Против модерности: концепции Э. Штайгера, М. Лифшица и Г. Зедльмайра

Размещено на http://www.allbest.ru/

ПРОТИВ МОДЕРНОСТИ: КОНЦЕПЦИИ ЭМИЛЯ ШТАЙГЕРА, МИХАИЛА ЛИФШИЦА И ГАНСА ЗЕДЛЬМАЙРА. ЧАСТЬ 2

Ангел Валентинов Ангелов

Доктор искусствоведения, кандидат филологических наук, профессор по теории и истории литературы

Институт литературы, Болгарская академия наук

Аннотация

Цели статьи: 1) проанализировать позицию Эмиля Штайгера в 1960-е гг. и обосновать, почему я считаю ее антимодерной; 2) сопоставить его позицию с позицией идеологов социалистического реализма того же десятилетия, указывая на сходства и различия; 3) обосновать мнение, что идеология социалистического реализма в 1960-е гг. также является антимодерной; 4) дополнить анализ кратким изложением позиции Ганса Зедльмайра, давая обоснование, почему она также представляется антимодерной; 5) обобщить ответ на вопрос о социальной функции антимодерной позиции. Я использую критический сравнительный подход к аутентичным источникам, определяя социальные функции рассматриваемых понятий. Статья является составной частью большого исследования, посвященного работам Эмиля Штайгера, а также некоторым антимодерным концепциям в рефлексии о литературе и визуальном искусстве на Западе и на Востоке Европы в ХХ веке.

Ключевые слова: анти/модерность, анти/модернизм, классика, классическая литература, Эмиль Штайгер, Михаил Лифшиц, Ганс Зедльмайр.

антимодерный штайгер зедльмайр социалистический

Анотація

Проти модерності: концепції еміля Штайґера, Михайла Ліфшиця і Ганса Зедльмайра. Частина 2. Ангел Валентинов Ангелов, Доктор мистецтвознавства, кандидат філологічних наук, професор з теорії та історії літератури Інститут літератури, Болгарська академія наук

Цілі статті: 1) проаналізувати позицію Еміля Штайґера в 1960-ті рр. і обгрунтувати, чому я вважаю її антимодерною; 2) зіставити його позицію з позицією ідеологів соціалістичного реалізму того ж десятиліття, вказуючи на подібності та відмінності; 3) обґрунтувати, чому я вважаю, що ідеологія соціалістичного реалізму в 1960-ті рр. також антимодерна; 4) доповнити аналіз коротким викладом позиції Ганса Зедльмайра, даючи пояснення, чому вона також видається антимодерною; 5) відповісти на питання, якою є соціальна функція антимодерної позиції. Я використовую критичний порівняльний підхід до автентичних джерел, визначаючи соціальні функції аналізованих понять. Стаття є складовою частиною більшого дослідження, присвяченого працям Еміля Штайґера, а також деяким антимодерним концепціям у рефлексії про літературу та візуальне мистецтво на Заході та на Сході Європи у ХХ столітті.

Ключові слова: анти/модерність, анти/модернізм, класика, класична література.

Abstract

Against Modernity: The Concepts Of Emil Staiger, Michail Lifshitz And Hans Sedlmayr. Part 2. Angel V. Angelov, Institute for Literature, Bulgarian Academy of Sciences

Objectives of the paper: 1) To analyse Emil Staiger's theoretical position and to reveal the reason I consider it anti-modern; 2) To compare his position to the one maintained by some ideologists of socialist realism in the same decade, and to outline similarities and differences. I pay more attention to the antimodernist and concept of Michail Al. Lifshitz; 3) To ground my opinion that the ideology of socialist realism in the 1960-ies is also anti-modern; 4) To expand the analysis with a brief introduction of Hans Sedlmayr's attitude, and to explain why it is anti-modern as well; 5) To give an answer to the question what the social function of the anti-modern attitude is. I use a critical comparative approach to the original sources, asking for the social functions of the analysed concepts. The paper is a part of a monograph in progress on the works of Emil Staiger and on some antimodern concepts in the reflexion on literature and on visual art in West and in the East of Europe in the 20^th century.

Keywords: anti/modern, anti/modernity, classic, classical literature, classic, critical realism, socialist realism.

Антимодерность концепции социалистического реализма

С самого начала я хочу заявить: я не сравниваю ни познания Эмиля Штайгера, ни его чувствительность к литературе с идеологами литературоведения в Советском Союзе - это не представляется возможным. Возможным, однако, представляется выявление типологических сходств, потому что антимодерность обеих установок проявляется в использовании сходных понятий и оценок модерной литературы. Идеология социалистического реализма воспринимает в качестве образца искусство XIX в., но только т. наз. критический реализм, в то время как для Штайгера, и вообще для антимодерной установки в Германии, Швейцарии, Австрии, образцом является классическое искусство конца ХУШ - начала XIX вв. Обе позиции разделяют коллективистические, антииндивидуальные и антилиберальные установки 1930-х гг.

Близкими к официальному пониманию социалистического реализма представляются следующие элементы в концепции Штайгера: неприятие экспериментов с формой, определяемых как эстетицизм или как формализм, акцентирование на содержательной стороне произведения, критика детального вхождения в психику действующих лиц, настаивание на том, что искусство должно относиться ко всей общности или ко всему народу. Установление связи между литературным произведением и гомогенной общностью в концепции Штайгера - также проявление этой близости Роберт Венингер указывает на близость отношения Штайгера к современному искусству с отношением коммунистической и национал-социалистической идеологии: „ ...оказывается, существует фатальный параллелизм между национал- социалистическим, правоверно социалистическим и правоверно буржуазным дискурсами в отношении современного экспериментального искусства” (Шепт§ег 2004: с. 77). Он не подкрепляет свое утверждение конкретным материалом.. Штайгер обвиняет современную литературу от имени общественной морали: современная литература якобы занимается эксцентрическим, низким, патологическим, всецело индивидуальным; она не служит добродетелям: справедливости, истине и мере; она не предлагает образцовых моральных образов и не создает общности. Современная литература не возвышает, а принижает человеческое. „Совершенна та индивидуальность, чьи мысли и стремления, ум и сердце находятся в согласии с законами, гарантирующими порядок и долговечность” (НоИегег 1967: с. 92) „Vollendet ist eine Individualitдt, deren Sinnen und Trachten, Kopf und Herz sich mit den Gesetzen, die Ordnung und D auer verbьrgen, einverstanden erklдren” (Hцllerer 1967: с. 92).. Вместо того, чтобы представить индивидуальности, которые бы поднялись до гармонического и возвышенного существования, нынешняя литература занимается прециозным, обособленным и причудливым, асоциальным и гротескным, откуда недалеко до преступного и больного, до больного и преступного (НоИегег 1967: с. 93).

