Типология минимализма 1950-1960-х годов. Концептуальное, технологическое, материальное

Поскольку этот тип минимализма не обладает (в силу своей антиструктурной природы) устойчивостью, точка начала распада почти совпадает с точкой возникновения. Как самый ранний симптом можно описать проявление процессуального в проекте Роберта Морриса с исчерпывающим названием «Ящик со звуками собственного изготовления» («Box with the Sound of Its Own Making», 1961), где из объекта доносятся записанные на магнитофон звуки пилы и молотка. Авторы, пишущие о минимализме, любят цитировать следующий фрагмент текста Морриса: «Когда я врезался своей электропилой в лист фанеры, сквозь пронзительный вой я слышал энергичное и живительное нет, отраженное от всех четырех стен: нет -- трансцендентности, духовным ценностям, героическому масштабу, мучительным решениям, историзирующему нарративу, ценному артефакту, интеллектуальной структуре, интересному визуальному опыту» (цит. по: [7, с. 536]). Обычно в этом отрывке видят -- и справедливо -- общий программный принцип минимализма: противостояние композиционному, художественному, духовному, человеческому. Но здесь есть и еще кое-что: фанера и вой электропилы, физическое ощущение труда (времени, усилий, сопротивления материала) как единственной реальности. Записанные и помещенные внутрь ящика звуки -- это овеществленный труд, это процесс работы, ставший частью, причем главной частью, произведения, это длительность, пережитая физически.

Следующий этап распада -- проступание материального, вещественного, фактурного (отсылающего к проектам Стеллы). В минимализме индустриального типа структура подчиняет материал, потом наступает некое неустойчивое равновесие, потом материал начинает заявлять о себе, о своей природной специфике и одерживает -- постепенно, медленно -- победу над структурным, дисциплинирующим началом.

В этой точке равновесия со скрытой проблематикой противостояния находится, например, Карл Андре. Композиционно его проекты (модульные системы, чаще всего состоящие из квадратов, расположенных в шахматном порядке) -- это минимализм par excellence, почти абсолютное воплощение эстетики регулярности. Но материалы вносят в его проекты совершенно другой смысл. Сначала это традиционные материалы доиндустриальной эпохи -- дерево и кирпич («Equivalent VIII», 1966). Потом -- мягкие металлы: медь, свинец, алюминий. Металлы обладают двойственной природой и могут быть использованы по-разному. У Карла Андре алюминий и медь обнаруживают свою природную, а не индустриальную сущность: скрытую мягкость, слабость и бесформенность (хранящую следы ручной обработки, легкие вмятины, шероховатости), неспособность принять и сохранить форму так, как ее сохраняют листы стального проката, прошедшие через заводской штамп.

Отсюда следует невозможность абсолютного совершенства, которое порождается дегуманизированной техникой, а не природой (к пространству природного относится в этом контексте и все созданное человеческими руками, слишком слабыми по сравнению с машиной).

Кроме того, у Андре есть (в таких вещах, как «37 Pieces of Work», 1967) и другое направление деконструкции, значительно лучше отрефлексированное и описанное в литературе по минимализму, -- включенность минималистских структур в окружающую среду, причем не просто снятием с подиума или пьедестала, как у Джадда, а превращением в часть пола. Это не просто устранение героического пафоса и предельное моральное унижение (превращение скульптуры в то, по чему ходят ногами), это подчинение пространству, ведущее к фактическому исчезновению. В известном смысле пространство действует здесь как материальный фактор, разрушающий автономность минималистских форм.

Карл Андре находится в точке равновесия. Внешние -- материальные (так или иначе противостоящие структурному началу) -- силы только начинают действовать, они почти незаметны, их присутствие ощущается как форма пассивного сопротивления. Дальше -- после Андре -- в силу вступают факторы более заметные, связанные не просто с материальным, но с более широко понимаемым природным, где природное трактуется как стихийное, как пространство неподвластных человеку могущественных и разрушительных сил.

Это проступание разрушительных сил материи, плоти земли, природы, ощущаемых через специфическую трактовку минималистских материалов и форм, становится главной темой Ричарда Серры. Сначала он, используя свинец, исследует тему веса: в таких вещах, как «Подпорка» (Prop), 1968, состоящей из шеста и с трудом удерживаемой им пластины, прижатой к стене, физически ощущаемая сила тяжести создает прообраз тектонического напряжения.

