Типология минимализма 1950-1960-х годов. Концептуальное, технологическое, материальное

Размещено на http://www.allbest.ru/

Статья по теме:

Типология минимализма 1950-1960-х годов. Концептуальное, технологическое, материальное

А.А. Бобриков, Санкт-Петербургский государственный университет, Российская Федерация, 199034, Санкт-Петербург, Университетская наб., 7/9

Впервые рассмотрен возможный принцип типологизации одного из главных направлений модернистского искусства 1950-1960-х годов -- минимализма. В основу этого принципа положены взаимоотношения между структурой и материалом. В соответствии с данным походом минимализм может быть разделен на концептуальный (материальное начало стремится к исчезновению), технологический (материал подчинен структуре как принципу организации) и материальный, физический, телесный (материал господствует над структурой, что постепенно приводит минимализм к утрате своего первоначального смысла, к превращению в искусство другого типа, иногда обозначаемое термином «постминимализм»). Этот подход рассмотрен на протяжении всей истории минимализма от Эллсуорта Келли до Евы Хессе. Новизна подхода заключается в выборе самого принципа типологизации: в противопоставлении структуры как умозрительного концепта материалу, обладающему противоположно направленными -- антиструктурными -- свойствами (своего рода способностью к сопротивлению), в более широком контексте -- разума и природного начала как философских категорий. Их взаимоотношения, меняющиеся в процессе эволюции, могут быть рассмотрены как движущая сила развития минимализма (искусства, обладающего предельной абстрактностью и потому с трудом поддающегося традиционному описанию и систематизации). Кроме того, история минимализма, обычно рассматриваемая в научной литературе в границах 1960-х годов, в данном случае начинается с 1951 г. (с раннего Эллсуорта Келли, Франсуа Морелле, Веры Мольнар, с их вещей, большей частью игнорируемых существующими историями минимализма), что позволяет выявить самый ранний -- концептуальный -- тип минимализма как отдельное явление, вводящее в проблематику противостояния двух разнонаправленных принципов.

Ключевые слова: модернизм, минимализм, концептуализм, структура, Эллсуорт Келли, Дональд Джадд, Ева Хессе.

Минимализм 1950-1960-х годов часто рассматривается как единое целое как внутри себя, так и по отношению к стилистически близким явлениям (например, английскому конструктивизму или оп-арту). Но он чаще всего несводим к общему принципу, или, если общий принцип обнаруживается, различия оказываются важнее сходства.

Минимализм может быть систематизирован и классифицирован по разным признакам. Например, Люси Липпард выделяет несколько типов структур по характеру взаимоотношений с пространством. Можно предложить и другой признак: характер взаимоотношений с материалом или даже само его наличие или отсутствие. В этом случае минимализм может быть чисто концептуальным (со структурами, лишенными материального носителя), технологическим (с материалом, подчиненным структурному принципу) и материально выраженным (в которых вещественное -- природное -- начало господствует над структурой как порождением разума, порядка, дисциплины). В каждом из вариантов разный тип отношения к материалу предполагает различные источники возникновения, разные траектории эволюции и способы выхода, завершения и преодоления минимализма (а минимализм, как и любое другое модернистское явление, каждый раз превращается во что-то иное как в концептуальном смысле, так и в смысле компромиссов, например коммерческих аттракционов). И часто именно финал, выход демонстрирует с достаточной степенью ясности, каковы были отношения с материалом в данной минималистской традиции.

Исходя именно из этого принципа -- и в этой последовательности -- построена типология минималистского искусства, предложенная в статье.

Часть I. Концептуальный минимализм. От Эллсуорта Келли к Солу Левитту

минимализм джадд смит келли

Концептуальный минимализм медиально связан с тем, что можно условно назвать графикой: программной, проектной, чертежной графикой, изначально лишенной как художественного, так и материального (фактурного) начала, как бы «бестелесной». В нем присутствует логика математических структур и знаковых систем, определяющая его концептуальный характер.

Методологически здесь наиболее важна тема выбора. Этот тип минимализма направлен против традиции абстрактного экспрессионизма (с его проблематикой индивидуального самовыражения, спонтанного жеста, страсти), живописи, искусства вообще, поэтому для него важны темы, с одной стороны, механической упорядоченности, жесткой предопределенности, детерминизма, с другой стороны, абсолютной случайности, т. е. всего, что противостоит -- с той или другой стороны -- индивидуальности, осознанности и свободе воли, всему артистическому и вообще человеческому.

Хронологически этот тип минимализма самый ранний. Авторы коллективного труда «Искусство с 1900 года: модернизм, антимодернизм, постмодернизм» возводят начало истории минимализма к вышедшей в 1962 г. книге Камиллы Грей «Великий эксперимент» [2], из которой американские художники впервые узнают о русском конструктивизме (в первую очередь Александре Родченко и ОБМОХУ). Дата начала делает этот тип минимализма одновременным с двумя другими и методологически -- в данном случае в отношении к материалу -- неотличимым от них. Однако уместной представляется более ранняя дата -- 1951 г., -- и соответственно другие источники влияния, не имеющие отношения к русскому конструктивизму. Это, например, наследники конкретного искусства 1920-1930-х годов, такие как Жорж Вантонгерло, новые «пифагорейцы», занятые (в пространстве «чистого искусства», например станкового рельефа, состоящего из комбинаций геометрических фигур) поисками совершенства, заключенного в математически выраженной гармонии интервалов. Методологически важный для будущего минимализма детерминизм здесь содержится в идее божественной, т. е. предзаданной по отношению к человеку, «музыки сфер». Более практический вариант поиска совершенства представляют дизайнеры, наследники радикального конструктивизма 1920-х (в диапазоне от Баухауса до группы Де Стил), в частности Макс Билл с его теорией «хорошей формы». Наследующая традиции Баухауса швейцарская школа дизайна (в первую очередь полиграфического) разрабатывает модульные сетки, безличную систему пропорционирования, ограничивающую индивидуальный выбор. Несмотря на практический и технический характер (а может быть, именно благодаря ему), традиция швейцарской школы оказывает влияние на ранний минимализм. С темой случайности и непредсказуемости, алеаторикой, дадаистским наследием Марселя Дюшана (можно было бы добавить Ханса Арпа, но его наследие возникает в поле внимания минималистов позже) работают в первую очередь неодадаистские теоретики послевоенной эпохи, в частности композитор Джон Кейдж с его «nonintentional mode of composition».

