Взаимосвязь визуального и нарративного в киноискусстве

Далее, приём, именуемый "макгаффин". Сутью его является то, что всё повествование строится вокруг какого-то предмета, которым желают овладеть герои фильма. Данный приём используется, в основном, в фильмах приключенческого жанра. Поиск предмета как таковой здесь становится важнее, чем сама суть этого предмета. Если данный приём был использован по всем правилам, то фильм обязательно оставит после себя эффект недосказанности, некой неопределённости. Ведь зрителю так и не откроется смысловая характеристика предмета, за которым всё время повествования велась охота. Данный повествовательный приём вполне можно назвать условным, ведь вся суть этой вещи только в том, что все герои просто хотят ей обладать.

Переходим к приёму "узнавание", или "анагноризис". Это - тот момент повествования, который принято называть переломным. Здесь иллюзии и главного героя картины, и зрителя испаряются, перед ними предстаёт вся суть сюжета, происходит кульминация, после которой действие стремительно движется к развязке. Часто узнавание идёт вместе с перипетией, то есть оно сопровождается резким переходом героя от счастья к несчастью. Именно такая трагедия, по словам Аристотеля, увлекает душу. Аристотель. Поэтика. Отрывки / Пер. В.Аппельрота / Сказание: его первостепенность (1450а 15)

Анагноризис используется не только в трагическом повествовании, но и в комедийном и, в большинстве своём, детективном. На настоящий момент разработано множество моделей узнавания. Например, когда один из ключевых героев повествования оказывается лишь плодом чужого воображения. Или, наоборот, когда главный герой осознаёт, что он не существует. Возможен даже вариант, когда выясняется, что весь мир - нереален, это только фантазия, а вот фантазия как раз и является реальностью.

Далее, приём флэшфорварда, который является частным приёмом пролепсиса в значении упоминания заранее ожидаемых будущих событий. То есть, благодаря данному приёму, линия повествования как бы отклоняется от реального времени в сторону будущего. Использование данного приёма несколько ограничено в силу возникающих противоречий с логикой построения нарратива, ведь предсказание будущих событий - это область интуитивного и даже мистического, а не реального. Сюжетная линия требует остановки, прерывается, и зритель видит уже ту цепочку событий, которая происходит позже во времени. Поэтому, часто этот приём встраивают в сюжет как сновидения героя, реже - как его галлюцинации. Флэшфорвард помогает поставить акцент на смысле кинофильма, играет сюжетообразующую роль, иногда даже делает основную, казалось бы, линию повествования, второстепенной.

Противоположным приёмом, обращённым к прошлым событиям, является флэшбэк, или обратный кадр. Здесь линия повествования прерывается для того, чтобы продемонстрировать зрителю события прошлого. Такой приём наиболее часто используется как элемент психологического анализа поступков героя, объясняя их мотивы, раскрывая чувства, мысли и идеи персонажа.

Одним из часто используемых в кино нарративных приёмов также является клиффхэнгер. При таком приёме во время повествования персонаж сталкивается с проблемой выбора между какими-то двумя противоположностями или с результатами чьих-то, возможно, что и своих, поступков. Обычно, данный приём меняет ход сюжета или отношение персонажей к проблеме, является таким моментом повествования, который можно обозначить как поворотный. В момент такого столкновения повествование обязательно прерывается, оставляя для зрителя возможность домыслить исход сюжета, опираясь на свои личные эмоции. Также, клиффхэнгер буквально принуждает зрителя, манипулируя его заинтересованностью, ждать продолжения так резко оборвавшегося повествования, требующего мгновенной развязки.

3.3 Зрелищность и нарратив

Возвращаясь к понятию зрелищности, и говоря о его связи с наррацией, можно рассмотреть этот вопрос с токи зрения образа женщины в кино. По мнению Лауры Малви, кинематограф, в большинстве своём, традиционно нарративный, добивается того, чтобы зритель получил или удовольствие, или неудовольствие. "Теория мужского взгляда", развиваемая ей на основе явлений скопофилического инстинкта и нарциссизма, обязывает кинематограф представлять женщину в фильме как некий эротический объект. Зритель, получая удовольствие от рассмотрения другого человека в таком контексте и перенося образ главного героя фильма на себя, разрушает связь образа женщины с кинонарративом. Мужчина, таким образом, является нам в качестве субъекта взгляда, тогда как женщина - лишь объектом для него.