Настоящее напряжение -- чудовищные силы сжатия и растяжения -- выражают его изогнутые стальные пластины огромного размера, иногда превращающиеся в эллиптические лабиринты. Сначала более или менее автономные по отношению к окружающей среде (городскому пространству), в поздних проектах Серры они включены в природу: появляются из земли, прорезая ее поверхность горизонтальными лезвиями, или поднимаются над ее поверхностью гигантскими вертикальными пластинами, черными и страшными, символизирующим не цивилизацию (мощь человеческого разума и социальной дисциплины, порождающей индустрию), а именно подземные, хтонические силы.

Рис. 9 - Роберт Смитсон. Не-место (Палисейдс- Эджуотер, Нью-Джерси). 1968. Музей Уитни, Нью- Йорк

Любопытна минималистская графика Серры, тоже поздняя: огромные листы бумаги хитоми (сделанной по специальному заказу), покрытые графитом, точнее, напоминающей графит массой, сделанной из жировых карандашей темно-серого, почти черного цвета. В этих проектах материальность, тяжеловесность, брутальность -- чудовищные тектонические силы, разрывающие слой графита, открывающие белую бумагу, как кость в месте перелома, -- чувствуются даже сильнее, чем в скульптуре, порождая совершенно катастрофические ощущения.

Параллелью Серры, хотя и не таких масштабов, можно считать художников итальянского arte povera, например Джованни Ансельмо, работающих уже собственно с камнем, а не с металлом. Грубые каменные блоки, частично обтесанные (подчиненные некой форме и дисциплине), частично нет (как будто работа не доведена до конца и оставлена в результате внутреннего сопротивления камня), демонстрируют, как природа (хтоническое начало) проступает сквозь примитивную геометрию.

Темы Серры и Ансельмо можно найти в раннем (галерейном) ленд-арте, близком к arte povera. Борьба природных субстанций -- земли, камней -- с принудительной геометрией продемонстрирована у Роберта Смитсона в проектах из серии «Не-место» (1968), например в «Palisades-Edgewater, New Jersey»: грубая плоть (битый камень) проступает сквозь геометрию и сталь решетки, ограждения, клети, стремится вырваться, но пока еще не может (рис. 9).

Ханс Хааке -- это следующий шаг (типологический, а не хронологический) по отношению к Смитсону, введение природы, живой, а не мертвой и не то чтобы слабой, но тихой и почти незаметной (не нуждающейся в демонстрациях). Хааке интересует невидимое движение внутри геометрических структур, замкнутые циклы, жизненные процессы. Лучший пример такого типа -- «Конденсационный куб» (1963-1965), в котором при внешней неподвижности все время происходят какие-то изменения, существует замкнутая «экосистема», круговорот воды, конденсирующейся и снова превращающейся в пар, наделяющий куб неким подобием жизни. Или «Травяной куб» («Grass Cube»), из которого тихо растет уже настоящая живая трава (заканчивается этот проект вполне предсказуемо появлением птенцов в прямоугольных -- минималистских -- ящиках инкубатора).

Художественное

Одна из главных тем постминимализма этого типа -- тема художественного (живописного, графического). Сложность и парадоксальность ее вполне понятна -- минимализм возникает как стратегия борьбы с искусством: с композицией (художественным равновесием частей), колоритом (композицией цвета) и фактурой (следами человеческого присутствия).

Проблематика живописи, связанная с фактурой красочного слоя, носит промежуточный характер. Проступание специфического здесь можно трактовать и через материал (красочную массу), существующий в качестве некой автономной реальности (как медь и свинец у Карла Андре), и через жест, движение руки. В самой проблематике можно увидеть логику движения от ранних вещей Стеллы («черных картин») в сторону живописи, путь, которым мог пойти Стелла, если бы и дальше следовал примеру Джаспера Джонса.

Роберт Райман -- его белые монохромы (несомненно, соотнесенные с черными монохромами Стеллы), состоящие из горизонтальных полос, проведенных кистью аккуратно и не без уверенности, но с избыточным количеством краски, -- показывает еще один способ исчезновения геометрии: возможность эволюции в сторону холста, покрытого белилами, а потом и чистого холста, покрытого белым грунтом, но не тронутого художником (как у Раушенберга в «Белых картинах» 1951 г.). Это проблематика материальности пустоты, попадающая в пространство постминимализма только из-за способа нанесения краски параллельными линиями, образующими нечто вроде структуры, решетки. Но это не случайный способ, слишком явно он отсылает к Стелле.

