального супермаркета культуры -- этом ново-модернизированном «вавилонском храме Товара».

Стоит ли удивляться, что жаргонные произведения визуальных знаков активно проговаривают наррации пролепсиса (др.-греч. -- предположение, предчувствие, предвидение), псевдо-вербального метатекста, который «никогда не превращается в монумент: это лишь предложение, которое каждый будет насыщать тем, чем захочет и чем сможет»; при этом произведение остается вечной театральной репетицией неосуществимого спектакля. С одной стороны, такой знак как семантическая жвачка будет «повторяться», клишироваться петлей времени, наслаиваясь на вспыхивающие семы и фабулы, отрицающие предыдущие смыслы. С другой -- оно будет расти подобно коралловому рифу, надстраивая само себя, произрастая стратой поверх омертвевшего слоя: «Одним словом, произведение надстраивается само над собой; его сутью оказывается ступень -- безостановочная лестница» [1, с. 195]. Любой рациональный знак -- продукт философии «анти-Природы», он всегда произвольный, сколько ни разоблачай и/или прославляй его, поскольку, по утверждению Барта, «смертельная болезнь человека -- нехватка символизации». Формально говоря, бафмология бесстрастно фиксирует рождение и смерть семоуровней, их новое «бестелесное» проговаривание, рост вне аналитической оценки или критического сравнения с авторским изначальным смыслом, образом, идеей (если таковые имелись в наличии). А ведь остерегали аналитики: необходимо отличать новое как «радостное движение» идеала, текста, дискурса; от новенького, как регресса движения, ограничения или «изношенности» систем, смысла, энергий обновления [1, с. 148-149]. Последнему дает обильную почву для размышлений вся культурная политика PinchukArtCentre, которая заставляет припомнить полемику первой половины ХХ ст., известную по работам Ж. Полана «Тарбские цветы» и М. Бланшо «Как возможна литература?». Любопытно, что проблематика творческих поисков-протестов дословно повторяется при новых обстоятельствах: но если модернизм, протестуя против клише классических языковых систем, впадая в новенькие анафоры (или сленгом: «анаформы», от др.-греч. 'Адафора -- букв.: приписывание, средство к исправлению -- стилистическая фигура повторения элементов текста) стереотипов, все же искал истину, рядясь в мундиры «терроризма»; то уже постмодернизм и субверсии после него -- истину абсолютную и сущность вещей («дао» и «дэ») игнорируют, а тактики «шока», претендующие на стратегические позиции, -- обнажают бледные копии нафталинного прошлого столетней выдержки [15]. Так что инфернальные игры перформансов с литературой в ночное время, наследуя «автостёб» британских гениев «Лайноспекти- вы» -- фарс чистой воды. И таким же представляется пятый круглый стол «Шок як мистецька стратегія», проведенный совместно с Фундацией Центр Современного Искусства (CSM) в пространстве PinchukArtCentre, где исследовался способствующий ускорению социальных изменений механизм работы современного художника с идеей шока и провокации. Прайс-лист сообщал: «З давніх пір до наших днів провокація і шок були частиною художніх стратегій, які художники іноді використовували як свідомий жест по відношенню до глядача або до суспільства в цілому. Провокація може розглядатися як те, що припускає зміну: від канонів самого мистецтва до сприйняття мистецтва глядачем, і від суспільства з його поглядом на себе до комерційної успішності художників»; «Круглі столи PinchukArtCentre: Пожива для розуму» -- це серія мистецьких заходів, організованих спільно з CSM у рамках освітньої платфор-ми арт-центру. Круглі столи PinchukArtCentre -- це регулярні групові дискусії за участю провідних українських та міжнародних фахівців з різних напрямків та галузей мистецтва. Цей форум покликаний давати поживу для роздумів, спонукати до обміну думками та ґрунтовно розглядати українське мистецтво в глобальному контексті. Темами дискусій стануть актуальні проблеми суспільства, віддзеркалені у виставкових проектах PinchukArtCentre». Отмечается и впечатляющая статистика посещений: за период с момента открытия в 2006м PinchukArtCentre посетило более миллиона ста тысяч зрителей. На год раньше был основан и CSM, «котра стала наступницею ЦСМ Сороса і ЦСМ при НаУКМА. Її місія -- бути відкритою платформою професійного розвитку й комунікації культурних працівників: художників, критиків, кураторів, письменників і дослідників сучасного мистецтва, -- давати простір для експерименту, дослідження й міжнародної співпраці».

