1.1 Визуальное. Понятие образа и его исследование

Происхождение понятия "образ" восходит ещё ко временам Платона и Аристотеля. Платон подразумевал под образом эйдос, то есть конкретную явленность абстрактного, противопоставленную идее; некий способ бытия объекта. Исходя из этого определения, произведение искусства для Платона являлось не самостоятельным уникальным объектом, а лишь совокупностью скопированных идей бытия вещей, этаким подражанием им.

Аристотель придерживался несколько иного взгляда на данную проблему и говорил об образах как о чувственном восприятии человеком материального мира. См.: Адо П. Что такое античная философия? / Пер. с французского В.П. Гайдамака. - М: Издательство гуманитарной литературы, 1999. С.144 И произведениями искусства для него являлись особые знания о самих этих образах.

В средние века понятие образа трансформировалось до рассмотрения его как копии божественного смысла, а в Новое время оно тесно переплелось со становлением такой науки как психология. Психолог "долгого ?? века" Такое название историческому периоду, длившемуся с 1789 по 1941 год, и характеризующемуся как период доминирования в мире империй, дал историк Э. Хобсбаум. Э.Б. Титченер присваивает понятию "образ" следующие, обязательно присутствующие в нём, признаки: качество, интенсивность, длительность, отчётливость. По его мнению, образы есть элементы сознания, такие же, как эмоциональные состояния и ощущения. См.: Титченер Э.Б. Очерки психологии. / Пер. с английского М. Чепинской. - СПб.: Типография "Общественная польза", 1898. С.43

Несмотря на то, что чаще всего, говоря об образах, мы имеем ввиду нечто визуальное, не каждый образ таковым является. Ведь само его понятие не подразумевает в себе категорию зримости. Оно, скорее, бесплотно и существует не для того, чтобы ощущаться материально. См.: Сальникова Е.В. Феномен визуального. От древних истоков к началу ХХI века. - М.: Прогресс-Традиция, 2012. С. 214 Поэтому, я считаю нужным уточнить, что в настоящем исследовании речь пойдёт конкретно о визуальных образах, минуя все остальные элементы данного, довольно обширного, понятия.

Образ - это то, что неизбежно присуще любой культуре. Именно с помощью своих собственных визуальных кодов он помогает человеку, как части общемировой культуры, ориентироваться в пространстве социальности. Благодаря данной способности, визуальному образу и придаётся огромное значение в любой сфере деятельности человека.

Именно визуальные образы являются достоверными свидетельствами о жизни людей, начиная с древнейших времён. Ещё до изобретения письменности люди передавали друг другу информацию с помощью примитивной наскальной живописи и простых глиняных статуэток. Вероятнее всего, в этот конкретный временной отрезок и возникли такие образы, которые сейчас принято называть мифологическими. По своей сути данные образы были отражением мистического присутствия богов в земном мире людей. Развитие таких образов тесно связано со способностью людей к воображению. Наблюдая за обыденными, повседневными вещами и объектами, человек считал такими же предметно-материальными и мифологические образы. Ведь для него мир мифа был настолько же достоверен, как и реальный мир, в котором жил он сам. См.: Земцова Я.М. Визуальный образ в историческом контексте. // Вестник Волгоградского государственного университета. Серия 7. Философия. 2012. №2 (17). С. 125

Несколько позже, во временной период античности, происходит смешение двух сознаний: мифологического и философского. Теперь визуальные образы используются намного обширней, они применяются для извлечения из них как можно более полной информации, чтобы в дальнейшем успешно применять полученный опыт в разносторонних сферах человеческой деятельности. См.: Даниэль С.М. Искусство видеть: О творческих способностях восприятия, о языке линий и красок и о воспитании зрителя. - Л.: Искусство, 1990. С. 25

Собственно, первые формы зрелищных видов искусства, такие как театр, карнавал и цирковые представления, появляются именно в античности. Теперь изображение и зритель связаны таким несимметричным отношением, в котором автор и само произведение всегда известны зрителю, а сам зритель не известен никому. Только в это время искусство становится публичным, обращённым сразу к массе людей, которая и именуется зрителями. Там же. С. 27

Основными чертами античного видения понятия визуального образа можно назвать следующие характеристики. Во-первых, античность не отказалась от мира богов, она связана с ним всё также тесно, как это было свойственно людям и в древнем мире. Во-вторых, визуальный образ является назидательным, обучающим по отношению к мирозданию античной мифологии. В-третьих, искусство становится неким способом психического регулирования.