Единство этих традиций заключается в общем существовании за пределами художественного (хотя специально провозглашенная борьба с живописью абстрактного экспрессионизма и полемика с Клементом Гринбергом и его формулировками модернистского искусства присутствуют далеко не у всех), в поисках некомпозиционных систем (термин «non-compositional System» использует Ив-Ален Буа в текстах об Эллсуорте Келли), предполагающих некий transfer (тоже термин Буа), передачу права выбора другому агенту. Собственно, именно это -- борьба с композицией -- в исторической перспективе 1913-1922 гг. объединяла дадаистов и конструктивистов.

Келли, Морелле, Мольнар

Начало традиции концептуального минимализма связано с систематичностью и регулярностью научно-технического толка. Датированный 1951 г. проект американца Эллсуорта Келли «Форма, линия, цвет» (предложение Фонду Гуггенхайма, в тот момент не принятое) кажется несомненно связанным с наследием концептуального конструктивизма, в частности с проектами Родченко (его «Красный. Желтый. Синий» 1921 г. воспроизводится у Келли практически без изменений), хотя он и лишен своеобразного инженерного героизма, характерного для советской традиции. Проект Келли -- книга без слов, состоящая из иллюстраций-таблиц, -- перечисление базовых элементов, напоминающее если не алфавит, то набор пиктограмм. Эта языковая природа предполагает ту самую изначальную бестелесность, которая, может быть, и отличает его больше всего от моделей Родченко или даже от его рисунков, предполагающих последующее материальное воплощение. Схемы Келли ничего такого в себе не содержат. Это просто подчеркнуто монотонное перечисление элементарных форм (вертикальных и горизонтальных линий (рис. 1), элементарных структур (рядов параллелей, пересечений вертикалей и горизонталей,решеток), наконец, элементарных цветов11 (те самые родченковские «Красный. Желтый. Синий»), замкнутое и самодостаточное. Более того, поздние вещи Келли показывают противоположное Родченко направление развития. Серия «Спектр» (проект, продолжающийся с 1953 по 1967 г.) -- это принципиально другой тип цвета, тоже элементарный, но рожденный не индустрией, массовым производством, конвейером (три цвета Родченко -- это секции для последующей сборки, выкрашенные дешевой малярной краской), а наукой, оптикой, физикой. Это цвет, полученный разложением светового луча при прохождении через призму, вообще лишенный материальной основы и материальной специфики, пигментной плоти красок (неважно в данном случае, предназначенных для живописи или для малярных работ), чисто умозрительный, концептуальный по отношению к искусству.

Рис. 1

Француз Франсуа Морелле, противопоставляя свой метод эстетике послевоенной Парижской школы (Jeune Йcole de Paris), в которой преобладала «лирическая абстракция» (параллельная нью-йоркскому абстрактному экспрессионизму), находит собственные источники некомпозиционных и нехудожественных идей. В частности, он открывает для себя (на выставке в Бразилии 1950 г.) «систематическое искусство» Макса Билла с его математическим пафосом. В 1952 г. в Париже он знакомится с Келли, уже создавшим свою периодическую систему элементов. Вещи Морелле этого периода -- линейные структуры, сетки, решетки («16 квадратов» 1953 г., образующих пустую решетку, «32 прямоугольника» того же года) -- иногда выглядят сложнее модулей Келли, но построены на тех же принципах.

Еще один художник 1950-х годов, занятый поисками в этом направлении, -- Вера Мольнар. Ее метафора «машинного воображения» воплощена в системе перебора вариантов, стремящейся к механическому исчерпанию возможностей и напоминающей проект Келли, но более строгий и последовательный. Именно у Мольнар -- в таких проектах, как «Медленное движение по кругу» (1957) с таблицей из девяти вариантов пересечений вертикалей и горизонталей на черном фоне, -- видно (может, благодаря черному фону), как это нечеловеческое воображение порождает новый тип совершенства, концептуальную красоту минимализма.

Другой круг проблем концептуального минимализма можно связать не то чтобы с квазинаукой -- скорее с тем, что у Жарри и после Жарри называется патафизикой, наукой не о правилах, а об исключениях, описывающей пространство случайного и непредсказуемого, с наследием концептуального дадаизма Дюшана и Ханса Арпа. Здесь стремление к полноте описания и исчерпанию вариантов, вообще любая систематичность приобретают скрыто или открыто пародийный характер. Тотальность перечисления включает в себя игру с комбинациями, разного рода генераторами случайных чисел (например, с номерами из телефонной книги), что придает проекту оттенок абсурда. Здесь есть и общая философия: власть случайности за фасадом строгости и дисциплинарности, хаос, скрывающийся внутри порядка. Есть и связь с проблемой материальности: элементы этих структур именно в силу своей концептуальной, бестелесной природы, легкости, отсутствия сопротивления поддаются любым перестановкам, подчиняются любым правилам расположения и чередования (что невозможно сказать о модулях эпохи технического, индустриального минимализма, наделенных некой императивностью).

Первые вещи и здесь сделал Эллсуорт Келли. Возможно, на него повлияло знакомство с Джоном Кейджем в Париже в 1949 г. (продолжившееся чем-то вроде переписки, в частности Келли отправлял Кейджу фотографии собственных работ). Возможно, более важным было влияние Ханса Арпа и Софи Таубер (с которыми он познакомился в Париже в 1950 г.). Арп рассказал Келли о методах создания коллажей в 1916-1917 гг., и его построенная на случайности комбинаторика цветовых квадратов внутри решетки больше всего напоминает именно эти коллажи.