Благодаря темноте кинозала, игре света и тени на экране и используемых в фильме нарративных стратегий, у зрителя складывается впечатление о его безнаказанном подглядывании за чужой жизнью через экран. С помощью данного эффекта, его желания, скрытые и подавляемые, переносятся на героев кинофильма. Созерцая человеческие фигуры и сопоставляя себя с ними, зритель получает удовольствие от их рассматривания, но, узнавая в них себя или представляя себя в чужой роли, либо принимает, либо отвергает это. На этом противоречии и возникает феномен нарративного кино. Экран для зрителя является не только транслятором фильма, но и транслятором его собственной памяти, что делает зрителя объектом киновзгляда. Так возникает и симпатия или антипатия к героям кинофильма.

Кино - это мир, порождённый социальной реальностью. Оно, являясь социальным институтом, содержит в себе совокупность множества социальных ролей и влияет на огромное количество социальных групп, удовлетворяя их интересы. Таким образом, развитие киноиндустрии оказывается целиком подчинено зрителю и его вкусовым предпочтениям в выборе фильмов. Это, безусловно, влияет и на язык сексуальности, употребляемый в киноискусстве.

Женщина, рассматриваемая и демонстрируемая в качестве сексуального объекта, становится лейтмотивом всего эротического зрелища. См.: Малви Л. Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф // Антология гендерной теории. - Минск: Пропилеи, 2000. С.: 280-297 А в фильме, как было уже сказано выше, зрелищность присутствует в совокупности с наррацией, сочетаясь в различных пропорциях.

Но, несмотря на то, что женщина - это необходимое условие всякой зрелищности в нарративном фильме, она никак не развивает сам сюжет. Её присутствие - это лишь визуальный образ, исполняющий декоративную функцию, роль которого в повествовании ничтожно мала или полностью отсутствует. Акцент здесь делается либо на социальной роли женщины, либо на обозначении её властным проводником между добродетелью и пороком. Кино, таким образом, единственный вид зрелищных искусств, который создаёт сам способ пребывания женщины перед зрительским взглядом - перед точкой зрения камеры.

Рассматривая кино с точки зрения феминистской теории, оказывается, что в данный момент оно не является гендерно-нейтральным ни в одной из своих форм проявления: ни как социальный институт, ни как способ производства, ни как текст и его чтение. Так, например, часто утверждается, что положение женщин на рынке труда ухудшается из-за недостатка положительных образов женщины на телевидении. Роль кинокамеры в данном вопросе очень высока, ведь с помощью неё стереотипное мышление может либо усугубляться, въедаясь в общественное мнение, либо она, наоборот, содействует обличению пороков и сеет сомнения в непогрешимости догм. См.: Ярская-Смирнова Е.Р. Гендер, власть и кинематограф: основные направления феминистской кинокритики. / Журнал социологии и социальной антропологии, 2001. Том IV. № 2. С.104

Только рассматривая сюжет в контексте некой социальной практики, можно действительно понять его смысл.

3.4 Приёмы визуального повествования

Язык тела, принятый в культуре, оказывает огромное влияние на выбор приёмов съёмки для придания кинонарративу определённых оттенков смысла. Кадр, план и ракурс - вот то, без чего фильм существовать не может.

Кадр - это не только часть пространства, заключённая в рамки экрана, он обладает не только пространственными характеристиками. Вторым, не менее важным, качеством кадра является протяжённость во времени, длительность пребывания изображения на экране, перед зрителем.

В том случае, если один, отдельно взятый кадр, чётко и ясно выражает какую-либо мысль, буквально кричит о ней, тогда, от соприкосновения с другими кадрами, такой кадр абсолютно не изменится. "Такой кадр окончателен и бесполезен в системе кинематографа". См.: Брессон Р. Заметки о кинематографе. - Rosebud Publishing, 2017. С. 47 Кадр является множеством, образующим большое количество частей-элементов, входящих в подмножества. См.: Делёз Ж. Кино / Пер. с французского Б. Скуратова. - М.: Ад Маргинем, 2003. С.: 376-- 378.

Кадрированием, следовательно, называется обусловленность такой закрытой или относительно закрытой системы, которая включает в себя всё, что присутствует в визуальном образе. Это и сами персонажи, и декорации, окружающие их.

Степень крупности объекта, изображаемого в кадре, определяется понятием "план". Начнём своё рассмотрение системы планов, чьей задачей является с помощью условного деления пространства, представленного на экране, помочь передать зрителю смысл сцены кинофильма.