Брайс Марден периода 1963-1964 гг. идет еще дальше в сторону усиления материальности и фактурности красочного слоя, используя (вероятно, под влиянием Джаспера Джонса) энкаустику (старинную технику восковой живописи, связанную в ХХ в. почти исключительно с его именем). Тяжелый слой краски с добавлением воска, наложенный мастихином, не содержит в себе следов движения руки, но его брутальность очевидно противостоит решетке, являющейся основой изображения, предшествующей этой фактуре и постепенно исчезающей под ней (например, «Untitled» 1964 г. из SFMOMA).

Проступание художественного как собственно человеческого, связанного с телом, полом, возрастом и, наконец, личностью автора, характером индивидуального жеста и вообще наследием абстрактного экспрессионизма (в рамках которого все это имеет значение), более интересно. Здесь существует некий выбор. Истолкование этих проектов в терминах лирического, господствующих до эпохи минимализма и поп-арта. Или возможность последовательно придерживаться методологического принципа невозможности возвращения к художественному. В последнем случае человеческое трактуется физиологически (в духе идей Стеллы) и, может быть, психологически, но психология понимается как продолжение физиологии.

Но при любой трактовке главной является тема слабости -- возрастной или гендерной, слабости женского или детского, человеческое как бы противопоставлено природному как дочеловеческому, т. е. связанному с землей, могущественному, хтоническому (помимо общего противостояния принципу структурности). Соответственно меняется медиа -- вместо скульптуры и живописи появляется графика: графитовый карандаш (не большой холст и флейц, требующий физической силы для постоянного нажима, как у Стеллы, и уж тем более не стальной прокат, как у Серры) -- инструмент женщины и ребенка. Этот карандаш, нервный и неуверенный, способен проводить лишь неровные линии, чертить сбитые сетки, но, если придерживаться избранного метода интерпретации, такая неправильность движений не содержит в себе ничего художественного. Подобный тип следов графита может быть описан как медицинская фиксация пульсации, дрожания, тремора на какой-нибудь условной «осциллограмме».

Женская слабость представлена у Агнес Мартин в ее почти незаметных сетках, проведенных серым графитом. Мартин -- одна из героинь феминистского искусствознания гуманистического толка, в ней ищут идеологические -- гендерные -- альтернативы минималистской отчужденности и бесчеловечности. Хотя женское начало в ней подчеркивают и мужчины, например Брэндон Тейлор: «Изысканные решетки Агнес Мартин также женственны, поскольку преобразуют решетки, назойливо присутствующие в мужской модернистской архитектуре, смягчают их, делают отзывчивыми к спокойствию и поэтике» [19, с. 86-7]. Сама Мартин трактует свои вещи вполне в духе минимализма: «Эти эстампы выражают невинность сознания. Если ты следуешь за ними и делаешь свое сознание таким же пустым и спокойным, как и они, -- и в то же время узнаешь здесь свои чувства -- ты поймешь, что целиком соответствуешь этим работам» [X]. У нее другой, чем у Джадда, тип пустоты и спокойствия, другой тип безмятежности.

Тему детской слабости -- превращения минималистских линий в каракули -- можно увидеть у Боба Лоу, Пауля Клее эпохи минимализма. Это своеобразная эстетика бидермейера: финал дегероизации минимализма в ампирном понимании Тони Смита и Джадда (если придерживаться логики противопоставления ампира и бидермейера начала XIX в. как «большого» и «малого», публичного и домашнего, военно-триумфального и мирного стилей). Эстетика, создающая образ маленького человека с его неуверенностью, слабостью и инфантильностью (идеальный герой бидермейера -- ребенок, подросток), неспособностью провести прямую линию (все заваливается набок даже по сравнению с Агнес Мартин, у которой мы видим слабый нажим карандаша, но более или менее регулярные сетки). Эта неспособность может иметь лирическое, философское, экзистенциальное измерение (с отсылкой к Саю Туомбли): человек сам по себе, изъятый из технологической цивилизации, бессилен и неспособен на «покорение природы». Но она может быть описана и физиологически, на языке медицины.