Как видно, плюрализм визуалистских форм и методов «афокального» освоения современного мира не требует абсолютных истин: в пространстве ризомной культуры всему предуготовано место, в том числе временам и подпространствам ветвящихся вселенных, иллюзорных и реальных, их оптикосмысловому анаморфированию (от греч. -- преобразовывать, преднамеренно искажать масштаб, визуальную картинку). Подобно геологическим анаморфным процессам, изменяющим внутреннее строение вещества горных пород под действием высокого давления и температуры, новое объяснение мира эпатажно-провокационными способами визуальных практик трансформирует сознание общества, очевидно, делая абстрактное мышление более утонченным и изворотливым. Но нарциссизм и оторванность от срединного пути эволюции цивилизационного опыта ввергает его в рафинировано интеллигибельную болтовню/глупость. И никак иначе, ведь любая декларация объективного познания «единой картины мира» с упоением уличается в возврате к «доктринальному монологизму», традиционной системности видения, наносящим (якобы) ущерб новой парадигме плюральной культуры и искусства. Вот и выходит: «хотели казнить лишь художника, а обезглавили человека», усугубив кризис. Contemporary переусердствовало в «ослепительной» до слепоты борьбе за «новенькое», претензией на основательность напоминая малоизученный феномен выше упомянутой «темной материи», незримо воздействующей на весь материальный Универсум, разгоняя его бесконечным расширением вне конкретных координат в беспредельность сумрака одиночества и холода. Только живое дыхание пространства-времени предполагает ритмичность вдоха и выдоха, смену космических «ночей» последующими «рассветами» и «днями», что подтверждают новейшие открытия астрофизиков, буквально повторяя сказанное древними космологическими трактатами. Законы циклов всевозможных масштабов и фрактальных структур (в физической ли природе, в духовно-интеллектуальных ли сферах) человек не в силах отменить. Поэтому «Синемаскоп» культуры after-post, оптика которого обеспечивает горизонтальное анаморфирование с искажением (гримасничаньем Anamorphic mumps), обязан уравновешиваться своим визави традиционалистских интенций. Иначе гипертрофированный концептуалистский визуализм будет повторять печальный опыт Ассизского монаха (из книги Ж. Полана), раздосадованного нивелирующей его значимость «инаковостью», «он сам придумывал катастрофы», чтобы привлечь внимание монастыря, но «поскольку он был искренен, ему удавалось их вызывать». Эффект получался всегда обратный, хотя, безусловно, «у истока этой власти слов скрывается иллюзия»: «Мало поверить в сирен, чтобы встретить их в море, но вполне достаточно поверить в воздействие слов, чтобы это воздействие сразу же дало о себе знать»... [15, с. 64, 133]. Обилие форм высказывания разными языками, множа частные вселенные индивидуалистского творческого авторитаризма, не в состоянии устранять «языковой игрой» (Л. Витгенштейн) тоталитарной власти, но зато углубляет гуманитарный кризис, дестабилизируя саму систему знаний постоянной деконструкцией кодов и сем, с последующим субъективистским монтажом «осовремененных» интеллектуальных конструкций, порождающих ложные представления.

