Видеоигры, как проблема философской герменевтики

Размещено на http://www.allbest.ru/

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ АВТОНОМНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

НАЦИОНАЛЬНЫЙ ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ

«ВЫСШАЯ ШКОЛА ЭКОНОМИКИ»

Факультет гуманитарных наук

ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОННАЯ РАБОТА

по направлению подготовки 47.03.01 «Философия» (квалификация бакалавр)

Образовательная программа «Философия»

ВИДЕОИГРЫ, КАК ПРОБЛЕМА ФИЛОСОФСКОЙ ГЕРМЕНЕВТИКИ

Зверянов Станислав Сергеевич

Москва 2019

Введение

Несмотря на то, что академическим исследованиям видеоигр в этом году исполняется 19 лет, сложно назвать Game Studies сформированной отраслью. Внутри неё по-разному заимствуется философская, культурологическая и антропологическая проблематика и терминология. Исследуя культурные единицы, которые стоят на стыке разных гуманитарных дисциплин, сложно выделить единственный правильный подход к их исследованию.

На смешении дисциплинарных полей также сказывается пограничный статус исследований видеоигр в российской В защиту видеоигр (от некоторых исследователей) // gamestudies.ru URL: gamestudies.ru/papers/denikin/ (дата обращения: 17.05.2019). исследовательской традиции: существует распространенное мнение, будто игры -- это несерьезное занятие и единственный способ их исследовать заключается в применении известных гуманитарных практик разных отраслей.

Использование, например, герменевтики -- попытки истолковать культурную единицу часто остается исключенным из обзора: кажется, что понимание игр можно соотнести с пониманием более традиционных медийных артефактов: фильмов, оперы или театра. Однако попытки объяснять новую форму медиа посредством её предшественников часто приводит к исследовательским казусам Ibid. Деникин пишет о том, что неумение пользоваться терминологией и попытки использовать методы привычных методов -- это типичная стратегия исследования видеоигр в России..

В прошлом нами предпринималась [Зверянов 2018] попытка проанализировать игры в их уникальности: разобраться в значении кибертекста, его «игровой» природы и конфликтов, которые она порождает. Несмотря на то, что видеоигры увязывались с постструктуралистским видением кибертекста, как генераторов текста, нами была слабо разработана тема интерпретации дигитальных артефактов.

В настоящей работе ставится следующая проблема: почему смысл текста, заложенный автором, может не соответствовать пониманию читателя? В качестве примера мы приводим несколько резонансных конфликтов в индустрии, к которым явно привело недопонимание между игроками и разработчиками, и между видеоигровым сообществом и «внешним» миром. Мы полагаем, что решение проблемы может способствовать дестигматизации игровой деятельности и лучшему пониманию игровой природы кибертекста.

Для лучшей экспликации целей исследования мы формулируем три вопроса: каковы «предрассудки» для понимания смыслообразования в играх? Как мы определяем игры? Как людологическая герменевтика (или, как её ещё называют, герменевтика в реальном времени) помогает создавать смыслы?

Объектом исследования является прежде всего корпус философской литературы, посвященный особенностям герменевтики, которые можно применить к видеоиграм, выведя на их основе собственный способ интерпретации. Также в качестве объекта рассматривается над-игровая деятельность: такая, как, например, конфликты в среде разработчиков и журналистов, вызванные недопониманием между двумя группами. Вышеперечисленное исследуется на предмет интерпретационных ошибок и проблем: если в корне недопонимания лежит группа внешних признаков, то логичной гипотезой для рабочей видеоигровой герменевтики будет устранение этих черт с целью полного понимания кибертекста. Иными словами, если в игровом универсуме возникают конфликты, связанные с интерпретацией его составных частей, поможет ли нам классическая герменевтика в том, чтобы их разрешить? Если нет, то, как традиционные концепции лучше доработать для подобных целей.

Мы формулируем две цели работы. Первая -- сформулировать насколько возможно полную и многогранную систему смыслообразования внутри игр и посмотреть, какая феноменологическая модель философской герменевтики максимально приближена к ней. Вторая -- если выяснится, что в силу своей сложности и недостатка разработок в области психологии, невозможно сформулировать четкие принципы транзитивности и передачи смысла в артефактах, объяснить, какие продвижения приблизят нас к более полному трактованию кибертекста.

Для лучшего понимания работы в целом, она разделена на три смысловых блока:

1. Обзор традиционной герменевтической литературы;

2. История попыток понять искусство, близкое к играм и введение в проблематику, наравне с основными конфликтами Game Studies;

3. Cредства к преодолению аутентичной природы игр, как препятствия на пути к их полному пониманию;

1. Традиционная герменевтика о кибертекстах

1.1 Учение о понимании

Прежде, чем переходить от сложной структуры «понимания видеоигровых артефактов», нужно разобраться со спецификой понимания как такового, применительно к более традиционным способам передачи информации.

Позднее мы перейдем к попыткам осмыслить составные тексты, пока же остановимся на обычных -- художественных. Для целей настоящей работы позаимствуем определение Ю. М. Лотмана: «…текст <...> становится значительнее самого себя и приобретает черты модели культуры [и] <...> тенденцию осуществлять самостоятельное поведение, уподобляясь автономной личности» [Лотман 1992, 132]. Примем это определение вслед за Лотманом и структуралистскими теоретиками литературы, которые определяли Эко У. Открытое произведение. - СПб.: Академический проект, 2004. C. 219 Деррида Ж. Письмо и различие / Пер. с франц. А. Гараджи, В. Лапицкого и С.Фокина. Сост. и общая ред. В. Лапицкого. - СПб.: Академический проект, 2000. C. 123-134 Бродский И. А. Примечание к комментарию // Сочинения Иосифа Бродского: В 7 т. Т. 7. СПб.: Пушкинский фонд, 2001. С. 179-202. текст, как открытое произведение с многими смысловыми измерениями: семантическим, прагматическим и игровым.

В.Н. Порус выделяет Порус В.Н. Что значит «понять» художественный текст? // Вопросы философии, 2016. №7. С. 84-96 три типа понимания художественных текстов: усвоение смысла, наделение смыслом и со-творение смысла. Рассмотрим их детальнее и постараемся понять, какой из них подходит нам больше всего.