Телесное (физиологическое)

Наконец, финалом постминимализма можно считать проступание физиологического, телесного, человеческого, часто социально и гендерно осмысленного (в том значении социальности, которое присутствует в категории гендера) и чаще всего сформулированного в терминах феминистской идеологии.

Как видно из случая Агнес Мартин, многие из предыдущих сюжетов, существующих в пространстве между материальностью и телесностью, или близких к ним тоже могут быть описаны в этих терминах. Например, Доротея Рокберн и ее работа с материалами, показывающая близость к проблематике Карла Андре, или работающая в границах раннего Андре (деревянных модулей, из которых складывается своеобразная протоархитектура) Джеки Феррара, или идущая значительно дальше Джеки Виндзор, связывающая элементы, сделанные из грубых материалов, еще более грубыми веревками (например, «Связанный квадрат» 1972 г.), подчеркивая телесный и одновременно первобытный, примитивный характер геометрии. Серия «Глина» Элис Эйкок, демонстрирующая слой земли с наложенными деревянными решетками (проект в духе Смитсона), сухую, растрескавшуюся, мертвую землю до первого дня творения, может быть трактована вполне феминистски: земля с ее первозданностью символизирует женское начало, наложенная на нее дисциплинарная структура, т. е. решетка, -- мужское.

Такие проекты можно перечислять довольно долго. И есть основания предположить, что они образуют -- именно своей численностью -- некий вариант идеологического (феминистского) искусства, играющего роль коммерческих аттракционов, завершающих так или иначе два первых варианта минимализма, адаптациию первоначально радикальных идей. Но это скорее предыстория (или параллельная, отчасти факультативная по отношению к главным сюжетам история). По- настоящему тема гендерной специфичности -- в осмыслении природного, человеческого, телесного -- связана с именем Евы Хессе. В ее проектах есть сложность и парадоксальность: женское, понятое как теплое, живое и природное, рассмотрено в контексте минималистского, холодного, бездушного, мертвого, механического.

Здесь есть та же, что и с Мартин и Лоу, проблема выбора языка интерпретации, связанного и не связанного с минимализмом (с его специфическим антигуманизмом). Существует (и, пожалуй, являются господствующей) традиция гуманизации Хессе (типичные названия текстов о Хессе -- «Minimalism with a human face: Hesse» или «Eva Hesse: Post-Minimalism into Sublime»), по которой органическое формообразование само по себе отсылает к природному, естественному, человеческому (и дальше к творческому, художественному, живописному и скульптурному), не порождая никаких проблем. Но возможна и другая трактовка проблематики Хессе: понимание природного начала как столь же бесчеловечного и антихудожественного (сюрреалистического «бесформенного») с точки зрения гуманизма и эстетизма, как и индустриальные модули минимализма.

Природное, телесное (и женское) начало может быть понято в контексте сюрреализма -- как висцеральное: в метафорах внутренностей (и именно женских внутренностей) с их неоформленностью и низменной функциональностью. Своеобразным продолжением висцерального можно рассматривать хтоническое начало, уже выходящее (метафорически) за пределы человеческой и женской телесности, но сохраняющее тему внутреннего, скрытого и бесформенного. Это или мир низших форм жизни -- паутины, сплетенные самками насекомых, растительные ризомы (отсылающие к темам Луиз Буржуа), или просто слепая материя, плоть земли, лопающаяся пузырями.

Но у Евы Хессе эти темы связаны с цивилизацией, техникой и миром геометрических (минималистских) форм, стандартных модулей и решеток и материалами (латексом, полиэфирными смолами, стекловолокном и другими более сложными продуктами нефтехимической промышленности), и исходными формами, и общим пафосом лабораторного, иногда даже заводского существования. В частности, в самом характере формообразования Хессе (даже в вещах, наиболее далеких от минимализма) прочитываются медицинские (клинические), т. е. вполне научные и технические, метафоры. Ее естественные, природные, женские формы образуются главным образом в результате процессов в химической (биологической) лаборатории и развиваются в результате экспериментов над чем-то похожим на плоть (пусть и возникшую в результате предшествующих манипуляций), содержащих скрытый садизм. Если говорить о предшествующих практиках, к которым так или иначе отсылает вся феминистская традиция от Буржуа до Хессе, спонтанность формообразования (под действием каких-то нечеловеческих факторов и агентов) является абсолютным идеалом и раннего (с автоматическими техниками), и позднего (где категория телесного «бесформенного» осмыслена в терминах Батая) сюрреализма. Собственно, от того же самого с помощью дадаистской алеаторики идет ранний минимализм.