Но ведь никто из нас не будет утверждать, что всякий раз, как спутник Земли восходит над горизонтом, оптически представляя увеличенный диск, словно бы Луна приблизилась к нам, что она действительно изменила орбиту, тем более что, астрофизики регистрируют обратное, всегда неизменных размеров Луна все же ежегодно отдаляется на несколько сантиметров от орбиты Земли, что не регистрируется обычным глазом. Все дело в оптической иллюзии, ведь визуальные изображения поступают на сетчатку глаза в перевернутом виде, и только мозг, корректируя картинку, позволяет воспринимать мир с «поправкой». Так почему же современник забывает делать подобную поправку в вопросах творческой культуры? Хотя, безусловно, реформаторы тотально-культурного текста нашей цивилизации (Р. Барт, Ж. Деррида, Ж. Делез, Ж.-Ф. Лиотар, М. Фуко и др.) продуктивно провели «генеральную инвентаризацию духовного имущества», всех уровней «проблемного поля» эпистемы, осуществляя-овеществляя критический импульс Франкфуртской философской школы. Но смогли ли они избавить язык, текст от насилия гос-подствующей идеологии, смысловых стереотипов; продуктивен ли оказался опыт интеграции западной и восточной традиционной мысли в современное маргинальное мировидение? Вопрос риторический, ибо плюрального сознания оказывается недостаточно для формирования полноценной гуманистической культуры и искусства, периодически навевая творческой элите фантазмы в духе Тарбского символиста из группы «Гидропаты»: «Чаемая культура будущего -- это бескультурье» (Жюль Лафорг). Замена одной формы «насилия» над художественным высказыванием другой, где знак получал неограниченную свободу «плавающего означающего» (Ж. Лакан) не давал результата. У «риторов», согласно Полану, язык, как упорядоченная система, вращается вокруг мысли -- хаотично нестабильной, позволяя в итоге мысли вернуться к своему источнику -- идее; а у оппонентов «террористов-реформаторов» мысль вращается вокруг языка, который «опасен» для нее, грозя подчинением. Следовательно, художник, ненавидящий разум и логику, стает мизологом. Снять конфронтацию, по убеждению Бланшо и Полана, можно пониманием того, что «на строгости законов зиждется абсолютный мир выражения, за пределами которого случайность -- всего лишь сон»: «всякая рефлексия извращает неуловимую первоначальную мысль. Мысль непосредственная -- та, которую дало нам сознание, причем через взгляд, ее расчленяющий, лишена того, что может быть названо ее штампами, общими местами, ритмом. Она обманчива и беззаконна, расплывчата и условна. Мы распознаем в ней исключительно наш взгляд. Но если мы, наоборот, подчиним ее правилам риторики, задерживая внимание на ритме, рифме и числовой упорядоченности, есть надежда увидеть, как дух возвращается к ее стереотипам и общим местам, вновь соединяясь с душой, с которой был разлучен. Мысль снова станет чистой, соприкосновение -- девственным и невинным и вовсе не в отрыве от слов, но в сокровенности речи, благодаря работе клише, которое только и способно оторвать ее от анаморфоз рефлексии» [15, с. 184]. Выводы из анализа литературной ситуации вполне действенны и в сфере изобразительного искусства, традиционные каноны художественного языка которого соответствуют «общим местам» изящной словесности, а в масштабах «сада» цивилизационной культуры являя еще один оригинальный букет «Тарбских цветов», без которых вход в «общественный сад» запрещен.