Первый тип подразумевает за текстом фигуру автора, понимание же его, в таком случае, ничем не отличается от знания смысловых пространств произведения: «Знание семантики текстового фрагмента открывает путь к знанию его ценностного смысла» [Порус 2016, 86].

Второй тип указывает на создание для текста собственного эстетического измерения -- то есть соотнесение его со своими установками и попытка приблизиться к смыслам, которые в нём породил автор Ibid. C. 88.

В целях использования более корректной терминологии фигуру создателя и «родителя» текста мы будем называть скриптором, а читателя назовём реципиентом -- так нам будет проще ориентироваться в многочисленных видах, воспринимающих культурные артефакты субъектов: зрителей, читателей и участников процесса.

Третий тип -- генерирование нового смысла, уравнивание ролей скриптора и реципиента. Важная ремарка: этот тип включает оба предыдущих, потому что невозможно порождать смысла без наиболее полного понимания исходного текста и попыток его осмыслить в эстетическом измерении воспринимающего Ibid. C. 93.

Мы отказываемся от первой трактовки понимания: она может привести к ошибкам (в попытках, например, «считать» культурный код эпохи, в которую жил автор). Также отказ наблюдается и от фигуры автора в целом -- в настоящей работе мы перенимаем изыски Р. Барта, утверждающего Барт. Р Избранные работы: семиотика, поэтика. Перевод с французского, составление, общая редакция и вступительная статья Г. К. Косикова. - М.: Прогресс, 1989. - С. 424. «смерть» автора, то есть концептуальную отвлеченность создателя текста от процесса создания.

Признать невалидной придется и вторую трактовку. По меньшей мере в данной В.Н. Порусом формулировке, мы всё ещё не рассматриваем наличие автора в артефактах, но, на этот раз, забегая вперед, ближе подходим к понимаю видеоигр. В ходе игрового процесса реципиент также генерирует интерпретации: их, по мысли Н. И. Колодиной Колодина Н.И. Проблемы понимания и интерпретации художественного текста. Тамбов: Тамбовский государственный технический университет, 2001, можно разделять на критические, истолковывающие и распредмечивающие, можно, вслед за П. Рикёром, Рикёр П. Конфликт интерпретаций. Очерки о герменевтике. М.: Academia-Центр: Медиум, 1995, с. 68-142 назвать конфликтующими с изначальным посылом, но факт их существования отрицать не получится.

Наиболее близкой к предмету нашего рассмотрения можно считать третью трактовку понимания текста: когда смыслом мы считаем не только культурный артефакт, но и деятельность по его передаче, интерпретации и осмыслению.

1.2 Интерсубъективность смысла

В этом разделе будет обозреваться истории герменевтики в контексте смысловой интерсубъективности. Это значит, что герменевтика должна толковать такие ситуации, в которых смысл событий считывается одинаково разными субъектами. Мы рассмотрим несколько авторов, исследовательские результаты которых понадобятся нам в дальнейшем для рассмотрения видеоигр как герменевтического объекта.

Эдмунд Гуссерль

Гуссерль известен своим подходом к объективации смысла и отказом Микиртумов И. Б. Основные идеи «Философии арифметики» Гуссерля и логицизм Фреге // Логико-философские штудии. - 2013. - №№2 (10). - С. 75-90. от психологизма как обоснования для математики Примечательно, что ранний Гуссерль наоборот, выступает с позициями поддержки психологизма в математике. : он не различает смысла и значения (как это делал Фреге Фреге Г. Логика и логическая семантика: Сборник трудов. М., 2000. С. 67-109) и не наделяет их реальным бытием -- для него они суть представления субъекта.

Также важно упомянуть про гуссерлевскую интенциональность -- то есть направленность на предмет. Интенциональное наполнение -- это нечто, что мыслится субъектом, а реальное наполнение -- это ситуация в мире, которая соответствует такому наполнению. Основная трудность с онтологическим статусом интенциональной предметности как раз связана с тем, что она не находится в области реального и никак не закрепляется в душе Салин А.С. Обоснование интерсубъективности смысла в постметафизическом мышлении: дис. ... канд. филос. наук: 09.00.01. - М., 2016. - С. 64-68..

Не вдаваясь подробнее в экспликацию концептуального аппарата Гуссерля, остановимся на наиболее значимых для нас моментах: в реальном содержании сознания при восприятии вещей, Гуссерль выделяет два момента: гилетический и ноэтический Ibid. C. 28. Предположим, мы смотрим на стол, и гилетическими моментами в его восприятии являются чувства, с помощью которых мы можем его воспринимать. Ноэтические моменты же составляет функциональность акта видения: то есть то, что мы его именно видим, а не нюхаем, осязаем или слышим. Ещё к ноэтическим качествам относится данность объекта в конкретном акте Гуссерль Э. Собрание сочинении?. Т. 3 (1). Логические исследования. Том II (1). М., 2001. С. 385.: например, цвет или потертости конкретного стола.

На первый взгляд неясно, как именно прикладывать наши восприятия к процессам смыслообразования, но в случае с Гуссерлем важнее то, что он задал феноменологически-герменевтическую традицию, которую развивали философы после него. В частности, последующие мыслители помогли определить онтологический статус смыслов и эксплицировать его.

Мартин Хайдеггер

Хайдеггеровская герменевтика -- определяющая сила философии, ведь практика философии в широком смысле всегда означает Хайдеггер М. Бытие и время. СПб.: Наука, 2006. С. 39-45. знакомство с текстами предшественников. Любая интерпретирующая деятельность так или иначе завязана на построении онтологии, то есть приближаясь к пониманию частей, мы пытаемся дешифровать целое. Эту метафору возьмет на вооружение Ханс-Георг Гадамер, в разработке концепции герменевтического круга, которую, в свою очередь, вводит Шлейермахер Ф. Академические речи 1829 года. -- М.: Науч. изд., 1987. Шлейермахер, основываясь на диалектике частей и целого.