Все планы разделяют по нескольким критериям. Это деление по крупности, деление по расположению и деление по смыслу.

Рассматривая планы, классифицированные по крупности, начнём с адресных и дальних планов. Они передают нам общее представление, показывая время и место событий. Человек здесь - лишь маленький объект, необходимый только для сопоставления масштабов. Такие планы необходимы для того, чтобы дать понять зрителю, где и когда происходит сюжет действия. Также, с помощью такого плана, именно из-за разницы в нём масштабов, часто можно показать одиночество маленького человека в огромном мире.

Общий план показывает нам человека, полностью заполняющего кадр по высоте. Таким образом, теперь становится главным именно то, кто и что совершает, а не когда и где это происходит. Тело персонажа здесь обрезается только в том случае, если оно находится за каким-то объектом. Внимание зрителя переключается с окружающей среды на самого героя и его ближайшее окружение. Данный план, показывая человеческое тело целиком, переводит нас в сферу социальных отношений.

Средний, или второй средний план, а также средний первый план - переход от социального к личному. Здесь в центре внимания находится большая часть человеческого тела, обрезанная по колени, если мы говорим об американском типе среднего плана, или по пояс. Такой план призван показывать зрителю нечто конкретное, не скрывая деталей. Мимика, жесты, движения человека - всё это теперь находится в центре внимания и даёт нам понять характер героя и его намерения, понять его личность.

Крупный план, в отличие от среднего, ещё больше углубляет нас в характер героя. С помощью такого плана мы переходим в сферу интимного. См.: Berger A. Media Analysis Techniques. - Beverly Hills, CA: Sage, 1982. P. 89 Весь кадр заполняет голова персонажа, иногда по плечи. Теперь зритель фокусируется на эмоциях героя и на словах, озвучиваемых им. Мы полностью погружаемся в героя. Благодаря этому, теперь мы можем понять мотивы его поступков, его чувства и мысли, поймать определённый настрой.

Сверхкрупный план, макро-план, или деталь - пик интимности во взаимоотношениях персонажа и зрителя. Ibid.: P.90 Всё внимание привлечено лишь к конкретной детали объекта, показанной на весь экран (в, так называемом, итальянском плане, на весь экран изображены глаза персонажа). С помощью данного приёма можно сделать акцент на какой-либо тонкой эмоции персонажа, на высокой напряжённости сцены или просто на важной информации. Зритель, при этом, не в состоянии выпасть из сюжета, так как информация передаётся ему очень чётко и информативно.

Переходим к делению плана по расположению. Размещая объекты и персонажи на разном удалении от камеры и, соответственно, от зрителя, можно достичь фокусировки внимания на различных элементах сюжета и делать сцену более удобной для рассматривания.

Использование совокупности переднего, среднего и дальнего плана необходимо для передачи глубины кадра и погружения зрителя в повествование. Такая многослойность добавляет картине реалистичности происходящего. Ведь располагая героя за, перед или между объектами, мы помещаем его в некую ситуацию, делаем его не отдельным объектом, отделённым от фона и остальных предметов, а частью окружающей его среды. Таким образом, он становится полностью погружённым в рассказываемую зрителю историю, и зритель как бы присутствует на экране вместе с ним.

Деление планов по смыслу подразумевает под собой два типа: основной план, определяющий основную линию повествования, и второстепенный план, фоновый для основного сюжета. Второстепенным планом могут являться политические, экономические, социальные, исторические и многие другие события, во времена которых разворачивается основная сюжетная линия. Такой план позволяет нам углубиться в повествование ещё больше, понять мотивы героев и происходящие события так, как о них хотел сказать автор.

Каждый из вышеописанных типов плана несёт для зрителя различную смысловую нагрузку, позволяя режиссёру передавать свой замысел путём фокусировки внимания аудитории на определённых сюжетных деталях.

Теперь, переходим к понятию "ракурс", которое обозначает собой угол, с которого производится съёмка. Существует всего шесть типов ракурса и каждый из них даёт нам обширную информацию о месте героя в повествовании, о его чувствах, эмоциях и мотивах.

Например, нижний ракурс, когда камера находится ниже снимаемого объекта. При съёмке снизу вверх объекту на экране придаётся больше мощи и силы. Таким образом демонстрируется авторитет и доминирование одного персонажа над другим, он характеризует героев. Нижний ракурс как бы помещает зрителя под объект как психологически, так и физически.