Между тем украинская культура и искусство «толкут воду в ступе», повторяя западные модели развития современности: «Классическая рефлексия о бытии, смысле и цели человека, истории стала подменяться “интертекстуальным дискурсом”, который можно расшифровать как “различение и повторение текстов”. Новое мышление, отказываясь от традиционных философских проблем, шло в направлении “разговора о сказанном”, “письма о написанном” ... Главной казалась идея укоренить язык в референте, в сообщающем. Прежде всего, была предпринята попытка дезавуировать структуру знака -- то, что Р. Барт по аналогии с иконоборчеством назвал “знакоборчеством”» [5]. Причинно-следственные связи в произведениях распадаются под ударами неисчерпаемости смысловых следов и интертекстуальной текучести метафор субъективного «панорамного» видения и воображения, проявляющихся исключительно через игру языковых кодов «дискурсивных практик». Но тоталитаризм власти, соотносимый с любой дисциплинарной системой и канонами, контролирующими постулатами/императивами, -- всем тем, что М. Фуко обозначил термином «власть-знание», в конечном счете, мимикрировал, ускользнул из постмодернистского и следующего за ним дискурса. Интеллектуалы, вполне удовлетворенные культуриндустриальной ангажированностью создания «культуры нулевой степени», не стали «перепроверять правила», тотально освобождаясь от них, от единой истины, чтобы пережевывать клишированные фантазмы децентрированного субъекта, красочно уносящегося с эффектом Доплера от небесно-чувственного ультрафиолетового «наката» в направлении инфракрасной пунцовости рационально-понятийного исчезновения. Эстетическое чувство «негативной диалектики» заменено обычным физиологическим наслаждением, желаниями мнящего разума. Между тем, Лиотар утверждал, что постмодернизм перманентно осуществляет развитие и классической, и модернистской культур; вопреки неверным толкованиям заблуждающихся его адептов, он не противостоит всему предыдущему опыту, не отрицает, а наследует, углубляя начатый модернизмом курс на плюрализм, единовременный синтез исторической линейности целостным мировидением. Снятие же всяких границ между различными дискурсами и сферами деятельности (точными и гуманитарными науками, искусством, философией...), -- не отменяет эпистемологической точности и «рефлексию рефлексии» уникальных культурных текстов [16, с. 175-180]. Благоразумно ли множить в искусстве приватизированные вселенные авторов-субъектов, упраздняющие Единое как Абсолютную истину, если: «Вы бежите от языка, он нагоняет вас. Вы нагоняете язык, он бежит от вас»; когда экспериментирующий непременно -- явно или подспудно -- хочет, «чтобы он выразил самого себя и заставил услышать себя, вопреки своему отличию» [15, с. 152, 160]? Вот почему так популярна премия PinchukArtCentre, учредитель которой постоянно напоминает международному сообществу реформаторскую важность творческой мысли, -- а сентенция отсвечивает старым трюизмом «Cogito ergo sum »! Не отрицая важность первой части сентенции, со второй ее частью довольно убедительно спорил Делез, доказывая спекулятивность иллюзий замкнутого на себя самое сознания, закрытого для идей истинного модуса проблематичности -- мира или Хаосмоса, к которому необходимо прорываться.

И в децентрированном пространстве «подвижного горизонта» возможно формирование интуитивно-интеллектуального «говорящего мышления», воспринявшего целостность мира «безличного» (единственно, где свернут потенциал абсолютных возможностей), не одурманившись множественностью различий форм, идей, симуля- кров/пастишей, фантазмов и прочими овеществленными понятиями, манипулирующими сознанием [5, с. 358]. В этом случае творческое использование копий-«клише, стающих прозрачными», будет свободно от иллюзий пустословия, избавив художника от «общих мест, штампов, правил, законов, фигур, единств». Ведь, как утверждает Морис Бланшо: излишняя доверчивость старым ли, новым ли, но «клише и условностям», уводит автора от чистоты мысли, от «той свежести мира, которая является целью любого искусства; он оказывается жертвой слов, очагом лени и косности, пленником готовых формул, навязывающих его мысли свою губительную силу» [15, с. 173]. Сказанное отно-силось к представителям классического мышления, названным Жаном Пола- ном «риторами», обвиняемым в вялом, косном мышлении стереотипами- клише, попавшим в плен языковой системы. Им противопоставлялись приверженцы террористической языковой концепции, в частности сюрреалисты, отвоевывающие свободу подлинной мысли, сбросившей оковы языковых канонов.