Но все эти черты, хотя в античное время они, конечно же, подверглись некоторой трансформации, присутствовали и в понимании визуального образа людей более древних. Отличительными же чертами античности в вопросе о понятии образа, которые возникли только во времена данной эпохи, являются две новые функции искусства: познавательная и подражательная. Они обязаны своим появлением тесному переплетению философии и науки, произошедшему в античном мире, которое и повлияло на дальнейшую трансформацию понимания человеком искусства. См.: Розин В.М. Визуальная культура и восприятие: Как человек видит и понимает мир / В.М. Розин. - 2-е изд. - М.: Эдиториал УРСС, 2004. С. 126

В средние века восприятие и интерпретация визуальных образов претерпевают новые изменения. Это связано, прежде всего, с тем, что теперь в центр мира ставится Бог, который и признаётся единственным создателем всего этого мира. Следовательно, теперь любое художественное произведение обязательно трактуется только с точки зрения христианства. Несмотря на это, визуальные образы, пока ещё полностью не избавившиеся от следов влияния античности, до сих пор являются достаточно натуралистичными. Также как художник не может совершенно точно и во всей полноте передать свою идею через одни только визуальные образы, так и публика не может полностью воспринять его идею только зрительно. Основу произведения можно представить себе исключительно мысленно. Таким образом, в эпоху расцвета христианства изображения больше не являются образами восприятия, они, скорее, образы представления. См.: Земцова Я.М. Визуальный образ в историческом контексте. // Вестник Волгоградского государственного университета. Серия 7. Философия, 2012. №2 (17). С. 126 Главной задачей визуального образа теперь становится чувственное оформление сверхчувственного. См.: Даниэль С.М. Искусство видеть: О творческих способностях восприятия, о языке линий и красок и о воспитании зрителя. - Л.: Искусство, 1990. С.106

Далее во времени, в эпоху возрождения, значение и предназначение искусства переходят от модели оформления непостигаемого к проявлению мастерства художника. Теперь главная ценность объекта искусства состоит в его рукотворности.

В ??? веке, благодаря резкому скачку в развитии науки и техники, визуальные образы помогают психологическому самоанализу человека. С их помощью изображается, прежде всего, реальность, причём такой, какая она есть сама по себе. Соответственно, в данную эпоху ценится простота воплощения визуального образа.

Искусство ?? века знаменуется слиянием классицизма и романтизма. Выявление чётких закономерностей, схематизм, объективность - всё это отражается в художественных произведениях классицизма. В противовес ему - изобретение новой действительности и создание ранее неизвестных форм романтизмом. Универсальность одних произведений сочетается с романтизацией мира в других. Но оба этих направления объединены в своей одной общей цели: в поиске единства мира, в стремлении познать его всеобъемлющую природу.

Наконец, в ?? веке, в период мирового экспериментаторства, начинается работа художников с пространством-временем, с помощью чего достигается более полное высвобождение эмоциональности человека. Целью образности теперь является не передача ощущения вещи как узнавания, а ощущения как видения. См.: Шкловский В.Б. Искусство как приём. // Эстетическое самосознание русской культуры. 20-е годы XX века (сборник). РГГУ, 2003. С. 505-513 В связи с этим, возникает множество новых форм искусства, стремящихся передать всю полноту спектра человеческих чувств. Здесь и возникает киноискусство.

1.2 Визуальное как часть кинематографа

Наличие визуальных образов, их количество и насыщенность являются неотъемлемой частью понятия "зрелищности". Зрелища присутствовали в культуре задолго до появления кинематографа. Будучи явлениями массовыми, точно также, как и кинематограф, они неизбежно влияют на массовое сознание в общем, и на сознание отдельных индивидов в частности. Поэтому, не лишним было бы рассмотреть, обладание какими качествами позволяет кинофильму удовлетворить потребность человека в зрелище.

Понятие зрелищности, в своем определении, относится к некоему классу объектов, которые человек воспринимает сугубо визуально. Но кинофильм - это особенный и уникальный объект, являющийся одновременно как формой зрелища, так и видом искусства.

Драматическая основа кинематографа противопоставляется его романтической структуре повествования. Заимствуя у театра первое, кинематограф предстаёт перед нами как сценическое зрелище. А вбирая в себя реализм и постановку знака равенства между природой и человеком, он эстетически уподобляется литературному роману. См.: Базен А. Что такое кино? / Пер. с французского И. Эпштейна. - М: Искусство, 1972. С.309

Фильм приобретает статус эффекта созерцания только тогда, когда у человека есть время, выделенное специально на его просмотр, а также, если человек видит в нём нечто красивое и личностно значимое. Вдобавок, необходимо, чтобы зритель как созерцатель, смотря кинофильм, удовлетворял конкретно свои личностные потребности. Именно тогда фильм и становится "картиной", которая увлекает зрителя в поиски некоего высшего смысла.