Забегая вперед скажем, что некоторые современные исследования видеоигровой герменевтики также основаны на доктрине Шлейермахера. Так, Вэли-Матти Кархулаати выделяет Hermeneutics and Ludocriticism // Journal of Game Criticism URL: http://gamescriticism.org/articles/karhulahti-2-1/ (дата обращения: 19.05.2019). два вида герменевтики в Game Studies, основываясь на дефинициях философа: феноменологическую, как анализ игрового процесса, и анализ игры-как-текста. Важная веха в понимании игр: это разрешение проблемы двойной герменевтики, ведь рецепция игры -- это процесс как чтения, так и моментального осмысления прочитанного. К конфликтам внутри отрасли мы перейдем во второй главе. О двойственности риторики, наравне с герменевтикой, также будет упомянуто во второй главе.

Проект Хайдеггера индуктивный -- он состоит в попытке вывести смысл вообще из смысла конкретного сущего. Для этих целей он привлекает понятия Dasein. Важный момент его философии заключается в так называемом «просвете бытия», которым является Dasein, или человеческое бытие. Средством удержания этого просвета открытым является язык. Этим человек отличен от, например, растений и животных -- их существование невозможно эксплицировать, поэтому Dasein эксклюзивен для людей в онтологическом измерении Хайдеггер М. Бытие и время. СПб.: Наука, 2006. С. 33.

Одно и то же понимание текстов, по Хайдеггеру Хайдеггер М. Бытие и время. СПб.: Наука, 2006. С. 119. -- это со-расположенность просветов бытия, то есть условие для интерсубъективности. В этом смысле герменевтика Хайдеггера страдает от сверхтеоретизированности: сложно понять, какой текст нужно написать, чтобы просветы бытия в его трактовках совпали.

Ханс-Георг Гадамер

Эксплицировать вклад учения Гадамера в исследования интерсубъективности смыслов легче, чем разбирать проект Хайдеггера во многом потому, что он проясняет Гадамер Х.-Г. Текст и интерпретация (Из немецко-французских дебатов с участием Ж. Деррида, Ф. Форгета, М. Франка, Х.-Г. Гадамера, Й. Грайша и Ф. Ларуелля) // Герменевтика и деконструкция. СПб., 1999. некоторые содержательные моменты философии последнего. Прояснение происходит в части процессуальности, Гадамер конкретизирует герменевтический дискурс.

Интересна, например, роль реципиента во всём процессе -- Гадамер фокусируется на том, что участие его не до конца пассивно, но и полностью активным его назвать нельзя. Дело в историчности процессов -- перед чтением текста мы не можем быть полностью свободны от контекста, который нас окружает. Гадамер называет Гадамер Х.-Г. Истина и метод. Истина и метод: Основы филос. герменевтики: Пер. с нем. М., 1988. С. 256. этот контекст предрассудками или условием возможности понимания. Работа читателя в этом контексте заключается в переходе от предрассудков к пониманию. Это не процесс полного замещения -- предрассудки могут быть корректными и дополняться в дальнейшем Ibid. C. 134. Например, если мы знакомы с корпусом текстов Толстого, и беремся за чтение Анны Карениной, то для нас не будут сюрпризом обширные вставки текста на французском и длительные, подробные описания предметов, чем-то схожие с энциклопедическим жанром.

Итогом понимания Гадамер видит не постижение уникальной мысли автора, которую тот вложил в текст, а скорее экспликацию связи смысловых полей внутри произведения. Если следовать структуралистскому разделению Пропп В.Я. Морфология волшебной сказки. - М.: Лабиринт, 2001. В.Я. Проппа, то Гадамеру важна не фабула, а сюжет, потому что фактура, содержащаяся в событийном наполнении культурного артефакта, не может быть понята во всей полноте. Интересно отметить: Терри Иглтон, британский теоретик литературы, в своей «Теории литературы» Иглтон, Т. Теория литературы: Введение. - М.: Издательский дом «Территория будущего», 2010. пишет, что на русский формализм (и, впоследствии, на рецептивную теорию) серьёзно повлияла Ibid. 84 феноменология Гуссерля. Феноменологическая редукция и эпох, как взятие реального мира «в скобки» существенно изменило подход и сместило оптику в литературоведении -- с «реального» объекта на способ его восприятия. Правда, в теории «чистого знака» Гуссерля не было места ни фонетическому, ни графическому рисунку, на который уповают формалисты, так что преемственность полной назвать сложно.

Ролан Барт в «Анализе одной новеллы Эдгара Аллана По» Барт. Р. Избранные работы: семиотика, поэтика. Перевод с французского, составление, общая редакция и вступительная статья Г. К. Косикова. - М.: Прогресс, 1989. стремится «полностью» понять текст По, разложив его на предложения, а те -- на лексемы. Тем самым автор пытается максимально включиться в контекст повествования и достигнуть максимальной, по Дильтею Дильтей В. Сущность философии. М., 2001. С. 60., программы -- испытать понимание [Verstehen], схожее с пониманием автора. Представив большое количество культурных кодов, которые, вероятно, можно было бы считать в новелле, Барт отказывается от идеи исчерпывающего понимания и прослеживает процесс смыслообразования в ходе означания.

Ту же работу проделывает и Гадамер, заявляя, что понимание текстов возможно в одном смысловом горизонте интерпретаций, которых может быть бесконечное множество Гадамер Х.-Г. Истина и метод. Истина и метод: Основы филос. герменевтики: Пер. с нем. М., 1988. С. 308-311: Барт, например, старался выявить максимальное количество культурных кодов, но буддисты, предположим, прочли бы новеллу совершенно иначе -- всё дело в несовпадении смысловых предпосылок к пониманию текста.

Концепция Х.Г. Гадамера привлекательна своей интуитивностью -- в ней почти нет апелляций к сверхтеоретизированным системам предшественников, без их объяснения. Ситуация понимания, следовательно, это ситуация постоянного наращивания смыслов после прочтения каждого текста. Интересным пунктом для нас также является введение смыслового горизонта, который укоренен на трансцендентально уровне, потому что присутствует у каждого реципиента Ibid. 318. Таким образом, точка зрения Гадамера сообразуется со вторым типом понимания, который мы обозрели в подразделе выше.

Поль Рикёр

Будучи исследователем семантического поля в герменевтике, Рикёр исследовал работу с символами, которая, по его мысли Рикёр, П. Герменевтика. Этика. Политика. -- М.: АО «КАМI», Изд. центр «Academia», 1995. С.89-91, составляла предмет герменевтики как науки. В сущности, любое понимание сводится к определению значения многозначного знака, а задача интерпретатора заключается в переходе от многозначного, или семантического плана к рефлексивному, на котором обилие знаков и способов их интерпретации подводится под понимающего субъекта.