И Бланшо, вослед Полану, видит «неправоту Террора», ослепленного «оптической иллюзией»: «Употребление общих мест вовсе не является свидетельством лености и тем более пустословия» художника или писателя, сознательно использующих штампы с пониманием того, что «клише на то и клише, чтобы проходить незамеченным» [15, с. 174]. В этой борьбе риторов и террористов от искусства и критики эпохи модернизма -- при всей схожести ситуаций рубежа Миллениума -- следует различать инверсию терминов и взаимных обвинений. Сегодня в злоупотреблении клише обвиняются уже визуальные практики, запутавшиеся в новосозданных стереотипах. Важно же для нас не кто обвиняется, а каким был вывод (и выход на какую ступень?): у тех и других виновен художник, идущий на поводу у слова, языка, не опираясь на опыт прежних веков, ведь «достаточно сделать общими общие места и вернуть правилам, фигурам и всем прочим условностям такого же рода их подлинное употребление», чтобы язык обрел прозрачность, позволив заблистать мысли, извлекая «на свет мир внутреннего, оградив его от грубых и общих иллюзий, которыми несовершенный язык может его затемнить» [15, с. 176-177]. Единственно, что не совпадает, так это обоюдное стремление к истине: для «террористов-реформаторов» это желание сегодня не действительно, как и боязнь смешения с языковыми формами социального дна, китчем. Все эти пройденные уроки вошли в ткань скрытой цитатности стереотипов, и современные направления искусства не собираются от них отказываться, хотя уже этим они обрекают себя на остракизм со стороны ненавистников клише, напри- мер, Фредерика Джеймисона [17]. Понимая, что в каждом писателе или художнике сидит новатор, Бланшо задается вопросом «Как возможна литература?», «Как возможно искусство?», вопреки «внутренней абсурдности», террорам, бросающим вызов языковым условностям, самому искусству и его законам -- как искусство продолжает жить? Очевидно: борьба против языка, жанров и правил приводит к созданию нового языка, новых общих мест, условностей, расширяющих лексику искусства.

Равно как возможен и альтернативный исход: желание облечь мысль в новые одежды приводит к «исключительной озабоченности языком, следствие которой -- пустословие». Возможно, поэтому М. Хайдеггер считал язык опасным благом, известно же, что «мысль изреченная есть ложь»? Ложь, тем не менее, манит публику, ибо «клише, громкие слова, общие места, нет ничего проще обратить на них внимание», констатирует Полан: «В этом-то и заключается особого значения рок, и печальный, и счастливый»; «Из желания освободиться от условностей и форм ради того, чтобы непосредственно прикоснуться к тайному миру и глубинной метафизике, стремясь извлечь их на свет, они в конечном итоге довольствовались тем, что воспользовались этим миром, этой тайной, этой метафизикой в виде тех же условностей и форм, которые охотно выставили напоказ и которые легли в основу и зримого остова, и содержания из произведений» [15, с. 68, 180-181].

Стоит ли настаивать, что все сказанное весьма точно ложится на современные визуальные проекты, пафосно презентуемые элитными галереями и Центрами, убедительно иллюстрирующими правоту Барта в отношении коннотативной идеологии. Действительно, целостный денотативный знак, как означающее и означаемое в системе contemporary, упрощается до означающего -- знака с дополнительным расширенным означаемым, коннотатив- ным смыслом в «жаргонной» упаковке, какой служат офорты Гойи, например. Как гласит прайс-лист: «Символи, що їх використовують брати Чепмени у своїх роботах, пропонують іронічний та грайливий погляд на сучасний гло- балізований світ, та водночас вони глибоко вкорінені у західноєвропейській культурі. Звертаючись до усталених іконографічних типів, перетворюючи роботи Франсіско Гойї, Чепмени апелюють до нашого сьогодення через масові легко пізнавані знаки»; «Переосмислення історії мистецтва та фривольне цитування класиків є важливою рисою художніх практик постмодернізму. Так, для багатьох проектів братів Чепменів, своєрідною точкою відліку стала творчість Франсіско Гойї, видатного іспанського живописця та гравера XVII століття. На думку Чепменів, Гойя з його похмурими та вкрай відвертими для свого часу зображеннями війни та соціальних негараздів був першим митцем з модерністським світоглядом та критичним розумінням навколишньої дійсності. Впродовж екскурсії, учасники розглянуть важливі сюжети Гойї в інтерпретації Чепменів, а також поговорять про стратегії апропріації в сучасному мистецтві в цілому» [11]. Интеллектуальный сленг визуальной и кураторской информации выдает себя за «абсолютный метаязык» современности, формально протестированный музейными историко-художественными эталонами и, мол, единственно способный рассуждать о своем предмете. Денотативная номинация скрепляется «кодами искусства», вводится в творческий узус идеологически насыщенным социолектом, позиционирующим себя на правах истинного. Технологические хитрости рекламных агентов применяются здесь с успехом: коннотативный знак, будто генномодифицированная информация, встраивается в современные проекты, паразитируя в денотате и маркируя собой необходимый тип дискурса, обслуживаемый арт-маркетологами.