Приведу цитаты из сочинений советских авторов, относящихся преимущественно к 1960-м гг., чтобы остаться в том десятилетии, когда были опубликованы и сочинения Штайгера, которые здесь обсуждаю Ограничиваю свои примеры и утверждения двумя языками, на которых могу использовать источники; вторая причина заключается в том, что в болгарских библиотеках советская гуманитарная и идеологическая литературы сравнительно хорошо представлены..

Основное противопоставление у идеологов социалистического реализма заключается в следующем: реализм - критический и социалистический - против модернизма. Концепция социалистического реализма меняется на протяжении десятилетий, начиная с 1930-х и заканчивая концом 1980-х гг.; она становится более сложной, в нее включаются западноевропейские и американские писатели ХХ века, которые не были коммунистами. Все же недоверие к модернизму и обвинения его, хотя и смягченные, остаются в силе до конца государственного социализма Свидетельством тому может быть и цитированный словарь Тимофеева и Тураева 1985 г. Оценка модернизма более сложная, но основное отношение неприятия то же самое. В словарь также включена статья „Формализм”, в которой между прочим написано: „Отказ от содержания привел к полной деградации и вырождению формы” (Тимофеев и Тураев 1985: с. 186). Показательны и тиражи словарей - от 200 тысяч до 1 миллиона экземпляров..

Особенно показательны ввиду установок, которые нужно формировать в обществе, словари, предназначенные для школьников и учителей; они показательны и для научного мышления в соответствующей области знания. Я привожу два советских словаря: первый - Тимофеева, Венгрова 1958 года Я использовал издание 1958 г., но существует также четвертое, исправленное и дополненное издание 1963 г.. Издание представляет модерную литературу конца Х1Х - первой половины ХХ века как антинародную, упадочную, „любующуюся «изощренными» переживаниями”, крайне индивидуалистическую, далекую от общественной деятельности, преувеличивающую значение формы, лишенную содержательности См. статьи Акмеизм, Имажизм, Символизм, Конструктивизм, Формализм, Декаденство, Содержание.. Понимание авторами литературы сформировано на основе части русской литературы Х1Х в., оно популярно классицистичное: „Основные художественные образы произведений классической литературы ... навеки остаются в народном сознании как образцы художественного мастерства” (Тимофеев и Венгеров 1958: с. 63). Эти образы могут остаться в народном сознании, потому что „народность - один из главных, определяющих признаков художественности произведений искусства и литературы”.

...В произведении, отличающемся народностью, художник решает ... существенные для народа вопросы, освещая их в интересах народа. ... Народность требует от художника простоты, ясноты и выразительности формы произведения, доступной широким народным массам ... В. Г. Белинский писал, что „народная книга, при великой важности содержания, всем равно доступна” (Тимофеев и Венгеров 1958: с. 87, 88).

Литературные авторитеты, на которые авторы ссылаются, принадлежат только Х1Х веку.

Народ, полагают авторы, являет собой некую целость и произведения искусства могут представить интересы этой лишенной социальных конфликтов гомогенной целости; авторы считают, что народ „естественным” образом может воспринять произведение, так как оно предназначено для него. Сегодня мы бы определили этот взгляд как популистский. В модерности, однако, он функционирует как антимодерный. Авторы Словаря не говорят о нации, состоящей из разных этносов и разных социальных слоев. Словарь русскоцентричен, он внушает, что русская литература Х1Х в. и советская ХХ в. - самые важные литературы. Словарь пропитан идеологией, которая имеет преимущество быть легко усвояемой и недостаток мешать какому бы то ни было пониманию художественной литературы.

Второй словарь - словарь по эстетике, предназначенный для учителей. Привожу несколько цитат:

Модернизм - суммарное понятие, обозначающее совокупность декадентско-формалистических течений в искусстве конца Х1Х-ХХ в. Модернизм развился вследствие утраты искусством гуманистического идеала, разочарования в стремлении к истине, потери интереса к социальным проблемам и к предметному миру вообще. Он явился выражением кризиса и деградации искусства в буржуазном обществе периода империализма. Возникновению модернизма предшествовали концепции „искусство для искусства”, тенденции эстетизма, субъективизма и формализма. Частично они коснулись таких направлений, как натурализм, импрессионизм и символизм. В полной мере модернизм обнаружил себя в экспрессионизме и кубизме, получив дальнейшее развитие в футуризме, абстракционизме и сюрреализме, а далее, после второй мировой войны, - в формах современного антиискусства (поп-арт, оп-арт, кинетизм, минимальное искусство, концептуальное искусство и др.) Для течений модернизма характерны крайний субъективизм, разрыв с художественной правдой, полный отказ от классического наследия и от реалистических традиций, формализм, элитарность и антинародность (Овсянников 1983: с. 93).

Неспособность „нынешней литературы” создавать образцовых литературных героев, как утверждает Штайгер, напоминает требование создания положительных героев в социалистическом реализме. Искусство социалистического реализма должно представлять положительных героев, которые служат примером нравственного поведения в том виде, в каком поведение это подразумевается господствующей идеологией. „Изображение положительного героя - одна из существенных задач литературы...” (Тимофеев и Тураев 1985: с. 113) В откровенно идеологизированном стиле тот же автор пишет: „ ...в советской литературе, важнейшей задачей которой является изображение передовых борцов за коммунизм - создание образа положительного героя имеет основное значение” (Тимофеев и Венгеров 1958: с. 33).. Отсутствие положительных героев и социального идеала мыслится как идеологически опасное, потому что не соответствует тоталитарному идеалу сплоченного общества с одинаковыми ценностями. В произведениях социалистического реализма социальный идеал должен быть представлен в художественной форме.