Главный парадокс, связанный с Хессе, заключается в сильных (иногда даже слишком сильных) эстетических переживаниях, порожденных явлением нехудожественного порядка (в том смысле, в каком отказывались признавать свои проекты искусством минималисты). Исходя из всего прежде сказанного их тоже можно считать не эстетическими впечатлениями, а физиологическими реакциями, спазмами, которые с трудом поддаются описанию. Иногда это скрытое -- и даже явное -- отвращение, иногда страх, иногда что-то более сложное и трудноопределимое.

Рис. 10 - Ева Хессе. Sans II. 1968. Музей современного искусства, Сан-Франциско

Ева Хессе действительно сложна и парадоксальна. Например, ее материалы -- искусственные пластики, мягкие и полупрозрачные, перетекающие (как будто содержащие внутри какие-то жидкости; рис. 10), желтовато-розоватых оттенков, близких к карнации, -- обладают большей естественностью и телесностью, чем любые естественные материалы, они телесны и физиологичны до тошноты.

Все ее формы основаны на изменении геометрии -- геометрического, регулярного, дисциплинарного начала. Часть форм Хессе (или формообразующих элементов) построена на утрате жесткости, размягчении, обвисании, оплывании, расползании, таянии, растворении: на действии невидимого реагента (биохимического происхождения, если искать метафоры), уничтожающего -- постепенно, медленно -- мужское начало, как бы переваривающее его. Физиологическая сложность и амбивалентность возможных зрительских реакций объясняется именно этим. Другая часть форм и их соединений (не стоит здесь употреблять слово «композиция») основан на прорастании, опутывании, расползании корневой системы или паутины и демонстрирует одновременно беспомощность (бессильно свисающих или спутанных веревок и нитей или вялых отростков неизвестного происхождения), вызывающую мучительную жалость, и силу и угрозу, внушающую страх, понимание судьбы этой геометрии, обреченной на исчезновение в ризоме и паутине.

Такова, можно предположить, последняя стадия эволюции минималистского проекта в его третьей версии. Присутствие материального и телесного начала неизбежно ведет к его феминизации -- и к распаду по данному образцу. Его судьба заключена в нем самом.

Ева Хессе -- самый радикальный, самый осмысленный и самый подробный, как в журнале медицинской лаборатории, вариант деконструкции геометрических (индустриальных) форм. Ею минимализм как проект (включая все его постминималистские версии) завершается, переходя в нечто принципиально иное -- радикальное искусство (наследующее сюрреализму), искусство телесности в духе Бойса и венских акционистов, уже никак не связанное с минималистским наследием.

Литература

1. Stangos, Nikos, ed. Concepts of Modern Art. From Fauvism to Postmodernism. 3rd ed. London: Thames & Hudson, 1994.

2. Gray, Camilla. The Great Experiment: Russian Art 1863-1922. New York: Harry N. Abrams, 1962.

3. Ruhrberg, K., K. Honnef, M. Schneckenburger, and Ch. Fricke. Art of the 20th Century. Ed. by Ingo F. Walther. Cologne: Taschen, 2005, pt. II: Sculpture. New Media. Photography.

4. Rose, Barbara. “ABC Art”. Art in America 53, no. 5 (1965): 57-69.

5. Arnason, Harvard H., and Elizabeth C. Mansfield. History of Modern Art: Painting, Sculpture, Architecture, Photography. 6th ed. Upper Saddle River, NJ: Pearson Prentice Hall, 2010.

6. Краусс, Розалинда. “Левитт и прогресс” В кн. Краусс, Розалинда. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы, пер. Анна Матвеева и др., 246-58. М.: Художественный журнал, 2003.

7. Фостер, Х., Р. Краусс, И.-А. Буа, Б. Бухло, и Д. Джослит. Искусство с 1900 года: модернизм, антимодернизм, постмодернизм. Пер. Георгий Абдушелишвили и др., ред. Андрей Фоменко и Алексей Шестаков. М.: Ad Marginem, 2015.