Любое понимание восходит от личного, рефлексивного уровня, к уровню экзистенциальному -- в ходе последнего и рождается множественность смыслов Зотов А. Ф. Поиски синтеза: Поль Рикёр // Современная западная философия. -- М., 2004.: любое разъяснение текста -- это разъяснение смыслов, заложенных в знаки, путем их интерпретации.

Нам важно то, что герменевтический проект Рикёра отличается высокой сосредоточенностью на знаках и, вслед за Гадамером, большое внимание в нем уделяется историческому моменту, в контексте которого каждый раз интерпретируется текст, когда им занимается герменевт.

Вальтер Беньямин

Постепенно отходя от истоков классической герменевтики, имеет смысл перейти к более поздним ученым-теоретикам культуры. Большую роль по развитию этой дисциплины в XX веке сыграл немецкий философ Вальтер Беньямин. В каком-то смысле учение Беньямина -- ответ консервативному Гадамеру в области наук о духе.

Мы можем изучить искажение смысла произведения в трех ситуациях: в случае исторического события, перевода или произведения искусства Беньямин В. Задача переводчика // Беньямин В. Учение о подобии. ... М., 2012. С. 263. .

Для настоящей работы не интересна первая ситуация, в силу того, что в ней рассматривается история из настоящего времени -- к пониманию кибертекста подобные изыскания мало применимы. Вторая же и третья будут представлять для исследования интерес.

Начать можно с перевода: он, по мысли автора, продлевает жизнь оригинала, растягивает его существование во времени. Несмотря на то, что его соприкосновение с оригиналом единично -- в момент ознакомления с ним переводчика -- в нём остается аура произведения Ibid. C 284. Ауры Беньямин касается в программном произведении «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости», мы же не будем останавливаться на нём подробнее, потому что весь предмет нашего исследования -- кибертекст -- этой ауры по определению автора иметь не может, так как целиком сконструирован из технических средств. Несмотря на то, что осуществлялись попытки McFarland, James. Walter Benjamin // Critical Theory to Structuralism: Philosophy, Politics, and the Human Sciences. -- New York: Routledge, 2014. C. 105-131 использовать понятие «ауры» применительно к современным культурным артефактам, в настоявшей работе мы не будем на них концентрироваться.

Переходя к произведению, важно остановиться на мысли автора о «вырывании» произведений из контекста с помощью различия между медиумами: фотографию Моны Лизы можно поместить рядом с творчеством Павла Пепперштейна, и она потеряет часть своей содержательной ценности. Статуи из языческих храмов можно транспортировать в мусульманскую мечеть, и они потеряют свою контекстуальную включенность в происходящее.

Это важный момент и критично его артикулировать -- нас интересует не только ситуация понимания, схождение просветов бытия или правильное истолкование знаков: важно также понять, насколько цельно можно переносить культурные артефакты между медиумами. По мысли М. Маклюэна Маклюэн М. Понимание медиа: внешние расширения человека = Understanding Media: The Extensions of Man. -- М.: Кучково поле, 2007. С. 96 такого переноса не может выйти по определению. Время от времени в пропедевтической литературе предпринимаются попытки Засурский И. Продолжение человека // Независимая газета. - 2004. - 17.09. Архангельская И. Б. Герберт Маршалл Маклюэн: от исследования литературы к теории медиа: дис. ... д-р. филол. наук: 10.01.10. - М., 2009. - С. 22-29. смягчить его воззрение, дав медиумам «право» на обмен информацией, однако вальтеровская концепция перевода утверждает принципиальную разность смыслообразования: следуя за терминологией автора, после перевода (или любого переноса) произведения искусства, оно удваивается и более не воспринимается как нечто единое и цельное.

Концепции Вальтера Беньямина противопоставляется трактовка Гадамера и Хайдеггера, потому что в качестве традиции понимания он выделяет не сходящиеся горизонты, открытые с помощью Dasein и удерживаемые языком, а технические условия, возникшие в связи с постоянным прогрессом техники. Содержание понимания, по мысли Беньямина, всегда побуждает к пониманию, но любая интерпретационная работа -- это нетривиальный труд. Занятно, что похожее определение даёт Espen J. Aarseth Cybertext: Perspectives on Ergodic Literature. - Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1997. С. 43 кибертексту его популяризатор и первый теоретик Game Studies -- Эспен Орсет.

Резюмируя концепции знаковых представителей философских герменевтов, следует отметить: все они сходны в своём обращении к исторической предпосылке, Смыслы всегда предшествуют акту понимания, то есть читатель не может выступать создателем текста, наравне с автором, а, значит, и не может в полной мере занять позицию третьего типа понимания, хоть попытки к этому и совершались в герменевтике Гадамера.

Некоторое присутствие, постоянно нависающее над любой ситуацией понимания и интерпретации, невольно ограничивает возможные истоки за счет отрезанности мира или истории, из которой черпается материал для их толкования. Методика исключительно «имманентного» чтения дошла до нас в виде пост-структуралисткой традиции -- мы «убили» автора Барт. Р Избранные работы: семиотика, поэтика. Перевод с французского, составление, общая редакция и вступительная статья Г. К. Косикова. - М.: Прогресс, 1989. C. 228, превратили весь мир в текст Деррида Ж. Голос и феномен. СПб.: Алетейя, 1999. С. 56, провозгласили себя киборгами Харауэй Д. Манифест киборгов. - М.: Ад Маргинем, 2017. и отказались от произведений вообще Барт. Р Избранные работы: семиотика, поэтика. Перевод с французского, составление, общая редакция и вступительная статья Г. К. Косикова. - М.: Прогресс, 1989. С.413-423.. Осталось понять, что из аналогичных изысканий теперь интересно нам в контексте исследования кибертекста, как интерсубъективного феномена.

Резонный вопрос -- как должна выглядеть валидная система считывания и интерпретации смыслов, если, в своем роде, все попытки по её построению не оказались успешны? Мы отвергаем принципиальные изыскания Беньямина в части ауры, потому что в случае, если их придется принять, мы откажемся от исследования предмета в целом. В чем пафос изучения смыслообразования в произведении, которое лишено возможности иметь его «из первых рук»?