Излишне напоминать, что артикулируемые кураторами и экскурсоводами коннотативные смыслы вторичны, суггестивны, неявны, имплицитны, но, будучи встроенными в явные эксплицитные знаки буквальных денотативных сообщений (о борьбе со злом, с политико-экономической агрессивностью и пр.) -- они вызывают доверие, воспринимаясь реципиентом в качестве истинных. Тем более презентуемое искусство всегда открыто обращается к зрителю, приглашая к субъективному соучастию, со-игре с индивидуальными трактовками «плавающих смыслов», размытых ассоциаций. Вместе с коннотативными знаками реципиент легко, «непринужденно» играючи, впитывает туманные испарения идеологии, делающие его с каждым новым проектом более зависимым от наркотической мифологии современных арт-технологий. Последние научились подделываться под «естественность», природность, общепризнанную истинность денотации (фактически насквозь заидеологизированной), тщательно скрывая этот порок за «адамовым модусом» признанных историкокультурных клише. И чем дальше длится этот обман, тем насущнее проблема перед неконформной критикой вскрывать ангажированные культурные коды и «вытаскивать каждый код за ушко да на солнышко» [18, с. 168].

Подобные «классовые коды культурных пословиц» использует современное искусство сплошь, наследуя политике с ее стереотипной сущностью. Причем, как заметил Барт, «тошнотворность стереотипа вряд ли можно нейтрализовать с помощью иронии», которая лишь добавляет новый стереотипный код к той системе, которую якобы мечтает уничтожить. Очередная культурная пословица (авторский идиолект) современного визуалиста «в обязывающем тоне» маркирует стилистическую трансформацию/трансгрессию имплицитного «культурного кода», изобличая себя «идеологической перспективой» [18, с. 164-165, 167].

Стилистика, как предполагал Барт, стала трансформационной, создавая сознательный «шум» фиктивного диалога автора с реципиентом, игра которых обернулась контркоммуникацией: «Со структурной точки зрения существование денотации и коннотации, двух систем, считающихся раздельными, позволяет тексту функционировать по игровым правилам, когда каждая из этих систем отсылает к другой в соответствии с требованиями той или иной иллюзии. Наконец, с идеологической точки зрения такая игра обеспечивает классическому тексту известную привилегию -- привилегию безгрешности..;, не будучи первичным, денотативный смысл прикидывается таковым; под воздействием подобной иллюзии денотация на поверку оказывается лишь последней из возможных коннотаций., верховным мифом, позволяющим тексту притворно разыгрывать возвращение к природе языка, к языку как к природе.» [18, с. 52]. Этим объясняется легкий успех британских братьев и отечественных адептов визуальных практик.

Даже игровая ироничность современного метаязыка contemporary не в силах освободиться от идеологического «дискурса превосходства», чтобы ею не объективировалось: «Ироник, как показал Гегель, либо исходит из своей причастности ко всеобщей «истине», с высоты которой он взирает на неподлинную действительность, либо ставит во главу угла собственную, ничем не связанную субъективность, по собственному почину освобождающую себя от участия в жизни, декретирующую собственную надмирность и находящую высшее наслаждение в любовании самой собой. Что же касается Барта, то он подчеркивает, что сама надежда ироника на освобождение от идеологии иллюзорна: ироническая позиция сама представляет собою не что иное, как топос (только привилегированный) -- надежное идеологическое убежище, откуда, находясь в полной безопасности, можно критиковать кого угодно и что угодно» [7, с. 31].