Принципиальность таких проектов Келли, как «Цвета спектра по случайному признаку (от I до VIII)» или «Цвета для большой стены» (1951), включающие 64 квадрата (64 отдельных холста размером фут на фут), которые демонстрируют безразличие к порядку следования цветов, заключалась в уничтожении идеи колорита (следом за идеей композиции линий и форм), причем более последовательной. Именно для этого и нужна была идея случайности. Почти каждый из этих проектов имеет в основе коллаж из квадратов цветной бумаги (по идее Арпа), он дает и характер цвета, и последовательность расположения цветовых квадратов, обычно пронумерованных с обратной стороны, а затем -- по номерам -- выстроенных в случайном порядке. Квадраты из цветной бумаги (из дешевого детского набора) специфических оттенков совершенно неживописной природы (а потому тоже лишенной подлинности, а следовательно, как бы и материальности, хотя бы метафорической) отсылают к массовой культуре -- это найденный цвет, цвет как ready made (близкий к тому, как это понимал Родченко). Однако сам Келли видит проблему шире и концептуальнее: он трактует цвет как феномен языка. Названия цветов, перечисленные как в детской считалке, выступают в языковой, а не живописной (и не технической или научной) функции. И именно эта языковая природа цвета обеспечивает бесконечные возможности перестановок.

Рис. 2 - Франсуа Морелле. Случайное распределение 40 000 квадратов с использованием нечетных и четных номеров телефонного справочника. 1960

МоМА

Морелле -- очевидно, под влиянием Келли -- идет в применении алеаторики еще дальше, по крайней мере в смысле масштаба. «Случайное распределение треугольников по четным и нечетным цифрам телефонного справочника» (1958), «Случайное распределение 40 000 квадратов с использованием нечетных и четных номеров телефонного справочника» (1960, рис. 2) и другие вещи устроены по одинаковому принципу -- первоначальная сетка заполняется цветами, например красным и синим, следующим способом: жена или сыновья зачитывают номера из телефонной книги, автор последовательно заполняет ячейки, квадраты, пришедшиеся на четные номера, помечаются крестами и затем закрашиваются синим цветом, пришедшиеся на нечетные -- оставляются пустыми и закрашиваются красным. Характер цвета у Морелле другой, не детского набора, а научной лаборатории, он отличается предельной интенсивностью, и сочетание красного и синего -- в таком количестве и в таком сопоставлении (без промежуточных оттенков) -- рождает что-то вроде болевого эффекта, к которому Морелле и стремится вполне сознательно (поскольку цветовая гармония -- это для него худшее из всего, что может быть, это Парижская школа): говоря о своих намерениях, он употребляет слова «боль» и «агрессия».

У Веры Мольнар тоже есть комбинаторика подобного типа, причем с отсылками -- ироническими (с разными оттенками иронии) -- к классическому искусству, появляющимися в этом контексте впервые. «Омаж Дюреру» (несколько вариантов) -- таблицы с расчетами на основе цифр из «магического квадрата» в «Меланхолии» -- предполагает более или менее естественную преемственность с теорией пропорций Дюрера, с его интересом к числам; он продолжает скорее систематические проекты. Другой проект, «Цвета в соответствии с карпаччо» (1955), построенный как ряд квадратов (напоминающий и Келли, и Морелле, только с промежутками между квадратами), предполагает использование колористической схемы одной из картин венецианского художника конца XV в., совершенно чуждого учености в духе Дюрера, в качестве телефонного справочника.

Концептуализм. Левитт

Естественная эволюция концептуального минимализма в сторону чистого концептуализма очевидна. Если предположить, что в минимализме 1950-х еще есть какой-то материальный носитель (иногда он действительно есть, как в холстах на подрамниках в «Цветах для большой стены» Келли), последний логический шаг, связанный с окончательной дематериализацией, превращением модуля в элемент схемы, чертежа, таблицы, в чистый знак, неизбежен. И этот шаг делает Сол Левитт.

Левитт относится к следующему поколению минималистов: первая открытая структура (open structure) появляется в 1964 г., в следующем году возникают модульные структуры (modular structures). Его принято относить к группе Стеллы и Джадда. По возрасту и личным (дружеским) связям -- несомненно, но по проблематике и методологии он -- наследник Келли. Тем не менее важны и различия. Главное отличие концептуализма от концептуального дадаизма (присутствующего в раннем минимализме) в смысле пафоса -- спокойствие и серьезность, отсутствие иронии, стремление к полноте описания, в отличие от проектов Келли и Морелле, настоящее, а не пародийное, патафизическое. Это важно, поскольку означает отсутствие идеи случайности (абсурда, хаоса, скрытого за порядком). Нет здесь и темы борьбы с живописью и искусством вообще, поиска специальных способов уничтожения композиции и внутреннего рисунка инструментами вроде телефонного справочника (скорее всего, потому что это сделано предыдущим поколением минималистов).

Сначала место форм -- сплошных форм, кубов и параллелепипедов -- занимают решетки, своеобразные скелеты, лишенные плоти. Например, «Open Modular Cube» 1966 г. (скульптурный проект, покрашенный в белый цвет -- эта белизна даже в скульптуре подчеркивает нематериальность) или сделанная тогда же «Wall Grid» (настенная решетка, тоже белая). Потом место решеток занимают их условные изображения на стенах, рисунки (wall drawings), потом -- чертежи, место минималистской скульптуры вообще -- ее проектная документация, например «Диаграмма» («Wall drawing № 337» и «Wall drawing № 338») 1971 г., где вместо росписи стены дана разметка с инструкциями для рабочих.