Беньяминовскую линию продолжает Хосе Ортега-и-Гассет в своей «Дегуманизации искусства» Ортега-и-Гассет, Х. Эстетика. Философия культуры. -- М.: «Искусство», 1991. С. 218-260. Мы сознательно не выделяем отдельный раздел под его изыскания. Испанский учёный во многом разделяет технический скептицизм немецкого коллеги, концентрируясь, однако, на антропологической проблематике реципиента -- для него также важно, чтобы к пониманию художественного текста подходили как к непростой задаче, и что дешифровка смыслов -- непременная часть восприятия артефактов Ibid. C. 248.

Для настоящей работы также важно зафиксировать интранзитивность -- невозможность перехода -- от одного медиума к другому, не теряя содержания. Об этом говорит Маклюэн М. Понимание медиа: внешние расширения человека = Understanding Media: The Extensions of Man. -- М.: Кучково поле, 2007. С. 106 Маклюэн, а мы можем вспомнить пассаж из введения: нельзя изучать Game Studies, сводя её к другим дисциплинам.

1.3 Смыслообразование в искусстве

Предыдущий раздел обозревает историю толкования текстов и частично упоминает литературоведение, которое утверждает открытость произведения, отсутствие в нём автора и принципиальное превосходство текста над произведением.

Мы же разобрались со спецификой интерсубъективности и понимания и переходим к разделу интерпретации культурных артефактов -- некоторые из них предвещают кибертекст, в каких-то напрямую прослеживаются параллели с будущей нелинейной структурой видеоигр. Подробное описание текстуальных предтеч дигитальных развлечений, однако -- предмет следующего раздела. В этой же части мы сконцентрируемся преимущественно на визуальном повествовании.

Гезамткунстверк

Впервые термин «общего произведения искусства» использовал Карл Фридрих Трандорф в своей работе Trahndorff K. F. Дsthetik oder Lehre von Weltanschauung und Kunst. Nabu Press, 2011. от 1827 года, однако популяризовал Richard Wagner's Concept of the `Gesamtkunstwerk' // Interlude URL: http://www.interlude.hk/front/richard-wagners-concept-of-the-gesamtkunstwerk/ (дата обращения: 17.05.2019). термин Рихард Вагнер в нескольких своих произведениях. С тех пор гезамткунстверк раскинулся не только на изящные искусства, но и на архитектуру Streit um Corbusier-Haus: Respektlose Namenstilgung empцrt Museumsgrьnderin // Limmattaler Zeitung URL: https://www.limmattalerzeitung.ch/limmattal/zuerich/streit-um-corbusier-haus-respektlose-namenstilgung-empoert-museumsgruenderin-130304942 (дата обращения: 17.05.2019)., градостроительство A. Vidalis M. Gesamtkunstwerk - 'total work of art' // Architectural Review. - 2010. - №30. - С. 13-21. и даже поп-артистов beyoncй and the new gesamtkunstwerk // 3:АМ Magazine URL: https://www.3ammagazine.com/3am/beyonce-and-the-new-gesamtkunstwerk/ (дата обращения: 17.05.2019).. Некоторые исследователи Roberts D. The Total Work of Art in European Modernism. - Ithaca: Cornell University Press, 2011. - С. c. 283-311. даже привязывают его исключительно к модернизму -- после этого периода, по их мысли, не имеет смысла говорить о «гезамткунстверк», как о феномене, потому что он подразумевает не только целостность и сведение всех искусств в одно, но и некоторые временные рамки -- как невозможно в XXI веке построить готический собор (по меньшей мере нам придется назвать это нео-готикой), так и невозможно в XXI создать то, о чем говорил Вагнер.

В своих изыскания Вагнер ссылается на разделение искусств, которое случилось в Древней Греции между музыкой, танцами и словесным мастерством. Изначально всё это существовало в гармонии, но с крахом полиса разновидности искусства стали всё больше отдаляться друг от друга. «Программа» Вагнера -- создать общество, аналогичное греческому полису, в котором искусства смогли бы снова сосуществовать, как единое целое Wagner R. The Art-Work of the Future and Other Works. Lincoln and London, 1993, С. 99.

Начало осуществления такой программы Вагнер видит в театре, в котором могли бы объединиться в искусной синестезии, в которой всё служит единой цели -- созданию сильнейшего общего впечатления, не сравнимого с эмоциями от отдельных видов искусств.

Нам интересен феномен «тотального произведения искусства» в контексте смысловой нагруженности его элементов: восприятие культурного артефакта, сконструированного по заветам Вагнера должно быть не только глубже, но и сложнее по своей структуре, чем восприятие только театра, или только оперы. Позднее мы увидим, что кибертекст «впитал» в себя не только идеи о генеративной текстуальной организации, но и многое взял от феномена единого искусства -- звук, изображение и иммерсивный элемент в нём сочетаются гармонично и производят цельный смысл, не сравнимый со смыслом отдельных частей. Не все исследователи, однако, разделяют McGonigal J. All Game Play is Performance: The State-of-the-Art Game // 42 Entertainment. - 2005. - №13. - С. 5-8. энтузиазм вневременного перенесения концепций Вагнера на современное состояние видеоигр -- мы с полной уверенностью не можем утверждать, что мысль Вагнера применилась бы ко всем видеоиграм сегодня: в некоторых артефактах недостаточно глубины, а искусственно «подгонять» значения авторов XIX века под состояние сегодняшних медиа -- это стратегия, которой мы решили избегать во введении.

Говоря об иммерсивности, также отметим фундаментальную работу Александра Вартона «Субъективные меры влияния» Subjective Measures of the Influence of Music Customization on the Video Game Play Experience: A Pilot Study // Game Studies URL: http://gamestudies.org/1102/articles/wharton_collins (дата обращения: 19.05.2019)., одна из мыслей которой заключается в том, что для достижения истинной иммерсивности нужно постоянно наращивать мощность.