Писатели-модернисты сосредотачивали свое внимание полностью на субъективном внутреннем мире, в то время как внешний объективный мир переставал существовать. Социалистический реализм, в отличие от декаденства, субъективизма и эстетизма современного западного искусства, представлен как искусство испытания и мужества при строительстве нового строя и нового человека.

Современное реакционное буржуазное искусство демонстрирует утрату позитивных общественных и эстетических идеалов. ... безобразное эстетизируется, т. е. изображается в дегуманизированном искусстве как прекрасное, место утопии занимает пессимистическая антиутопия. ...В условиях социализма эстетический идеал имеет тенденцию к слиянию с общественным идеалом и в первую очередь - с нравственным идеалом. ... Марксистское мировоззрение, проверяемое и подтверждаемое жизненной практикой, способствует осознанию идеальных устремлений людей. Об этом свидетельствуют лучшие произведения социалистического реализма. Слияние идеала с отражаемой действительностью наглядно проявляется в создании образа положительного героя социалистического искусства... (Овсянников 1983: с. 46).

Нигилизм, в котором Штайгер обвиняет современную литературу в своей речи 1966 г., присутствует в цитированной статье; нигилизм назван „утратой позитивных общественных и эстетических идеалов”. Считаю, что Штайгер бы согласился с этой формулировкой. Он также согласился бы с тем, что высшим значением идеала является возвышенное и героическое.

Подтверждение близости между официальным пониманием искусства при социализме и консервативными концепциями на Западе обнаруживается в выступлении Алена Роб-Грийе:

Мне хотелось бы сказать о своем недоумении, о недоумении многих моих французских и западных коллег в связи с тем, что мы слышали здесь за время пребывания в Ленинграде. Тут было произнесено много речей, показавшихся нам весьма разумными. Это речи итальянцев и немцев, некоторые речи французов. Однако выступления многих из наших советских коллег удивили нас тем, что в них мы обнаружили нападки по адресу Пруста, или Кафки, или, если говорить о нашем времени, по адресу французского „нового романа”, нападки, к которым мы привыкли у себя дома.

Мы поистине поражены, тем, что здесь, в стране революции, нам предъявляются те же самые обвинения, какие мы слышим со стороны французской буржуазной критики. Я говорю не о том, что нас здесь и там обвиняют, а о том, что обвиняют нас, прибегая к одинаковой аргументации.

В своем выступлении Роб-Грийе связывает форму романа Х1Х в., образцом которого во Франции служит творчество Бальзака, с приходом к власти буржуазии.

Поэтому ... нет ничего удивительного в том, что французские буржуазные критики отчаянно цепляются за эту традиционную форму именно для того, чтобы попытаться отстоять ценности буржуазии, которой они хотели бы любой ценой обеспечить будущее. Но до чего же удивительно слышать те же самые аргументы со стороны тех, кто в политическом мире вел борьбу против буржуазии и кто в значительной степени одержал над нею верх! ... Коренное отличие, разделяющее сторонников того, ... что я лично назвал бы социалистическим реализмом, и сторонников „нового романа”, ... по-моему, заключается в следующем: писатели социалистического реализма ограничиваются только теми ценностями - политическими, социальными, моральными, - какие им уже известны, в то время как мы - я смею надеяться - стремимся открыть новые ценности (Роман, человек, общество 1963: с. 225-226).

Выступление сделано на международной встрече писателей Европы в Ленинграде, состоявшейся в августе 1963 г. Роб-Грийе четко называет нежелание и недоверие к эксперименту и к форме, присущими характеристиками обеих консервативных позиций. Энгус Уилсон также говорит в своем выступлении о нормах „литературы Х1Х века, которые кое-кто из советских писателей старшего поколения считает неотъемлемыми от реализма” (Роман, человек, общество 1963: с. 239).

Антимодерная позиция Леонида Леонова

Полностью выступление Леонида Леонова было опубликовано в „Литературной газете”, поэтому редакция журнала „Иностранная литература” резюмирует его, публикуя только часть Полный текст можно прочитать в нескольких книгах Леонов. Я использую текст, опубликованный в Т. 10 Собрания сочинений Леонова в 10-ти томах. Третья песнь Эллен из „Владычицы озера (The Lady of the Lake)” Вальтера Скотта. См. Критические замечания Джанкарло Вигорелли к выступлению Леонова (Роман, человек, общество 1963: с. 221-222)..

Л. М. Леонов говорил затем о растленном характере реакционного буржуазного искусства, о распространении этой заразы тления, которую он сравнил с массовым отравлением общественных источников. Он привел в качестве примера такого опошления искусства переложение для джаза одного из светлейших созданий человеческого гения - „Ave Maria”: „За неделю до отъезда в Ленинград, я поймал по радио донельзя искалеченную мелодию „Ave”, исполняемую на каких-то самых гадких адских инструментах в синкопических ритмах; не знаю, как называются на Западе эти модные танцевальные корчи ... (Роман, человек, общество 1963: с. 212-213).

Выбранная редакцией цитата является самой идеологической составляющей в выступлении Леонова; все выступление - сложнее.

Какую „Ave Maria” имеет в виду Леонов? Композиций с названием „Ave Maria” в Х1Х и ХХ вв. много. Если это произведение Франца Шуберта, то его также можно критиковать за модерность. Шуберт не использовал текст институционально освященной молитвы, а стихотворение современного ему автора . В соответствии с темой музыкального произведения Леонов пользуется религиозной образностью - противопоставляет образ ада возвышенной (и божественной) музыке. Тела в аду корчатся в мучениях, они наказаны, в то время как тела на Западе сегодня корчатся по своей воле, танцуя. Запад в образе, создаваемом Леоновым, выступает добровольным Адом. Образ греха появляется и в других местах его высказывания „В Эдинбурге провозглашалась также свобода авторов на выбор любой темы в спектре человеческого бытия, то есть право на создание даже сомнительных книг с самыми живописными, обстоятельными описаниями наиболее стыдных человеческих изъянов и уродств - от наркоманства до кровосмесительства, что придает им вид общедоступных монографий к познанию каждого греха в отдельности. В особенности повезло разным сексуальным порокам ...” (Леонов 1984: т. 10, с. 481).. Аргументацию Леонова с успехом могло бы использовать правое крыло в католической церкви во время проходившего тогда же Второго ватиканского собора. И без сомнения его аргументы могли бы послужить православным церквам той эпохи. Леонов упрощает и умаляет значение неких чужих утверждений, о которых мы так и не узнаем, кому принадлежат, но которые являются представительными для современного буржуазного мира. Это мир, изношенный в духовном плане, творческие импульсы в нем затухают. Этому миру не за что больше сражаться (Леонов 1984: т. 10, с. 476, 479).