8. Краусс, Розалинда. “Решетки”. В кн. Краусс, Розалинда. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы, пер. Анна Матвеева и др., 19-32. М.: Художественный журнал, 2003.

9. Battcock, Gregory, ed. Minimal Art: A Critical Anthology. Introd. by Anne M. Wagner. New York: E. P. Dutton, 1968.

10. Plagens, Peter. Sunshine Muse: Art on the West Coast, 1945-1970. Berkeley: University of California Press, 2000.

11. Meyer, James, ed. Minimalism. London: Phaidon Press, 2005.

12. Диди-Юберман, Жорж. То, что мы видим, то, что смотрит на нас. Пер. Алексей Шестаков. СПб.: Наука, 2001.

13. Marzona, Daniel. Minimal Art. Ed. by Uta Grosenick. Cologne: Taschen, 2004.

14. Fried, Michael. “Art and Objecthood”. In Minimal Art: A Critical Anthology, ed. by Gregory Battcock, introd. by Anne M. Wagner, 116-47. New York: E. P. Dutton, 1968.

15. Joselit, David. American Art Since 1945. London: Thames & Hudson, 2003.

16. Роз, Барбара. Американская живопись ХХ века. Пер. Жак Петивер. Париж; Женева: SKIRA, 1995.

17. Краусс, Розалинда. “Скульптура в расширенном поле”. В кн. Краусс, Розалинда. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы, пер. Анна Матвеева и др., 272-88. М.: Художественный журнал, 2003.

18. Hopkins, David. After Modern Art: 1945-2000. Oxford; New York: Oxford University Press, 2000.

19. Тейлор, Брендон. Art Today. Актуальное искусство 1970-2005. Пер. Эвелина Меленевская. М.: Слово, 2006.

20. Siegel, Katy. Since '45: America and the Making of Contemporary Art. London: REaktion Books, 2011.

21. “Минимализм / minimalism”. Art Узел. Дата обращения сентябрь 09, 2018. http://artuzel.com/ content/minimalizm-minimalism.

22. Bocola, Sandro. The Art of Modernism: Art, Culture and Society from Goya to the Present Day. Transl. by Catherine Schelbert and Nicholas Levis. Mьnchen; London; New York: Prestel Verlag, 1994. Дата обращения сентябрь 09, 2018. http://www.sandrobocola-booksonline.com/CSS/page8_eng.html 12.

23. Grunenberg, Christoph. “Sixty Years at Full Intensity”. Tate. Дата обращения сентябрь 09, 2018. https://www.tate.org.uk/context-comment/articles/sixty-years-full-intensity.

24. “Ellsworth Kelly: Readymade Color”. Дата обращения сентябрь 09, 2018. http://www.theobses- siveimagist.com/2008/11/ellsworth-kelly-ready-made-color.html.

25. Bois, Yve-Alain. “Historical Studies. Ellsworth Kelly: Volume I. Cataloguing unexpected avenues of inquiry”. IAS. Дата обращения сентябрь 09, 2018. https://www.ias.edu/ideas/2015/bois-ells- worth-kelly-volume-1.

26. Morellet, Franзois. “65, 38, 21, 4, 72... Colour Chart III”. Tate, iss. 16 (2009). Дата обращения сентябрь 09, 2018. https://www.tate.org.uk/context-comment/articles/65-38-21-4-72.

27. “Ульмская школа дизайна. Браунстиль”. Дата обращения сентябрь 09, 2018. http://do.gendocs. ru/docs/index-313.html.

28. Judd, Donald. “Untitled” MoMA Learning. Дата обращения сентябрь 09, 2018. https://www.moma. org/learn/moma_learning/donald-judd-untitled-stack-1967.

29. Charlton, Alan. “2 Part Vertical Painting” Tate. Дата обращения сентябрь 09, 2018. https://www. tate.org.uk/art/artworks/charlton-2-part-vertical-painting-t07449.

30. Кобрин, Кирилл. “Молчание Агнес” Arterritory. Дата обращения сентябрь 09, 2018. http://www. arterritory.com/ru/teksti/statji/4963-molchanie_agnes.

31. Обрист, Ханс Ульрих. “Люси Липпард”. Пер. Марни Рубинштейн. В кн. Обрист, Ханс Ульрих. Краткая история кураторства. Пер. Анна Зайцева. М.: Ad Marginem, 2013. Дата обращения сентябрь 09, 2018. https://studfiles.net/preview/2958183/page:11/.