Нам кажется изящной следующая иллюстрация: на премьере первого игрового фильма «Прибытие поезда на вокзал Ла-Сьота» люди так вовлеклись в процесс, что испугались изображенного на экране поезда -- настолько реалистичным им казалось происходящее. Максим Горький, осмысляя это событие, писал: «И вдруг что-то щёлкает, всё исчезает, и на экране является поезд железной дороги. Он мчится стрелой прямо на вас -- берегитесь! Кажется, что вот-вот он ринется во тьму, в которой вы сидите, и превратит вас в рваный мешок кожи…» [Горький 1896, с. 31]. Попробуем вспомнить, что считается в высшей степени иммерсивным опытом сейчас: вероятнее всего, в голову приходят очки виртуальной реальности и тело, сидящее в кресле с тысячами моторов, которые вибрируют сообразно происходящему.

Важный вывод раздела -- «гезамткунстверк» никогда не существует в вакууме: что-то, что в истории считалось ультра-иммерсивным и вовлекающим опытом, позднее, на большем контрасте, окажется обычным произведением.

Интерактивный театр

Айн Рэнд известна всем как создательница учения объективизма -- разновидности рационального индивидуализма. Оно подробно изложено в трилогии «Атлант расправил плечи». Нам, однако, интересно её раннее творчество. В частности -- спектакль «Ночь 16-ого января», впервые поставленный в 1934 году. Не вдаваясь в фабульные изыски, достаточно будет сказать, что в спектакле основная драма разворачивается вокруг зрителей --, они играют в нём роль судьи, и, в зависимости от их вердикта, сюжет, развиваемый вокруг дела об убийстве, принимает разные повороты.

Несложно догадаться, что такой дебют нелинейности в изящном искусстве сложно обойти стороной, когда речь идет о кибертексте -- смыслообразование в восприятии подобных артефактов прямо диктуется реципиентом. Сподручной оказывается наша ранняя условность: отойти от определения читателя и зрителя к единому термину «реципиент». Эту проблему как раз освещают Atkinson B. The Play; 'Night of January 16,' in Which Members of the Audience Serve as Jury. // The New York Times. - 1935. - 17.09. - Ст. 84 (28, 360). C. 26. современные спектаклю издания -- никто из присутствующих тогда на Бродвее не мог сказать, что он был простым зрителем действа.

Другой вид театра, интересный настоящему исследованию называется не интерактивным -- по участию зрителей, а иммерсивным -- по более высокой вовлеченности в процесс, в отличие от обычных постановок. В качестве его примера можно привести пьесу «Sleep No More» Brantley B. Shakespeare Slept Here, Albeit Fitfully // The New York Times. - 2011. - 13.04., которая ставится в Нью-Йорке с 2011 года.

Нарративно артефакт представляет собой воссозданные интерьеры из шекспировского Макбета -- зрители вольны бродить по отелю МакКиттрик и наблюдать сцены из оригинальной постановки. Реципиенты не форсированы в своих перемещения, в каком-то смысле локация напоминает скорее музей с экспонатами, а не связанные между собой сюжетно сценки. Однако основа, на которой строится сюжет, даёт фундамент для объединения разрозненных повествований в единую историю.

Попробуем приложить методологию из раздела про интерсубъективность к двум видам театра -- что бы про творение Рэнд и «Sleep No More» сказали исследователи герменевтики?

Прежде всего оговоримся, что Вальтер Беньямин в своих размышлениях о технологической воспроизводимости не упоминает театр -- пьесу можно восстанавливать в памяти по фотографиям или смотреть в записи, но у нас существует представление о том, что «подлинный» способ ознакомления с театральными постановками -- это исключительно личное присутствие.

Роли зрителей в иммерсивном и интерактивном театре принципиально различаются. Однако исследователи сходятсяЭрика Фишер-Лихте Эстетика перформативности. - М.: Международное театральное агентство "Play&Play", Канон +, 2015. - С. 67. во мнении о специфике театральной аудитории Важно оговориться -- эту особенность у театра полностью перенял и кинематограф. -- она участвует в представлении. Достаточно вспомнить, что до 60-х годов прошлого века публику в театрах и кино штрафовали Ibid. C. 94 за собственную еду, речь и опоздания на представления. В 70-е годы прошлого века, однако, случился «перформативный поворот» и роль зрителей, как полноценных акторов в спектаклях признали и в театре, и в кино. Говоря обыденным языком, если раньше внимание аудитории было устремлено на драму, которая разворачивается на сцене, то теперь зрители начали оглядываться по сторонам, подмечая поведение соседей, ведь воспринять произведение искусства в вакууме не представляется возможным, так что проще оставить иллюзии о том, что такое восприятие может случиться.

Возвращаясь к трактовке разных видов театральности, отметим, что по мысли Беньямина смысл производится в момент встречи скриптора и реципиента, до этого же он «хранится» неактуализированным Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его техническои? воспроизводимости // Беньямин В. Учение о подобии. М., 2012. С. 209.. И если смыслообразование в случае с фолиантами не может начаться, пока их не начнут читать, в действо на сцене актеры и зрители вовлечены одновременно -- публика начинает воспринимать пьесу, когда её играют актеры.

Если, вслед за Рикёром, мы решимся поставить герменевта перед задачей расшифровки интерактивной театральной постановки, то справиться с ней ему будет легче, чем если бы он занимался традиционными пьесами. При условии, что мы мыслим герменевтику как средство перехода от семантического уровня к рефлексивному, измышлять наш собственный выбор и действия, в которые мы включены, на порядок легче, чем принимать решение отвлеченно, основываясь на выборе, который сценарист уже сделал за нас. В противоположность Беньямину, следуя за Рикёром, мы бы старались искать предпосланные смыслы в театральной постановке, то есть концентрировались бы не на опыте зрителей, а на решениях режиссера. Особенно это было бы заметно в иммерсивной постановке: почему сюжетные блоки расположены именно так? Как лучше подобрать площадку для постановки? Какие фрагменты из Макбета и как позаимствовать? Всё это -- решения, которых касаются философские экспликации Поля Рикёра.

Концепция предрассудков Гадамера хорошо ложится на пример со «Sleep No More» -- перед ознакомлением с ней мы можем оценить свои знания шекспировского Макбета и наблюдать за тем, насколько эти знания и наши построения, основанные на них, оправдаются в ходе просмотра. Таким образом, мы произведем переход от пред-понимания к пониманию.