Так оказывается, что множественный текст современной культуры презентует не эстетический продукт, а бесконечно означивающе-структурирующую деятельность в поле плавающих, смещающихся пастишных дискурсов, где не значение текста важно, но интертекстуальное означающее, формируемое пространством цитации. Перспектива последней создает искусственный культурный код с сетью семных указателей, всяческих структур миража, исчезающего столь же эфемерно незаметно, сколь и появляющегося. Таким «культурным кодам ... вскоре также предстоит затухнуть», как удаляется от нас «взрослый голос малолетнего знания», вычитывающий из Школьного Учебника некие постулаты: «Будучи сугубо книжного происхождения, все эти коды -- благодаря кульбиту, проделываемому буржуазной идеологией, обращающей культуру в природу, -- претендуют на то, чтобы служить основанием самой реальности, «Жизни». ... По сути дела, положение культурного кода аналогично положению глупости: можно ли пригвоздить глупость, не выставив при этом самого себя умником?» [18, с. 299-300]. И при этом -- не создав новых «тошнотворных стереотипов», от чего не свободен ни классический код, ни современный, как было доказано и Ж. Поланом. Социокультурный бульон текста, в котором от рождения находится индивид (реципиент и автор), виновен в том, что денотат -- всегда второго уровня, и уже сращенный с идеологией, где даже ирония конформно идеологична.

И насколько точно соблюдается условие иллюзии реформаций искусства и культуры, художником, дающим «жизнь искусству не иначе как в тщетной и слепой борьбе с самим собой», отказавшись от правил, он поставил себя в зависимость от них; осознав это, такой художник получает «правила не в виде искусственного плана, указующего путь, по которому надо следовать, и мир, который надо открыть, но как средства открытия мира и закон продвижения во тьме, где нет ни пути, ни плана» [15, с. 182]. В этом случае бафмология трансгрессирует в сингулярность, которая также не осталась без внимания contemporary.

Сингулярность (от лат. Singularis -- особенный, единственный) в различных дискурсах имеет свою специфическую герменевтику. В сфере искусства contemporary этот термин часто употребляем, но его семантика весьма размыта, зависая в эндоксальных полях. Между тем, скажем, в философии данное понятие указывает на единичность события, сущности, что взято на вооружение индивидуализмом вне связи с учением об Эманации; в математике -- на точку, где математическая функция стремится к нулю или имеет неординарные характеристики, как в случае с критической точкой; в биологии -- означает эволюционный процесс в целом; а вот технологическая сингулярность обозначает момент сверхбыстрого техногенного рывка, прорыва. Именно последнее значение наиболее близко стоит к толкованию современных процессов в искусстве, оправдывая изначальную дефиницию термина «технология» (от др. греч. -- тк/уц -- искусство, умение, мастерство; и -- Хоуос, -- мысль, причина). В данном случае понятие сингулярности являет совокупность методов производства культурного продукта, или комплекс организационных приемов, осуществляющих креативные проекты в соответствии с текущим (самым современным) уровнем научно-технологического развития (прогресса) цивилизации. И что характерно: даже термин, вопреки лексемной особенности, поддается тиражной клишированности социальным узусом в качестве компьютерных научно-фантастических шутеров Singularity, либо операционной системы Microsoft Singularity.

Античность и платоновская философия толковали о сложностях пространственно-материального бытия, множественные части которого (даже когда их объединяет душа) противопоставляются друг другу, отрицая предшественников. Правда, при возвратной эманации к Единому (восходящей идеализации) противоположности нижних ступеней снимаются, ассимилируя приобретенный опыт: «Этот процесс восхождения совершается за счет не абстрагирования или обеднения содержания, а его своеобразного объединения, когда противоположность снимается, но специфика «составныхчастей» содержания сохраняется», уж коли, как заметил Аль-Фараби, «противоположность является несовершенством бытия»; поэтому душа стремится хранить целостность своей простоты, оперируя не пространством, а образами идеального, и «чем выше стоит душа на ступенях эманации, тем гармоничнее ее содержание, т.е. тем свободнее оно от противоположностей» [19, с. 12-13, 47]. В нашем контексте бафмологии, время-пространственное искривление которой приводит ее к своим же истокам (или как толкует И. Петрици Прокла Диадоха (V ст.) и платоновскую философию, говоря о цикличной эволюции и о ступенях совершенства: «душа, близко находящаяся к первой и всеобщей душе, является более божественной»; и поскольку «единое определяет порядок всего», то «всякое возвращающееся возвращается именно к своей сущностной причине, а не как попало», и «всякая сфера при возвращении последнее делает первым, а первое -- последним», «ибо тождественны возникновение и возвращение к тому, откуда исходит возникающее»; «Всякая же бестелесная причина производит вне времени, и далее [причиненное] обратно возвращается к своему производящему, и делаются они сферичными циклами -- некоторые большими, а некоторые меньшими» [19, с. 98-103]), -- более точным или идентичным по отношению к организму эволюционирующих культуры и искусства применимо понятие космологической или гравитационной сингулярности. Последняя указывает на качественное состояние Универсума в начальный момент Большого взрыва, когда плотность энергии материи и кривизна пространства-времени стремились к бесконечности при немыслимой температуре вещества. Как доказал в 1967-м С. Хокинг: «Вселенная возникла в определенный момент времени.