Так происходит окончательная дематериализация минимализма: превращение форм в схемы, а затем в слова, буквы и цифры. Именно в этой точке перехода мы можем говорить о возникновении концептуализма, одним из создателей которого считается Сол Левитт. Сравнение вещей Левитта с мыслительными процедурами в искусствоведческой литературе стало банальностью. Дональд Каспит в статье с характерным названием «Как выглядит мысль» пишет: «У Левитта отсутствует оптическая индукция; существует лишь дедукция, и она проводится по правилам, имеющим аксиоматическую ценность» [6, с. 248]. Роберт Розенблюм формулирует это так: «Порой наиболее изощренные из этих конструкций напоминают всеобъемлющие философские системы, переведенные на язык чистой формы. Если кто и смог воспринять структурную красоту трактатов Декарта или, например, Канта и затем воссоздать эту красоту в визуальной метафоре, то это, несомненно, Левитт» [6, с. 248]. Здесь сложно сказать что-то оригинальное; важно в данном случае то, что Левитт -- не начало, а завершение традиции, возникшей в 1951 г. В таких вещах, как «Пятнадцать офортов. Прямые линии в четырех направлениях и все их возможные комбинации» (1973) или «122 вариации с неполными разомкнутыми кубами» (1974), он завершает -- доводит до совершенства -- комбинаторику Келли, Морелле и Мольнар. Заданные правила конструирования объектов, например неполного куба, демонстрируются через перечисление и исчерпание вариантов и могут быть описаны в терминологии теории информации: «Это модульная сетчатая структура, состоящая из 122 ячеек, причем каждая ячейка является частью замкнутого ряда, организованного по принципу числовой последовательности. В каждой из ячеек куб присутствует лишь умозрительно -- вначале в ячейках содержится только минимальная необходимая информация о нем (три перпендикулярные друг другу линии-ребра), затем появляется все больше недостающих граней, и в последней ячейке нашему взгляду предстает максимум информации о кубе (одиннадцать ребер). Длина стороны каждого модуля в этом ряду -- 8 дюймов; все они нарисованы белым; все 122 каркаса собраны как бы на бесконечной горизонтали» [6, с. 248].

Программный дизайн. Мальдонадо

Эволюция в сторону концептуализма -- не единственная возможность. Не менее интересна эволюция в сторону программного дизайна в сфере, кажущейся более практической, прикладной, связанной с производством. Ее пример дает Ульмская школа, точнее, ее учебная программа, эволюция этой программы.

Уже упоминавшийся Макс Билл, создатель и идеолог Ульмской школы в первые годы ее работы, художник, объединяющий концептуальный минимализм и дизайн, главной целью подготовки считал все-таки дизайн: создание «хорошей формы», воплощенной в реальные товары (например, в электротехнику фирмы «Браун», на долгое время ставшую образцом строгого вкуса). Для Томаса Мальдонадо, идеолога и руководителя поздней Ульмской школы, воплощение идей в реальном дизайне промышленной продукции было лишь одной из возможностей, со временем все менее обязательной, на первом плане была концептуальная деятельность (программный дизайн), становившаяся все более самодостаточной.

Этому концептуальному моделированию и была подчинения учебная программа Мальдонадо, которая включала в себя со временем все больше точных наук. В ней было много математики, в частности «такие математические дисциплины, как теория соединений (в области агрегатирования станков из унифицированных узлов и координации модульных размеров), групповая теория (теория симметрии и управляющих сеток), теория кривых (математическая разработка переходов и преобразований), геометрия многогранников (конструирование правильных и неправильных форм), топология (метрическое и аметрическое построение объектов)» [VII], а также системного анализа (математическая теория связи, теория автоматов, теория систем управления), теории информации, общей семиотики. В Ульме, помимо Хорста Риттеля, разработчика системных методов дизайна, преподавали Макс Бензе и Абрахам Моль, специалисты по семиотике и информационной эстетике с мировыми именами, был приглашен даже создатель кибернетики Норберт Винер.

Цели менялись через расширение самого пространства деятельности дизайнера. Место отдельных вещей (тостеров или радиоприемников) занимали системы, простые и сложные: сначала комплексы вещей, а затем и инфраструктурные проекты. Идеалом был дизайн больших систем (тотальный дизайн). Студентов учили не «хорошей форме», а тому, что Мальдонадо называл структурной комплексностью: умению определять уровни систем, выстраивать иерархии. В результате дизайнер работал в виртуальном концептуальном пространстве, имея дело со знаками, а не с формами: результатом его деятельности были чертежи, схемы и тексты. Это превращение дизайна в концептуальное искусство (хотя, может быть, не столь возвышенное, как у Сола Левитта), а дизайнера -- в специалиста по общим вопросам, специалиста по логистике, в менеджера демонстрирует тенденции, заключенные в идее «хорошей формы», на которой была построена педагогика Ульмской школы, в частности содержащиеся в концепции «хорошей формы» пифагорейские идеи идеальных пропорций, интервалов, музыки сфер, стремящейся к превращению в чистую математику.

Оп-арт. Группа GRAV

Даже во вполне прикладном (выходящем за пределы большой истории современного искусства) искусстве оп-арта, выросшем из раннего минимализма, можно обнаружить ту же тенденцию: эволюцию в сторону оптических аттракционов, все менее материальных, все более виртуальных.

Оп-арт часто описывают как вариант кинетического искусства, в котором место реального физического движения занимает своеобразная оптическая динамика (часто сводящаяся просто к состоянию неустойчивости, неопределенности) почти не ощутимых оптических колебаний, мерцания, и это совершенно законная интерпретация. Но в данном контексте важнее связь с ранним минимализмом. Эта связь присутствует хотя бы в том, что основателем GRAV (интернациональной Группы исследований визуального искусства с центром в Париже) был Франсуа Морелле, а одной из участниц -- Вера Мольнар.

Из концептуальной систематики и дадаистской алеаторики рождается развлекательная комбинаторика: научное и техническое изобретательство (с использованием математических методов, заданных параметров, сложных схем с наложением сеток, их сдвигами и поворотами относительно выбранных точек), направленное на создание «игрушек», своеобразное салонное искусство эпохи освоения космического пространства. Хотя внешняя концептуальная программа, связанная с наукой, техникой и даже властью (идеей управления зрением, следовательно, и сознанием), сохранялась и даже черты дадаистской дегуманизации и борьбы с индивидуальным артистизмом (через задачу построения «единой теоретической и практической базы коллективного опыта») в программе GRAV присутствовали, все равно это было искусство коммерческое и развлекательное.

Эффект дематериализации заключается здесь в дискретности оп-арта: в использовании геометрических структур, решеток и сеток; в создаваемом с помощью сеток (или просто отдельных линий и точек) эффекте муара -- вместо сплошного потока света, который будет достоянием движения «Свет и пространство», родившегося из технического минимализма; или в световых эффектах, связанных с манипуляциями системами линз и зеркал, которыми занимались некоторые художники группы Zero из Дюссельдорфа (в нее входили не только радикалы вроде Ива Кляйна или художники с программными задачами, как Хайнц Мак и Отто Пине, но и создатели аттракционов типа Адольфа Лютера).