В обратной ситуации, когда зритель смотрит кинофильм только лишь из побуждений праздного любопытства, ощущая себя этаким соучастником происходящего на экране действа, а сам кинофильм, при этом, не несёт в своём основании эстетического компонента как некоторого базиса, и, вдобавок, его просмотр стимулируется обществом - именно тогда кино и превращается из вида искусства в форму зрелища.

Смысл любого экранного зрелища всегда заключается только лишь в том, чтобы отвлечь зрителя от себя самого. Это является его важнейшей и первостепенной задачей. Смысл же любого экранного искусства, наоборот, кроется в привлечении зрителя к самому себе. Оно как бы помогает заглянуть человеку внутрь себя. Здесь можно говорить о кино теми же словами, какими С.М. Эйзенштейн говорил о театре: "Аттракцион (в разрезе театра) - всякий агрессивный момент театра, то есть всякий элемент его, подвергающий зрителя чувственному или психологическому воздействию, опытно выверенному и математически рассчитанному на определенные эмоциональные потрясения воспринимающего, в свою очередь в совокупности единственно обусловливающие возможность восприятия идейной стороны демонстрируемого - конечного идеологического вывода". Эйзенштейн С.М. За кадром: ключевые работы по теории кино / С.М. Эйзенштейн. - М.: Гаудеамус: Академический проект, 2016. С. 270

Но, нельзя отрицать того, что и кадр-зрелище и кадр-картина обладают эстетической значимостью, просто она в них несколько различна. Её формирование часто происходит не с помощью таких привычных характеристик изображения, как предметность и пространственность, а благодаря характеристикам временным, которые возникают из-за существования множества различных видов экранного движения. Это и движение камеры, и монтаж, и внутрикадровое движение.

В соответствии с этим, можно сделать вывод о том, что кинофильм обладает некими существенными особенностями, благодаря наличию которых и происходит взаимодействие зрителя и того, как он смотрит на экран, с изображением и тем, на что он смотрит. См.: Березовчук Л. Зрелищность в кино (к вопросу о содержании понятия) // Киноведческие записки. 2010. №97. С. 149

Зрелище и картина могут сочетаться в различных комбинациях и многократно сменять друг друга в одной и той же сцене. Для их возникновения важно не то, что стало объектом съёмки, а то, как этот объект себя ведёт и как это было снято.

Решение об использование того или иного приёма, то есть намерение о достижении кинофильмом статуса фильма-зрелища или фильма-картины, определяется режиссёром в зависимости от того, какую цель в воздействии на зрителя он преследует. В случае со зрелищем, это может быть сильное и прямое воздействие, направленное на то, чтобы зритель осознал свою безусловную эмоциональную сопричастность ко всем происходящим на экране событиям. Или, в случае с картиной, целью может являться показ зрителю некоего высшего смысла, открытие для него самого его собственного внутреннего мира.

Кино, часто запечатлевая реальность совершенно фотографически, иногда пробуждает сомнения насчёт того, что отсутствие специальных средств для достижения эффектных визуальных образов применимо для самого понятия киноискусства; что без них его обладание статусом предмета искусства ставится под вопрос. См.: Кракауэр З. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. - М.: Искусство, 1974. С. 68 За отождествлением отсутствия монтажа с отсутствием художественности стоит огромное заблуждение. См.: Аристарко Г. История теорий кино. - М.: Искусство, 1966. С. 311 Данное впечатление, естественно, является в корне ошибочным.

Ведь существует и ещё один, третий тип киноизображения. Помимо фильма-зрелища и фильма-картины есть, вдобавок, фактуальный фильм. Его задача состоит в том, чтобы запечатлеть реальный мир таким, каким он в действительности и является; показать мир как набор неких фактов.

К признакам кинофильмов подобного типа можно отнести несколько основополагающих характеристик. Это, во-первых, использование при их создании такого типа съёмки, при котором изображение абсолютно дублирует реальность. Во-вторых, это применение такого способа постановки камеры, при котором снимаемое изображение имитирует то естественное для человека состояние, когда он самостоятельно смотрит на события и объекты вокруг него. Также, важными характеристиками фактуальных кинофильмов является отсутствие искусственного освещения и излишней эстетизации кадра.