32. Hesse, Eva. “Room 6”. Tate. Дата обращения сентябрь 09, 2018. https://www.tate.org.uk/whats-on/ tate-modern/exhibition/eva-hesse/eva-hesse-exhibition-guide/eva-hesse-exhibition-guide-1.

33. Typology of Minimalism in the 1950-1960s.

34. The Conceptual, Technological, and Material A. A. Bobrikov12 St. Petersburg State University, 7-9, Universitetskaya emb., St. Petersburg, 199034, Russian Federation Russian Institute of Art History, 5, Isaakievskaya sq., St. Petersburg, 190000, Russian Federation

35. Gray, Camilla. The Great Experiment: Russian Art 1863-1922. New York: Harry N. Abrams, 1962.

36. Ruhrberg, K., K. Honnef, M. Schneckenburger, and Ch. Fricke. Art of the 20th Century. Ed. by Ingo F. Walther. Cologne: Taschen, 2005, pt. II: Sculpture. New Media. Photography.

37. Rose, Barbara. “ABC Art”. Art in America 53, no. 5 (1965): 57-69.

38. Arnason, Harvard H., and Elizabeth C. Mansfield. History of Modern Art: Painting, Sculpture, Architecture, Photography. 6th ed. Upper Saddle River, NJ: Pearson Prentice Hall, 2010.

39. Krauss, Rosalind E. “LeWitt in Progress” Rus. ed. In Krauss, Rosalind E. Podlinnost' avangarda i dru- gie modernistskie mify, transl. by Anna Matveeva et al., 246-58. Moscow: Khudozhestvennyi zhurnal Publ., 2003. (In Russian)

40. Foster, H., R. E. Krauss, Y.-A. Bois, B. H. D. Buchloh, D. Joselit. Art since 1900: Modernism, Antimodernism, Postmodernism. Rus. ed. Transl. by Georgii Abdushelishvili et al., ed. by Andrei Fomenko and Aleksei Shestakov. Moscow: Ad Marginem Publ., 2015. (In Russian)

41. Krauss, Rosalind E. “Grids” Rus. ed. In Krauss, Rosalind E. Podlinnost' avangarda i drugie modernistskie mify, transl. by Anna Matveeva et al., 19-32. Moscow: Khudozhestvennyi zhurnal Publ., 2003. (In Russian)

42. Battcock, Gregory, ed. Minimal Art: A Critical Anthology. Introduction by Anne M. Wagner. New York: E. P. Dutton, 1968.

43. Plagens, Peter. Sunshine Muse: Art on the West Coast, 1945-1970. Berkeley: University of California Press, 2000.

44. Meyer, James, ed. Minimalism. London: Phaidon Press, 2005.

45. Didi-Huberman, Georges. That we See, that Looks at us. Rus. ed. Transl. by Aleksei Shestakov. St. Petersburg: Nauka Publ., 2001. (In Russian)

46. Marzona, Daniel. Minimal Art. Ed. by Uta Grosenick. Cologne: Taschen, 2004.

47. Fried, Michael. “Art and Objecthood” In Minimal Art: A Critical Anthology, ed. by Gregory Battcock, introd. by Anne M. Wagner, 116-47. New York: E. P. Dutton, 1968.

48. Joselit, David. American Art Since 1945. London: Thames & Hudson, 2003.

49. Rose, Barbara. American Painting of the 20th Century. Rus. ed. Transl. by Zhak Petiver. Parizh; Zheneva: SKIRA Publ., 1995. (In Russian)

50. Krauss, Rosalind E. “Sculpture in the Expanded Field” Rus. ed. In Krauss, Rosalind E. Podlinnost' avangarda i drugie modernistskie mify, transl. by Anna Matveeva et al., 272-88. Moscow: Khudoz- hestvennyi zhurnal Publ., 2003. (In Russian)

51. Hopkins, David. After Modern Art: 1945-2000. Oxford; New York: Oxford University Press, 2000.

52. Taylor, Brandon. Art Today. Actual Art 1970-2005. Rus. ed. Transl. by Evelina Melenevskaia. Moscow: Slovo Publ., 2006. (In Russian)

53. Siegel, Katy. Since '45: America and the Making of Contemporary Art. London: REaktion Books, 2011.

54. “Minimalizm / minimalism”. Art Uzel. Accessed September 09, 2018. http://artuzel.com/content/min-imalizm-minimalism.