Часть II. Технологический минимализм. Дональд Джадд и Тони Смит

Следующий тип минимализма определить одним словом сложнее, чем предыдущий: можно называть его индустриальным, конвейерным, серийным, но это будет касаться лишь части его проектов. Другая часть связана с уникальными, а не повторяющимися формами, но источник их происхождения и характер формообразования тот же самый -- технический. Может быть, это именно то слово, которые их объединяет.

Несмотря на то, что это центральный сюжет минимализма (и именно его чаще всего имеют в виду, когда говорят об этом явлении), в нем есть некая промежуточность по отношению к предыдущему и последующему вариантам -- концептуальная серийность самого раннего соединяется с материальностью самого позднего, и используемые здесь материалы (чаще всего промышленные металлы), в свою очередь, специфичны и двойственны: в них, например в промышленной стали, есть и безликая универсальность, и полнота физического присутствия (плотность и тяжесть). Серийность здесь приобретает другие качества, чем в предыдущем случае, -- не концептуальные (научные), а производственные (индустриально-конвейерные) и затем и коммерческие (рекламные), и в этом контексте она становится аналогом массового производства и потребления, массового общества, правда, с разной степенью выраженности. В самом начале мы можем увидеть даже специально подчеркнутое отсутствие товарных качеств: преобладает или своеобразный индустриальный аскетизм (напоминающий пафос советского конструктивизма эпохи Алексея Гастева, тейлоризма и поклонение конвейеру, производству как таковому, производству ради производства), или мистический аскетизм в духе более ранней эпохи Малевича (этот тип пафоса доминирует, впрочем, скорее у последующих интерпретаторов, чем у художников).

Серийный минимализм представляет собой вариант эволюции концептуального минимализма, это последовательности элементов, воплощенные в материале, проекты, схемы и чертежи, ставшие реальностью. Он связан в первую очередь с пространством скульптуры, лучшие вещи сделаны именно скульпторами (хотя и отказывающимися называть себя таковыми, скульптура здесь -- условный термин, обозначающий трехмерные, а не двухмерные объекты). Так или иначе, серийная скульптура воплощает технократический, футуристический конструктивистский пафос массового промышленного производства, серийного строительства в наибольшей степени. Во-первых, через технические формы и их серии -- пластины, плиты, решетки, через стандартность и повторяемость одинаковых модулей, через бесконечный (безусловно, лишь потенциально бесконечный) тираж. Во-вторых, через технические материалы -- сталь (легированная сталь, основной материал минимализма этого типа), алюминий, пластик, автомобильные краски там, где речь идет о цвете. Сами материалы становятся дополнительным способом уничтожения художественного. Наконец (возможно, это самое важное), через технические методы изготовления: это формы, созданные на промышленных предприятиях (заказанные по телефону или другим дистанционным способом), анонимные и безликие. Здесь самоустранение художника, его программное неучастие в «творческом процессе» наиболее демонстративно.

Главная цель примерно та же, что и в первом варианте минимализма, -- дегуманизация искусства, семантическая пустота и эмоциональная холодность и бесчувственность: ни образа, ни чувства, ни мысли. Лучше всех этот пафос сформулирован в теории «решетки» Розалинд Краусс (хотя он относится к минимализму в целом). У Краусс это финал модернизма в гринберговском понимании (как искусства, полностью автономного по отношению к окружающему миру, обращенного на самое себя), результат внутренней эволюции, его высшая и последняя стадия, создание собственного мира, подчиненного внутренним законам. «Решетка -- это то, чем становится искусство, когда отворачивается от натуры» [8, с. 19], чистая структура, противопоставленная как «природе», так и «истории».

Идеальное серийное искусство, построенное на метафоре конвейера как инструмента окончательной дегуманизации, -- это работы Дональда Джадда. Введением в его эстетику служат «specific objects», примитивные структуры с оттенком брутальности (впоследствии исчезнувшим), расположенные на полу (лишенные подиума) или прикрепленные к стене, не относящиеся ни к живописи, ни к скульптуре. В качестве других признаков непринадлежности к живописи в своем программном тексте 1965 г. «Specific Objects» Джадд указывает отсутствие различия между фигурой и фоном и ощущения глубины (оптической иллюзии), в качестве непринадлежности к скульптуре -- отсутствие «составных частей», единство простой формы (the thing as a whole). Для него на этом первом этапе принципиально важна материальность, понимаемая скорее как плотность, нерасчлененность, непроницаемость (недоступность для проникновения, для поиска «смысла» и «красоты»). Для Джадда, как и для Келли и Морелле, важно расставание с наследием гринберговского модернизма (абстрактного экспрессионизма и живописи цветового поля), пространством живописи и скульптуры как автономных художественных сфер со своими законами, искусства вообще.

Система Джадда начинает складываться после 1963 г., с появлением серийных артефактов -- коробок (boxes), вертикальных стопок, штабелей или стеллажей (stacks) и горизонтальных прогрессий (progressions), с использованием новых материалов, стали и плексигласа, новых красок (автомобильных эмалей), например «Untitled» (1966) с четырьмя кубами. Настоящие шедевры возникают во второй половине 1960-х: вещи без названий, самим перечислением образующие монотонную последовательность на странице каталога, -- «Untitled» (1967), «Untitled» (1968), «Untitled» (1969, рис. 3). Это изготовленные промышленным способом стеллажи (вертикальные последовательности абсолютно одинаковых металлических модулей, расположенных с равными интервалами), в которых достигнута главная цель Джадда: избавление от содержания искусства, абсолютная пустота -- это ящики, в которых ничего нет.