В случае с театром сложно пропустить противостояние теории рецепции марксизму. Думается, что марксизм, как учение о развитии производственных отношений эксплицировать не нужно, а вот на теории рецепции можно остановиться подробнее. Мы рассмотрим её на примере Ханса Роберта Яусса -- немецкого филолога, который строил фундамент своей герменевтики на противостоянии эстетического опыта формальным структурам и производственных отношений.

Нам интересна его работа «История литературы как провокация литературоведения» Яусс Х-. Р-. История литературы как провокация литературоведения// Новое литературное обозрение, 1995, № 12, с.34-84, в которой он полемизирует с Гадамером и Беньямином, исключая материальные составляющие из универсума эстетического познания: по мысли Яусса интерсубъективность интерпретаций воспринятого возможна Rush O. The Reception of Doctrine: an Appropriation of Hans Robert Jauss' Reception Aesthetics and Literary Hermeneutics. Rome: Pontifical Gregorian University, 1997. благодаря единому горизонту -- он состоит из языковых ожиданий (жаргона, на котором сказывается эпоха, определенное словоупотребление, характерное только для неё).

Итак, по мысли Яусса из смыслообразования в ходе восприятия произведения нужно постоянно выключать материалистические факторы Яусс Х-. Р-. История литературы как провокация литературоведения// Новое литературное обозрение, 1995, № 12, С.56: в случае с театром это сделать сложно, в ходе иммерсивной постановки мы перемещаемся, взаимодействуем с объектами на территории. Сравнивать подобный опыт с имманентной отрешенностью при чтении книги было бы некорректно. Однако следуя за Яуссом можно отметить, что три составляющих эстетического опыта: поэзис, аистэзис и катарсис, в случае с театром сливаются воедино: мы одновременно и создаем смыслы на площадке, подготовленной скриптором, и коммуницируем с ним, реагируя на хитросплетения, который он нам подготовил и занимаемся рецепцией, «впитывая» в себя сюжет и рефлексируя над его поворотами.

Текстовые генераторы

Мы проследили предтечи кибертекста в театральном искусстве, кино и литературоведении. В этом разделе мы попытаемся отследить способы нелинейной организации текстов начиная с древних времен, попутно используя методы анализа, применяемые нами ранее. Текстуальная проблематика в современных видеоиграх не появилась на ровном месте: ей предшествовали все традиционные медиумы. Напоминаем терминологию: мы используем это понятие вслед за ранее упомянутым М. Маклюэном Маклюэн М. Понимание медиа: внешние расширения человека = Understanding Media: The Extensions of Man. -- М.: Кучково поле, 2007, который в качестве медиума утверждает любое расширение человеческих возможностей.

Ранее мы упоминали, что кибертекст -- это текст, который требует нетривиальных усилий к прочтению. Следуя за терминологией, закрепившейся О дискурсивном анализе подвида кибертекстов -- гипертекстах, пишет Д. Лендоу в George P. Landow Hypertext 2.0. - Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1997. - С. 253. в Game Studies, мы будем называть такой вид литературы эргодической. Причем сложность медиума также важна, потому что у реципиента должна быть ограниченная возможность выбора метода чтения. Скажем, «Игра в классики» Произведение аргентинского прозаика, который закладывает в него два способа прочтения: линейный -- глава за главой, и нелинейный -- в порядке глав, определенным самим писателем. Хулио Кортасара -- это не совсем кибертекст, потому что читатель волен выбирать способ прочтения. Если он захочет узнать концовку, то может просто заглянуть на последнюю страницу книги. Для полной актуализации возможностей кибертекста медиум должен ограничивать усилия читателя к прочтению. Мы, вслед за теоретиком Game Studies Яном Богосотом Bogost I. Persuasive Games. - London: The MIT Press, 2007, С. 80-91 будем называть эти ограничения процедурными, то есть заложенными в самом медиуме, а значит предельными -- преодолеть их не получится.

Итак, любая цивилизация с древних времен характеризуется письмом и текстовой составляющей. Линейные повествования, однако, не вечны и в ход идут разные средства художественной выразительности, которые помогают разнообразить нарратив и заинтересовать читателя на пути от первой страницы к последней.

Древнейшим примером кибертекста-- является И-Цзин Wai-ming Ng. The I Ching in Tokugawa Thought and Culture. Honolulu, HI: Association for Asian Studies and University of Hawai'i Press, 2000., древнекитайская гадательная книга. Элементы в ней нужно было совмещать друг с другом, чтобы получить разные исходы и прочтения. Элементы складываются в гексаграммы и, на основании полученного результата толкователем выносится предсказание. Такой способ гадания характерен для зацикленной на нумерологии Подробнее о значении нумерологии в жизни китайцев в Nielsen B. A Companion to Yi Jing Numerology and Cosmology: Chinese Studies of Images and Numbers from Han (202 BCE-220 CE) to Song (960-1279 CE). London: RoutledgeCurzon. 2004. истории древнего Китая. Само собой, мы делаем большое допущение, называния И-Цзин кибертекстом, но это корректный способ отображения генезиса нелинейной организации текста. В этом примере можно так же подметить важную особенность -- кибертекстом, выходит, может быть произведение без сюжета вовсе, ведь книга гаданий не содержит никакой фабулы, и даже не похожа на обычный фолиант. Исследователи творчества Хорхе Луи Борхеса (он позаимствовал некоторые нелинейные практики организации текстов во второй половине XX века) поспешно развенчивают Shaw D. Borges' Narrative Strategy. Liverpool: Francis Cairns, 1992 Block de Behar L. Borges. The Passion of an Endless Quotation. 2nd Ed. Albany: SUNY Press, 2014 эти представления, утверждая, что эту логику можно довести до абсурда и любым гипертекстом после этого можно считать и словарь.

Приставка «гипер» употреблена не случайно: если за кибертекст мы принимаем любой сложный способ организации лексем, то у гипертекста посыл обратный -- за счет постоянных отсылок на другие тексты, и, в конечном счете, сам на себя он, в части сложности прочтения, противопоставляется кибертексту. Отличный пример -- любой веб-сайт, со ссылками на связанные страницы. Если сайт будет достаточным образом проработан, то его чтение не удастся закончить никогда -- реципиент просто погрязнет в бесконечных отсылках.