Верхний ракурс, напротив, помещает зрителя над объектом. При таком типе ракурса съёмка ведётся сверху вниз, приуменьшая персонажа. Это придаёт герою в наших глазах ничтожность и слабость, Ibid.: P.90 часто таким способом передаётся его чувство вины.

Ракурс на уровне глаз, или нейтральный ракурс, передаёт то, как мы смотрим на мир и друг на друга. Камера здесь снимает на уровне человеческих глаз. Такой ракурс не в силах передать драму и напряжение, он слишком плоский для этого. Но он позволяет зрителю как бы переместиться в центр событий, видя экранный "мир" так же, как и реальный.

Название ракурса "с высоты птичьего полёта" говорит само за себя. Такая перспектива съёмки помогает визуально рассказать историю, поместить зрителя в местность происходящих событий.

Голландский ракурс, или съёмка с нижней точки, при котором камера стоит под углом, ярко выражает эмоциональную составляющую кадра. Такой ракурс используется, в основном, когда переживания героя на экране должны быть переданы зрителю особенно экспрессивно.

Ракурс от первого лица, при котором снимается не персонаж, а как будто съёмка идёт глазами этого персонажа, предназначен для того, чтобы зритель мог увидеть точку зрения конкретного персонажа, пережить его опыт, как бы срастись с ним, подставить себя на его место.

Композиция кадра передаёт эмоциональную составляющую кинонарратива, и если не меняется ракурс, то повествование становится абсолютно безэмоциональным и невыразительным. Чтобы удержать внимание зрителя на повествовании, изображение должно быть смелым и драматически расположенным. Каждый элемент в каждом кадре должен направлять взгляд зрителя на важные части сцены.

Каждый план, ракурс, кадрирование и их сочетание друг с другом раскрывают историю по-своему, с различной эмоциональной окрашенностью, с различных точек зрения, с различными смыслами.

Заключение

1. Адо П. Что такое античная философия? / Пер. с французского В.П. Гайдамака. - М: Издательство гуманитарной литературы, 1999. - 320 с.

2. Аристарко Г. История теорий кино. - М.: Искусство. 1966. - 356 с.

3. Аронсон О. Кинематографический образ: экономика времени. // Новое литературное обозрение, 2014. №2 (126). / http://magzines.russ.ru/nlo/2014/126/9a.html, 28.04.2018

4. Базен А. Что такое кино? / Пер. с французского И. Эпштейна. - М: Искусство, 1972. - 384 с.

5. Барт Р. S/Z /Пер. с французского под ред. Г.К. Косикова - М.: Эдиториал УРСС, 2001. - 232 с.

6. Барт Р. Введение в структурный анализ повествовательных текстов. / Зарубежная эстетика и теория литературы ХIХ-ХХ вв.: Трактаты, статьи, эссе / Пер. с французского Г.К. Косикова. - М.: МГУ, 1987. - 512 с.

7. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. - М.: Искусство, 1979. - 424 с.

8. Березовчук Л. Зрелищность в кино (к вопросу о содержании понятия) // Киноведческие записки, 2010. № 97.

9. Брессон Р. Заметки о кинематографе. - Rosebud Publishing, 2017. - 100 с.

10. Гинзбург С. Очерки теории кино. - М.: Искусство, 1974. - 264 с.

11. Даниэль С.М. Искусство видеть: О творческих способностях восприятия, о языке линий и красок и о воспитании зрителя. - Л.: Искусство, 1990. - 223 с.

12. Делёз Ж. Кино / Пер. с французского Б. Скуратова - М.: Ад Маргинем, 2003. - 560 с.

13. Деррида Ж. О грамматологии. - М.: Ad Marginem, 2000 - 511 c.

14. Ефименко В.А. Кинонарратив как объект нарратологического анализа. / Филологические науки. Вопросы теории и практики / - Тамбов: Грамота, 2013. № 9 (27).

15. Женетт Ж. Фигуры. - М.: Изд-во им. Сабашниковых. 1998. - 944 с.

16. Земцова Я.М. Визуальный образ в историческом контексте. // Вестник Волгоградского государственного университета. Серия 7. Философия, 2012. №2 (17). - 218 с.

17. Коновалова Н.В. Образ и нарратив: Взаимодействие в цивилизации образа. // Северо-Кавказский психологический вестник, 2008. №6/4.

18. Кракауэр З. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. - М.: Искусство, 1974. - 235 с.

19. Кувшинова М. Кино как визуальный код. - СПб: Мастерская "Сеанс", 2014. - 320 с.