Для Джадда, ищущего состояния выключенности (своего рода нирваны), важно это абсолютное спокойствие и отсутствие напряжения (вообще любого проявления эмоций), отсутствие как «положительного» футуристического и конструктивистского пафоса (который позволял бы трактовать эти ряды как воплощение современной цивилизации), так и дадаистской иронии (например, в духе Уорхола, напоминающего Джадда своими бесконечными рядами консервных банок, своего рода минималистских модулей), абсолютная нейтральность пафоса (невозможность описания в категориях серьезного-иронического), достичь которую сложнее всего.

Рис. 3 - Дональд Джадд. Без названия. 1990. Галерея Дэвида Цвирнера

Серийная живопись этого типа минимализма интересна в первую очередь в системе сравнений с абстрактным экспрессионизмом (пространством именно живописи, а не скульптуры), с Кунингом, Клайном, Поллоком. Здесь полный отказ от неповторимого авторского жеста почти так же радикален (один из создателей, Кувай- ама, использует термин «радикальная нейтральность»). Картина, понимаемая как серийный промышленный объект (с использованием металла вместо холста в качестве основы, промышленных красителей вместо традиционных художественных красок), -- безупречно ровные глянцевые плоскости, залитые синтетически ярким акрилом, -- порождает впечатляющий эстетический вакуум. Несмотря на это, создатели минималистской живописи не так знамениты, как создатели скульптуры.

Главный из них -- Тадааки Кувайама, японец, живущий в США с 1958 г. Его ранний период -- уже минималистский -- связан с национальными традициями: еще используется естественная (хотя и не слишком экспрессивная) фактура японской бумаги, покрытой акриловыми белилами. Главные вещи Кувайамы, по времени совпадающие с сериями Джадда и вообще полностью параллельные им, представляют собой алюминиевые панели, покрытые техническими красителями.

Рис. 4

Изображения напоминают ящики, в которых ничего нет: квадратный формат изображения разделен на четыре равные части (рис. 4), -- и полоски алюминия, разделяющие окрашенные панели, подчеркивают их безликий, стандартный технологический пафос. Анонимность удваивается серийными номерами вместо названий (пусть даже таких, как «Untitled» у Джадда).

Промышленный -- химический (т. е. яркий, но безжизненный) -- цвет, лишенный эстетического качества, производит сильное впечатление. Наконец, бесконечный тираж этих квадратов (в более поздних проектах прямоугольников) делает Кувайаму более радикальным автором, чем Джадд (который ограничился дюжиной модулей). И здесь становится понятно, чем отличается пафос первичного (элементарного) у Элсуорта Келли от пафоса тиражируемого: количеством вместо качества.

Англичанин Алан Чарлтон (по возрасту принадлежащий к следующему поколению художников, хотя начало проекта датируется 1969 г.) представляет европейский вариант эстетики Кувайамы: его стандартные модули окрашены в серый цвет («12 панелей», «47 серых прямоугольников», особенно впечатляет «Картина из 20 частей» 1991 г. из серии «Центральная группа» в Тейт). Здесь нейтральность и невыразительность (банальность и скука) лишены индустриального оттенка и вообще технократического пафоса. В них есть некая скромность, привычность, беспроблемность и, таким образом, окончательность. Если на раннем этапе в традиции Джадда и Кувайамы преобладает индустриальный пафос, то далее становятся видны отсылки к консьюмеристскому контексту как в смысле товара, вещи, так и в смысле шоу, зрелища (и в том и в другом случае существующему по законам капитализма). Минимализм приобретает в той или иной степени черты поп-арта. По крайней мере коммодификация геометрии становится осознанной проблемой (и эта проблема обозначает начало эволюции в сторону постмодернистского нео-гео 1980-х годов).

Эта потребительская проблематика -- понимание геометрической формы как вещи, сходящей с конвейера и выкладываемой на полку супермаркета, -- заключается в первую очередь в введении яркого цвета и глянцевой фактуры как товарного качества, усиливающего коммерческую привлекательность. Эта яркость принципиально другого порядка, чем у Кувайямы, не мертвенно-технологическая, а живая и веселая, с рекламным (не хватает только логотипа на геометрическом модуле, и он появится в нео-гео) и даже мультипликационным оттенком.

Наиболее интересным представителем этой тенденции можно назвать француза Жана-Пьера Рейно, уже в первых вещах 1962 г. -- рядах объектов -- пытавшегося соединить минимализм с поп-артовским социальным или коммерческим цветом, геометрию с примитивным техницизмом, минимализм с футуризмом. «Психообъекты» 1964-1968 гг., построенные на сочетании белого и красного цветов, апеллирующие к эстетике стендов пожарной безопасности и медицинской дидактике, как раз и демонстрируют -- весьма иронически -- социальный (предупреждающий и запрещающий) характер красного цвета. Еще более интересно более позднее использование Рейно белой керамической плитки -- своеобразная коммерческая утилизация модульной системы, одновременно и концептуальной (отсылающей к решеткам раннего Морелле), и индустриальной («Плитка № 8», «Плитка № 26», «Плитка и крюк», «Плитка и кольцо», наконец, дом, покрытый плиткой, -- «La Maison» 1974 г.).

Эволюция минимализма в сторону чистых аттракционов начинается примерно так же. Стенные рельефы Крейга Кауфмана, использующего искусственные материалы (акриловый лак на плексигласе вакуумной формовки) и яркий химический цвет (цвет поп-арта), показывают другие, чем у Рейно, возможности эволюции. С одной стороны, его формы со слегка скругленными углами и внутренними углублениями, например в «Untitled» («Blue Wall Relief», 1968; рис. 5), отсылают к бытовому контексту, ванной комнате (прямоугольник начинает напоминать крышку мыльницы, причем благодаря цвету детской мыльницы), другие вещи вызывают ассоциации со сладостями из сахарного сиропа. С другой стороны, эта игрушеч ная или кондитерская материальность с ее мягкостью, как бы склонной к таянию от тепла (такие ассоциации возникают благодаря скруглениям и исчезновению жесткости индустриальной геометрии), все более условная и проблематичная, содержит в себе перспективу постепенного исчезновения (растворения), яркость цветного пластика (иногда полупрозрачного) тоже лишена твердости и склонна к превращению в своеобразное сияние, т. е. также содержит возможности дематериализации.