Художественные образцы писателя находятся в Х1Х веке - Бальзак, Достоевский и Шуберт указаны поименно, кроме них Леонов говорит о „больших русских литераторах прошлого века”, как и о романе Х1Х в. Ближайшая цель Леонова - защитить существование определенного типа романа Проблема романа была основной в обсуждениях на встрече писателей в 1963 г., более далекая - заявить свою позицию по поводу смысла литературы и исключительности России. Современный роман, который следует традиции романа Х1Х в., жив, потому что представляет ценности человеческого существования, способствует гуманитарному преобразованию человеческой души, без чего бессмысленны и даже исполнены опустошительными следствиями самые необыкновенные машины века. Цель литературы - указывать на невидимую сталь моральных обручей, в которых держится человеческое общежитие; укреплять веру в торжество человеческой правды и в высокое человеческое достоинство. Литература должна стремиться утроить силы читателей и через это облегчить им подвиг жизни. Гений художника измеряется прекрасной и бессмертной человеческой темой, которую кое-кто на Западе (но таких было и в России) хочет изгнать из литературы (Леонов 1984: т. 10, с. 480, 481, 486).

Леонов не упоминает ни разу социализм или Советский Союз. Допускаю, что антимодерность и непринятие других обязано более глубокой и личной установке, которую социалистическая идеология только поддерживает. Россия, считает писатель, отличается от остального мира, она не может быть понята Европой (Леонов не говорит „Западной”, а „Европой”). Сам он предлагает объяснение своей консервативности, которая является и нежеланием приятия других.

Русский крестьянин ... всегда довольно недоверчиво относился к дарам цивилизации. ... И в самом деле, еще немало в нынешней России углов, где топор, русская телега, добрые яловичные сапоги еще жизненно необходимы даже в наш век электронных машин и заоблачных спутников. Собственно, страхи мои за цивилизацию тем и объясняются, что я сам происхожу из этого сословия (Леонов 1984: т. 10, с. 484).

Леонов называет „цивилизацией” технические облегчения жизни, наступающие в модерную эпоху, и угрозы миру, которые он видит. Считаю, однако, что его страхи не столько относятся к самой модерности, сколько вытекают из нее. Модерность для Леонова - движение к апокалипсису.

... все эти весьма подозрительные признаки - измельчание литературной личности, поразительный рост преступлений, падение общественных устоев, вырождение древних табу, этих незримой стали моральных обручей, в которых держится человеческое общежитие, растление веры в золотой век и в торжество человеческой правды, этот гнилой, все более распространяющийся цинизм, выдающий себя то за скепсис снобов, то за юмор отчаяния, - не симптомы ли все это?

Цитата относится к состоянию буржуазного Запада, так как модерность и есть Запад. Продолжая свою мысль, Леонов стяжает себе черты ветхозаветного пророка, предупреждающего о приближающемся конце всего этого развращенного мира, чье лечение („санитарная чистка” (Леонов 1984: т. 10, с. 482)) осуществится огнем и мечом. „... создавшаяся в мире обстановка чуточку походит на знаменитый спаленный небом библейский Содом ...” Предстоящая гигиенизация уже относиться не только к одному Западу, а ко всему миру. В следующем абзаце, описывая современный технический прогресс, автор приходит к выводу: „Но ведь на таких скоростях прогресса, братцы, любая песчинка может взорвать хрупкие шестерни турбины цивилизации!” (Леонов 1984: т. 10, с. 483). Леонов испытывает недоверие к техническому прогрессу.

Однако цивилизация - это не только технические изобретения и захват чужих народов; она - и усвоение, и преобразование чужих ценностей, чужого поведения. Считаю, что неприятие модерности у Леонова порождается принципиальным недоверием и враждебностью члена обособленного и замкнутого этноса. Свой страх чужого и нежелание общения он представляет и как исключительность среды, в которой живет. Характеристика, которая свидетельствует об этой (воображенной) исключительности, - это ее недоступность для понимания чужими. Опасностям перед миром Леонов противопоставляет моральные категории.

... только строжайший всечеловеческий самоконтроль, абсолютная моральная чистота ... могут предупредить многие нежелательные и, к несчастью, уже обозначившиеся последствия. Человечество движется вперед как бы с миной на шее, которая есть расовый, национальный, сословный и просто личный эгоизм (Леонов 1984: т. 10, с. 483).

Моральную революцию предлагает и Ганс Зедльмайр в послесловии к восьмому изданию „Утраты середины” (1965). Не изменение институтов, а личный долг. Ценности действительно обязательны для хорошего функционирования человеческих общностей и обществ, но они не могут воздействовать, если сводятся только к личному примеру, а не воплощены в законах, в институтах, в конкретной политике, в основных социальных посредниках, какими являются средства массовой информации. Консервативная позиция в данном случае делает ставку только на личную ответственность.

Леонов указывает проницательно на недостатки и опасности перед современностью, в которой живет. То, что он предлагает - это моральная чистота и взгляд назад - в прошлое: в искусстве содержание важнее формы; прошлое - это образец, которому мы должны следовать и который мы должны совершенствовать, а не выдумывать новые вещи; изменения, которые мы сегодня наблюдаем, являются признаками упадка; опасности сегодня подстерегают нас со всех сторон, человечество может погибнуть без абсолютной моральной чистоты и общечеловеческого контроля. Леонов называет то, что любит и к чему привязан, „здоровьем”, а то, чего не принимает, не понимает, но и не желает понять - „болезнью”. Он не один пользуется этой метафорикой, политическими последствиями которой могут быть (и были) принудительная госпитализация в психиатрические клиники, водворение в трудовые и концентрационные лагеря „больных”. То, что через заразу угрожает общественному здоровью, нужно устранить. К концу выступления Леонов заявляет: „... главное уже произошло, хотя кое-где еще и не закончилось” (Леонов 1984: т. 10, с. 479). По крайней мере в одном отношении историческое время закончилось; это приносит успокоение, хотя автор оставляет читателю догадаться что является „главным”.