Однако сам момент начала творения, сингулярность, не подчиняется ни одному из известных законов физики», где не могут быть одновременно бесконечными плотность и температура, ведь мера хаоса первого компонента стремится к нулю, не совмещаясь с температурной метрикой). И соответственно: никакой анализ проблем физической космологии не может дать никакой информации о моменте до Большого взрыва. Между тем попытки решения проблемы сингулярности и в этом случае, и в случае изучения структуры черных дыр, магнитаров за горизонтом событий -- продолжаются, воодушевляемые воз-можностью нарушения системы доказательств Хокинга.

Сингулярным является и вопрос о финальном моменте Вселенной/искусства: будет ли он зависеть от энтропии, или тепловая смерть всего лишь вымысел, ибо эволюционное развитие негэнтропно. Сможет ли антиматерия остановить бесконечность расширения пространства-времени, повернув его к истокам, чтобы уже в следующий миг произошло рождение иного Универсума посредством другого Большого взрыва -- мига в цепи бесконечных рождений/смертей? Человечество не владеет такой информацией. Хотя выдвигает различные гипотезы. Но законы аналогий позволяют моделировать «Столпы Творения» культурно-художественной жизни нашей цивилизации, столь же хрупкой и беззащитной перед взрывами сверхновых (звёзд, идеологий, политико-экономических стратегий...). Вот и получается, что энтропия внутренней неупорядоченности информационной системы увеличивается «при хаотическом распределении информационных ресурсов»; а если ресурсы упорядочены -- мера необратимого рассеивания энергии уменьшается. Соответственно, если искусство, подчиняясь универсальным законам циклов, вновь обретет утраченную ось вневременной эволюции, то распад его системы под ударами беспорядочного и случайно-хаотичного умножения клише/пастишей концептуальных проектов человечеству не грозит. В противном случае -- коллапс культуры неизбежен.

Литература

идеологический семиология фрактальный

1.Ролан Барт о Ролане Барте / Составл., пер. с фр., послеслов. С. Зенкина. -- М., 2002.

2.Шеллинг Ф. В. Й. Философия искусства / Пер. с нем. П. С. Попова. -- М., 1966.

3.Свасьян К. А. Философия символических форм Э. Кассирера: Критический анализ. --М., 2010.

4.Адорно Т. Жаргон подлинности. О немецкой идеологии / Пер. Е. В. Борисова. -- М., 2011.

5.[Електронний ресурс]. -- Режим доступу: http://society.polbu.ru/kirilenko_philo- sophy/ch14_i.html; http://pressa.viperson.ru

6.Делёз Ж. Различное и повторение. -- СПб., 1998.

7.Косиков Г. Идеология. Коннотация. Текст// Барт Р. S/Z/ Пер. с фр. Г. Косикова и В. Мурат; Под ред. Г. Косикова. -- М., 2009.

8.Гобозов И. А. К. Маркс -- ученый и революционер // Маркс К. Экономическо-философские рукописи 1844 года и другие ранние философские работы. -- М., 2010.

Размещено на Allbest.ru