Рис. 5 - Крейг Кауфман. Без названия (Синий настенный рельеф). 1968. Собственность художника

Вполне предсказуемый и очевидный вариант движения в том же направлении представляет Ларри Белл, использующий просто прозрачные материалы, в первую очередь стекло («Стеклянный куб», 1966): естественный свет, проникающий сквозь формы, представляет самый простой вариант дематериализации. Более сложный и концептуальный (и одновременно ясный) вариант перехода -- проект Дэна Флэвина. Единицами, структурными элементами, модулями его минималистских композиций являются флуоресцентные лампы, в которых присутствует как геометрия (это цилиндрические формы большой длины, образующие прямые линии будущих решеток), так и товарное качество (это вещи, купленные в магазине). Но исходящий от них электрический свет (не воображаемый, как у Кауфмана, а вполне реальный) преображает любые формы, растворяет их в пространстве. Здесь присутствуют и технологический эффект, и игра, и волшебство преображения, и ирония по его поводу. Последнее дополняется названиями наиболее знаменитых его вещей, «Посвящений Татлину»: царство коммунизма (символом которого весь ХХ в. была Башня Татлина) в контексте, создаваемом этими посвящениями, становится чем-то не от мира сего; революционный технократизм Татлина -- чем-то воображаемым (на грани исчезновения), игровым (являющимся достоянием инфантильных мечтателей) и собираемым из элементов конструктора, купленного за деньги во вполне капиталистическом магазине.

Очевидно, что эффекты такого рода -- первоначально вполне программные, теоретически осмысленные и являющиеся частью большой истории искусства ХХ в. -- ведут к неизбежному коммерческому использованию. Вместо света как проблемы, агента и инструмента появляется настоящий, без иронических кавычек, аттракционный, театральный свет, обладающий специфическими потребительскими качествами (образующими что-то вроде «товарного света»). Именно здесь происходит превращение минимализма этого типа в коммерческое зрелище (шоу), а не в набор вещей.

Отличие от коммерциализации концептуального минимализма по образцу группы GRAV заключается в преодолении дискретности. Свет, существующий здесь, обладает сплошной природой. Это не лучи (графически обозначенные линиями, как у Хулио ле Парка, и образующие сетчатую или решетчатую структуру), а нерасчлененный поток, заливающий все, погружающий зрителя в некую сплошную среду.

Основной группой, где велись разработки в этом направлении, было возникшее в 1966 г. калифорнийское движение «Свет и пространство» (к нему принадлежали и Кауфманн, и Белл, поэтому провести границу между программными жестами и коммерческими аттракционами довольно сложно). Наиболее известный его участник, Джеймс Таррелл, начинавший с вполне программных вещей, таких как «Прадо (Белый)», 1967, и «Прадо (Красный)», 1968, -- прямоугольников, светящихся в полной темноте зала и сохранявших при этом жесткий контур, -- одним из первых приходит к чистым аттракционам. Эти пространства, залитые исходящим от стены-экрана синим, голубым, сиреневым или розовым светом, принесли ему мировую славу и, что важнее в данном случае, любовь простых зрителей (Таррелл вместе с Олафуром Элиассоном считается создателем очень популярного, неоромантического по пафосу и антимодернистского по идеологии феномена под названием метамодернизм). Поздние проекты Таррелла (серия «Горизонт событий»), полностью преодолевающие наследие минимализма (и демонстрирующие его финал), -- это светящееся пространство, пустота сама по себе, лишенная каких-либо форм (если не считать такой формой прямоугольное пространство зала галереи или музея, чаще всего невидимое из-за плотности световой среды).

У Дуга Уилера место сплошного прямоугольника занимает светящийся контур, который, растворяясь и превращаясь просто в свет (тоже окрашенный, чаще всего синий), заполняет собой все пространство. Первые световые аттракционы Роберта Ирвина -- это светящиеся сферы. Он тоже заканчивает светящимися пространствами, но, в отличие от Таррела и Уилера, бесцветными и сохраняющими внутреннюю геометрию (структурированную плоскостями похожего на стекло прозрачного плексигласа, почти невидимую и тем не менее присутствующую, рис. 6).

Великие элементарные формы

Своеобразной оппозицией серийным проектам внутри технического минимализма можно назвать «великие элементарные формы». Имея те же принципы формообразования, те же материалы, будучи произведенными тем же промышленным способом часто на тех же предприятиях, они тем не менее порождают принципиально другую традицию (по крайней мере, традицию интерпретаций, если не авторских намерений) -- связанную с их единичностью и уникальностью своеобразную экзистенциальность и даже скрытую телесность (антропоморфность), традицию, ведущую к третьей версии минимализма.

Рис. 6 - Роберт Ирвин. Дважды слепой. 2013. Сецессион, Вена

Центральная фигура этого сюжета (и, возможно, главная фигура минимализма вообще, судя по количеству посвященных ему текстов) -- Тони Смит. Именно в нем видят глубоко скрытое присутствие человеческого начала -- противостоящее программной (многократно заявленной) бесчеловечности минимализма.

Он первым (в 1962 г.) обращается к нерасчлененным элементарным формам, черным кубам в таких проектах, как «Black Box» и «Die» (модель 1962 г., изготовление из стали в 1968 г.) (рис. 7). В «The Elevens Are Up» (1963) -- двух параллельно поставленных восьмифутовых стальных плитах, покрашенных в черный цвет, -- Смит делает шаг в сторону серийности, но останавливается на границе территории Джадда, а затем возвращается назад. «Wall» (1964, четыре варианта) -- это его шедевр, стальная плита, такая же, как «The Elevens Are Up», но существующая в единственном числе, замкнутая, не содержащая в себе (в том числе и в своем названии) ничего, кроме чистого вещества. Эта материальность, плотность, нерасчлененность и есть самое главное в Смите. Это и увеличение масштаба (по отношению к проектам Джадда), рождающее монументальность и мощь, даже своеобразную скрытую монструозность, предвещающую самый поздний минимализм: вся будущая проблематика Серры заключена в брутальных плитах Тони Смита.