Все эти три типа киноизображения всегда неизменно применялись в кинематографе, выбор каждого из них определялся теми целями, которые режиссер ставил перед зрительским восприятием. Эти типы передачи изображения, с одной стороны, относятся только к изобразительной стороне фильма, исключительно к сфере искусства кино. Но, несмотря на это, любой из этих типов направлен на активизацию сознания зрителя, на стимуляцию его психологических потребностей. Именно это и влияет на одинаково высокую востребованность всех трёх типов, ведь любой фильм зритель смотрит только наедине с собой и с изображением. См.: Березовчук Л. Зрелищность в кино (к вопросу о содержании понятия) // Киноведческие записки. 2010. №97. С. 155 Кинопроектор - это посредник между изображением и зрителем. См.: Кувшинова М. Кино как визуальный код. - СПб: Мастерская "Сеанс", 2014. С. 118 И, только сам зритель определяет для себя то, что в наибольшей степени соответствует его потребностям в данный конкретный момент времени.

Возвращаясь к понятию визуального образа именно в контексте кинофильма, необходимо сказать, как же происходит его создание. Как уже было сказано ранее, его основной задачей является воплощение в изображение самой сути понятия, смысл которого вкладывает в фильм режиссёр. Это становится возможным, в том числе, благодаря трансформации изначального изображения, являющегося фактуальным, в изображение картинное или зрелищное путём использования в съёмочной и послесъемочной работе различных видов экранного движения. Именно благодаря им время в кадре можно заставить течь быстрее или медленнее, чем и достигается необходимый эффект воздействия на зрителя.

Быстрое движение объектов в кадре способно вызвать у зрителя страх, возбуждение, ужас или приподнятое настроение. Медленное движение, напротив, воспринимается зрителем как нечто размеренное, спокойное, иногда грустное, а бывает, что вызывает то же чувство страха. Так, рассмотрим несколько подробнее четыре вида внутрикадрового движения, которые используются для концентрации внимания зрителя на мало наполненных перемещениями сценах, в которых динамика, атмосфера и настроение будут попросту отсутствовать, если не использовать данный визуальный приём.

Итак, первый вид движения камеры характеризуется статичностью, когда объект съёмки практически не перемещается в кадре, а сама кинокамера закреплена на штативе. С помощью движения объектива кинокамеры на вращающейся головке штатива, создаётся эффект взгляда на мир глазами человека, когда тот осматривает пространство вокруг себя. Таким образом создаётся панорама, которая подразделяется по направлению движения на четыре типа: горизонтальную, вертикальную, диагональную и круговую. Каждая панорама обязательно несёт в себе определённую смысловую нагрузку. Такой вид движения камеры применяется для описания места действия повествования, для осмотра окружающей обстановки или для неустанного и беспрерывного слежения за каким-либо объектом. Также, панорама всегда начинается и заканчивается статичным кадром, иначе зритель может упустить что-либо значимое, присутствующее в ней.

Следующий вид внутрикадрового движения тоже статичен, в нём объект съёмки и камера характеризуются точно также, как и в первом случае. Но, в отличие от него, кинокамера здесь совершает отъезд и наезд по направлению к снимаемому объекту. Такой приём направлен на усиление зрительской эмоциональности. Когда совершается отъезд от героя, зритель чувствует свою отрешённость от него, при наезде камеры на персонажа, наоборот, достигается эффект их сближения.

Также, при виде внутрикадрового движения, когда камера статична, а объект съёмки нет, движение героя в направление кинокамеры может быть воспринято аудиторией как угроза, а отдаление героя от неё как прощание с публикой.

И последний, рассматриваемый здесь вид внутрикадрового движения - это статичность объекта съёмки и подвижность камеры. С помощью такого приёма динамичное движение кинокамеры преодолевает природную статичность снимаемого объекта, благодаря чему создаётся ощущение реалистичности происходящего, как будто бы сам зритель путешествует по экранному повествованию.

Рассматривая концепцию визуального образа через призму кинематографа, стоит обратить особое внимание на то, что многие исследователи данного вопроса воспринимают визуальный образ как информацию, передающуюся по трем основным каналам: зрительному, слуховому и психомоторному. Поле фильма создаётся с помощью форм визуальных и звуковых знаков. См: Fulton. H. Narrative and Media. - Cambridge: Cambridge University Press, 2005. P. 99 Соответственно, интерпретация образа происходит путём считывания визуального кода. В данный код входит множество аспектов - от операторской работы и жанра кинофильма, до монтажа и саундтрека. См.: Коновалова Н.В. Образ и нарратив: Взаимодействие в цивилизации образа. // Северо-Кавказский психологический вестник, 2008. №6/4. С. 55 Также, одним из таких аспектов является и способ рассказа истории - нарратив.

Глава 2. Нарратив как понятие