После выступлений писателей журнал предоставляет место заключительному комментарию И. Анисимова; комментарий представляет официальную позицию советской стороны. Процитирую мнение автора о форме модернистского, на его взгляд, романа, о психологизме в романе и об ответственности писателя. На встрече противниками социалистического реализма была развернута концепция романа с нарушенными социальными связями; романа, в котором отражается современный духовный распад, свойственный буржуазному обществу. В таком романе центр тяжести смещается от содержания к форме, а понятие формы приобретает самодовлеющий и поэтому неизбежно уродливый характер. ... речь идет не о мире, а о мирках действительности, не о масштабах огромной социальной драмы нашего времени, а об обособленных существованиях, чье внутреннее состояние можно постигнуть при помощи особо рафинированных приемов психологического прозрения. ... их творчеством [Пруста, Джойса, Кафки] был начат путь современного литературного распада. ... Эта часть выступления направлена против Натали Саррот. (Роман, человек, общество 1963: с. 246, 247, 248).

По мнению автора, для социалистических писателей вопрос об ответственности писателя перед народом ставится в высшей степени ясно и открыто. Совсем по-другому стоит вопрос о писателе, который не чувствует свою связь с народом и руководствуется только микромасштабами и микроответственностью (Роман, человек, общество 1963: с. 249-250). Анисимов также использует понятие „народ” вместо нации, что характерно для антимодерной установки, будь она восточной или западной, социалистической или капиталистической. Народ можно воображать сплоченным или единым, без внутренних конфликтов, устремленным в будущее. В отличие от нации, которая состоит из граждан, а не из подданных, и из социальных слоев с несовпадающими интересами.

В Западной Европе антимодерная позиция имела своих сторонников в образовании, в гуманитарных науках, в религиозных общностях, в политике. Но любая позиция в сравнительно демократическом обществе не может отправить своих противников в ссылку, в трудовые лагеря и в психиатрические клиники, не может отнять у них полностью возможность публичного присутствия. В то время как речь, произнесенная высокопоставленным функционером Коммунистической партии, отвечающим за идеологическое воспитание или за культуру и искусство в Советском Союзе, в Народной республике Болгарии 1960-х гг., была знаком для санкций против кого-либо или против группы людей, равно и для вразумления тех, кто думает как они. В Советском Союзе и в Болгарии антимодерная позиция была официальной эстетико-политической доктриной. Она была определяющей в образовании, определяющей и в финансировании искусства. Со второй половины 1970-х гг. и до конца социализма эта позиция, однако, не обладает определяющим воздействием на само искусство и на понимание искусства.

Представляя здесь часть положений социалистического реализма прежде всего 1960-х гг., мне бы хотелось четко разграничить официальную линию, направленную против модернизма и вообще против модерной литературы, которая не была реализмом, от исследователей искусства, которые были искренне заинтересованы тем, чтобы понять и ознакомить читателей в Советском Союзе и в Болгарии как с западными, так и с восточными художественными произведениями В первой половине 1970-х гг. подобный искренний познавательный интерес обнаруживаю в студии Дмитрия Затонского „Что такое модернизм?”. Начиная с конца 1950-х и до 1991 г. публикации Д. Затонского показательны для изменения в отношении к модернизму именно этой части советских исследователей.. В „Философской энциклопедии”, т. 3 в статье „Модернизм” написано: „Советская эстетика рассматривает модернизм как выражение кризиса буржуазной культуры, отмечая в то же время сложный и противоречевый характер отдельных его проявлений”. Это было в 1964 г., почти за двадцать лет до цитированного выше „Краткого словаря по эстетике”. Со знанием и пониманием написана и большая статья, посвященная модернизму в „Краткой литературной энциклопедии” В 1980-е гг. в Советском Союзе были опубликованы анализы западной литературы, основной целью которых было понимание и толкование произведений модернизма, а не их отрицание. Полностью положительное сравнение между „Человеком без свойств” Музиля и „Жизнью Клима Самгина” М. Горького не было бы возможным до середины 1970-х гг. См. (Затонский 1985: с. 154, 162).. Прослеживание отношений между официальной антимодерной линией и „модернистами” в Советском Союзе и в Болгарии - отдельная тема, поэтому я здесь ограничиваюсь этими двумя примерами.

Воображаемое предпочтение: если бы, будучи студентом, я мог выбирать своих преподавателей, я бы предпочел догматическую и иногда возвышенную антимодерность Штайгера монотонной предвидимости теоретизирования о социалистическом реализме.

Позиция Михаила Лифшица против модернизма

Самая обоснованная позиция против модернизма принадлежит Михаилу Лифшицу. Лифшиц формирует свою эстетическую концепцию в первой половине 1930-х гг. и она не меняется существенным образом до конца его жизни См. его книгу „Старая и новая мифология”, 1980.. Здесь я останавливаюсь прежде всего на его статье „Почему я не модернист?” См. дискуссию на страницах „Литературной газеты” № 7, 15 февраля, 1967.. На вопрос, который сам себе ставит, автор отвечает:

„Итак, почему я не модернист, почему всякий оттенок подобных идей в искусстве и философии вызывает у меня внутренний протест? Потому что, в моих глазах, модернизм связан с самыми мрачными психологическими фактами нашего времени.

К ним относится - культ силы, радость уничтожения, любовь к жестокости, жажда бездумной жизни, слепого повиновения”. Модернизм является „евангелием нового варварства, добровольным мракобесием, современной мистикой”. „... в глубине души сторонники «подлинно современного искусства» были охвачены тем же культом витальности, стихийной силы, и тот же ветер унес их вдаль от берегов «либерально-марксистского девятнадцатого столетия»” (Лифшиц 1966: с. 2).

Цель Лифшица - представить модернизм как общественное движение: „Здесь речь идет о судьбе идеи, независимой от желания личности, даже самой даровитой и честной. ... модернизм - это общественное движение ...”