Однако «Die» любима интерпретаторами за другое. Их привлекают прежде всего ее размеры: 183 х 183 х 183, шесть футов по каждой стороне -- метафора могилы, дополненная, разумеется, культурной символикой и просто суггестивным воздействием черного цвета. Именно здесь -- в пропорциях человеческого тела -- видится невидимая телесность, скрытая в геометрии. Именно масштаб дает эту парадоксальную «человечность без гуманизма» [12, с. 100], о которой пишет Диди- Юберман. Полемика вокруг Смита неизбежно превращается в полемику вокруг минимализма, по крайней мере его центрального сюжета: внешней нейтральности как главного программного намерения, сформулированного в текстах Джадда и Роберта Морриса, бессодержательности, тавтологичности (равности себе), отсутствия отсылок за собственные пределы -- к априорным системам (по Джадду).

Рис. 7 - Тони Смит. Die. 1962. Национальная галерея искусств, Вашингтон

Пустота, очевидно достигнутая минимализмом, парадоксальным образом заставляет искать скрытую наполненность, скрытое содержание, скрытую проблематику (ибо искусство, как и природа, не терпит пустоты). Один из главных пунктов здесь выглядит так: с исчезновением Художника появляется Зритель. Интерпретатор берет себе то, от чего добровольно отказался создатель. Он становится Автором.

Часть III. Поздний минимализм и проблема материального, живописного, телесного. От Фрэнка Стеллы к Агнес Мартин и Еве Хессе

Еще один тип минимализма, который можно назвать материальным, телесным, хотя это не вполне точные и исчерпывающие определения, типологически является самым поздним (хотя хронологически параллельным предыдущему). Он связан своим происхождением с пространством живописи и наследием абстрактного экспрессионизма, радикально переосмысленным (в том числе в смысле понимания живописи как телесной, а не художественной практики). В его основе -- идеи Джаспера Джонса, а не Эллсуорта Келли (и сравнение Джаспера Джонса с Уорхолом в контексте поп-арта многое объясняет в разнице между этим и предыдущим типами минимализма).

Стелла

Началом этой традиции, ее первой манифестацией, являются «черные картины, представляющие геометрические орнаменты вроде меандров, состоящих из черных полос, проведенных широкой кистью (шириной в рейку подрамника, как это объявляет сам Стелла, обозначая тем самым внешний и чисто материальный источник выбора). Программными качествами являются пастозность красочного слоя (которую можно трактовать чисто материально, как субстанцию), неровность (рука с кистью старается идти твердо, но не пользуется помощью муштабеля или линейки), нажим, за которым ощущается мускульная сила и напряжение. Собственно, эта легкая неровность полосы -- ее вибрация -- порождена именно избыточной силой, нерастраченной энергией чисто природного происхождения. Таким образом, программным здесь становится присутствие не только материального, но и человеческого, то, от чего отказывались первые два минимализма разными способами.

Рис. 8 - Фрэнк Стелла. Знамена вверх! 1959. Музей Уитни, Нью-Йорк

Это присутствие человеческого -- в контексте эстетического, художественного, живописного -- у Стеллы вполне парадоксально. Примитивный физический труд (такой же, как труд на земле: плоть краски ощущается как плоть земли, черный цвет -- как цвет чернозема, а полосы -- как борозды на вспаханном поле), занявший место умозрительного проектирования или машинной штамповки, собственно, ведет к той же деэстетизации и по крайней мере частичной дегуманизации, к тому же преодолению искусства, что и в первых двух случаях. В этом контексте устранение эстетического (артистического) происходит в минимализме раз и навсегда.

Более поздние «картины-рельефы» или «фигурные картины» (shaped canvases) Стеллы с их жесткими линиями продолжают логику борьбы с традиционным пониманием живописного: примерно в том же духе, как это понимал Дональд Джадд (это общая программа минимализма). В частности, Стелла решает проблему преодоления внутреннего пространства (иллюзии глубины), совершая аналог революции кубизма 1911-1912 гг.: устранение пространства происходит в результате вырезания абстрактной «фигуры», состоящей из тех же полос, по контуру и удаления того, что должно было восприниматься как «фон» и «второй план» любой, сколь угодно малой глубины. В результате края «фигуры» совпадают с краями картины (утрачивающей привычный прямоугольный формат). Таким образом мы получаем (переходя из живописи и минуя рельеф) аналог «специфических объектов» Джадда -- чистую предметность вместо изобразительности.

«Картины-рельефы» лишены той явной материальности и телесности, которой обладают «черные картины». Кажется, что Стелла и здесь движется в сторону Джадда, используя, например, алюминий и медь (в виде порошков, красочных пигментов, поскольку он останется в пространстве живописи, а не скульптуры, т. е. условной двухмерности, а не трехмерности) как индустриальные материалы. Однако тема силы и энергии (как проявлений изначальной телесной природы) присутствует у него в виде выразительности, экспрессивности всей структуры изображения, в которой господствуют диагонали и острые углы, своей динамикой составляя поразительный контраст со статичным минимализмом.

Материальное, вещественное, физическое

Эволюция третьей версии минимализма -- и формирование постминимализма -- имеет довольно сложный характер. Это явление часто описывают как часть общего процесса дематериализации искусства, впервые сформулированного в качестве тенденции еще в начале 1970-х годов (в том числе в двух сборниках Люси Липпард, «Дематериализация искусства» и «Шесть лет: дематериализация художественного объекта с 1966 по 1972»), или расширения поля скульптуры (по названию статьи Розалинд Краусс «Скульптура в расширенном поле»). Термин Люси Лип- пард связан с процессуальностью, пространственностью, сайт-специфичностью, а также концептуальной дематериализацей по образцу Левитта, о которой уже шла речь. Но главное содержание этого эволюционного процесса, как можно предположить, -- борьба со структурностью, организованностью, дисциплинарностью минимализма. И это не столько дематериализация, сколько проступание материального (вещественного, физического, телесного) начала, все более господствующего над формой и структурой. Материальное в данном понимании, в котором материя противопоставлена форме, более разрушительно по отношению к минимализму, в то время как концептуальная дематериализация, по Левитту, сохраняет и даже усиливает его сущностные структурные характеристики.