20. Лотман Ю. Семиотика кино и проблемы киноэстетики - Таллин: Ээсти Раамат, 1973. - 92 с.

21. Малви Л. Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф // Антология гендерной теории - Минск: Пропилеи, 2000. - 383 с.

22. Омон Ж., Бергала А., Мари М., Верне М. Эстетика фильма / Пер. с французского И.И. Челышевой. - М.: Новое литературное обозрение, 2012. - 248 с.

23. Поселягин Н.В. Кинофильм как объект и не-объект нарратологии // Narratorium, 2012. №2 (4) // http://narratorium.rggu.ru/article.html?id=2628907, 28.04.2018

24. Пронин А.А. Документальный фильм как нарратив: пределы интерпретации. / Вестник ВГУ. Серия: Филология. Журналистика, 2016. № 2

25. Розин В.М. Визуальная культура и восприятие: Как человек видит и понимает мир / В.М. Розин. - 2-е изд. - М.: Эдиториал УРСС, 2004. - 224 с.

26. Сальникова Е.В. Феномен визуального. От древних истоков к началу ХХI века. - М.: Прогресс-Традиция, 2012. - 575 с.

27. Соколов В.С. Киноведение как наука. - М.: Канон +РООИ "Реабилитация", 2010. - 416 с.

28. Тарковский А. Уроки режиссуры / Учебное пособие. - М.: Всероссийский институт переподготовки и повышения квалификации работников кинематографии (ВИППК), 1992. - 92 с.

29. Татару Л.В. Формализм, деконструкция и пост-классическая нарратология // Л.В. Татару. Русский след в нарратологии. - Материалы Международной научно-практической конференции. Балашов, Балашовкий институт (филиал) Саратовского государственного университета им. Н.Г. Чернышевского, 26--28 ноября 2012 г. - Балашов: Николаев, 2012. - 272 с.

30. Титченер Э.Б. Очерки психологии. / Пер. с английского М. Чепинской. - СПб.: Типография "Общественная польза", 1898. - 286 с.

31. Трюффо Ф. Хичкок/Трюффо. 1996. - М: Эйзенштейн-центр, 1996. - 224 с.

32. Тюпа В.И. Нарратологический минимум / В.И. Тюпа // Русский след в нарратологии // Материалы Международной научно-практической конференции. - Балашов, 2012. - 259 с.

33. Фрейлих С.И. Теория кино: От Эйзенштейна до Тарковского / Учебник для вузов. - М.: Академический проект, 2015. - 512 с.

34. Хаакман А. По ту сторону зеркала. Кино и вымысел. - М.: Издательство Ивана Лимбаха, 2006. - 392 с.

35. Хренов Н. Кино. Реабилитация архетипической реальности. - М. 2006. - 736 с.

36. Шкловский В.Б. Искусство как приём. // Эстетическое самосознание русской культуры. 20-е годы XX века (сборник). - РГГУ, 2003. - 720 с.

37. Шкуратов В.А. Рассказывать и нормальность. // Экзистенциальная традиция: философия, психология, психотерапия, 2003. №1.

38. Эйзенштейн С.М. За кадром: ключевые работы по теории кино / С.М. Эйзенштейн. - М.: Гаудеамус: Академический проект, 2016. - 727 с.

39. Ямпольский М. Язык - тело - случай / М: Новое литературное обозрение. - М., 2004. - 376 с.

40. Ярская-Смирнова Е.Р. Гендер, власть и кинематограф: основные направления феминистской кинокритики. / Журнал социологии и социальной антропологии, 2001. Том IV. № 2

41. Chatman S. Coming to Terms. The Rhetoric of Narrative in Fiction and Film. - Ithaca: Cornell University Press, 1990. - 240 p.

42. Fulton. H. Narrative and Media. - Cambridge: Cambridge University Press, 2005. - 329 p.

43. Genette G. Narrative Discourse: an Essay in Method. - Ithaca: Cornell University Press, 1980. - 285 p.

44. Herman D. Narratologies: New Perspectives on Narrative Analysis. - Ohio State University Press, 1999. - 396 p.

45. Kindt T., Mьller H. H. What is Narratology?: Questions and Answers Regarding the Status of a Theory. - Walter de Gruyter & Co, 2003. - 368 p.

46. Pier J. Why Narratology? // Journal of Narrative and Language Studies, 2014. №2 (2).

47. Tarkovsky A. Sculpting in Time: Reflections on the Cinema - Austin: University of Texas Press, 1987. - 245 p.

Размещено на Allbest.ru