Именно поэтому философия Анри Бергсона связана с концом его жизни В 1940 г., когда режим Виши начал путем законов дискриминировать евреев, 81летний Бергсон отказался от всех полученных до того момента отличий, членств и титулов и зарегистрировался евреем..

Анри Бергсон был лидером нового философского направления, которое в начале века совершило далеко идущую переоценку ценностей. Он раньше других ... поставил вопрос об отречении разума от его наследственных прав. С этого времени многое изменилось в царстве идей. На первый план вышли бароны витальной силы и жизненной активности. Страдание упало в цене, жестокость стала признаком благородства. Этот культ жизни таил в себе пляску смерти (Лифшиц 1966: с. 2).

Сходным образом аргументирует Лифшиц связь между философией истории Теодора Лессинга и его убийством нацистами (в августе 1933 г.)

... философия истории Лессинга, его идея бессмысленного потока фактов и сил, его война с „духовностью” современной культуры, его полемика против объективной истины и призыв к откровенному мифотворчеству - все это по-своему вошло в предысторию гитлеровской Германии. Ты этого хотел, несчастный Жорж Данден! (Лифшиц 1966: с. 2).

Принципиальная установка автора на обсуждаемую им проблематику - нежелание понять искусство ХХ века и желание вынести приговор модернизму. Я полагаю, что на примере А. Бергсона и Т. Лессинга он размышлял в более личном плане о связи между концепцией мыслителя и его судьбой. К судьбе Лессинга и Бергсона Лифщиц испытывает сочувствие. Сочувствие, однако, если его показать открыто, было бы слабостью; воспринятое автором, оно было бы путем к пониманию. Поэтому оно подавлено: „Среди модернистов бывают люди необычайной внутренней чистоты, мученики, даже герои. Одним словом, бывают хорошие модернисты, но не бывает хорошего модернизма” (Лифшиц 1966: с. 2). Последнее предложение посредством своей банальности отменяет сочувствие и потенциальное понимание. В то же время в обсуждении А. Бергсона и Т. Лессинга проявляется склонность мышления Лифшица упрощать чужие концепции, делать их удобными для тех выводов, к которым он хочет прийти.

Лифшиц с основанием указывает на связь между культом силы и прославлением насилия и первичных состояний у представителей модернизма и превращением насилия, равно и массового экстаза перед силой и сильной личностью, в действительность в диктаторских режимах. Но он не уточняет, что включает в модернизм, и поэтому возникает впечатление, что для него все искусство в Европе (вне искусства при социализме), начиная с начала ХХ века, является модернизмом.

Лифшиц цитирует интервью 1935 года Кристиана Зервоса с Пикассо. Когда Пикассо говорит: „Не понимаю, почему в революционных странах больше предрассудков на счет искусства, чем в странах упадочных!”, у него есть на то основания. В социалистических странах в Европе до и после Второй мировой войны официальная эстетическая линия - антимодернистская. Художественные образцы различны для каждой страны, но они без исключения находятся в Х1Х веке.

У Лифшица также есть основание критиковать Пикассо за его желание диктатуры:

Нужна тотальная диктатура... диктатура художников... диктатура одного-единственного художника... чтобы уничтожить тех, кто обманывал нас, уничтожить шарлатанство, уничтожить предметы обмана, уничтожить привычки, уничтожить очарование, уничтожить историю и всю остальную кучу хламаЯ не проверил, цитирует ли и точно ли переводит Лифшиц слова Пикассо. (Лифшиц 1966: с. 3).

Желание Пикассо диктатуры всего лишь элемент формирующейся в 1930-е гг. в разных странах Европы общественной установки на авторитарные или тоталитарные решения в разных областях социальной жизни. Насилие на самом деле существует и в творчестве Пикассо: насилию подвержены женские лица на портретах 1930-х гг., но „Герника” также являет собой образ насилия.

В модернизме Лифшиц, кроме культа силы, видит и желание к разрушению всей культуры, „стихию, несущую в себе великое Ничто, дыхание пустыни”. В размышлениях Лифшица русский модернизм также являет собой образ насилия: „модернисты были очень сильны в революционной России, и они охотно пускали в ход палку, не подозревая, чем это обернется для них впоследствии” (Лифшиц 1966: с. 3). Русский модернизм не ограничивается склонностью своих представителей к авторитарному поведению; Лифшиц, разумеется, это знает. Но, упрощая явление, он подтверждает свой тезис о связи модернизма с насилием и разрушением - как в искусстве, так и в реальности, и только с этим.

Образцами художественной литературы для Лифшица являются критический и социалистический реализм. В качестве примера социалистического реализма Лифшиц указывает на творчество ТвардовскогоЭтот пример присутствует только в немецком переводе (ЬШсИРз 1972: с. 152)..

Литература, конечно, более счастлива, чем живопись, хотя бы потому, что ее сильное время не так далеко от нас. Традиция классического реализма в литературе еще жива, о чем свидетельствуют, по-своему, и многие произведения современных западных писателей, имеющие большой успех в Советском Союзе (часто больший, чем у себя на родине) (Лифшиц 1966: с. 3).

Действительно, есть иностранные писатели, которые имели больший успех в Советском Союзе, чем у себя на родине. Причины могут быть разными; одной из них является традиционный художественный вкус, воспитанный в читательской публике посредством литературных образцов Х1Х в. В Советском Союзе, как и в Болгарии, почти до конца 1960-х гг. образцом не только для литературы, но и вообще для искусства, продолжал служить определенный вид реализма, восходящий к Х1Х веку. Термин в Болгарии повторял использованный в Советском Союзе; использовались не термины „позитивизм”, „веризм”, „буржуазный реализм”, а „критический реализм”, потому что в Болгарии воздействие советской линии являлось определяющим.

Ценности Лифшица выглядят либерально-гуманистическими - „разумное мышление и светлое чувство правды”. Он против „растворения индивидуального самосознания в слепой коллективной воле” и за идеал Маркса и Ленина коммунистического общества. Желание Лифшица осудить и его же нежелание понять наводят меня на мысль, что в его коммунистическом обществе идеологи будут следовать сходному или такому же поведению - они предпочтут приговор пониманию. „Прежде всего нужно отбросить внешние аналогии, которыми охотно пользуются враги социализма, смешивая болезни нового общества с гнойными язвами старого мира” (Лифшиц 1966: с. 3). Использование медицинских метафор представляется проторенной дорогой к изоляции и уничтожению носителей заболеваний, дорогой к насилию, которое Лифшиц видит во всем модернизме - художественном, философском, политическом.