55. Bocola, Sandro. The Art of Modernism: Art, Culture and Society from Goya to the Present Day. Transl. by Catherine Schelbert and Nicholas Levis. Mьnchen; London; New York: Prestel Verlag, 1994. Accessed September 09, 2018. http://www.sandrobocola-booksonline.com/CSS/page8_eng.html 12.

56. Grunenberg, Christoph. “Sixty Years at Full Intensity”. Tate. Accessed September 09, 2018. https:// www.tate.org.uk/context-comment/articles/sixty-years-full-intensity.

57. “Ellsworth Kelly: Readymade Color”. Accessed September 09, 2018. http://www.theobsessiveimagist. com/2008/11/ellsworth-kelly-ready-made-color.html.

58. Bois, Yve-Alain. “Historical Studies. Ellsworth Kelly: Volume I. Cataloguing unexpected avenues of inquiry”. IAS. Accessed September 09, 2018. https://www.ias.edu/ideas/2015/bois-ellsworth-kel- ly-volume-1.

59. Morellet, Franзois. “65, 38, 21, 4, 72... Colour Chart III”. Tate, iss. 16 (2009). Accessed September 09, 2018. https://www.tate.org.uk/context-comment/articles/65-38-21-4-72.

60. “Ulm School of Design. Brownstyle”. Accessed September 09, 2018. http://do.gendocs.ru/docs/in- dex-313.html. (In Russian)

61. Judd, Donald. “Untitled”. MoMA Learning. Accessed September 09, 2018. https://www.moma.org/ learn/moma_learning/donald-judd-untitled-stack-1967.

62. Charlton, Alan. “2 Part Vertical Painting”. Tate. Accessed September 09, 2018. https://www.tate.org. uk/art/artworks/charlton-2-part-vertical-painting-t07449.

63. Kobrin, Kirill. “Agnes's Silence”. Arterritory. Accessed September 09, 2018. http://www.arterritory. com/ru/teksti/statji/4963-molchanie_agnes/1/. (In Russian)

64. Obrist, Hans Ulrich. “Lucy Lippard”. Rus. ed. Transl. by Marni Rubinshtein. In Obrist, Hans Ulrich. Kratkaia istoriia kuratorstva. Transl. by Anna Zaitseva. Moscow: Ad Marginem Publ., 2013. Accessed September 09, 2018. https://studfiles.net/preview/2958183/page:11/. (In Russian)

65. Hesse, Eva. “Room 6”. Tate. Accessed September 09, 2018. https://www.tate.org.uk/whats-on/ tate-modern/exhibition/eva-hesse/eva-hesse-exhibition-guide/eva-hesse-exhibition-guide-1.

In this article the possible principle of typologization of one of the main trends of modern art of the 1950s-1960s, minimalism, is considered for the first time. The basis of this principle is the relationship between structure and material. In accordance with this approach, minimalism can be divided into the conceptual (the material principle tends to disappear), the technical (the material is subordinated to the structure) and the material, the physical, the corporeal (the material dominates the structure). This approach is considered throughout the history of minimalism from Ellsworth Kelly to Eva Hesse. The novelty of the approach lies in the choice of the very principle of typologization: in the opposition of structure as a speculative concept to a material with oppositely directed -- anti-structural -- properties (a kind of ability to resist); in a broader context -- the mind and the natural principle as philosophical categories. Their interrelationships, which change in the course of evolution, can be viewed as the driving force behind the development of minimalism (an art that possesses utmost abstractness and therefore is difficult to explain by traditional description and systematization). In addition, the history of minimalism, usually considered in the scientific literature within the 1960s, in this case begins in 1951 (from early Kelly, Morellet, Molnar), which reveals the earliest -- conceptual -- type of minimalism as a separate phenomenon that introduces the problem of the confrontation of two multidirectional principles.

Keywords: modernism, minimalism, conceptualism, structure, Ellsworth Kelly, Donald Judd, Eva Hesse.Stangos, Nikos, ed. Concepts of Modern Art. From Fauvism to Postmodernism. 3rd ed. London: Thames & Hudson, 1994.

Размещено на Allbest.ru