Возвращаясь к литераторам XX века -- Борхес заимствует метафору бесконечной репетативности Aizenberg, E. The Aleph Weaver: Biblical, Kabbalistic and Judaic Elements in Borges. Potomac: Scripta Humanistica, 1984 в своем «Алефе» Луи Борхес, Х. Алеф. - М.: АСТ, 2017. 1945 года. Сам рассказ высокохудожественный -- в нём нет теоретической нагрузки и гипертекстуальных штудий, но он важен в контексте того, как до появления сложных вычислительных машин понимали гипертекст. Несмотря на то, что ранние теоретики этой проблемы не упоминают Bolter, J. D. Writing Space: Computers, Hypertext, and the Remediation of Print. Mahwah: Lawrence Erlbaum Associates, 2001 Coover R. The End of Books // The New York Times in the Web. - 1992. - 21.06. «Алефа» напрямую, в их разработках есть модели, схожие с изысканиями Борхеса. Например, Мари-Лор Райан в своей работе «По ту сторону метафоры» Ryan M-L. Beyond Myth and Metaphor -The Case of Narrative in Digital Media // Game Studies. - 2001. - №1. приводит сравнительный анализ теоретиков дисциплины: среди идей, которые они разделяют мелькает фундаментальное представление о тексте, как о конечном универсуме, который может и должен вечно отсылать к разным частями себя. Идейно, каждый писатель надеется сотворить гипертекст, впитав опыт предыдущих поколений и текстуальных традиций. Однако среди магистральных возражений находится мнение Barnet B. Machine Enhanced (Re)minding: the Development of Storyspace // DHQ: Digital Humanities Quarterly. - 2013. - №4. о том, что говорить о компоновке новой истории при каждом открытии гипертекста не приходится: читатель всё-таки знакомится его с уже имеющимся прошлым опытом чтения, и составляет историю на базе некоторых своих предрассудков.

Литературоведческое оформление идее придаст позднее Жак Деррида в «Письме и различии» Деррида, Ж. Письмо и различие -- СПб.: Академический проект, 2000. С. 387 -- там он скажет, что всякий текст непременно отсылает сам на себя и является гипертекстом себе самому. Это важная идея на пути к становлению кибертекста, где все метафорические построения о лексемах, отсылающим к самим себе стали реальностью: теперь мы можем «обрубать» дальнейшие прочтения реципиентам, которые не приложили достаточных усилий к пониманию.

Герменевтика, тем самым, переходит из поля иммерсивного в поле интерактивного, и толкование артефактов перестает быть пассивной работой читателя, которая слабо влияет на исходный текст, но становится полноценной смыслообразующей единицей, стоящей на одном уровне с процедурными ограничениями медиума.

1.4 Способы мысли и пути говорения о видеоиграх

Язык «новой» дисциплины

Ранее, наши изыскания Зверянов С.С. Кибертекст: особенности и эволюция видеоигровых нарративов: курс. работа: 47.03.01. - М., 2018. - С. 23. уже касались важности терминологии в Game Studies. В них мы приходим к тому, что западные исследователи уже успели фреймировать словарь дисциплины, поэтому для терминологической точности дальнейшей работы стоит прояснить популярные понятия.

Процедурная риторика

Если с термином кибертекста мы сталкивались до этого, то понятие процедурности не получило в работе достаточного раскрытия. Мы уже упомянули, что следуем за классическим различением Яна Богоста, приведенном в «Убедительные игры». Там автор сравнивает три способа убедительности: вербальный, визуальный и процедурный. Если первый присутствовал у человечества с начала времен, а второй проявился с появлением наскальной живописи, то третий -- аутентичное изобретение видеоигр Bogost I. Persuasive Games. - London: The MIT Press, 2007, С. 55. Условно, мы можем приравнять вербальную риторику к текстам, визуальную -- к кино и изящным искусствам, а процедурную отдать на откуп играм, не забывая про то, что она включает в себя две предыдущих.

Классический пример процедурной убедительности: «12-ое сентября» [Newsgaming.com, 2003] Гонзало Фраска Мы столкнемся с ним позднее, но уже в качестве исследователя, а не геймдизайнера. . Даже незнакомым с игрой ясно: она про последствия теракта 2001 года в США. Цель разработчиков -- донести мысль о том, что нельзя бороться с терроризмом его методами. Вместо вербальной убедительности или визуальных образов трагедии, протагонисту в руки дают винтовку и предлагают отстреливать террористов. После каждого убийства слышится плач, а количество врагов всё множится. В конце экран бледнеет и предлагает игроку подумать над своими действиями. Если, следуя за мыслью автора или режиссера, мы можем сопереживать персонажам, то к нашим собственным действиям добавляется важное рефлексивное чувство. Вот, что такое процедурная риторика.

Людические системы

Игровые системы -- термин Крейга Линдли, который ввел его в работе «Семиотика темпоральных структур в людическом пространстве» The Semiotics of Time Structure in Ludic Space As a Foundation for Analysis and Design // Game Studies URL: http://www.gamestudies.org/0501/lindley/ (дата обращения: 19.05.2018).. Такими системами называются структуры, благодаря которым реципиенту удается схватить игру в целом.

Линдли выделяет четыре уровня системы:

1) Дискурс. Нарративный слой, благодаря которому до реципиента удается донести сюжет. Темпоральность в этом слое не критична -- в 2019 году мы спокойно можем понять общие черты сюжетов игр середины 90-х годов прошлого века. Слой не эксклюзивен для кибертекста, дискурсивная экспликация смыслов может происходить и во время просмотра фильма. В дискурсивных построениях Линдли опирается на работы Сеймура Чатмана, американского нарратолога. Схожие идеи (правда, безотносительно кибертекстуального медиума) тот высказывал в «Истории и дискурсе» Chatman S. Story and Discourse. Ithaca, New York: Cornell University Press, 1978.

2) Перформативность. Переживания игроком событий, происходящих на дискурсивном уровне. Хорошая аналогия для этого слоя проводится с настольными играми: в них может не быть сюжета или громоздких онтологических Под онтологией мы понимаем внутренние структуры и условия существования мира игры. построений, но акт перформативности в игре совершает каждый участник. Переживания также неэксклюзивны для медиума: о подобном роде перформативности также пишет Кристьян Мэтц в «Семиотике кино» Metz C. Film Language: A Semiotics of the Cinema. Chicago: The University of Chicago Press, 1974. .