Средства массовой информации представляют собой основную характеристику модерности. При их оценке антимодернизм Лифшица превращается в антимодерность. Печатные медиа (буржуазные, разумеется) манипулируют обществом, они придают значение незначительному и многократно его преувеличивают. В свою поддержку он с симпатией цитирует Льва Толстого. Лифшиц снова упрощает, чтобы облегчить обоснование своего тезиса. Вопрос состоит в том, действительно ли печатные медиа всего лишь производители сенсаций, не обладают ли они и другими функциями?

Развивая свою идею сознательной личности, Лифшиц критикует, не упоминая имен и произведений официального советского искусства. Он призывает неназванного художника молить своего бога о том, чтобы изображаемое им же, художником, не превратилось в действительность. Но что предлагает взамен Лифшиц? Эстетику Маркса и Энгельса, взгляды, сформировавшиеся и высказанные между 1840-ми и 1880-ми годами Лифшиц составитель книги „Маркс - Энгельс об эстетике”, многократно переиздаваемой в СССР и в ГДР, опубликованной и в Чехословакии, Венгрии. Автор и публикаций на тему „Маркс об искусстве, Маркс и эстетика”. Karl Marx und die Дsthetik. Dresden, 1967; Карл Маркс об искусстве, Москва, 1970..

В стране с тоталитарным правлением, где издания находятся под контролем и нет конкурирующихся мнений, это политический способ письма. Статья „Почему я не модернист?” опубликована в „Литературной газете” в рубрике „Предсъездовская трибуна”. Статья - приглашение к обсуждению модернизма в искусстве, в скромных рамках возможного в СССР в 1960-е гг. Кроме заявления позиции автора, у статьи и другая - перформативная сторона, которая мне представляется одинаково важной: оказать воздействие на будущий съезд КПСС Хотя 23-й съезд КПСС состоялся в том же 1966 г. в принятии решений в „правильном” направлении В 1967 г. Лифшиц избирается членом-корреспондентом Академии художеств СССР.. Решения эти должны сделать невозможными будущие эксперименты в области искусства, близкие или в русле какого-нибудь из модернистских течений, равно и пресечь существующие уже эксперименты. Статья косвенным образом направлена и против модернистских художественных произведений или поисков в остальных странах социалистического лагеря, так как она первоначально была опубликована в пражском журнале „Estetika”, 1964, № 4, а позднее и в ГДР - „Forum”, 1966, № 6.

В конце статьи Лифшиц излагает свой идеал:

...коммунисту толпа, ослепленная мифом, не нужна. Ему нужен народ, состоящий из сознательных личностей. Освобождение каждого есть условие освобождения всех - сказано в „Коммунистическом Манифесте”. Вот почему я против так называемой новой эстетики, несущей в себе под внешним обликом новизны массу старых, жестоких идей. Пусть нашим знаменем останется учение Ленина. Это учение об исторической самодеятельности народных масс, и всякий цезаризм, вместе с присущей ему атмосферой чуда и суеверия, враждебен нашей идее. Мы стоим за сочетание живого народного энтузиазма с ясным светом науки, пониманием реальной действительности, доступным каждому грамотному человеку, со всеми элементами артистически развитой культуры, добытой людьми с тех пор, как личность вышла из слепого повиновения наследственным формам жизни (Лифшиц 1966: с. 4).

Тон высказывания автора становится торжественным - он обращается к большой аудитории (предстоящего съезда Коммунистической партии?). Наверное, поэтому Лифшиц отказывается в этом абзаце от употребляемой до сих пор формы первого лица единственного числа и вместо нее использует „мы”. „Мы” - это коммунисты, которым нужен народ, состоящий из сознательных личностей. Автор пишет „народ”, а не „нация”. Но какой именно народ в полиэтническом Советском Союзе имеет в виду Лифшиц? Народ, однако, можно мыслить как гомогенное целое - в отличие от нации. Именно такую гомогенность, причем сознательно воодушевленную, мыслит Лифшиц. „Воодушевленная гомогенность”, которую Лифшиц имеет в виду, следовало бы отличать от первичных воодушевлений 1930-х гг. В самом деле?

Позиция Лифшица сводится к укреплению существующей власти, она противопоставляется изменениям, не имеющим опоры в прошлом. Она ретроградна и направлена против эксперимента с формой, равно и против содержания, которое бы не отражало „реальную действительность”. В 1968 Лифшиц пишет: „Нужно предоставить тем, кому нравится кубизм, абстрактное искусство, поп-арт и все, что угодно, их гражданское право наслаждаться своими радостями” (Лифшиц 1968). Но именно его взгляды, отрицающие модерное искусство, являются тому препятствием.

Автор размышляет так, будто ХУШ век только что закончился и открылась не существующая до того момента возможность, чтобы народ приобрел свободу от унаследованных, сословных форм социальной жизни. Это политическая риторика, пропаганда. Что касается „ясного света науки”, это снова утверждение из Х1Х века, некритичное в отношении развития науки, в том числе и в Советском Союзе до середины 1960-х гг. Таково понимание Лифшицем и объективной истины, и реальной человеческой фигуры, и прямого доступа к реальности.

Принципиальное отношение этого и других текстов Лифшица враждебно модерному искусству, но и модерности в целом. Враждебность эту автор, для удобства, представляет как памфлетную - в стиле французских просветителей ХУШ в. Возможно, он бы предпочел жить в этом веке; концептуально это бы подходило ему. Целью статьи Лифшица является противопоставление, личное и, по возможности, институциональное, социальной и эстетической динамике 1960-х гг. Художественный образец Лифшица - это часть русской и часть западноевропейской литературы между 1820-ми и 1880-ми годами, а эстетический образец - это классическое представление об искусстве, которое должно быть носителем истины, добра и красоты в гармоническом сочетании. Эстетически и художественно Лифшиц живет в Х1Х веке.

Все модернистское искусство, независимо от политической позиции тех или других его адептов, есть протест против истины, добра и красоты, превращенных в казенные общие места, которым уже не верят. ... Выход есть. Нужно освободить прекрасное от пошлости и казенщины ... (Лифшиц 1968).

К Х1Х веку восходит также идеализированное, но и редукционистское представление об итальянском Ренессансе как о начальной эпохе освобождения от средневекового „мракобесия”.

Поэтому не торопитесь ликвидировать наследство эпохи Возрождения и свободной мысли девятнадцатого века. ... это зарницы, освещающие путь в будущее. Не обращайте свой взор к новому средневековью ... (Лифшиц 1966: с. 3).

В конце статьи с симпатией упомянуты два писателя - Кафка и Чапек. „Пусть Кафка - умный, хотя и больной художник - восстанет из гроба, чтобы написать аллегорически дерзкий рассказ о современных поклонниках темноты, в том числе и его собственной” (Лифшиц 1966: с. 4). Но то, что написал бы Кафка, равно и написанное Чапеком о саламандре, по-видимому относится к буржуазному миру, а не к миру, в котором живет Лифшиц. В 1960-е годы, однако, в Советском Союзе, существуют проницательные исследования мифопоэтической структуры романа на всём протяжении его развитии, включая роман ХХ века²⁵.

Антимодерная позиция Ганса Зедльмайра²⁶

Позицию Ганса Зедльмайра можно сравнить с позицией Штайгера на основе ее классицизма и антимодерной направленности. Я резюмирую положения Зедльмайра по отношению к искусству Х1Х и ХХ вв. От „Утраты середины” (1948 г.)²⁷ до „Эстетического анархизма в романтизме и в модерности” (Дsthetischer Anarchismus in Romantik und Moderne, 1978 г.) прошло более 30-ти лет („Утрата середины” писалась и перерабатывалась между 1941 и 1947 гг.). За эти годы Зедльмайр не изменяет свои основные положения, но привлекает новый материал в их поддержку и стремится лучше их обосновать²⁸.

В статье „Эстетический анархизм в романтизме и в модерности” (1978 г.) Зедльмайр считает, что, начиная с романтизма, в области искусства устанавливается в качестве доктрины и принципа „эстетический анархизм”, относящийся как к созданию художественных произведений, так и к отношению к жизни. Не поняв эстетического анархизма раннего немецкого романтизма (Зедльмайр называет его и „левым романтизмом”), невозможно понять и анархистический художественный ХХ век. Как Штайгер, так и Зедльмайр, хотя различным способом, ставит в начало этой Хочу отметить высокое качество статьи о М. А. Лифшице в Википедии. URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/n^fflm;, Михаил Александрович. Основополагающими сочинениями для любого последующего изучения Ганса Зедльмайра являются монография Степана Ванеяна 2004 года (Ванеян 2004) и статья Норберта Шнейдера (Schneider 1990). „Потеря середины” (Verlust der Mitte) опубликована в 1948 г., за 50 лет книга издавалась одиннадцать раз, отдельно существует 17 изданий в мягкой обложке в издательстве „Ullstein”. Она - научный бестселлер. Цитаты приводятся по 8-му изданию 1965 г. Ванеян предлагает убедительное объяснение, почему книга является именно „послевоенной” как концепция (Ванеян 2004: с. 32). тенденции „предисловие” к работе „Об изучении греческой поэзии” Фридриха Шлегеля. По мнению Зедльмайра, Шлегель создает лучшую теорию „естественного развития” модерности в направлении к эстетической анархии. Для Штайгера Фридрих Шлегель является сторонником анархии, субъективного и интересного, каким он не предстает в толковании Зедльмайра. Штайгер противопоставляет Шлегеля Шиллеру и считает, что направление, начертанное Шлегелем, взяло верх. Но для обоих современная эпоха, начавшаяся с немецкого романтизма, характеризуется господством „интересного”, а не сущностного. „Интересное” является всякий раз в качестве основной опасности эпохи (Зедльмайр 2008). Так считает и Фридрих Шлегель.

Центральной фигурой „универсальной революции” романтизма Зедльмайр, следуя Людвигу Пешу, считает Новалиса. Новалис заложил основы будущей эстетической анархии, характеристиками которой, по Зедльмайру, являются: произвол и случайность, хаос и иррациональность, эзотеричность. Модерность - это эпоха незавершающейся революции, а революция, возведенная в принцип, и есть анархия. Все авангарды ХХ в. основывались на идеалистической романтической эстетике. Нынешнее время Штайгер также определяет как анархию в литературе, музыке и искусстве, ставшую само собой разумеющейся.

Следуя „Эстетике” Гегеля („Понятие и метод иронии”, Begriff und Methode der Ironie), Зедльмайр приходит к заключению: „В ироническом субъекте «безграничная власть прихоти» не что иное, как возведенная в принцип анархия (курсив Г. З), которая, медленно поднимаясь из эстетической бездны, отменяет любой порядок” (Sedlmayr 1978: с. 191) „Im ironischen Subjekt ist die «grenzenlose Macht des Beliebens» nichts anderes als die zum Prinzip erhobene Anarchie (kursiv von H. S.), die von dem дsthetischen Abgrund aufsteigend alle Ordnungen aufhebt” (Sedlmayr 1978: c. 191).. Он, однако, критикует Гегеля, который, прозрев в глубине роматическую субъективность, не сумел противопоставить ей ничего другого, кроме „власти государства” (курсив Г. З.). Зедльмайр прослеживает, что происходит, когда эстетическая форма отделена от справедливого и истинного, как это наблюдается у Бодлера и у Кьеркегора и как можно прийти к поэтическому и к экзистенциальному нигилизму. В конце своего размышления он считает, что, кроме эстетического анархизма, в современном искусстве существует еще одна основная линия развития - униформенность. В архитектуре Именно архитектура является более узкой областью занятий Зедльмайра. эта вторая линия берет свое начало в проектах архитекторов, связанных с Французской революцией, в изобразительном искусстве - от Малевича и группы „Де Стайл”. В ХХ в. эстетический анархизм заявляет о себе агрессивным образом в 1920-е гг., достигая в 1960-е верхней точки своей разрушительности (Sedlmayr 1978: с. 195). Это развитие, однако, не является судьбой, оно может нас подтолкнуть, считает Зедльмайр, к противопоставлению и, таким образом, к подготовке благотворных воздействий.